ГЛАВА 24
«Прозрачные вещи»
I
Набокову хотелось, чтобы его новая книга по возможности не походила на предыдущую: вместо огромного, пухлого романа — едва ли не повестушка, вместо пышно расцвеченной, никогда не существовавшей страны — несколько убогих уголков окружавшей его Швейцарии; вместо пронизанной солнцем ностальгии «Ады» — тусклое настоящее, увиденное в самом что ни на есть сером, холодном свете. «Прозрачные веши» с глухим ударом возвращают нас с Антитерры на землю, заставляя болезненно морщиться
И это создает проблему. Хотя первой естественной аудиторией Набокова стала аудитория американская, он оказался отрезанным от американского сленга и стремительных общественных перемен шестидесятых. За исключением тех случаев, когда он создавал фантастическую обстановку, Набоков всегда ограничивался средой, которую имел возможность наблюдать в не меньшей, а то и в большей мере, чем его читатели. В сороковых и пятидесятых он вглядывался в жизнь университетских городов Америки с расстояния достаточно близкого, чтобы потом придумать Бердслей, Вайнделл и Вордсмит, но о жизни Беркли, Корнеля, Колумбийского университета и им подобных в конце шестидесятых годов он не знал ничего. За многие годы охоты на бабочек в самых разных штатах он собрал об Америке мотелей такое количество сведений, которым располагал мало кто из американцев, — и перенес их в «Лолиту». Теперь страсть к бабочкам свела его с реальностью иного толка, с отелями и склонами швейцарских горных курортов, они-то и стали средой, в которой разворачивается действие его нового произведения.
— то были редакторы вроде Барта Уайнера, издатели наподобие Фрэнка Тейлора и ученые типа Альфреда Аппеля. Соответственно, Набоков и Хью Персона сделал редактором и корректором — работа, слишком хорошо знакомая самому Набокову в последние годы, — приезжающим в Швейцарию для встречи с романистом мистером R., натурализовавшимся в Америке эмигрантом немецких кровей, который пишет по-английски куда лучше, чем говорит.
Существовал, разумеется, один молодой американец — который нередко читал корректуры книг Набокова и с которым он виделся гораздо чаще, чем с другими: его сын Дмитрий. Взяв Дмитрия и идя от противного, Набоков и придумал своего Хью Персона. Если Дмитрий пользовался полным доверием отца и безмерно его любил, то Хью от отца далек, относится к нему почти с раздражением и угрюмым презрением. Дмитрий давно уже жил яркой, кипучей любовной жизнью; неумелый Хью Персон, без малого импотент, в отношениях с женщинами малоопытен и еще менее удачлив. Дмитрий был страстным альпинистом и искусным горнолыжником; для Хью, такого же рослого, как Дмитрий, с такими же мощными руками, даже поход до подъемника оборачивается адом боли и разочарования.
В «Аде» Набоков выбрал в качестве даты рождения Вана год, в который родился его отец. Ныне он выбрал в главные персонажи человека примерно одного с Дмитрием возраста и, мысленно заменяя качества сына на противоположные, создал Хью как нечто обратное Вану Вину, бывшему в юности акробатом, легко справлявшимся с силой земного притяжения, и неутомимым распутником, человеком, жизнь которого украсила продлившаяся восемь десятков лет любовь к Аде и который в девяностолетнем возрасте пишет с ее ласковой помощью историю этой экстатической любви. Хью Персон, карабкаясь по альпийской тропе вслед за Армандой и ее молодыми друзьями-спортсменами, видит в земном притяжении лишь отдающее ночным кошмаром унижение. Жалко несчастный, он женится на Арманде, безнадежно любит жену, несмотря на холодность ее души, и ненароком убивает после всего одной проведенной с нею вместе зимы. Обладающий литературными наклонностями, но лишенный таланта, который позволил бы оживить на страницах книги время, проведенное им с Армандой, Хью пытается вместо этого вернуться в их общее прошлое. Но когда он останавливается в отеле, в котором провел с женой первую ночь, отель сгорает, обрывая его недолгую, несчастливую жизнь.
II
Все обращается против Хью, даже неодушевленная материя, и ему приходится искать убежища от неприязненного внешнего мира во внутреннем мире своих чувств. Однако родительская любовь не приносит ему утешения, а любовь плотская оказывается немногим лучшей. В ночь после смерти отца Хью находит себе первую в жизни проститутку, чтобы с ее помощью удержать подальше от своего сознания призрак отца, маячащий «в каждом темном углу одиночества», но девушка отказывается провести с ним всю ночь и оставляет его наедине с запоздалым раскаянием. В Америке же его романтическая жизнь, похоже, ограничивается единственным, не повторившимся вечером с блудливой Джулией Мур.
Наружно Хью выглядит человеком тусклым, но и у него имеются свои мечты и мысли. В дневнике его время от времени появляется яркая запись; письмо в лондонскую «Таймс» удостаивается включения в антологию «К издателю: Сэр…»; две строки стихотворения, напечатанного им в университетском журнале, выглядят многообещающим началом, однако, как жалуется сам Хью, он всего лишь корректор, не поэт. Когда Хью во второй раз приезжает в Швейцарию, чтобы посетить мистера R., он знакомится в поезде с молодой женщиной и чуть позже описывает эту встречу в дневнике:
«Не спрашивай, чем я занят, спроси, на что я способен, дивная девушка, дивные солнечные поминки под полупрозрачной черной тканью… Я могу сочинять стихи без конца и начала, странные и неслыханные, совсем как ты, таких еще триста лет никто сочинить не сумеет, и все же я не напечатал ни единой строки, не считая той юношеской ерунды, в колледже… Я могу левитировать, могу провисеть в вершке над полом десять секунд, но не способен забраться на яблоню… Я влюбился в тебя, но ничего не стану предпринимать. Короче говоря, я — всеобъемлющий гений».
Из всех маловероятных грез о превосходстве над другими людьми, которые фиксирует здесь Хью, его любовь к Арманде выглядит наиболее правдоподобной. Но когда он договаривается о свидании с нею на одном из летних горнолыжных курортов, она появляется в обществе трех молодых спортсменов, один из которых — ее нынешний любовник, а обещанная Хью «прогулка» к подъемнику по крутым и скользким склонам оказывается мучительной — «жалкий и жаркий Хью с трудом держался за светлым затылком Арманды, легко поспешавшей вослед легконогому Жаку». До подъемника ему добраться не удается. И на следующий день, несмотря на новые сапоги и альпеншток, он опять отстает и сбивается с пути. Только с четвертой попытки удается ему достичь подъемника и лыжного склона, где он только и может, что сидеть, попивая спиртное, на террасе кафе, стараясь разглядеть среди катающихся гибкую Арманду.
Поссорившись с Жаком, Арманда просит Хью проводить ее вниз. Когда они спускаются по извилистой тропке и Хью собирается с духом, чтобы поцеловать Арманду, она словно бы между делом объявляет: «А теперь кое-кто займется любовью». Арманда приводит его на мшистую полянку под елями, которую уже, очевидно, опробовала с другими. Растерявшемуся Хью с трудом удается выполнить то, что от него ожидается, и после этого он выпаливает:
«Ненавижу жизнь. Ненавижу себя. И эту сволочную старую скамью ненавижу». — Она остановилась, взглянуть, куда он тычет гневным перстом, и он обнял ее. Поначалу она уклонялась от его губ, но он отчаянно настаивал, и внезапно она покорилась, и случилось малое чудо. Дрожь нежности прошла по ее чертам… Ресницы ее намокли, плечи, сжатые им, затряслись. Этому мигу ласковой муки не суждено было повториться… но то недолгое содрогание, в котором она растаяла вместе с солнцем, вишнями, с прощенным пейзажем, установило тон его нового бытия с царившим в нем ощущением «все-идет-хорошо», которого не колебали ни самые дурные ее настроения, ни самые дурацкие причуды, ни самые досадные притязания.
Этот поцелуй оказался и последним мгновением, в которое его любовь к Арманде, казалось, пообещала Хью избавление от одиночества. Ошибаясь в оценке его видов на будущее, мечтая о нью-йоркских приемах и вечеринках, Арманда поспешно выходит за Хью и уезжает с ним в Америку. Здесь тон их отношениям задает холодность ее души. Несмотря на испытываемые Хью неудобства, Арманда настаивает на том, чтобы они занимались любовью одетыми как для приема, ни на миг не прерывая непринужденной беседы. Изменившая ему уже во время медового месяца, она за три одиноких поездки на лыжные курорты в первую и последнюю ее американскую зиму обзаводится там дюжиной любовников.
Любовь, надеялся Хью, сможет сделать прозрачной, проницаемой завесу, которая в уединении их супружества все еще отделяет его душу от ее. Но ценности Арманды оказываются перевернутыми с ног на голову — так же как в странно прозрачном доме ее матери, где, похоже, все происходит «на глазах у публики». Резкая, лишенная всякой нежности Арманда не подпускает Хью к себе — зато подпускает других. Его чувства, однако, остаются неизменными: «Он любил ее, как ни была она для любви непригодна». Лежа без сна с ней рядом, размышляя о том, что «подготовка чужих книжек к печати — работа в общем-то унизительная», Хью тем не менее оказывается способным думать и о том, «что ни эта неизбывная тягомотина, ни мимолетное недовольство ничего не значат в сравнении с его все возрастающей, все более нежной любовью к жене».
III
Все, что остается Хью, это его внутренняя жизнь. Но когда его воображению удается оторваться от внешнего мира, оно делает это не ради достижения свободы подлинного художника, которого он в себе ощущает, не ради восторгов удачливого любовника, но ради того, чтобы оказаться в плену у сна. Всю его жизнь ночь представлялась Хью угрюмым гигантом. Бывший в отрочестве лунатиком, который на глазах у своего соседа по комнате в колледже боролся, даже не проснувшись, с прикроватным столиком, Хью и теперь ночь за ночью погружается в кошмарные сны. Одной мартовской ночью в Нью-Йорке, через несколько месяцев после женитьбы на Арманде, Хью снится, что женщина, которую он любит, — женщина, соединившая в себе Юлию Ромео, проститутку, встреченную им в ночь после смерти отца, и Джулию Мур, — пытается выпрыгнуть из окна горящего здания. Он понимает, что прыгать с такой высоты — безумие, и удерживает ее. Женщина борется с ним, вырывается и падает, однако Хью продолжает удерживать ее в руках, даже летя с нею по воздуху, как «супермен, уносящий в объятьях младую душу!». Проснувшись, он находит Арманду лежащей на полу, задушенной его собственными руками.
Роковой сон разрушает единственное счастье, какое ему выпало в жизни, лишает его свободы (следующие восемь лет он проводит, мотаясь из тюрьмы в сумасшедший дом и обратно), вновь воскрешая худшие тревоги и унижения его жизни. Ибо в последнюю ночь их медового месяца, в гостинице в Стрезе, Арманда, разволнованная показанным в телевизионных новостях пожаром в некоем отеле, настаивает на том, чтобы они попрактиковались в спуске по богато изукрашенному лепниной фасаду их старой гостиницы, пожарной лестницы лишенной. Неумелый Хью ударяется в панику уже под подоконником их расположенного на четвертом этаже номера и возвращается назад, уверенный, что висевшая ниже него Арманда упала. В конце концов он находит ее в номере третьего этажа (куда Арманда влезла через окно), завернутой в одеяло и лежащей в постели незнакомца, с которым она явно успела переспать[234].
— при поддержке Набокова — яростно отрицает эту «омерзительную белиберду». Хотя Арманда никогда не понимала и не разделяла его потребности в духовной близости, он все еще не желает обнародовать тайны их брачной жизни и отказывается обсуждать то, «что на… профессиональном жаргоне» тюремного психиатра именуется «супружеским сексом». Поскольку никто не способен доказать, что имела место хотя бы малейшая осведомленность бодрствующего Хью о том, что он делает, хотя бы малейшая направленность действий, посредством которых его спящее «я» убило Арманду, окончательный приговор состоит в том, что он действовал в состоянии транса, — и тайна его души остается нетронутой.
После освобождения Хью начинают преследовать сны об Арманде, разворачивающиеся в Швейцарии, там, где он познакомился с нею, и, неспособный как-то иначе справиться с постигшей его утратой, он совершает паломничество в прошлое — совсем как персонаж раннего, 1925 года, набоковского рассказа «Возвращение Чорба», который после того, как жена его умерла во время медового месяца, беспомощно проходит по ее и своим следам весь путь до комнаты, в которой они провели первую ночь. Но Хью вновь ожидает разочарование. Ему удается вспомнить этаж, но не номер гостиничной комнаты в Витте, в которой он провел первую ночь с Армандой. Да и в любом случае весь третий этаж занят, и Хью приходится довольствоваться убогой комнаткой четвертого этажа. Торопясь пройти по тропе до подъемника и отыскать место незабываемого поцелуя, он вскоре обнаруживает, что купленные им новые сапоги раздирают кожу на ногах, где «теперь помещался раскаленный красный глазок, просвечивавший сквозь всякую истертую мысль». Он сбивается с пути — все, что удается ему воскресить из тех давних восхождений, это отчаяние и боль.
Когда Хью возвращается в гостиницу, его нежные потуги, кажется, обретают наконец награду. Проходя по коридору третьего этажа, он вспоминает номер комнаты, которую делил с Армандой, — 313 — и узнает внизу у консьержки, что женщину, занимавшую этот номер, внезапно вызвали домой, так что после обеда он может перебраться туда. Хью ложится в постель пораньше и пытается вызвать призрак входящей в дверь Арманды.
Этот персонаж, Персон, стыл на воображаемой грани воображаемого блаженства, когда заслышались шаги Арманды, вычеркивающие оба «воображаемых» на полях корректуры (никогда не слишком широких для сомнений и правки!). Вот где оргазм искусства сквозит по спинному хребту с несравнимо большею мощью, чем любовный восторг или метафизический ужас.
В этот миг ее, теперь нестираемого, проявления сквозь прозрачную дверь его комнаты он испытал восторг, какой испытывает турист, когда отрывается от земли.
Арманда-стюардесса подходит к нему. И тут приснившийся самолет взрывается с ревом и рвотным кашлем, и Хью пробуждается, кашляя, и осознает, что отель горит. Прежде чем он успевает добраться до окна, дым душит его. Вместо воображаемого осуществления мечты он сталкивается лишь с последним, безжалостным унижением.
IV
«Прозрачные вещи», кончается следующим образом:
Разномастные кольца сомкнулись вокруг, кратко напомнив картинку из страшной детской книжки о торжестве овощей, все быстрей и быстрей летящих по кругу, в середине которого мальчик в ночной рубашке отчаянно порывается пробудиться от радужного дурмана приснившейся жизни. Последним его видением была добела раскаленная книга или коробка, становившаяся совершенно прозрачной и совершенно пустой. Вот это, как я считаю, и есть самое главное: не грубая мука телесной смерти, но ни с чем не сравнимая пронзительность мистического мыслительного маневра, потребного для перехода из одного бытия в другое.
И знаешь, сынок, это дело нехитрое.
Последняя строка является, быть может, самой странной во всей художественной литературе. Чей это, собственно, голос? Предположительно, он принадлежит тому, кто отвечает за первые слова романа, представляющего, — и здесь мы можем обойтись без «быть может», — самое странное начало, каким когда-либо открывалось повествование:
Возможно, если бы будущее существовало, конкретно и индивидуально, как нечто, различимое разумом посильней моего, прошлое не было бы столь соблазнительным: его притязания уравновешивались бы притязаниями будущего. Тогда бы любой персонаж мог уверенно утвердиться в середине качающейся доски и разглядывать тот или этот предмет. Пожалуй, было бы весело.
Но будущее лишено подобной реальности (какой обладает изображаемое прошлое или отображаемое настоящее); будущее — это всего лишь фигура речи, призрак мышления.
Привет, персонаж! Что такое? Не надо меня оттаскивать. Не собираюсь я к нему приставать. Ну ладно, ладно. Привет, персонаж… (в последний раз, шепотком).
Когда мы сосредотачиваем внимание на материальном объекте, как бы ни был он расположен, самый акт сосредоточения способен помимо нашей воли окунуть нас в его историю. Новичкам следует научиться скользить над материей, если они желают, чтобы материя оставалась во всякое время точно такой, какой была. Прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое!
роман ставит перед нами проблему: кто произносит эти слова, почему, что они значат? Какое отношение имеют они к обычной, вполне человеческой сцене, которая разворачивается перед нами в начале второй главы, когда Хью вылезает из такси, чтобы войти в отель «Аскот», где он восемь лет назад провел с Армандой первую ночь?
Если мы станем читать внимательно, то вскоре — определенно еще до завершения романа — придем к выводу, что рассказчики, которые наблюдают за Хью, это духи людей, умерших мужчин и женщин. На протяжении всего романа Набоков продолжает удивлять нас экономностью средств и изобретательностью, смутительной комедией производимого им разрушения привычной техники повествования, в ходе которого он выявляет власть, которой обладают все эти «прозрачные вещи», и одновременно — по контрасту — определяя пределы, за которые не способен проникнуть смертный Хью. В отличие от Хью, испытывающего такие трудности в отношениях с пространственным миром, эти призрачные существа способны мгновенно переноситься с одного места на другое. В отличие от любого смертного, они способны также перелетать из одного времени в другое, и даже обороняться от своего рода временно́й силы притяжения, которая норовит погрузить их в историю того или иного предмета или пространства. Карандаш в ящике письменного стола, стоящего в гостиничном номере Хью, обращается в своего рода приключение с открытиями, когда рассказчик отступает «на множество лет (впрочем, не к году рожденья Шекспира, в котором и был открыт карандашный графит)», желая проследить его происхождение. Графит теперь
режут на прутики нужной длины, — нужной как раз для этих карандашей (мы замечаем резчика, старого Илию Борроудэйла, боковым зрением мы чуть не вцепились в его рукав, но осеклись, осеклись и отпрянули, торопясь различить интересующий нас кусочек). Видите, его пропекают, варят в жиру (на этом вот снимке как раз режут шерстистого жироноса, а вот мясник, здесь пастух, здесь отец пастуха, мексиканец) и вставляют в деревянную оболочку.
Трагедия Хью состоит в том, что никто не видит скрытую в нем жизненную силу, — а Арманде в него и заглядывать неинтересно. Но бесплотные рассказчики могут по собственному выбору проникать в любой смертный разум. Оживленная главная улица Витта «кишит прозрачными людьми и процессами, в которые или сквозь которые мы бы могли уплыть с упоением ангела или автора, но для настоящего отчета нам надлежит выделить одну лишь персону — Персона». Эти рассказчики способны проникать в человеческую натуру на любую глубину. Хью является одним из тех, кто зарабатывает на жизнь различными скучными способами, выпадающими на долю блестящим молодым людям, не наделенным ни особым даром, ни честолюбием. «Что они делают с другой, гораздо обширнейшей частью, где и как поживают подлинные их причуды и чувства, это не то чтобы тайна, — какие уж тайны теперь, — но может повлечь за собой откровения и осложнения, слишком печальные, слишком пугающие, чтобы сходиться с ними лицом к лицу. Лишь знатоки и знатокам на потребу вправе исследовать скорби сознания».
Хотя рассказчики и способны заглядывать в любую душу по выбору, принять человеческую личность всерьез им не удается: «Названного Генри Эмери Персона, отца нашего персонажа, можно представить достойным, серьезным, симпатичным человечком, а можно жалким прохвостом, — все зависит от угла, под которым падает свет, и от расположения наблюдателя». С помощью особых возможностей, предоставляемых им фамилией Хью, рассказчики жонглируют далью и близостью, сочувствием и отстранением. Арманда с ее французским выговором называет его «You» («ты»), и временами само повествование вдруг начинает вестись от второго лица: «Ты прянул к ней, решив, что она одна». Хью обращается в «нашего Персона» (почти что в «наше тело» — довольно причудливый оборот в устах этих бестелесных существ), или в «нашего дорогого Персона», или в «моего доброго Хью», за чем внезапно следует: «Хью, сентиментальный простак и в общем-то персонаж не из лучших».
«некто», или «я», или «мы», постоянно заменяя один способ самоотождествления другим. Это присутствие обозначенных лишь грамматически «персонажей» наводит на мысль, что в той области теней, из которой до нас доносятся голоса рассказчиков, личность является куда более текучей, нежели на смертном уровне: «мертвецы недурные смесители, это, по крайности, точно».
V
И все же в хоре рассказывающих историю голосов мы можем выделить главный. «А, вот и нужный мне персонаж. Привет, персонаж!» — так начинается роман. Когда Хью вторично приезжает в Швейцарию, он встречается с романистом R., восклицающим: «Привет, Персон!» А заканчивается роман фразой «И знаешь, сынок, это дело нехитрое», между тем как много раньше мы обнаруживаем, что, говоря по-английски, R. имеет обыкновение прибегать к избитым оборотам, еще и искажая их: «Говоря как нельзя короче… мне, понимаешь ли, всю зиму неможилось. Печень, понимаешь, что-то такое затаила против меня». К тому же он — единственный персонаж романа, привычно использующий слово «сынок», — к примеру, он говорит Хью: «…ты заранее замотал головой, и ты чертовски прав, сынок». Существом, произносящим последнюю и первую строки романа, не может быть никто, кроме R.[235]
R., с его разрушенной печенью, умирает примерно за год до последнего приезда Хью в Швейцарию. Еще при жизни он проникся к Хью теплыми чувствами («Персон был одним из самых славных людей, каких я знал»), он интересовался участью, постигшей Хью после ужасной смерти Арманды. Как писатель, R. сознавал бесконечную ценность «услуг смертного знания» и даже описал в одном из своих произведений «сопроводительную тень», способную незримо маячить за спиной смертного.
В начале романа, в его настоящем времени, R. сам становится одной из таких «сопроводительных теней», старающихся привлечь к себе внимание Хью, чтобы предостеречь его от вселения в отель «Аскот». Похоже, он знает, что вспыльчивый молодой лакей, только что уволенный после фарсовой драки в ресторане «Аскота», уже составляет план мести: он спалит этот отель дотла
рассказа о его последнем визите в Швейцарию, историю его трех предыдущих приездов сюда. Сознавая, что жизнь Хью, возможно, близится к роковому концу, они разыгрывают роль судьбы, изучая его прошлое и в особенности обстоятельства смерти его отца при первом приезде Хью в Швейцарию. Купаясь в знании, которым они обладают теперь, знании о никому не известном исходе происходящего, они способны изучать глубины прошлого и высвечивать узоры и параллели, словно бы исполняя роль рока.
Повествуя о смерти отца Хью, рассказчики используют случайные совпадения во времени для создания почти комического изобилия знамений и знаков, словно бы высмеивая неведение смертного о ждущей его участи, словно бы утверждая собственное знакомство с намерениями судьбы. По какой-то причине особое значение приобретают в этом узоре падения. В утро своей смерти Генри Персон, желая узнать погоду, поднял венецианские жалюзи — и они тут же низвергнулись «трескливой лавиной». По мере приближения его кончины зловещие ноты начинают звучать все чаще. Девушка в трауре входит в одежную лавку. «Резкий звон[236] и мигание красного света на переезде известили о скором событии: медленно опускался неумолимый шлагбаум».
«умер, еще не достигнув пола, словно падал с большой высоты». Похоже, они преподносят его смерть именно так, делая ее прототипами другие образы падения, поскольку подозревают — эта смерть в свой черед станет прототипом смерти Хью, если тот попытается выпрыгнуть с четвертого этажа, спасаясь от неотвратимого уничтожения отеля пожаром. Разумеется, они помнят о неспособности Хью спуститься по фасаду отеля в Стрезе, о его роковой попытке предотвратить в сновидении роковой прыжок. На протяжении всего романа — начиная с ночи, последовавшей за смертью отца, когда Хью, гладя из комнаты, расположенной на четвертом этаже другого отеля, ощущает, «как тяготение манит его, приглашая соединиться с ночью и с отцом», — рассказчики выделяют мотивы восхождения и падения и подчеркивают их даже сильнее, чем многочисленные отблески огня.
Но, в сущности, будущего они не знают. «Возможно, если бы будущее существовало, конкретно и индивидуально», — рассуждает в начале романа чей-то голос. Будущее ведь существует лишь как пустое пространство, в каждый данный момент заполняемое лишь немногими из бесконечного числа ветвящихся возможностей. Как признают сами рассказчики, «кое-какие „будущие“ события могут быть вероятней иных, ну и ладно, — все они химеричны, и каждая причинно-следственная цепочка есть итог проб и провалов». Наблюдая за буйным официантом, устроившим драку в ресторане отеля, они, похоже, не замечают тихого, но решающего хода, который судьба делает в другом углу доски. Даму из номера 313 вызывают домой, и в этот номер вместо нее вселяется Хью. Во время пожара он проснулся в спальне, где окна и дверь расположены не так, как он уже привык, и, бросившись к двери, «распахнул ее вместо того, чтобы пытаться спастись, что полагал он возможным, через окно, притворенное, но открывшееся хлопком, едва лишь смертельный сквозняк втянул из коридора дым». Из-за этой ошибки Хью, поворачиваясь к настоящему окну, теряет бесценные секунды и гибнет, задохнувшись в дыму. Смерть от падения заменяется смертью от удушья. Вследствие «случайного» вторжения другой цепочки причин и следствий будущее оказывается не таким, как ожидали рассказчики.
VI
людей. Хью больше не приходится томиться мукой одинокой комнаты, что происходит с ним в ночь после смерти отца. Ему больше нет нужды запираться от посторонних, как приходилось делать, чтобы сохранить рассудок, в тюрьме, где он вынужден был вести себя так, чтобы его отправили в «невыразимый рай» одиночного заключения. Ему не приходится больше тщетно ждать любви, ждать, когда кто-то откроет дверь его «я», чего Арманда никогда не делала в прошлом, но что, как он надеялся, она каким-то образом сделает в последнюю несчастную ночь его жизни.
Хью появляется в романе, отыскивая комнату, которую он делил с Армандой, и не находя ее. На его тогдашний взгляд, другая комната не сулит ему ничего, кроме разочарований. Ныне же, проникнувшись взглядами «прозрачных вещей», к которым он только что присоединился, Хью обнаруживает, что даже скромный карандашик, оставленный неведомо кем в позабытом ящике стола, стоящего в убогой комнате, способен стать источником бесконечного наслаждения.
В день смерти отца Хью находит проститутку, чтобы не проводить ночь в одинокой комнате, которую он делил с отцом накануне. Пока он бестолково предается любви с Юлией Ромео в «номерах», куда она его привела, рассказчики окунаются на один век в прошлое, чтобы полюбоваться русским писателем, второстепенным Достоевским, некогда занимавшим эту же комнату. Для них одиночества больше не существует, ибо они могут выбрать какую угодно жизнь и поучаствовать в ней.
пророческое. Следующая женщина, с которой Хью оказывается в постели после Юлии Ромео, это Джулия Мур, а она, придя в квартиру Хью, чтобы позволить ему неловко заняться с нею любовью, вспоминает любовника куда лучшего, с которым она однажды предавалась страсти в этой самой спальне. Знай тогда Хью, о чем она думает, он, верно, обиделся бы. Ныне же, с точки зрения «прозрачных вещей», — даже с точки зрения R., также бывшего некогда любовником Джулии, — образы этого рода утрачивают свои жала, обращаясь взамен всего лишь в детали рисунка судьбы — комнат с тайными жильцами.
Присутствие Джулии и в спальне Хью, и в самой его жизни обогащает этот рисунок. R. вставил Джулию — обратившуюся в Джун — в свой роман «Фигуры в золотом окне», который заканчивается ее смертью в огне. В Швейцарии Хью, направляясь к R., занимает в поезде сиденье напротив Арманды, замечает, пока садящееся солнце золотит окна вагона, что она читает книгу, озаглавленную «Фигуры в золотом окне», — только что подаренную Арманде ее подругой Джулией, — и заводит с ней разговор, замечая (занятное совпадение), что этот роман издан его фирмой.
На следующий день Хью впервые встречается с R. и, поскольку ему не терпится рассказать о занятном совпадении, упоминает о Джулии. И хоть Хью знает, что она и R. были некогда любовниками, он, разумеется, не раскрывает тайны своей собственной недолгой связи с нею. Позже на той же неделе, когда Хью во второй раз встречается с Армандой, при встрече присутствует и Джулия, — и зачарованный Хью размышляет о том, что Арманда, как и R., ничего не знает о единственной проведенной им с Джулией ночи. Он вспоминает знаменитую повесть R. «Три времени»:
…светский господин в синем, как ночь, смокинге ужинает на залитой светом веранде с тремя декольтированными красавицами, Алисой, Беатой и Верой, никогда до того друг дружку не знавшими. А. — его прежняя любовь, Б. — теперешняя любовница, В. — будущая жена…
Прошлое Время чарует своей сокровенностью. Зная Джулию, он был совершенно уверен, что она не стала бы рассказывать случайной подружке об их романе — одном мелком глоточке среди многих дюжин глотков. Так в этот драгоценный и хрупкий миг Джулия и он (иначе — Алиса с рассказчиком) скрепили договор о прошлом, неосязаемый пакт, направленный против реальности, представленной шумным углом улицы с шелестящими мимо машинами, деревьями и чужими людьми. Б. этой троицы изображал Бойкий Витт, а основным чужаком, — что вызывало совсем иное волнение, — была его завтрашняя любовь, Арманда. Арманда же знала о будущем (конечно, известном автору в каждой детали) не больше, чем о прошлом, которое Хью вновь смаковал…
— R., Джулия Мур, Арманда и Хью — сходятся вместе, заодно с Юлией Ромео, Джеком Муром, Джимми Мейджером и ночью медового месяца в стрезском отеле «Борромео» на озере Маджоре. Под конец последнего вечера, который Хью проводит с Армандой, он возится с гранками нового романа R. «Фигуральности». В отличие от Хью, R. без каких-либо колебаний раскрывает свои любовные тайны и использует этот роман, чтобы уличить Джулию в неверности. Когда Хью укладывается в постель, в мозгу его начинают роиться привычные заботы, задумывается он и об изменах жены. Гранки, которые он только что читал, заставляют его вспомнить о Джулии, и Хью думает, что тоже в определенном смысле изменяет Арманде, «скрывая ночь, проведенную с другой: еще до женитьбы, если ограничиться временем, но в рассужденье пространства, — вот в этой самой комнате». Пока он проваливается в сон, в его сознании смешиваются образы — измены Арманды и упражнения по спасению от огня в Отрезе, ее спуск по стене из номера, который он не хотел, чтобы она покидала, и ужас обнаружения ее в чужом номере; Джулия и пожар той ночью, которую они провели в его комнате; Юлия Ромео и краткий час, проведенный им в ее комнате перед тем, как вернуться в одиночество, к мыслям о смертельном прыжке из окна. Из всего этого рождается сон, в котором Хью в облике мистера Ромео удерживает Джульетту от прыжка из окна их комнаты — и пробудясь от которого он видит задушенную Арманду.
VII
Этот сон и накопление мотивов комнат и имен, которые он воскрешает, предрекают конечный переезд Хью в другой номер отеля и его смерть от удушья. Для «прозрачных вещей» эта неожиданная смена гостиничных номеров обесценивает все, что они предвидели по части его кончины. Однако на другом уровне переезд Хью в комнату дамы с собачкой придает совершенство характеру и кошмару его смерти. Дама с собачкой заставляет вспомнить знаменитый рассказ Чехова о супружеской неверности, а перемещение Хью с четвертого этажа на третий — первую измену Арманды в ту ночь в Стрезе, когда она спустилась по стене отеля с четвертого этажа в расположенный этажом ниже номер незнакомого мужчины. Смерть Хью представляет собой насмешку над его надеждой воскресить прошлое: все, что ему удается воскресить, это унижения, которые он терпел, живя с Армандой.
Сложность всего построения имен и комнат, пожаров и падений, похоже, неизбежно подразумевает наличие автора этого построения, который с самого начала спланировал всю конструкцию, включая и смерть Хью. Наши рассказчики, наши «прозрачные вещи», обозрев данные настоящего и рисунок прошлого, пришли к заключению, что Хью погибнет, выпав из окна своего гостиничного номера. Они ошиблись. Они не изобретатели, они — сопоставители: не они создали или даже задумали мир Хью. С другой стороны, они лучше, чем смертные, способны разобраться в его устройстве и в силе, скрытой за ним. Под конец своего посвященного карандашу отступления они провозглашают:
Перед нами доска, которая даст оболочку карандашу, найденному в пустом мелковатом ящике (по-прежнему незакрытом). Мы распознаем ее присутствие в бревне, как распознали бревно в дереве, и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек. Мы распознаем это присутствие посредством чего-то для нас совершенно ясного, но безымянного — и описать его невозможно, как не опишешь улыбку человеку, отродясь не видавшему смеющихся глаз.
Несмотря на присущие им недоступные человеку возможности, рассказчики остаются просто рассказчиками, не творцами их мира, не Джеком, который построил мир, который построил Джек. Почему Набоков создал эти «прозрачные вещи» именно такими, способными высветить воспринимаемый ими рисунок прошлого, но не способными предвидеть, во что он выльется?
какой обладает выдуманный рассказчик, и помимо того приобрести умение воспринимать сложный узор прошлого. Однако какое бы то ни было знание будущего все же останется за пределами даже расширенного человеческого сознания. Ибо, если бы «будущие» события уже существовали, если бы будущему была присуща та же реальность, какой обладает «изображаемое прошлое или отображаемое настоящее», человек был бы не волен в своих поступках.
И тем не менее должна же существовать некая сила, стоящая за всяким мыслимым расширением человеческого сознания, сила, власть которой должна быть метафорически эквивалентной власти сочинителя и чье метафизическое отличие от любой формы расширения человеческого сознания должно быть метафорически «фигуральным», определяемым отличием выдуманного рассказчика от подлинного автора произведения.
Автор способен планировать происходящее «с опережением», на что не способны просто рассказчики, ибо их существование протекает вне времени созданных ими произведений. Разумеется, хотя они и способны выдумывать собственные миры и планировать происходящие в них события, их микрокосмы становятся чем-то большим, нежели просто заводная игрушка, только в том случае, когда они наделяют свои создания реальностью и независимой жизнью, когда они позволяют любой структуре, какую им хочется навязать своим мирам, как бы сложна она ни была, оставаться совместимой с возможностью случайности (дама с собачкой) и со свободой выбора (решение Хью остаться в Витте, несмотря на понукания рассказчиков покинуть его). Каждой точке пространства, каждому мигу времени, каждому порыву сознания должна быть придана независимость — собственная «комната» — а с нею и роль, какой бы та ни была, которую им надлежит сыграть в более широкой структуре взаимоперекрывающихся «комнат».
В тесных пределах «Прозрачных вещей», в рамках унылой жизни Хью Персона, Набоков разрывает отношения между читателем, персонажем и автором более радикально, чем когда-либо прежде, — для того, чтобы исследовать некоторые из самых старых своих тем: природу времени; загадку и отъединенность человеческой души и одновременную ее потребность разорвать оковы одиночества; возможности сознания за порогом смерти; возможность создания собственной вселенной.
Взволнованность, лиризм и красочность «Ады» сделали ее бестселлером. «Прозрачные вещи» с их тусклым миром и бездушными персонажами, кажется, и задуманы так, чтобы в них отсутствовала какая бы то ни было привлекательность. И все же читатели, которым по душе стремительные сюрпризы, читатели, способные вынести живительные потрясения, строка за строкой преподносимые им Набоковым, сознают, что хотя эта книга не всем по душе, она тем не менее является шедевром.
«Прозрачных вещах» он предпочел изобразить мир Хью Персона сухим и полным страданий, то лишь потому, что хотел показать, раскрывая это посредством потаенных пространств повествования, насколько бескрайним может оказаться мир смерти.
Примечания
[234] Набоков отчасти использовал здесь нередкое обыкновение Дмитрия, сильно сердившее его мать, чудесным образом объявляться в гостиной родителей (номер 64 в «Монтрё-паласе»), проделав нехитрое для него диагональное восхождение по наружной стене из его собственной спальни, номер 52.
[235] Набоков подтвердил это в интервью («Твердые убеждения», 195).
[236] Помимо очевидного мотива Ромео и Джульетты, «Прозрачные вещи» настолько же лишены аллюзий, насколько купается в них «Ада»; впрочем, этот резкий звон («dingdong bell») заставляет вспомнить Ариэля, оплакивающего перед Фердинандом его «мертвого» отца: «Отец твой спит на дне морском… Чу! Слышен похоронный звон!»
–1972; издан: New York, McGraw-Hill, 1972
2. Обстоятельство, отмеченное Майклом Розенблюмом в: Finding What the Sailor Has Hidden.