ГЛАВА 8
«Убедительное доказательство»/«Память, говори»
I
Сияние личного прошлого никого не влекло к себе так, как Набокова, да никто и не вспоминал прошлого с большей, чем он, точностью. Одного этого довольно, чтобы его автобиография заняла место в ряду лучших образцов этого жанра
Успех некоторых автобиографий определяется их откровенностью и полнотой — кажется, будто памяти дали возможность выговорить все ее секреты на бесконечную магнитофонную ленту. Набоков поступает иначе: в отличие от своих сосредоточенных на себе повествователей, от своих Германов и Кинботов, он не исходит из того, что его жизнь, просто потому, что это — его жизнь, должна быть интересной и занимательной для других. Цель Набокова не в том, чтобы рассказать о собственной жизни все, но в создании произведения, которое самой художественностью своей формы сможет выразить глубочайшие его убеждения в полноте гораздо большей, нежели дотошнейшее воспроизведение всех запомнившихся событий и эпизодов. Выбранное им название взывает к памяти с торжественностью, достойной эпического поэта: «Муза, пропой нам…». Он даже подумывал о том, чтобы прямо обратиться к Мнемозине, богине памяти, матери всех муз, однако издатель предостерег его, сказав, что дать книге название «Говори, Мнемозина» значит совершить коммерческое самоубийство.
II
«Память, говори» так, как он ее написал, не для того, чтобы утаить истину о своей жизни, но желая как можно полнее выразить собственную истину — не отобразить разрозненные эпизоды, имевшие место в прошлом, но попытаться преодолеть пределы времени.
Он мог написать «Признаюсь, я не верю во время», однако сознавал, что, прежде чем обрести — а к этому он и стремился — независимость от времени, ему придется признать, что время — это прежде всего та стихия, в которой протекает человеческая жизнь. Набоков показывает себя как личность, развивающуюся во времени, и показывает нам нити, которые, сплетаясь, превращают его в единственного в своем роде, ни на кого не похожего человека. На этом уровне восприятия «Память, говори» выглядит книгой простой и откровенной, книгой, хронологическое построение которой позволяет нам проследить жизнь автора от его рождения в 1899 году до переезда из Европы в Америку 1940-м, в возрасте сорока лет. Каждая из пятнадцати глав, составляющих структуру книги на внешнем уровне, посвящена отдельному персонажу или теме, появляющимся в том порядке, в котором они впервые возникли в жизни автора: отец, мать, английские гувернантки, дядя Василий, французская гувернантка, бабочки, первая детская любовь, русские учителя, школа, отрочество, первое стихотворение, первая взрослая любовь, университет, изгнание, отцовство.
На этом уровне «Память, говори» пленяет нас поэтичностью и точностью воскрешения прошлого. В одной из сцен Набоков описывает соблюдавшийся в его раннем детстве ритуал отхода ко сну. После того как мать, приговаривая: «Step (ступенька), step, step», проводила сына, крепко зажмурившегося, вверх по лестнице, она передавала его — для раздевания и вечерней ванны — в руки гувернантки. Расположенный отдельно от ванны клозет предоставлял еще одну возможность оттянуть укладывание в постель.
Клозеты были отдельно от ванн, самый старый из них был довольно роскошен, но и угрюм, со своей благородной деревянной отделкой и кистью на пурпурово-бархатном шнуре: потянешь книзу, и сдержанно-музыкально урчало и переглатывало в глубинах. Из этого угла дома можно было видеть вечернюю звезду и слышать соловьев; и там, в более поздние годы, я обычно сочинял посвященные необъятым мною красавицам юношеские стихи, пасмурно наблюдая за мгновенным воздвижением странного замка посреди неведомой мне Испании. Впрочем, в раннюю пору мне отведено было значительно более скромное место, довольно случайно расположенное в нише коридорчика, между большой плетеной корзиной и дверью в ванную при детской. Эту дверь я держал приотворенной, глядя сонными глазами на пар, поднимающийся из красного дерева ванны, на фантастический флот лебедей и лодочек, на себя с арфой в одной из них, на мохнатую бабочку, ударявшуюся о рефлектор керосиновой лампы, на расписное окно за ней с двумя алебардщиками, состоящими из цветных прямоугольников. Наклонясь с насиженной доски, я прилаживал лоб, надносье, ежели быть точным, к удобной и гладкой краевой грани двери, слегка двигая ее туда-сюда своей головой, между тем как грань приятно холодила мне лоб. Сонный ритм проникал меня всего. Недавнее «Step, step, step» подхватывалось капающим краном. И впрок сопрягая звуковые узоры со зрительными, я распутывал лабиринтообразный рисунок линолеума и находил в нем лица, на которых тень или трещинка предлагала глазу point de repère[53].
на пути к постели, у каждого имеется свой ритуал такого промедления, однако для того, чтобы пятьдесят лет спустя припомнить каждую подробность и воссоздать ощущения, которые сообщает твоему виску раскачивающаяся взад-вперед дверь, ощущения, которые все мы некогда знали да позабыли, нужно быть Набоковым.
III
Набоков позволяет нам последовать за ним в клозет, он даже позволяет себе намекнуть на эротическое самолюбование подростка. Однако и здесь он подчеркивает не откровенность свою, но артистическое воображение, проступающее в причудливых грезах описываемого им ребенка. И хотя Набоков навряд ли смог бы написать автобиографию, не обнажив до определенной степени часть своей личной жизни, он категорически отказывается от посягательств на частную жизнь других людей. Любимая сестра Набокова, дожившая до двухтысячного года, в первом варианте его автобиографии упоминается по имени всего один раз; близкие друзья школьной и эмигрантской поры не называются по имени ни разу; тех же, кого ему приходится упоминать — «Колетт» или «Тамару», — он укрывает под псевдонимами, и только тем, кто уже умер, родителям, дяде или двоюродному брату Юрию позволяет сыграть свои роли под настоящими их именами.
«Память, говори» действительно показывает нам развитие Набокова как личности, но она ничем не схожа с изображающим его время хроникальным фильмом или с гардеробной, стены которой увешаны подписанными фотографиями знаменитостей. Заполнить три страницы кратким, проникновенным рассказом о ведущих писателях эмиграции — Ходасевиче, Бунине, Адамовиче — Набоков позволяет себе лишь потому, что слава уже приоткрыла завесы, скрывавшие их частную жизнь. При этом он редко предъявляет нам что-либо сверх точного отражения отсветов исторических событий: себя самого, стоящего на четвереньках и пускающего по льду заводные поезда, имитируя переправу отправляющейся сражаться с японцами русской армии через замерзший Байкал; или своего сына в Берлине, обнаруживающего вездесущие портреты Гитлера на клумбе анютиных глазок с их темными пятнами на соцветиях, напоминающими кляксу усов; вспышку эсеровского энтузиазма у любовно вспоминаемого деревенского учителя; вспышку ружейной пальбы, когда неподалеку от дома Набоковых происходят события Кровавого воскресенья.
Только одна тема заставляет Набокова взглянуть истории прямо в лицо. Он настойчиво пытается устранить невежество Запада в отношении дореволюционной России и эмиграции. Как показала реакция его редакторов из журнала «Нью-Йоркер», даже высокообразованные американцы и поныне полагают, будто Ленин сверг царя и дал волю крепостным, — что недалеко ушло от утверждения, будто Наполеон возглавлял штурм Бастилии или что Вудро Вильсон освободил рабов Америки. Осуждая узаконенный деспотизм царей или господствовавшее в России чудовищное экономическое неравенство, Набоков тем не менее подчеркивает наличие в дореволюционной России сильной либеральной и радикальной мысли, зачастую социалистической и революционной по характеру, и жестокое подавление этой мысли Лениным. Он нападает на распространенные оправдания в адрес Советского Союза, согласно которым свобода отсутствует там потому, что западные свободы никогда не были частью русской традиции, — указывая, что в годы, завершившиеся ноябрем 1917-го, в Санкт-Петербурге существовали, пусть и с прискорбными перерывами, независимые суды, что то был город многонациональной культуры, возможно, превосходивший в этом отношении любую из западных столиц того времени. Он также твердо заявляет, что, оплакивая прошлое, он скорбит не по утраченному имуществу, но по расположенным за пределами реальности имениям памяти. Даже ребенком, даже в то время, когда его родители еще оставались богатыми людьми, он ощущал горечь изгнания из своего краткого, но уже невозвратимого прошлого.
IV
Набокова, как автора «Память, говори», интересуют не газетные заголовки истории, не раздел светской хроники, но иное обличье времени. Книга начинается с размышления о смерти, времени, конечности сознания, о «привольном мире вневременья», из которого нас изгоняют в жизнь. «Память, говори» имеет своей целью не зафиксировать непосредственное, ничем не защищенное время, показать, как сознание празднует, в меру своих возможностей, победу над временем, раскрыть то, что лежит за пределами осознаваемого человеком времени. Набоков изображает себя в клозете не из потребности застать самого себя в спущенных штанах, но ради того, чтобы показать временной простор, в котором совершалось ритмическое протекание его повседневной жизни, подчеркнуть совершенную полноту, с которой он воскрешает даже самые простенькие из комнат Выры; связать замечтавшееся дитя с юношей, сочиняющим стихи уже в другом клозете, сопоставить это дитя, распутывающее рисунок линолеумового пола, со взрослым, отыскивающим рисунок времени, запечатленный в самой склонности устанавливать структурные связи между ребенком и взрослым.
«Память, говори», вновь выявляясь в череде его размышлений, проходящих через всю книгу. Оно же определяет и структуру книги в целом. При том, что главы следуют одна за другой в хронологическом порядке — от английских гувернанток к французской, от русских учителей к школе, от школы к университету, в каждой главе присутствует некая неопределенность, намеренная недоговоренность в том, что касается ее темы, отказ следовать узкой хронологической стезей. Скажем, в двух туалетах его русского дома нет ничего специфически английского, и тем не менее Набоков уделяет им немалое место в главе, посвященной его английскому образованию. Положение этой главы в последовательности прочих определяется тем, что английские няньки и гувернантки занимались воспитанием Набокова между 1903 и 1906 годами, и потому она должна предшествовать главе, в которой — в 1906-м — появляется его французская гувернантка. Однако в рамках рубрики «Мое английское образование» Набоков рассказывает также об англоманстве, царившем в его доме, о том, как мать читала ему перед сном английские сказки, об английской молитве на сон грядущий, о преподавателе английского языка и об англичанине, обучавшем его рисовать в 1907–1908 годах; и — в финальной коде, относящейся к сороковым годам, — о разговоре с самым главным своим учителем рисования, уже и не англичанином, а русским, разговоре, в котором речь шла о другом учителе рисования, также русском. Даже в пределах ничем не прерываемого повествования, переходящего от рассказов матери в гостиной к ребенку, читающему, стоя коленями на подушке, молитву, Набоков сознательно противится напору времени, пытаясь создать емкое, неподвижное, неуязвимое пространство, обступающее клозет, в котором он просиживает, замечтавшись, несколько мгновений, а перед тем, как описать эту сцену, он проскальзывает вперед — к другому клозету, частым гостем которого он становится десять лет спустя. И, воссоздавая эту сцену, Набоков воспевает воскрешение времени, то обстоятельство, что память способна в такой полноте и в таких подробностях восстановить две эти комнатки — или бесчисленное множество иных сцен, которые он умеет вызволять из прошлого, если они вдруг понадобятся ему для разговора на избранную им тему.
Сам отточенный слог его воспоминаний постоянно подчеркивает абсолютную власть автора над прошлым. Перед нами не уличный балаган, набитый случайными воспоминаниями, но основательно отрежиссированное представление с Набоковым в кресле постановщика: «Веселой и резкой трелью свистка, украшавшего мою первую матроску, зовет меня мое детство в далекое прошлое, на возобновленную встречу с моим чудесным учителем. У Василия Мартыновича Жерносекова была курчавая русая борода, плешь и фарфорово-голубые глаза». Одна из сцен начинается так:
Большая керосиновая лампа на белом лепном пьедестале плывет по сумеркам. Она приближается — и вот, опустилась. Рука памяти, теперь в нитяной перчатке лакея, ставит ее посредине круглого стола. Пламя отрегулировано в совершенстве, и розовый абажур, кругосветно украшенный по шелку полупрозрачными изображеньицами маркизовых зимних игр, венчает еще раз подправленный (у Казимира ватка в ухе) свет. Возникает: теплая, яркая, стильная («Русский ампир») гостиная в оглушенном снегом доме.
Он может внезапно, без предупреждения, сменить обстановку, показав себя в Америке, лет пятьдесят спустя, неожиданно заменив заснеженную Выру заснеженной Новой Англией. Или, преследуя, еще мальчиком, бабочку в болоте близ Выры, выйти из болота в Колорадо лишь затем, чтобы добавить:
Признаюсь, я не верю во время. Этот волшебный ковер я научился так складывать, попользовавшись, чтобы один узор приходился на другой. Пусть спотыкаются посетители. И высшее для меня наслаждение вневременности — это наудачу выбранный пейзаж, где я могу быть в обществе редких бабочек и кормовых их растений. Вот это — блаженство, и за блаженством этим есть нечто, не совсем поддающееся определению. Это вроде какой-то мгновенной физической пустоты, куда устремляется все, что я люблю в мире. Чувство единения с солнцем и скалами. Трепет благодарности, обращенной to whom it may concern[54] — гениальному ли контрапункту человеческой судьбы или благосклонным духам, балующим земного счастливца.
Зачем он все это делает? Зачем подчеркивает свою власть над прошлым? Какое право имеет он говорить вещи вроде: «Признаюсь, я не верю во время»? Этой фразой начинается последний абзац главы — и одна глава за другой завершаются на подобной же ноте странной экзальтации, присутствующей, к примеру, в последнем предложении первой главы, где подбрасываемый мужиками в воздух отец Набокова обращается в фигуру на церковном своде, под которым лежит в гробу его собственное тело. Нет ничего более типичного для «Память, говори» — да и для всего зрелого Набокова, — чем умение погрузить нас в сцену настолько живую, что она, как кажется, разворачивается непосредственно вокруг нас, и затем вдруг произвести некую жутковатую подмену. Он способен вознести нас в мир настолько прозрачный и живой, что мы начинаем задыхаться в его разреженном воздухе, и тут же обрушить нас вниз, к новым горестям. Счастье, и горе, и всевластие сознания, способного вобрать в себя и первое, и второе, способного здесь «Память, говори», на возможность того, что когда-нибудь мы можем оказаться во времени иной разновидности, во времени, в котором ничто не будет утрачиваться[55].
V
Истинный ключ к «Память, говори» кроется в том, что Набоков называет «темами» этой книги, ибо сплавить воедино развитие его личности во времени и его же усилия выйти за временны́е пределы позволяют лишь сложные взаимоотношения этих тем.
Набоков подчеркивает, что ни права, получаемые человеком в силу рождения, ни общественный круг, к которому он принадлежит, ни даже сочетание одного с другим не способны объяснить особенности его личности. Разумеется, он отдает должное и первому, и второму: интеллекту, памяти и чуткости родителей, синестезии матери, ее зрительной восприимчивости, всегдашней независимости отца и его чувству юмора; миру Санкт-Петербурга и Выры, Биаррица и Аббации, гувернанткам и учителям, любви и свободе
Чего мы не можем вывести из среды и наследственности, так это необъяснимую уникальность личности, или, если воспользоваться временно́й терминологией, свободу (когда мы обращаем взгляд в будущее) либо индивидуальную судьбу (когда мы обращаемся к прошлому). В каждый момент времени существуют бесконечные ветвящиеся возможности, из которых может выбирать человеческое «я». Но именно потому, что время ветвится столь обильно, с таким богатством подробностей, ретроспективный взгляд способен обнаружить во всем этом бесконечном, пышном цветении прошлого рисунок, который повторяется в жизни отдельного человека столь часто, что начинает казаться истинной метой его индивидуальной судьбы.
VI
«Память, говори» «в точном соответствии с созданным неведомыми нам игроками планом его жизни»
Начальные намеки на обстоятельства гибели В. Д. Набокова появляются, разумеется, в конце первой главы, когда вырские мужики качают его, подбрасывая в небо. В конце другой главы Набоков задается вопросом, не проглядел ли он в своей французской гувернантке нечто ранимое, трогательное, нечто такое «что я смог воспринять лишь после того, как люди и вещи, которых я, в безопасности моего детства, любил сильнее всего, обратились в пепел или получили по пуле в сердце»
Предстояло пройти еще десяти годам до той ночи в 1922 году, когда в берлинском лекционном зале мой отец заслонил докладчика (своего старого друга Милюкова) от пуль двух русских фашистов и пока боксовым ударом сбивал с ног одного из них, был смертельно ранен другим. Но ни тени от этого будущего не падало на нарядную лестницу петербургского дома, спокойна была большая прохладная ладонь, легшая мне на голову, и несколько линий игры в сложной шахматной композиции еще не слились на доске.
«Отец, человек далеко не безобидный, к тому времени присоединился к нам после всяческих опасных приключений и принял, в этом краю специалистов по легочным заболеваниям, мимикрическое обличье доктора, не сменив однако же имени („просто и изящно“, как сказал бы о соответствующем ходе шахматный комментатор)». В конце этой же главы, когда их судно отплывает из севастопольской бухты под беспорядочный пулеметный огонь, открытый захватившими порт большевистскими войсками, Набоков с отцом играют на палубе в шахматы. Набоков рисует смерть отца как коварную шахматную задачу, сочиненную судьбой, и все же: «Средства отбора предоставляет искусство, однако сам отбор производится из гущи подлинной жизни»
VII
Разумеется, Набоков знал собственную жизнь в неизмеримо более точных подробностях, чем жизнь отца, поэтому в собственном прошлом он ищет гораздо более изощренное переплетение тематических рисунков. Сам поиск, по ощущению автора, само игнорирование времени как цепочки причин и следствий, служит прообразом чего-то, лежащего за тюремными стенами человеческого времени, некоего состояния сознания, при котором ничто не утрачивается, в котором человек обретает бесконечный досуг, позволяющий ему воспринимать гармоничность времени, некоего «там», о котором размышляет Цинциннат Ц.: «Там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, — и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца»
Как пишет сам Набоков, метод его — это «исследование отдаленнейших областей прошлой его жизни, проводимое в поисках того, что можно назвать тематическими тропами или течениями»
Темы Набокова переплетаются, как дорожки затейливо спланированного парка. Ловя бабочек, он поначалу ограничивался тропами вырских парков. Потом честолюбивые замыслы стали заводить его дальше. За Вырой лежало болото, которое в семье называли «Америкой» по причине его удаленности от дома. Набоков рассказывает, как, углубясь в это болото в поисках бабочек, он вышел на другой берег и оказался вблизи Лонгз-Пика, в Скалистых горах Америки. Мальчиком Набоков мечтал открыть новый вид бабочек, мужчиной он дождался осуществления этой мечты на американском Западе. Дикий Запад Америки присутствует в играх юного Владимира с его двоюродным братом Юрием, играх, на которые их вдохновляет чтение «Безглавого Всадника» Майна Рида, и как рассказчик Набоков вдруг отвлекается от «бара в бревенчатом техасском отеле, в лето Господне… 1850-е» капитана Рида, от яркого света его ламп, чтобы, создав резкий диссонанс миру своего детства, заметить: «В другое лето Господне, а именно 1941-е, я поймал несколько очень хороших ночниц у неоновых огней газолиновой станции между Далласом и Форт-Уортом».
— это еще одна тема), юный Владимир просит своего учителя рисования мистера Куммингса нарисовать международный экспресс: «Я наблюдал, как его умелый карандаш выводит веерообразную скотоловку, и передние слишком нарядные фонари такого паровоза, который, пожалуй, мог быть куплен для Сибирской железной дороги, после того как он дослужился в шестидесятых годах до Промонтори-Пойнт, Ютаха». А в конце этой же главы взрослый Набоков расспрашивает другого своего учителя рисования, Добужинского, о третьем учителе, который ему не нравился:
— А что Яремич? — одним летним вечером сороковых годов спросил я у М. В. Добужинского, с которым мы прогуливались по буковой роще в Вермонте. — Его еще помнят?
— А как же, — ответил Мстислав Валерианович. — Он был одарен исключительно. Не знаю, каким он был учителем, зато знаю, что вы были самым безнадежным учеником из всех, каких я когда-либо имел.
качестве английского писателя. Более того, всего через несколько страниц после описания живописного букового леса, в который ему мечталось перескочить, он изображает себя, гуляющего по буковому лесу с прославленным живописцем. Подобно Мартыну Эдельвейсу, он переживает осуществление своей мечты.
В одних случаях Набоков выставляет свои темы напоказ, прибегая к таким приемам, как стремительный скачок к Далласу и Форт-Уорту или плавный переход от русского болота к Лонгз-Пику. В других он проскальзывает от темы к теме почти неприметно (Америка, проступающая в паровозе со скотоловкой из Промонтори-Пойнт, Ютаха) или накладывает тему на тему, так что мы почти теряем надежду распутать их (Америка, лесные тропы и тема перехода в картинку, возникающая в разговоре Добужинского с его малоспособным учеником). Нам, читателям, приходится отыскивать замаскированную тему или распутывать головоломку, образованную множеством переплетающихся тем, — собственно говоря, мимикрия в природе и используемая при ней маскировка — это еще одна тема книги как и игры, и головоломки. Тема игр и головоломок имеет особое обоснование: комментируя сам предмет книги, Набоков замечает, что «Распутывание головоломок есть чистейшее, исконнейшее занятие человеческого разума»
VIII
Еще три тематических рисунка заслуживают особого внимания. Во-первых, тема изгнания. Даже в раннем детстве, отдыхая на Адриатике, Набоков грезил в своей кроватке о Выре и пытался воссоздать ее в мельчайших подробностях. Даже когда он понял, что «безграничное, на первый взгляд, время есть на самом деле тюрьма», даже когда он впервые ощутил горечь изгнания, даже тогда поиски времени, в котором он не будет отгорожен от своего прошлого, предвещали черты его взрослого «я». Когда Набоков приступил к написанию автобиографии, это раннее чувство изгнанничества помогло ему показать, в какой полноте его детство уже «содержало, пусть и в уменьшенном масштабе, основные ингредиенты его творческой зрелости»
«Ах, оказаться б в России», его «сиринский» период в Берлине и Франции. Набоков описывает свою жизнь, используя спиральный вариант гегелевской триады, как «радужную спираль внутри стеклянного шарика»: двадцать лет, проведенных в России, образуют тезис; затем двадцать один год эмиграции — антитезис; американские годы — синтез (и, как он добавляет в переработанной «Память, говори», — новый тезис). В конце главы, в которой он показывает нам эту спираль, Набоков подробно описывает — так возникает кульминация темы игр и головоломок — знаменитую шахматную задачу, которую он построил по принципу тезис — антитезис — синтез, рассказывает о взятке, наконец-то давшей ему возможность получить visa de sortie[56], и о штемпеле Contrôle des Informations[57] — позволявшем в военное время вывозить бумаги из Франции — на листке, содержащем запись этой задачи. Почему глава заканчивается штемпелем? Потому что печать, поставленная французским бюрократом на visa de sortie Набокова, разрешает и другую проблему, проблему изгнания, имевшую место в реальной жизни. После «приятных пыток кружного пути» Америка — такая далекая от России новая родина — предоставляет такое же опрятное синтетическое разрешение проблемы изгнания, какое дает ход слоном на c2 в лучшей из шахматных задач Набокова.
«радужной спирали внутри стеклянного шарика», это тема радуг, спектров, цветного стекла, драгоценных камней. Возникающая чаще прочих тем, она начинается с драгоценностей, которые мать Набокова извлекала из тайника, чтобы позанять сына перед сном, и разноцветных азбучных кубиков, о которых наделенный даром цветного слуха ребенок говорит матери, что покрашены они неправильно. Тема эта вновь появляется в связи с «расписным окном» клозета, в котором Набоков дремал ребенком, — «с двумя алебардщиками, состоящими из цветных прямоугольников». И она же вспыхивает во всем своем блеске в сцене сочинения Набоковым его первого стихотворения. Спрятавшись от грозы в беседке вырского парка, Набоков видит, как возвратившееся солнце, пронизывая ромбы цветных стекол ее окна, отбрасывает на пол ромбовидные цветные отражения, как снаружи встает радуга, и этот миг становится началом его первого стихотворения. Набоков оркеструет эту тему, чтобы создать контраст между осязаемыми драгоценными камнями, которые давала ему мать (и которые позже были проданы в изгнании), и переливами радуги или неосязаемыми сокровищами сознания — живописными ощущениями прошлого и собственной способностью воссоздавать их средствами языка, — которые и были в изгнании его подлинным богатством.
— его хорошенькая кузина Оня, в четыре — гувернантка, мисс Норкотт, затем — упомянем лишь тех, кого он называет по именам, — Зина, Колетт, Луиза, Поленька, и в шестнадцать — первая настоящая любовь, Тамара. С самого начала романтические чувства Набокова и его творческое воображение идут рука об руку. Этот тематический рисунок также достигает кульминации все в той же беседке: здесь начинается первое стихотворение, здесь он впервые заговаривает с Тамарой. Затем в рисунке возникает новый трогательный извив. Под конец книги, сначала от случая к случаю, но на протяжении пятнадцатой главы все чаще и чаще, Набоков обращается прямо к той, в ком все эти темы подспудно слились воедино, к своей жене и музе: «Годы гаснут, мой друг, и скоро никто уж не будет знать, что знаем ты да я».
Следующее предложение начинается словами: «Наш сын растет». Любовь отца к сыну и сына к отцу обогащает книгу в целом: в начале ее Набоков — ребенок, ковыляющий по тропинке вырского парка между родителями, которых он почитает, в конце — сорокалетний мужчина, идущий с женой и сыном, которого они обожают, по дорожке парка в Сен-Назере. Набоков подчеркивает творческое начало, неотъемлемое и от родительской, и от романтической любви: страстное желание его родителей пробудить в сыне воображение, питающая его и Веру жажда жизни, присущая их сыну.
Для Набокова любовь между родителями и сыном, между мужчиной и женщиной суть мощнейшие силы, делающие его вопрос: каковы пределы моего бытия? — более настоятельным, чем что бы то ни было иное.
Тут ничего не поделаешь, я должен знать, где стою, где стоишь ты и мой сын. Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и ошеломляя меня сознанием чего-то значительно более необъятного, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом вообразимом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира… — должен сделать все пространство и время соучастниками в моем чувстве, смертном чувстве любви, дабы помочь себе в борьбе с окончательным унижением, со смехотворностью и ужасом положения, в котором я мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования.
«Память, говори» Набоков представляет родительскую и чувственную любовь как различные потоки созидательной тайны жизни, то волнуя нас их глубиной, то позволяя им выплескиваться за берега нашего «я». Неудивительно, что в этой книге он нападает на Фрейда чаще, чем где-либо еще. Дело не только в том, что ему присуще острое чувство собственной независимости и соответственное нежелание носить чужую, плохо на нем сидящую мифологическую маску, не только в том, что он обладает и редкостно точными воспоминаниями о своем раннем детстве, которым он не без оснований верит больше, чем Фрейду, и неестественно развитой способностью различать уникальный рисунок собственной жизни, ему еще и ненавистны потуги Фрейда вывозить в грязи драгоценную для него, Набокова, семейную любовь.
IX
Под конец «Память, говори» все темы книги сходятся вместе, и это напоминает финальный танец персонажей на цирковой арене в конце «8½» Феллини: упорядоченный и медленный, иррационально радостный, необъяснимо экстатический.
Набоков начинает «Память, говори» рассуждением о началах и концах человеческого сознания, стилизованным отчетом о его собственных пожизненных попытках «высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни», рассказом о первом пробуждении рефлектирующего разума, которое он подчеркнуто сравнивает с филогенетическим зарождением сознательного в ходе эволюции человека. Первое пробуждение собственного самосознания он датирует прогулкой с родителями по дубовой аллее в Выре. Завершая книгу главой о развитии сознания в своем сыне, он опять-таки связывает этот процесс с загадкой «начального цветения человеческого рассудка» и с иными садами и парками.
Наблюдая за младенцем-сыном, Набоков размышляет о зарождении человеческого разума и
…расплывчатое, ускользающее нечто в синем оттенке радужной оболочки глаза, удержавшей как будто тени, впитанные в древних баснословных лесах, где было больше птиц, чем тигров, больше плодов, чем шипов, и где, в пестрой глубине, зародился человеческий разум; и самое главное, первое путешествие младенца в следующее измерение, новую связь, установившуюся между глазом и достижимым предметом, которую думают объяснить те бездарности, которые делают «научную карьеру» в биометрии или при помощи лабиринтов с тренированными крысами. Ближайшее подобие зарождения разума, мне кажется, можно найти в том дивном толчке, когда, глядя на путаницу сучков и листьев, вдруг понимаешь, что дотоле принимаемое тобой за часть этой ряби есть на самом деле птица или насекомое.
Когда Дмитрий научается ходить, а его родители готовятся покинуть Европу, сады и парки, по которым они гуляют с сыном, в конце концов приводят их к морю. На берегу мальчик ищет цветные стеклышки и фрагменты майолики, которые могли бы, подобно некой невероятной разрезной картинке, вновь сложиться в целую чашу, — и здесь начинают сходиться тема садов и парков, спектральная тема и тема головоломок. В Сен-Назере, перед тем как подняться на борт «Шамплена», супруги Набоковы и Дмитрий между ними в последний раз проходят через сад. Сад этот сохранился в уме Набокова просто как геометрический рисунок, который он, разумеется, «мог бы легко заполнить уместными красками, если бы мне достало беспечности нарушить тишину чистой памяти».
увидели нечто такое, на что мы не тотчас обратили внимание сына, чтобы он сам смог во всей полноте блаженного потрясения, в изумлении и радости, открыть впереди невообразимо огромный, нереалистично реальный прототип всех пароходиков, которые он, бывало, подталкивал, сидя в ванне. Там, перед нами, где прерывчатый ряд домов отделял нас от гавани и где взгляд встречали всякие сорта камуфляжа, как, например, голубые и розовые подштанники, пляшущие кекуок на веревке, или дамский велосипед, почему-то делящий с полосатою кошкой куцый чугунный балкончик, — с великим удовлетворением различалась среди хаоса кровельных углов выраставшая из-за бельевой веревки великолепная труба парохода, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано («Найдите, что Спрятал Матрос»), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда.
Здесь все темы сплетаются воедино, сливаясь как на окрашенном в цвета радуги кружащемся волчке, словно бы неподвижном, словно бы отрицающем существование силы тяготения: тема садов и парков, разумеется, но также и тема головоломок («Найдите, что Спрятал Матрос») и Америки — Америки, в которую отплывает корабль, третьего витка спирали, окончательного синтеза, решения проблемы изгнания: впереди Набоковых ждет новый дом. И новые, затаившиеся в ожидании их миражи.
«невообразимо огромный, нереалистично реальный прототип» своих игрушечных пароходиков. Этот образ перекликается с другим, более ранним, — с проявлением набоковского дара ясновидения. Лежа в постели после приступа жара, маленький Владимир живо представляет себе мать, приезжающую на санях в магазин Треймана и выходящую из него, купив карандаш, который она по какой-то причине отдает слуге, чтобы тот донес покупку до саней. Реальная жизнь нагоняет это отчетливое видение, когда мать входит в комнату, неся чудовищных размеров карандаш:
Его размер был так сильно сокращен в моем видении оттого, может быть, что я делал подсознательную поправку, следуя логике, предупреждавшей меня о возможном сохранении отвратительных останков пухнущего в бреду мира. Теперь же этот предмет действительно оказался гигантским, многоугольным фаберовским карандашом, в четыре фута длиной и соответственно толстым. Он висел рекламою в окне магазина, и мать знала, что я давно мечтаю о нем, как мечтал обо всем, что не совсем можно было за деньги купить.
— а это является для него «незапамятным позывом» человечества, — тогда эти границы станут именно тем, что мы будем обязаны исследовать. Описываемый им возврат сознания после детской болезни в определенном смысле воспроизводит начальную зарю разума, однако теперь все происходит в присутствии наблюдателя. Затем, в последней главе «Память, говори», Набоков подготавливает завершение книги, говоря о том, что еще одним отзывом толчка, сопровождавшего зарождение разума, является потрясение, испытываемое, когда вдруг обретаешь способность различать то, что кроется за природной мимикрией, — явление, в котором он видит высший образчик великолепно обманчивой искусности жизни. После этих приготовлений он делает последний эпизод книги образом зарождения разума. Пока он и жена ведут Дмитрия к пароходу, жизнь словно бы устраивает еще один шаловливый розыгрыш, и отец с матерью присоединяются к нему, с волнением ожидая взрывного потрясения, которое с минуты на минуту испытает их сын, внезапной встряски разума, коей, как они знают, он уже никогда не забудет.
Но Набоков еще не закончил. В конце первой главы его отца подбрасывают в небо, и кажется, будто он застывает в написанной на церковном своде небесной фреске, воспаряя из жизни в вечность искусства. Мальчиком Набоков и сам мечтал пройтись по тропинке в изображенном на картине лесу. Теперь, под конец книги, он ведет сына по садовой дорожке и обнаруживает, что их, приближающихся к пароходу, на котором они поплывут в Америку, ожидает впереди род загадочной картинки. Это вхождение в картину в конце последней главы из истории его жизни явственно согласовывается с концом первой ее главы. Там видение отца, воспаряющего в картину, служит предвестием его смерти. Здесь Набоков и сам уже отец и, изображая себя входящим в картину и выходящим за пределы рассказа о своей жизни, он словно бы дает понять, что уходит из жизни во вневременной мир смерти: синтетическое решение, изгнание из жизни, но также и возвращение домой, к большей свободе, к месту, в котором навсегда встречаются все тропы прошлого.
Набоков хочет внушить нам мысль, что, когда мы вступаем в последнюю картину нашего смертного существования, переходя от тезиса жизни — через антитезис смерти — в синтез вневременья, искусство, сокрытое в жизни, готовит для нас новую вспышку сознания, столь же потрясающую, как и изначальная вспышка разума, и она наделит нас таким ясновидением, что мы увидим нереалистично реальные прототипы нашего прошлого и отыщем решение, которое, будучи однажды увиденным, не сможет возвратиться в хаос никогда.
X
— один раз изнутри времени, другой как бы извне его. Сознание абсурдности убывания времени заставляет Набокова лелеять свой мир, пытаться, напрягая все силы разума, сохранить драгоценные мелочи, которые иначе никогда уже возвратить не удастся. Большинство читателей «Память, говори» ценят эту книгу — и совершенно справедливо — за бесценную точность деталей.
но как накопление ярких частностей, которые все могут быть увиденными разом в некоем вневременном поле зрения, мир может внезапно перемениться. Ибо как раз по той причине, что Набоков сумел сохранить столь многое, ему удается выявить или выстроить в своем прошлом изумительно сложный рисунок, который поначалу остается совершенно неприметным. В этой книге он рассматривает собственную жизнь точно так же, как рассматривал жизни персонажей наподобие Лужина, Мартына и Федора. Да у него и нет иного выбора: если он действительно верит в искусность жизни вообще, он просто обязан отыскать в своей жизни некий сложный узор. Поразительно, но именно это Набоков и делает.
И не только. Он отыскивает этот рисунок среди самого малообещающего материала, который может предложить жизнь: нелепой, топорной попытки убить человека, приводящей к бессмысленному убийству отца, апокалиптической беспорядочности его собственного эмигрантского существования. Набоков выстраивает приводящий к смерти отца рисунок судьбы как последовательность шахматных ходов, совершаемых неведомыми силами. Ходом, предшествующим мату, является суматошное бегство от врывающихся в Крым большевиков. Через день после того, как ушли увозящие эвакуирующихся суда, семья Набоковых отплывает из севастопольской бухты под бьющим с берега пулеметом, между тем как сам Набоков сидит на палубе и хладнокровно играет с отцом в шахматы, заменив первым, что подвернулось под руку, недостающие фигуры.
Рисунки, которые Набоков усматривает в жизни своего отца, служат простыми по форме предвестиями тех изобильных рисунков, которые он различает в собственной жизни. История дважды с головокружительной внезапностью меняет его судьбу: первый раз, когда ему приходится бежать из ленинской России, второй — когда он бежит из гитлеровской Европы. И хотя ничто не подвержено случайностям в большей мере, чем положение беженца, Набоков избирает именно эту кульминацию обезличенного хаоса в качестве фокальной точки рисунка своей жизни. Его спуск с сыном к порту Сен-Назера с особого рода шахматной задачей в багаже и ждущей впереди загадочной картинкой нарочито перекликается с его и отца бегством из России. Даже в такие опасные, тревожные, беспорядочные мгновения он сохраняет способность и различить рисунок, и уяснить его суть.
Он заставляет эти рисунки сойтись в последней строке истории его жизни, словно бы внушая нам мысль, что, если мы сумеем отрешиться от мира человеческого времени, нам, может быть, удастся увидеть нечто удивительное: гармонию и искусство, затаившиеся в вещах, даже в худших из них, и взирающие на жизнь с отеческой нежностью, и ведущие нас к точке, в которой сходятся все узоры, к великому переходу из жизни в смерть, к потрясению, сопровождающему новое рождение разума, к чему-то нереалистично реальному, гораздо большему, чем игрушки, которыми мы играем в жизни, к последнему долгожданному переходу в «привольный мир вневременья».
[53] Точка опоры (фр.).
[54] К заинтересованному лицу
«Владимир Набоков: Русские годы»; относительно темы «времени иной разновидности» см. также главу 13.
[56] Выездная виза (фр.).
(фр.).
–1936 гг. («Мадемуазель О» и неопубликованные, написанные по-английски воспоминания) и в 1947–1950 гг.; опубл. в: Mesures, апрель 1936, и Atlantic Monthly, январь 1943 («Мадемуазель О», 5-я глава книги); New Yorker, январь 1948 — июнь 1950 (главы 1–4, 6–10, 12, 15); Partisan Review, сентябрь 1949 и февраль 1951 (главы 11 и 14); Harper's Magazine, январь 1951 (глава 13); в виде законченной книги: как СЕ (New York: Harper, 1951) и как SM (London: Gollanz, 1951); в расширенном ВН русском переводе как ДБ (Нью-Йорк, Издательство имени Чехова, 1954); переработанное и расширенное английское издание: «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» (New York, Putnam's, 1967).
2. Неопубликованная глава CE, LCNA. Русский перевод см. «Иностранная литература», № 12, 1999.
4. Gift, 211.
5. Неопубликованная глава CE, LCNA.
8. ПК, 101.
9. Неопубликованная глава CE, LCNA.
10. Там же.