Владимир Набоков: Брайан Бойд. Владимир Набоков: русские годы. Глава 13. Набоков-писатель

— это история обретения стилистической и повествовательной изобретательности, необходимой для решения тех задач, которые ставила его философия. К концу 1920-х годов он не только отказался от подержанных слов и приемов своей ранней поэзии, но и оставил в прошлом медитативность таких рассказов, как «Звуки», «Благость», «Путеводитель по Берлину», — более глубоких в философском смысле, однако все еще не вполне убедительных и слишком плоских с точки зрения искусства. По мере созревания его таланта он открывал новые структуры и новые стратегии, которые позволяли выявить всю интеллектуальную амплитуду его идей и обеспечить человеческий контекст, «дающий имя им и место обитанья».

В «Защите Лужина» он впервые изобрел средства для наиболее полного изображения своих идей. И здесь, прежде чем обратиться к его первому шедевру, нам необходимо рассмотреть философию Набокова и то, как она обусловливает уникальность его искусства.

Набоков был уверен, что жизнь до краев полна счастьем, если только мы научимся не принимать наш мир как нечто само собой разумеющееся. Эта главная установка Набокова — вспомним, что свой первый роман он хотел назвать «Счастье», — определяет все его творчество, его пытливость, его открытость и прежде всего присущее ему чувство благодарного изумления. В одном из ранних рассказов Набоков замечает, что один из эпизодических персонажей «был пессимист и, как всякий пессимист, человек до смешного не наблюдательный»². В одном из его ранних стихотворений апостолы испытывают отвращение при виде червей, выползающих из раздутого песьего трупа, и только Христос восхищается жемчужной белизной зубов мертвого пса³.

С точки зрения Набокова, самое большое заблуждение здравого смысла состоит в том, что он представляет жизнь как борьбу за превосходство, нечто вроде игры в «Монополию» в мировом масштабе. Один из его персонажей признает, что он плохо справляется с «тем, что называют практической стороной жизни (хотя, между нами, торговые книги и книготорговля выглядят при свете звезд удивительно нереальными)»⁴«Здравому смыслу» Набоков противопоставляет «искусство», придавая этому понятию особое значение, которое часто превратно истолковывают⁵. Он не уподоблялся водителю грузовика, утверждавшему, что земля крутится благодаря колесам, и не думал, что коль скоро он стал художником, то искусство как профессия важнее любой другой человеческой деятельности. Он также не рассматривал искусство как некую гонимую монашескую добродетель, скрывающуюся от пошлого мира в самоценном коконе, спряденном из изысканных шелковых нитей прошлого. Для Набокова искусство есть способность провидеть красоту в мясных тушах, дух, отстраняющий суету мира, — не ради того, чтобы отречься от него, но чтобы посмотреть на него свежим взглядом, насладиться бесценной бесполезностью и щедростью жизни.

В своем искусстве он искал как независимости одного элемента от другого, так и их сочетаний, объединяющих разрозненные элементы воедино. Он обладал врожденной склонностью к независимости, ко всему изолированному и индивидуальному, к свободе сознания, воспринимающего мир свободных частностей. Он ненавидел обобщения и натужные ассоциации. Исключение, искра неожиданного, детонирующая деталь, которую еще предстоит открыть на новом уровне индивидуальности, всегда могут взорвать тюрьму классификаций, детерминизмов, общих правил. Он хотел увидеть вещь такой, какая она есть, не ограниченной категориями и усредненными представлениями, узреть момент в его открытости, хотел лелеять в сознании все то, что ничем не сковано, стремился к тому, чтобы душа, запертая в темнице личности, в тюрьме времени, обрела бо́льшую свободу.

Однако, прославляя свободу электрона, он также славил и все возможности молекулярных связей. Согласно Набокову, бесконечные сочетания явлений друг с другом, с различными моментами, с сознаниями не менее замечательны и необъяснимы, чем отчетливые различия между ними: длительная эволюция сложных узоров естественной мимикрии, тайная гармония мгновения. Мир сплошь заткан узорами, которые очень легко не заметить, — будь то геометрия снежинки или чьи-то случайные каракули. И во вселенной, преисполненной неожиданных сплетений, Набоков ощущал, что он особенно близок к творческому удивлению перед жизнью, когда составлял свои собственные комбинации, перестраивающие и соединяющие то, что, казалось, принадлежит к разным порядкам: слова, миры, смыслы.

Первый постулат набоковской философии — это первичность сознания, сознания, которое есть «единственная реальность мира и величайшее его таинство»⁶ пробуждаются к жизни не потому, что он почувствовал знакомый вкус пирожного из pâtisserie Proust^[104]: подобно воспоминаниям самого Набокова, они — это «специально наведенные прямые лучи, а не искры и блестки»⁷.

В то же время Набоков не был солипсистом: он знал, что внешний мир противится желаниям мира внутреннего — какими бы настойчивыми они ни были. Хотя он часто славит мощь человеческого сознания, он также оплакивает абсурдность его ограниченности — смерть, одиночество, изгнание даже из нашего собственного прошлого. В восторге от того, что предлагает сознание, и в ужасе от того, что оно скрывает, Набоков все свое творчество посвящает выяснению нашей позиции по «отношению к вселенной, объятой сознанием»⁸, и анализу странного несоответствия между богатством нашей жизни, накапливающей момент за моментом, и все большей недоступностью этого богатства — в отличие от настоящего, окружающего нас, — по мере того как оно отступает в прошлое или мы продвигаемся к смерти.

Пытаясь определить место сознания, Набоков также не выпускает из поля зрения эволюцию. Он считает, что творчество лежит в основе жизни, создающей все новые способы бытия, каждый из которых обладает большей свободой и творческой широтой, чем его предшественники: от яйца к гусенице и от гусеницы к крылатому чуду бабочки, от одноклеточного к homo sapiens, от заклинания шамана, вызывающего дождь, — к Льву Толстому. Безусловно, Набоков отчасти обязан своими взглядами Анри Бергсону, популярность которого и влияние на умы достигли к середине 1920-х годов своего пика; неожиданное внимание в «Машеньке», «Возвращении Чорба» и «Путеводителе по Берлину» к контрасту между пространством и временем дает серьезные основания полагать, что Набоков в то время испытывал воздействие Бергсона, которого он с жадностью читал в годы европейской эмиграции⁹¹⁰, и разделял бергсоновское представление о времени как о способе бытия, более богатом, нежели пространство, однако мысль об абсурдном противоречии между возможностью возврата в пространстве и невозможностью возврата во времени, — мысль, которая повторяется у него снова и снова, — принадлежит ему самому.

Сколько Набоков почерпнул у Бергсона, а сколько уже было в нем самом, трудно сказать. Бергсон поссорил пространство и время, чтобы противодействовать механическому материализму, которому он приписывал узкий или внешний взгляд на мир, а не взгляд изнутри или ориентированный во времени. Не без влияния матери и русского символизма Набоков сам восстал против материализма XIX века и, таким образом, возможно, счел задачи Бергсона близкими, не обязательно соглашаясь при этом с его аргументами и выводами.

Еще в гимназические годы Набоков предложил свою собственную интерпретацию гегелевской диалектики как выхода из замкнутого круга в спираль, первая дуга которой, тезис, продолжается дугой покрупнее — антитезисом, и тот, в свою очередь, ведет к синтезу, тезису нового завоя¹¹. Этот образ развертывающейся спирали непрестанно вился в его сознании. Он применял его к архитектонике собственной жизни, к своим научным исследованиям эволюции узоров на крыльях бабочки и прежде всего к своей метафизике, к своему чувству времени как прогрессивного расширения — к чувству, которое, кажется, проистекает из почти врожденного стремления к свободе, возникшего гораздо раньше, чем он познакомился с Гегелем или Бергсоном.

В одной из моих работ я уже объяснял структуру набоковской метафизики как двойную спираль, в которой его двойственное стремление к независимости и к комбинированию определяет его отношение к каждому из витков бытия, обозначаемых им как пространство, время, мысль, или человеческий разум, и нечто, лежащее за гранью бытия¹³.

Чтобы обозначить место человеческого сознания в границах этого круга, Набоков считает необходимым не только описывать бытие изнутри его трех измерений, но и сжимать мир до двух или даже до одного измерения или растягивать его до четырех или пяти. Именно это придает его вселенной характерное колебание, начинающееся в «Короле, даме, валете», — тревожное ощущение, что мир одной и той же его книги то слишком плосок, то слишком многомерен и в нем на одну или две оси больше, чем те три, которые мы в состоянии уразуметь. Это-то и раздражает читателей, уверенных, что с метафизикой уже давно покончено.

Конец метафизики — это сама по себе метафизическая проблема; тем, кто с ней покончил, уже давно пришел конец, а метафизика не умрет, пока живо человечество. Впервые сформулировав эти проблемы в 1920-е годы, Набоков убеждает нас, что к ним стоит возвращаться снова и снова, и впрыскивает в них ту насущность, которую не способен ощутить лишь бесчувственный. Его скептицизм безжалостен, его безразличие к любой религии абсолютно. Он отказывается полагаться на традицию, он отбрасывает шелуху интеллектуально несостоятельного, и он предлагает ответы не как твердые выводы, но как философские вероятности, заставляющие нас вновь распахивать двери, которые, как нам представлялось, лучше держать на замке.

Набокова при жизни часто называли трюкачом, которому нечего сказать. «Трюки», которые он придумал и которыми овладел в своем творчестве, на самом деле свидетельствуют о неординарном воображении, стремящемся передать все, что есть оригинального в его восприятии мира.

«Под знаком незаконнорожденных» и подробно развивает этот тезис в «Жизни Чернышевского», написанной героем «Дара», но кроме того, на ведущую роль сознания указывает и само построение его произведений. Даже прямое столкновение с так называемым объективным миром подтверждает центральное положение сознания — как, например, в первой главе романа «Король, дама, валет», где все персонажи, сидящие в купе железнодорожного вагона, принадлежат к различным мирам. Нередко из этого различия вырастает твердая скорлупа навязчивой идеи: Зембля Кинбота, двойничество Германа, шахматы Лужина. Набоков часто погружает нас в сознание какого-либо персонажа и не дает нам вынырнуть из него, пока мы не потеряем всякую ориентацию: внешний мир вроде бы, как и прежде, вручает нам свои безупречные верительные грамоты, но мы, вздрогнув от неожиданности, замечаем, что оказались в ловушке грезы, галлюцинации, безумия или финишного броска умирающего мозга. В «Terra Incognita» мы не в состоянии определить, что есть бред и что есть реальность, так же как мы не знаем вкуса объективно реального, ибо нам ведома лишь субъективность. Сознание — это не только луч, исходящий из нашего «я»; оно, кажется, каким-то образом присутствует в мире и вне «я». Ничто не характеризует набоковскую образность лучше, чем жизненные токи, благодаря которым даже неподвижные вещи у него вдруг оживают или существуют, словно бы благодаря чьему-то сознательному умыслу: тень может шмыгнуть, прислушиваясь, у зеркала может быть много работы, ибо ему приходится отражать всех, проходящих мимо, дождь то перестает, то снова льет, «будто примеривается», тучи плохо вылеплены, режиссер притаился за соснами. Это не старомодные персонификации и не традиционные олицетворения, когда настроение лирического героя пропитывает собой ветер или дерево, размывая их краски, что так же присуще неглубокой поэзии, как акварели. Набоковские образы перепрыгивают через расщелины удивления; по замыслу писателя, они должны казаться искусственными, неестественными и в то же время наводить на мысль о возможном существовании вселенной, которая озарена сознанием, но увидеть это сияние мы не в силах. «Король, дама, валет» начинается так:

Все ожившие предметы, подобно этому циферблату, тем столбам, той платформе, разбросанным по набоковской книге, накапливаясь и действуя на уровне подсознания, создают впечатление, что материя или пространство, возможно, каким-то образом пронизаны мыслью; все герои, ожившие предметы, «играющие в игру миров», — художники, писатели, пуппенмейстеры, шахматисты, парки, боги, даже стрелка вокзальных часов перед тугим толчком — вызывают подозрение, что время, вполне возможно, не столь невинно, как кажется.

Вернемся к набоковской спирали бытия и ее первой дуге, пространству, которое мы, разумеется, способны воспринять не иначе как в его пересечении с настоящим временем сознания. Набоков передает материальный мир, не нагромождая информацию в духе Бальзака, но непрестанно меняя фокус, так что точная деталь Ван Эйка может сочетаться с небрежно незаполненным пространством Хокусая: «Помню один такой вечер. Блеск его рдел на моем велосипедном звонке», или: «Она была Ло, просто Ло, по утрам, ростом в пять футов (без двух вершков и в одном носке)».

Набоков умел представить деталь как знак бесконечного своеобразия мира. Он открыто славит любознательность ученого и художника и их отказ поставить предел нашему знанию. Он идет наперекор общепринятому, вводя в текст точные определения: офрион, или корпускулы Краузе, или «блестящие ягоды клубники… все семянки которых провозглашают свое сходство с сосочками вашего языка»¹⁵«серо-зеленые со ржавой искрой глаза», а летом он щеголяет в одном из своих разнообразных пиджаков — «голубино-серого, мышино-серого или серебристо-серого оттенка»¹⁶. Он обращает внимание на детали такого порядка, к которому мы не привыкли: марево над сковородкой, цвета и формы теней.

Детали у Набокова никогда не бывают инертными, но окружены неким статическим зарядом. Вещи просто есть, независимо от наших целей, и, когда наша мысль блуждает где-то далеко, они могут привлечь наше внимание уже тем, что жизнь создала их куда более искусно, чем мы привыкли думать. Так, Гумберт, подстригающий газон, замечает, как «сбритые травинки, словно чирикая, поблескивали при низком солнце». Набоков умеет придать особую остроту и значимость какому-нибудь пустяку с помощью мгновенной смены фокуса: неожиданная перспектива при взгляде на пуговицы кондукторского мундира в «Путеводителе по Берлину», неожиданный крупный план в словосочетании «длинные бивни слюны», когда старик отец в рассказе «Знаки и символы» снимает неудобный новый зубной протез.

Как ученый и как художник Набоков воспринимал мир не только на уровне точно определяемой детали, но и как совокупность сочетающихся узоров, гармоний. Случайная гармония в каком-либо клочке пространства с самого начала пробуждала в Набокове художника: переплетение солнца и лиственной тени на дорожках парка, комический контраст между черным лицом угольщика, который катит свою тяжелую тачку, и божественно-зеленым листом, стебелек которого он зажал в зубах¹⁷. Набоков-ученый никогда не уставал удивляться изысканной сложности творений природы, повторяемости на любом уровне — от атомов и кристаллов до облаков и комет. Он знал, как ответвляются формы жизни — от кипрея к болотной орхидее, от свиристеля к птице-поганке, от вяза к адамову дереву, от цихловых к асцидиям. Он изучал оркестровку экологии:

Самыми захватывающими и пленительными представлялись Набокову хитросплетения мимикрии в природе, придавшей, как кажется, своим узорам такую изощренность и законченность, которую нельзя было объяснить потребностями выживания и которую уже не способен обнаружить никакой гипотетический хищник. Кажется, что на этом сверхъестественном уровне сама природа получает неизъяснимое эстетическое наслаждение от сложности и совершенства своей работы и от нашей способности ее воспринять.

Набоков знал, что природа — единственный соперник, которого он не может обыграть в затеянной самой же природой игре. За исключением разве что какой-нибудь земблянской птицы или какого-нибудь антитеррского растения, он не брал на себя труд придумывать свое собственное древо жизни, хотя он рисовал то, что приготовила природа — «цыплячий пух мимоз», крошечный вертолет вращающейся крылатки, — с уверенностью и мастерством, недоступными почти никому из художников. Но Набоков смог другое — смог придумать свой мир, полный неожиданных гармоний разного масштаба, крупных и мелких, отчасти сохраняющих то разнообразие, ту сложность и взаимосвязанность иерархий, которыми его с детства очаровывала природа. Он всегда ценил рифмованные стихи за те сюрпризы, которые можно обнаружить в их естественном течении, а мимикрию однажды определил как «рифмы природы»¹⁹. Звуковая игра, анаграмматические перестановки, лейтмотивы, загадочные картинки, столь заметные на одних уровнях и столь неуловимые на других, — все эти особенности зрелых романов Набокова кажутся на первый взгляд чрезвычайно искусственными. Возможно, это так, — ответил бы Набоков, — но ведь сама природа есть самый первый и самый изобретательный искусник.

Набоков решительно отсекает пространственный мир от времени: посредством ли прямого утверждения или аргументации, как в «Аде», или посредством противопоставления — в той или иной форме — симметрического пространства или асимметричного времени.

«временную категорию». Он может полностью отвергать его существование, как, например, в романах «Под знаком незаконнорожденных», «Ада», «Прозрачные вещи». Он может выстроить текст таким образом, что у читателя складываются вполне обоснованные ожидания, а затем полностью их опровергнуть. Несмотря на название первого романа Набокова, Машенька так и не появляется в ганинском Берлине; угрожающее событие, которое приводит в ужас Трощейкина в пьесе «Событие», так и не происходит; тема Кармен в «Лолите» обманывает нас, заставляя поверить, что Гумберт Гумберт убьет свою возлюбленную. В таких романах, как «Лолита» и «Ада», внезапные перебои ритма вступают в противоречие с исходной посылкой непрерывности повествования. Ложные ответвления в «Даре» или в «Аде» уводят нас на возможные линии развития сюжета для того только, чтобы мы поняли — крепкая ступенька под ногами есть лишь иллюзия, лишь призрак лестницы, ведущей к нереализованным возможностям. Иногда — как, например, в рассказах «Превратности времен», «Ланс» и в романе «Ада» — Набоков ставит научную фантастику с ног на голову, так что причудливое будущее оказывается менее странным, чем прошлое, — для нас настоящее, — которое мы принимаем как обыденность, и являет собой просто продленное чудо наших надежд и страхов, не более и не менее того.

Оглядываясь назад, Набоков обнаруживает столько разнообразных узоров, оживляющих прошлое, сколько никто до него не мог и предположить. Другой вопрос: имеют ли эти узоры какое-нибудь значение? В какой степени мы действительно воспринимаем их, а в какой сами создаем?

Любовь заставляет героев «Дара», «Под знаком незаконнорожденных» и романа Себастьяна Найта «Успех» обращаться к своему прошлому в поисках объяснения того, как им удалось встретить друг друга. В каждом случае пути героя и героини прежде несколько раз едва не пересеклись. Являются ли эти повторяющиеся сближения, предшествовавшие окончательному счастливому соединению, неудавшимися попытками судьбы, настойчиво пытавшейся их свести? Или же это плод воображения любопытствующих возлюбленных, с нежностью вспоминающих прошлое, в котором всегда найдутся совпадения любого рода?

Несмотря на все трудности, связанные с попытками придать значение узорам прошлого, несмотря на собственные утверждения индетерминизма времени, Набоков усердно ищет доказательства существования некоей судьбы. Но не того несокрушимого рока, который повелевает всеми, а такой судьбы, которая делает один ход и, если он оказывается неудачным, придумывает другой: «Но как раз на случай такой незадачи Рок и подготовил альтернативное продолжение…»¹⁹ Конечно, в жизни нередко случаются очевидные совпадения, и Набоков отдает им должное, однако он делает все, чтобы избежать таких сюжетов, в которых совпадения прикованы одно к другому с фальшиво-неумолимой логикой трагедии.

— Горн, Клэр Куильти, которые мучают других людей, играя в кошки-мышки с их жизнями. С другой стороны, не может быть ничего ближе к нежности, интуитивно угадываемой Набоковым даже за трагической утратой, вплетенной в узоры времени, чем бережность, с которой Федор, Шейд и сам Набоков исследуют свои собственные жизни и пытаются воплотить судьбу в художественную форму, сообщаемую ими своему прошлому.

Набокову удалось совершенно по-новому взглянуть на временны́е последовательности благодаря постепенно приобретенному им умению создавать необычные сочетания художественных деталей. Он так варьирует повторяющиеся элементы, что само повторение остается незамеченным: он как бы между делом сообщает часть информации, предоставляя нам самим связывать ее с другим, на первый взгляд случайным, фактом, или же он группирует отдельные детали и повторяет это случайное соединение намного позже и в ином, казалось бы далеком, контексте. Приближаясь к каждому из двух главных и якобы не связанных между собой кульминационных пунктов «Лолиты», которые разделяют пять лет и тысячи миль пути, Гумберт Гумберт, перед тем как отправиться дальше в совершенно разные пункты, каждый раз звонит по телефону с заправочной станции в Паркингтоне — городке, в котором не происходят никакие другие сцены романа. Что это — случайность, автоматический повтор памяти или игра с совпадениями? А если к этому узору примыкают и другие совпадения, нужно ли пытаться отыскать в них какое-то значение? А если число подобных совпадений все время возрастает, имеем ли мы право отказаться от попыток объяснить это очевидное накопление значений? В романе «Ада» слова «мотоцикл», «поездка по лесу» и «цыгане» встречаются рядом друг с другом в двух разделенных годами сценах, где разные герои, разный фон, разные мотоциклы и разные цыгане. В книге, перенасыщенной деталями и изобилующей очевидными узорами, эти детали столь незначительны, а их повторение подвергнуто такой трансформации, что ни один читатель не смог бы даже заметить эту перекличку, пока бы внимательно не перечитал заново всю книгу. И даже тогда их легко можно было бы выпустить из вида как случайные украшения — пока не обнаружится, какое место они занимают в более крупном узоре, который настоятельно требует объяснения.

Какие бы узоры ни разворачивал Набоков во времени — подкупающе очевидные или дразняще неразборчивые, независимо от того, представляются ли они в ретроспекции делом рук судьбы или нет, он никогда не придает им значения предвестников будущего.

Обезврежено, надо понимать, от возможности свободного человеческого выбора в настоящем.

или более широкие измерения бытия, чем наши собственные, то для того лишь, чтобы лучше представить границы человеческих возможностей.

Он постоянно прославляет величие человеческого сознания и одновременно оплакивает его ничтожество в сравнении с другими, воображаемыми, состояниями бытия. Давайте рассмотрим сначала положительный аспект.

В набоковской прозе уникальные законы движения, которым подчиняются фразы, демонстрируют силу разума, как он ее понимает. Он расширяет свободу прозы, не позволяя выбору, сделанному в одно мгновение, предопределять другой выбор. «Прозрачные вещи» начинаются с абзаца в одну строку, очевидно произнесенную повествователем:

В следующей строке следующего абзаца он продолжает (если это можно назвать продолжением):

Начиная читать страницу Толстого, мы уже знаем, какого настроения можно ждать в конце ее, — если не последует ослепительная эмоциональная вспышка, подобно солнечному свету, заливающему сумрачное поле. Читая страницу «Улисса», мы можем предсказать стиль следующего абзаца, хотя невозможно угадать, где Джойс откопает тот или иной словесный трюфель. Но даже в пределах одного предложения или одного абзаца зрелой прозы Набокова мы не отыщем ключа к тому, что последует дальше. Одно предложение в «Других берегах» начинается с того, что отец Набокова парит в воздухе, а заканчивается — без какой-либо ритмической паузы — пятнадцать лет спустя или бесконечно позже, в церкви. Одно предложение в «Лолите» знакомит читателя с матерью Гумберта и тут же забывает о ней, чтобы после странных бессвязностей закончиться где-то в наших собственных воспоминаниях.

Физика учит, что чем больше кинетическая энергия, тем большая сила нужна, чтобы изменить направление движения тела. Довольно часто в 1930-е годы и чуть ли не в каждом предложении в последующие десятилетия набоковская проза нарушает этот закон, двигаясь с высокой скоростью, но отклоняясь в разные стороны даже в пределах одного предложения: от страстной увлеченности до игривости, насмешки, отстранения, гротеска, красоты; от «здесь» и «сейчас» до некоей другой точки в пространстве-времени, а затем, возможно, и третьей; от близкого к отдаленному; от абстрактного к конкретному; от первого лица к третьему или даже второму («Милостивые госпожи присяжные!» или «В последние ночи жизни, о которой я не жалею, душа моя»). Ван покидает Ардис навсегда, обнаружив, что Ада изменяла ему, и скрывает за предотъездной болтовней горечь обиды:

Набоков отказывается верить в то, что мы — губки, которые в момент печали полностью пропитаны неким солоноватым раствором, а затем, когда настроение меняется (губку отжимают), начинают всасывать до полного насыщения приятный сироп счастья. Напротив, сознание для него наделено невероятной сложностью, подвижностью, разветвленностью, оно способно порождать побочные мысли или посторонние идеи даже в момент сильнейшего стресса, оно всегда готово постичь, что оно постигает самое себя. Набоковский стиль — это тончайшая психология. В начале «Лолиты» Гумберт доводит себя до тайного содрогания, усадив невинную Лолиту в воскресном платьице себе на колени. Даже когда он сосредоточен на своем тайном наслаждении, его мысль мечется из стороны в сторону:

Все клапаны гумбертовского существа открыты. Глядя из окна на залитые солнцем деревья, он согласовывает точную гармонию света и мерцающих теней с рисунком и точностью своей прозы; он переводит взгляд, и перед ним крупным планом возникает излучающий свет овал Лолитиного лица; он смешивает категории любовного возбуждения, научную терминологию и поэтический ритм; он сохраняет отстраненно-насмешливую дистанцию, даже описывая набухание самопоглощенности, его растущее возбуждение распаляет самые дальние пределы его воображения.

Заметьте, что, несмотря на исключительную свободу, с которой Гумберт изменяет направление своей мысли, время продолжает неуклонно пульсировать. Очень редко Набоков нарушает плавное течение, присущее его прозе, но и тогда он продолжает переключаться с одной манеры на другие. В указателе к «Бледному огню» читаем:

Или же, когда герой романа «Под знаком незаконнорожденных» Крут выбегает из палаты, где лежит его убитый сын, в английский текст внезапно вторгаются русские фразы, пародирующие какой-то отчет о нелепой гибели мальчика, и сопровождаются обратным переводом, в котором оригинал не до конца понят:

Эти причудливые эффекты получают в контексте мотивировку комическую или кошмарную, однако они не типичны. Обычно же Набоков сохраняет иллюзию поступательного движения вперед, но затормаживает его, то и дело изменяя направление. Он избегает дизъюнкции временных разрывов, скачков от одной точки зрения к другой, обозначенных курсивом, которые стали общим местом в литературе XX века; в конце концов, в этой жизни каждый из нас остается в рамках одного сознания, и мы не в силах избежать ровного течения времени. Однако между «тик», которое мы слышим, и «так», которое мы ожидаем, наше сознание, как показывает Набоков, может сделать любой выбор по своему желанию.

В век, ставший свидетелем расцвета минимализма в искусстве, Набоков был максималистом. Он исследовал человеческую природу на высших уровнях сознания. Невозможно представить что-либо более не похожее на его персонажей, чем запрограммированные автоматы Беккета, ожидающие забвения, которое положит конец их распаду, или общины квартерумков, полоумков и недоумков на четверть, которые мы находим у Фолкнера.

Мысль в набоковских книгах не знает обычных границ. Иногда он полностью освобождает своих героев от повествования, чтобы не стеснять их умственной работы, абстрактной, но чрезвычайно персонализированной и живой; задиристая критика метафизики, гносеологии и эстетики Чернышевского Федором Годуновым-Чердынцевым; умственные эскизы философа Круга; искусные медитации Шейда; бурный трактат Вана Вина «Ткань времени». Однако чаще мысль живет внутри повествования. Набоков наделяет своих центральных персонажей, особенно повествователей, необыкновенным умом и красноречием — тенденция, которая становится все более отчетливой по мере того, как в произведениях Набокова с годами усиливается драматический элемент.

Даже если набоковский герой, подобно Герману, производителю шоколада, который вспоминает в «Отчаянии» свою собственную историю, и наделен литературным талантом, это не значит, что Набоков считал всех людей умными или только умных брал в расчет: это лишь выдает его желание полностью использовать свои собственные ресурсы, даже когда он с художественной выгодой для себя передает перо своим персонажам. Самодовольное любование Вана и Ады доставшимися им «сверхцарскими» дарами помещает их в самый центр созданного ими мира, но «Ада» — как роман Набокова, а не мемуары Винов — убедительно защищает тех, кого повествователи отодвинули на периферию.

Генри Джеймса, когда еще можно было передать персонажу все красноречие, на которое только способен сам автор. Набоков либо выпускает на волю джинна красноречия очень ненадолго — в момент постижения истины (как в разговорах Шейда с Кинботом в «Бледном огне»), либо очень стилизует устное слово (как в диалогах Федора и Кончеева, Вана и Ады). Не пытается он и словесно воспроизводить эфемерность внутренней речи. Он может окунуться в чье-либо сознание («…по негнущемуся телу носовой платок, чековую книжку, паспорт, что еще?») или быстро спародировать внутренний монолог, может позволить нам проследить причуды воображения Федора через фильтр передаваемой мысли или завлечь нас в круговорот интеллекта Круга, однако он никогда не пытался — как это делали Джойс, В. Вулф или Фолкнер — вербализовать спонтанную мысль. Он знал, что нельзя транскрибировать мысль последовательностями слов, поскольку сознание действует в «безвременье человеческой мысли»²², изменяется на уровне вербальности, переключается с одного канала на другой, плохо слышный, или вещает одновременно с нескольких станций, причем сигналы то нарастают, то затухают.

Набоков стремился индивидуализировать или драматизировать мысль, порождаемую сознанием придуманных им персонажей, — мысль, достигшую своего пика, когда «все веки, двери и створки сознания открывались сразу во всякое время суток»²² и когда временная дистанция позволяет преобразовать любой слабый импульс в волну предельной мощности, и поэтому ему приходилось предоставлять своим персонажам доступ ко всем богатствам письменного языка. Гумберт на своем диване олицетворяет и набоковский метод: в мысли нет ничего спонтанного — она вскипает вокруг события с таким жаром, который не способен породить один лишь момент настоящего. Отнюдь не пытаясь симулировать стимулировать движение молекул в сознании читателя, особенно благодаря тому, что Гумберту предоставлен шанс в буквальном смысле сочинить самого себя.

Для Набокова сознание вовсе не сводится к мысли. Эмоцию он также доводит до ее пика: любовь, преломленная через утрату (Джон Шейд и его дочь, Синеусов и его жена, Федор и его отец); нежность перед лицом рока, которого нельзя избежать (Лужина и ее муж, погружающийся в безумие, Круг и его сын, раздавленный государственной машиной, родители в «Знаках и символах» и их сын, приговоренный собственным помешательством к самоубийству), или обнаженная страсть Гумберта к Лолите, Вана — к Аде. Сила, лиризм, романтизм любви в последних двух случаях поразили некоторых читателей как непозволительно старомодные. Возникает вопрос: помнят ли эти читатели о том, кого превозносят эти влюбленные (двенадцатилетнюю падчерицу, сестру), и обратили ли они внимание на все новаторские приемы построения характера, усложняющие и принижающие фигуру загнанного и недостаточно вознагражденного любовника, которого пытается изображать из себя Гумберт? В этом нет ничего от упрощенной эмоции, искусственно раздутой до состояния, грозящего взрывом. То, что на взгляд некоторых современных читателей кажется преувеличением, вероятно, есть лишь широта чувства, однако нам достаточно лишь вспомнить «Другие берега» и любовь самого Набокова к Выре, к своим родителям, к сыну, к «Колетт», «Поленьке», «Тамаре» и подспудно венчающую этот ряд любовь к жене, чтобы понять, почему любовь имеет такое большое значение в его прозе.

Набоков, первый энтомолог, сосчитавший под микроскопом ряды чешуек на крыльях бабочки, требовал от себя как художника той же точности восприятия чувств. С любознательностью сведущего естествоиспытателя и психолога он смотрел не только на воспринимаемый объект, но и на того, кто его воспринимает. Не ограничиваясь освященными вековой традицией пятью чувствами, он обращается к проприоцепции или к микроскопическому явлению, подобно muscae volitantes (зрительная инфузория, проползающая в поле нашего зрения). Он заставляет Вана Вина развивать идеи Уильяма Джеймса; он предвосхищает случайным наблюдением в одном из своих рассказов блестящие теории зрительного восприятия Дж. Дж. Гибсона; в «Другие берега» он включает описание своей синестезии, на которое, к его удовольствию, будут ссылаться в научных исследованиях этого явления. Он обладает чувством света, присущим живописцу, и чувствами движения, жеста, мимики, присущими конструктору, спортсмену или актеру. Он не знает себе равных в определении одного впечатления через другое и умеет стимулировать воображение таким образом, что мы начинаем действительно видеть предмет или испытывать чувство. Раскрыв наугад книгу, мы читаем на одной и той же странице, что зубы Лолиты, замазанные губной помадой, лоснятся, «как вином облитая слоновая кость», а Гумберт не дает отвлечь себя от подозрений в ее неверности «приятному самочувствию, вызванному прогулкой, — ветерку раннего лета, овевающему мне затылок, пружинистому скрипу сырого гравия под ногой, лакомому кусочку, высосанному наконец из дуплистого зуба». Набоков призывал своих студентов и своих читателей упражнять чувственное воображение, учил их видеть шею Анны Карениной, ценить в полотне Босха не какое-то страшное и сомнительное символическое значение, но «упоение зрения, плоть и вкус земляничины, женственной вплоть до ее размеров, которую ты обнимаешь с ним, или неизъяснимое диво нежданного устьица…»²⁴.

Одни критики обвиняют Набокова в излишнем умствовании, другие считают его излишне романтичным, третьи находят излишне чувственным. Все они правы. Набоков ценит человеческую мысль, чувство, способность восприятия в их высших проявлениях и не останавливается даже на этом.

Легко понять стремление Набокова расширить границы сознания, — но ведь мы располагаем лишь тем, чем наградила нас природа, культура и случай. Как может он с его интересом к человеческим крайностям иметь дело с реальными людьми, со всеми теми, кому не дотянуться до победной чемпионской отметки?

Ответ на этот вопрос следует искать, во-первых, в психологии Набокова и, во-вторых, — в его этике.

чем к проблемам восприятия. Однако здесь не место для глубокого рассмотрения его психологических воззрений. Продолжая тему настоящей главы, можно сказать следующее о набоковском понимании характера: страсть к независимости, которая влечет его к границам сознания, также обостряет его чувство человеческой индивидуальности, того, в какой степени и как именно мы отличаемся друг от друга. Он верит в непредсказуемые особенности нашего «я», определяющие наше бытие, которые невозможно вывести из каких-либо обобщений, хотя они складываются в таинственную и неповторимую гармонию каждой личности. Лолита — это не «хрупкая девочка из дамского романа», но девочка, которая подбирает мелкие камешки, лежащие на земле между ее ступнями, и кидает ими в какую-то жестянку. Ада навсегда останется той девочкой с каплей меда в уголке рта, которая, вскидывая голову, все смотрит и смотрит на человека с дерзкой улыбкой, скрывающей какую-то тайну, и в то же время может в любой момент, как поток, прорвавший плотину, бурно и мощно устремиться вперед. Лужин останется беспомощным существом, врывающимся в комнату едва знакомой женщины, чтобы сообщить ей, что она станет его женой, и, присев на стул у парового отопления, будет рыдать, хватать ее за локоть и целовать «что-то холодное и твердое (часики на кисти)».

Пусть наша индивидуальность и не поддается упрощению, мы тем не менее не состоим из дискретных, не связанных между собой частностей и не рождаемся каждое мгновение из ничего. Несомненно, каждый из нас сохраняет некое единство во времени, хотя не существует общего правила, чтобы это единство обнаружить. По Набокову, у каждого из нас есть «свой определенный неповторимый узор жизни, в котором печали и страсти конкретного человека подчиняются законам его индивидуальности»²⁵. До поры до времени составные части этого узора могут быть столь же непредсказуемыми, как все в жизни, но когда они образуют единое целое, сам способ их соединения усиливает присущую им уникальную гармонию. Все разнородные признаки такого характера, как Кинбот, — его паранойя, его гомосексуализм, его ностальгия, пронизанная фантазией, его назойливое посягательство на личную жизнь соседа и болезненная обидчивость, когда дело касается его собственной частной жизни, его пинг-понг, его квартиранты, его одиночество, его роль литературного критика, полупаразита, полуузурпатора, его мысли о самоубийстве — все это без малейших противоречий укладывается в единое и безупречное целое.

Этика Набокова, как и все остальное в его творчестве, вытекает из его представления о сознании. Он рассматривает сознание как пространство свободы. Уже его стиль свидетельствует о том, что разум для него обладает огромной подвижностью, амплитудой выбора и бесконечными возможностями самоосознания в пределах данного момента. Однако сознание, хотя оно и кажется освобождающей силой, в то же время по самой своей человеческой природе является также местом нашего заключения. Набоков придумывает характеры, наделенные удивительной внутренней свободой и в то же время одержимые навязчивой идеей. Им кажется, что сила их чувств возносит их на новые вершины нежности, к точке самоопределения, — и тут-то, в жаркой погоне за своей страстью, они и становятся самыми жестокими и эгоистичными слепцами. Однако даже здесь, как говорит Набоков, они никогда не теряют открытости и мобильности сознания: даже навязчивая идея никогда не направляет нас по такому пути, с которого нельзя было бы свернуть. Когда Гумберт, усадив Лолиту на колени, начинает «пригонять свою замаскированную похоть к ее наивным ногам», его сознание остается, как всегда, нескованным. Через год он станет ее любовником, ее тюремщиком, ее мучителем — еще более одержимым своей страстью, чем когда-либо раньше, но сознание его будет по-прежнему фантастически свободно. Позволяя нам проникнуть в мир Гумберта, Кинбота или Вана Вина, Набоков в большей степени, чем все другие писатели, способен заставить пережить вместе с персонажем слепоту человеческого «я» и ужаснуться ей.

Возможно, теперь более понятно, что Набоков создает столь много героев-художников, подчеркивая факт их причастности искусству, не потому, что он просто эстет или эгоманьяк, населяющий свои миры маленькими Набоковыми. Те обладающие творческим воображением герои, которые находятся в центре его произведений, по мысли Набокова, уже штурмуют последние бастионы сознания и больше, чем кто бы то ни было, готовы перепрыгнуть через крепостной ров к полной свободе. Вместо этого оказывается, что перед ними не ров, но разверзшаяся бездна, а их тюрьма, несмотря на иллюзию света и воздуха, — мрачнейший каземат. Художники-безумцы (Бахман, Лужин, Герман, юноша из «Знаков и символов», Кинбот), предпринявшие попытку найти узкую щель и вырваться через нее на волю, попадают в самый жуткий застенок земного бытия, оказываясь один на один со своими страхами. Художники-преступники (Горн, Герман, Гумберт, Ван Вин), которые пытаются перескочить через моральную ответственность, летят вниз и разбиваются. И наконец, у Набокова есть много художников и мыслителей, беда которых в том лишь, что они смертны и что им нужно преодолевать смерть и утраты: Цинциннат, Федор, Синеусов, Себастьян Найт, В., Круг, Гумберт, Пнин, Шейд, Кинбот, Ван и Ада, Хью Персон, Вадим Вадимыч. Даже такие созерцательные умы, как Круг, Синеусов или Ван Вин, которые ближе других подошли к своему пределу, пытаясь смотреть через темное стекло смерти, видят в нем лишь собственное отражение. Только те, которые выбирают окольные пути искусства, его сплетенные лучи и перевернутые образы, только они, кажется, вот-вот увидят через перископ нечто по ту сторону.

«Бледного огня», могли бы стать девизом позднего творчества Набокова: «Не текст, но текстура»²⁶.

В контексте они означают, что в то время, как любое прямое высказывание, нацеленное мимо человеческого сознания, рикошетом возвращается назад, ударившись о стены нашего неведения, в самой ткани произведения искусства можно отыскать ключ к тому, что находится по ту сторону. Большинство читателей считают фразу Шейда изящной игрой слов, но не обращают внимания на ее смысл, или же считают его слишком туманным, или отбрасывают его как саморекламу искусства, но Набоков сказал это всерьез. Есть какое-то странное мерцание между его словами, которое заманивает читателей вглубь, и они начинают видеть мир его книг словно бы с другой стороны, извне человеческого сознания. Чтобы добиться подобного, Набокову пришлось переосмыслить возможности литературы.

Размечая условную границу человеческого сознания, Набоков заставляет нас ощутить абсурдность безоговорочного признания того, что за этими границами ничего нет. Он добивается этого с помощью прямого высказывания (в «Других берегах»), драматизации (прежде чем застрелить Куильти, Гумберт говорит ему: «Загробная жизнь может оказаться, как знать, вечным состоянием мучительного безумия») и особенно таких образных средств, которые способны разбудить воображение людей, обычно безразличных к подобным вещам или слишком уверенных в том, что, как им кажется, они знают наверняка. Шейд вспоминает

То время моей глупой юности,

Когда мне почему-то казалось, что истина

Всем: лишь я один

Не знаю ничего.

И книги, и люди вступили в великий заговор,

Чтобы скрыть от меня правду.

«Несчастная маршрутная мысль, с которой давно свыкся человеческий разум (жизнь в виде некоего пути), есть глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало, дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели».

Даже метафоры такого рода не до конца удовлетворяют Набокова, ибо они слишком похожи на прямое высказывание. Набокову нужно нечто, способное проскользнуть мимо стража смысла. Чтобы определить границы сознания с непосредственностью, с которой мы не можем ни допустить, ни отвергнуть, но можем лишь испытать, Набоков модифицирует структуру художественного произведения и текстуру прозы, заставляя нас биться о решетку нашей клетки или показывая нам, как были мы близки к свободе.

Теперь, возможно, более понятно, почему у многих либералов XX века Набоков вызывает подозрение. В век, когда чувство вины по поводу всего, что выходит за рамки посредственности, замарало идею демократии, Набокова интересуют исключительно люди высокоодаренные, и даже они, по его мнению, при всем том, что им дано, могли бы иметь намного больше. Это не превращает его в реакционера, но указывает, как далек он от социальных интересов своего времени. Набоков ведет борьбу за свободу, но борьба его — не социальная, но философская и метафизическая.

Читая интервью Набокова 1960—1970-х годов, любой расслышит голос человека, которому страшно нравится быть самим собой: «В. Н.» — игра, в которую он наигрался от души. Но не будем забывать, что во всем, что он написал, кроме интервью и предисловий, он превращался в других людей. Не удивительно: он видел в личности (и во всем остальном, связанном с сознанием) награду и ограду одновременно.

Чтобы вырваться на свободу, Набоков хватается за железную решетку личности, ощущает пальцами и ладонями толщину прутьев и все же пытается их раздвинуть. Он берется за рычаг: молниеносный каламбур («подумал Круг, круг в Круге, один Круг в другом») или структурный сюрприз длиною в целую книгу. В начале «Соглядатая» повествователь убивает себя (уже одно это могло произойти лишь в набоковском мире), но, как выясняется, продлевает свою берлинскую жизнь инерцией мысли; его неотступно преследует некое ускользающее незнакомое лицо в знакомой толпе, некий Смуров, который оказывается им самим.

разгадать недоступные тайны чужого бытия (Федор и его отец, В. и Себастьян, Кинбот и Шейд), третьи ждут какого-то знака из потусторонности, который спас бы их от одиночества утраты (Мартын и его отец, Федор и его отец, Синеусов и его жена, Круг и его жена). Все они терпят поражение.

Когда некоторые особо чувствительные персонажи делают вид, что им удалось проникнуть в чужое сознание (Федор или повествователь в «Звуках»), они могут играть эту роль на протяжении многих страниц, так что воображаемое сознание другого начинает жить своей жизнью, но это все не более чем плод симпатического воображения, отчаянно пытающегося вырваться на свободу. Однако в «Прозрачных вещах» призраки умерших персонажей рассказывают нам историю человека, которого они знали в земной жизни, — рассказывают, то прокрадываясь в его душу, то незаметно выскальзывая из нее. Сами они иногда выступают как индивидуумы, а иногда сливаются в некое текучее, совокупное «мы». В «Приглашении на казнь» все, кто окружают главного героя, кажутся двухмерными, словно их приводит в движение заводной механизм, а не сознание, и только в смерти Цинциннат, как кажется, направляется к существам, подобным ему. Везде у Набокова персонажи так или иначе отражаются или двоятся где-то на поверхности смерти: Герман и человек, которого он считает своим зеркальным отражением и которого он убивает, чтобы заполучить страховку; В., который пытается восстановить прошлое своего сводного брата Себастьяна, обнаруживает, что вступил на скользкий, труднопроходимый, унизительно-мучительный путь, и потом только понимает, что сами извивы и петли этого пути повторяют структуру книг Себастьяна, словно в поисках своего умершего брата В. разыграл новый роман Себастьяна Найта, словно он сам стал Себастьяном; Гумберт убивает Клэра Куильти — свое собственное ухмыляющееся отражение; Джон Шейд, которого по ошибке убивают вместо Кинбота, его мрачной тени в лазурном зеркале Зембли, а Кинбот присваивает себе и поэму Шейда, и его «я»; Ван и Ада, которые в старости вместе пишут «Аду», сливаясь воедино в книге и в смерти.

В действительности, возможно, существует непоколебимая преграда между внутренним «я» и внешним миром, но Набоков знал также, что язык может пробить в ней брешь. С большей свободой, чем кто-либо до него, он в рамках одного и того же романа переходит от третьего лица к первому и обратно — то быстро, то медленно, то резко, то столь плавно, что сам переход остается незамеченным. Иногда Набоков в своей безличной прозе обманывает нас, заставляя поверить в иллюзорную доступность мира и чужого сознания, а затем неожиданно возвращает нас назад, к герою-повествователю: Федор и Гумберт, Кинбот и Ван Вин — все они колеблются между индивидуальным «я» и безличностью прозы, словно между веками моргающих глаз. Зная, что в повседневной жизни никто из нас не в состоянии перейти черту между бытием и небытием, между «я» и миром, Набоков использует особые возможности письменного языка, чтобы по своему желанию смазать черту или провести ее почетче, и делает это так стремительно и так изящно, что нам кажется, будто нет ничего проще, чем переступить ее, — если бы только жизнь могла предоставить нам ту свободу, которую мы находим в языке²⁷.

Отношение Набокова ко времени похоже на его отношение к личности: его построения заставляют нас увидеть в угасании прошлого абсурдную несвободу, навязанную человеческому сознанию, а не прямое отражение порядка вещей.

Судьбы его персонажей снова и снова указывают на глубокое противоречие между способностью возвращаться назад в пространстве и неспособностью двигаться вспять во времени. После смерти жены Хью Персон вновь посещает — как только у него появляется такая возможность — те места в Швейцарии, где они познакомились и где она его ежедневно унижала. Повествователь спрашивает с издевкой: «К чему же клонилось твое паломничество, Персон? К простому зеркальному повторению застарелых мучений? К поискам сочувствия со стороны старого камня? К насильственному воссозданию невосстановимых мелочей?»²⁸ и фиксировать словесно свои воспоминания. И все равно, даже герои, сполна наделенные этой способностью, как Ван и Ада, которые всю жизнь пересказывают свое прошлое друг другу, не сходятся в деталях. Напряженная исследовательская работа позволяет Федору воссоздать живые образы Чернышевского и его эпохи; работа же памяти, благодаря которой он получает намного больший доступ в собственное прошлое, дает ему возможность написать столь крупное и столь великолепное произведение, как роман «Дар». Однако даже таланты Федора не могут сравниться с явно сверхъестественными способностями, которые Себастьян Найт демонстрирует в своем романе «Успех», где он как романист до бесконечности прослеживает любую нить, связанную с каждым из его персонажей или с волшебной отмычкой кудесника Зильбермана, открывающей секрет времени. Еще дальше выходят за пределы человеческих возможностей рассказчики из «Прозрачных вещей», способные видеть сквозь настоящее прошлое какого-нибудь карандаша или какого-нибудь Персона и совмещать один план с другим.

Многих читателей «Прозрачных вещей» удивили призраки, которые, как казалось, вторглись в набоковское творчество. Удивляться тут было нечему. Его зрелые романы — предложение за предложением — указывают уже одной своей формой на то, что в их языке есть нечто выходящее за пределы человеческого времени.

Мы уже видели, что специфическая текстура набоковской прозы позволяет ему передать мобильность сознания — будь то сознание повествователя или читателя — в безжалостном беге времени. В стаккато сознания Блума джойсовский «Улисс» тоже создает живое ощущение присутствия мысли в настоящий момент, но делает это совершенно иначе. Читая Джойса, мы смакуем сам длительный процесс, который предшествовал его выбору того или иного слова, в результате чего сама скорость чтения замедляется. Набоков, с другой стороны, сохраняет чувство открытости момента, столь важное для его представления о сознании; в каждой своей фразе он производит тщательный отбор не только следующего слова или выражения (здесь, разумеется, он далек от джойсовского размаха), но и настроения, тона, обстановки, голоса и всех прочих переменных, — и тем не менее неуклонно ведет плавную мелодическую линию, которая сохраняет ощущение быстротечного времени.

Но даже когда он определяет свободу человеческого сознания во времени, он также ощущает ограниченность этой свободы, зная, что «безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость»²⁹. Самой структурой своего предложения он выполняет сальто — на этот раз в другую сторону, пытаясь перескочить через преграду настоящего момента.

возможность возвратиться к импульсу прошлого мгновения, от которого время погнало нас вперед, своеобразный доступ к более эластичному времени, когда можно сделать петлю назад к идее и развить ее с максимальной силой и изяществом. В 1960-е годы он соглашался давать интервью только в тех случаях, если вопросы присылались ему заранее и ответы можно было представить в письменном виде. Это может показаться проявлением тщеславия, но на самом деле он был просто сверхчувствителен к различиям между устной речью («я говорю как ребенок») и тем, чего он мог достичь, растягивая резиновое время работы над рукописью. Не удивительно, что он гордился тем, что истирал резинки быстрее, чем исписывал карандаши.

Прикованный к постели, быстро слабеющий 97-летний Ван Вин вычитывает гранки «Ады» и в последнюю минуту добавляет следующее примечание:

— человека, который, по сути дела, теряет всякую ориентацию, пытаясь убежать от надвигающейся лавины смерти, и у которого нет возможности изменить хотя бы одно слово, мы псе равно можем почувствовать присутствие автора, делающего свой выбор в том особом пространстве, которое создается самим процессом письма вне времени, и этот автор может позволить себе роскошь использовать не только первое, что приходит в голову, но и второе и третье, наделяя своего героя таким сознанием, которое, вопреки охватившему его ужасу, сохраняет замечательную свободу в выборе цели.

Или же Набоков предлагает читателю сохранившийся в памяти эпизод как небольшую победу над текучим временем:

Предложение скользит по одной непрерывной линии от набоковского письменного стола до «гладко отсвечивающих вечерних песков прошлого», реальность которым придают следы, заполненные водой и закатом, — и вопреки всякой логике мы видим на пляже 1909 года Набокова пятидесятых — шестидесятых годов, который взволнованно зовет: «Ко мне! Ко мне!», и все ближе слышим дыханье памяти, послушной зову своего хозяина. Уже благодаря изысканности и отточенности эта фраза представляет собой победу над временем — победу более высокого порядка, чем захватывающий момент воспоминания, триумф, который Набоков хочет разделить с читателями. Благодаря плавности перехода, быстроте и прозрачности фразы Набоков учит нас здесь — как и во многих других случаях, — что даже когда наши мысли мчатся вперед в пределах настоящего, они могут отскакивать в сторону настолько далеко, насколько их может увлечь за собой воображение, — с намного большим проворством, чем мы могли себе представить. На крыльях искусства мы почти улетаем из островной тюрьмы настоящего.

Кроме личности и времени существует еще и третья преграда сознанию, которую Набоков заставляет нас заметить, определяет и пытается преодолеть: замкнутый круг знания, доступного смертному.

реально существуют, на самом деле лишь двухмерны по сравнению с реальностью вне их. Время от времени материя текста истончается, обнажаются сценические конструкции, или какой-нибудь герой замечает толстый слой зеленого грима листвы. Это не натуралистический мир без единого шва, но мир, прошитый пародией и иллюзией. Персонаж может выбегать из зала на сцену и возвращаться назад, выходить из картины или спускаться с экрана. Книга или пьеса, написанная одним из действующих лиц, может отражать весь мир романа, в том числе события, еще не произошедшие: вопреки всякой логике часть содержит целое, внутреннее окружает внешнее. Или «мир книги» приводит нас в замешательство, выставляя напоказ одновременно и свое сходство с нашим миром, и свою несхожесть с ним: Зембля «Бледного огня», Антитерра «Ады».

Смерть тревожит нас больше всего на свете. Преподаватели литературы любят сопоставлять сцены смерти в романах XIX века. Смерть, завершающая многие из набоковских романов, не переносит нас к одру героя или за спины скорбящих родственников, но бросает нас прямо в отверстую могилу, так что наш разум дает трещину. Цинциннат встает после того, как его обезглавили, и направляется туда, где слышны голоса существ, ему подобных; Круг перед самой смертью понимает, что его сочинил автор книги «Под знаком незаконнорожденных»; Ада и Ван умирают, переступая в книгу или в ее рекламу на обложке; главный повествователь «Прозрачных вещей» (призрак писателя Р.) в самых последних словах романа приветствует Хью Персона, переступающего в иной мир.

И здесь тоже средствами выражения Набокову служат не только прямые высказывания, система образов и структурные смещения, но и сама неистребимая текстура прозы. Смерть для Крута — «это либо мгновенное обретение совершенного знания… либо абсолютное ничто»³². Каковым бы ни было человеческое знание, оно не может быть ни моментальным, ни совершенным. Процесс познания длителен и постепенен. Каждое новое мгновение порождает больше информации, чем мы способны воспринять, каждый прошедший год означает, что даже то, что нам удалось глубоко воспринять, во многом исчезло без возврата. У нас нет надежных основ знания, нет специального органа для восприятия правды, лишь несовершенные чувства и более или менее проницательные догадки. Известная нам часть вселенной абсурдно мала, и мы просто ничего не знаем о том, что лежит за пределами нашего жизненного опыта.

В своей работе Набоков учитывает все это, оттачивая внутреннюю логику художественного открытия. Он расставляет на пути нашего понимания преграды, тщательно вымеряя расстояние между ними, чтобы они соответствовали тем трудностям, которые испытывает наше сознание, познавая мир; однако по ту сторону каждого барьера нас ждет захватывающий всплеск открытия. Внимание Набокова к мелочам, точность в их изображении рассчитаны отнюдь не на то, чтобы отпугнуть читателя или посадить его в калошу, а на то, чтобы щедро вознаградить его. Апеллируя к нашей любознательности и нашему воображению, он предоставляет нам возможность испытать волнения и победу сознания, которое открыто миру; для тех, кто готов идти еще дальше, он приберегает нечто, похожее на неописуемое потрясение от «смертного знания»³³

Даже в начале своей литературной карьеры Набоков избегал традиционных описаний. Он знал, что жизнь не поставляет готовую информацию с аккуратными этикетками, но раскрывает ее пытливому глазу и живому уму по частям. В своем творчестве он предлагает свой собственный эквивалент этому. В книге «Под знаком незаконнорожденных» Круг спускается вниз из больничной палаты, где умерла его жена. Хотя горе владеет всем его существом, он все же успевает заметить старшую медсестру: «Блеклыми голубыми глазами и морщинистым долгим надгубьем она была схожа с кем-то, кого он знал много лет, но припомнить не мог — забавно». Тридцать страниц спустя Азуреус, президент университета, в котором работает Круг, шагнув навстречу Кругу, приветствует его,

На этом глава заканчивается. Глаза и губы медицинской сестры исподволь загадали загадку, ответа на которую мы не ждем; круговское «какой же я глупый» задает еще одну загадку в своем непосредственном контексте, которую счастливый читатель с хорошей памятью может разгадать тут же, а обычный читатель, обладающий хотя бы любознательностью, решит, пробежав глазами страницу еще раз: выцветшие голубые глаза и длинная морщинистая верхняя губа напомнит аналогичную комбинацию в прошлом, и решение этой второй загадки даст ответ на первую. Двойная загадка отчасти поддразнивает читателей, отчасти поощряет тех, кто не жалел усилий, а отчасти служит наградой, которую несет в себе радость открытия.

и мы читаем фразу за фразой, понимая в них лишь то, что мы внезапно перестали что-либо понимать. Жабоподобный доктор Александер привозит четырех профессоров, включая Круга, на встречу с Азуреусом, которому ради блага университета нужно получить от них письменное заверение в лояльности отвратительной диктатуре, недавно победившей в стране. Пока доктор Александер ставит машину на стоянку, профессора поднимаются по лестнице.

«Под знаком незаконнорожденных» обратился к Набоковым за помощью, те ответили:

Головокружительность и сложность объясняемого здесь отрывка вообще-то не характерна для Набокова; его внезапная неясность должна нам напомнить, как мало способен каждый из нас познать из того, что познаваемо. Однако некоторое воображение и чуточка любознательности (достаточно найти в хорошем словаре, что такое keeweenawatin) — вот все, что нужно, чтобы ухватить ускользающий от нас смысл и получить в награду открытие keewatin/keewanawan.

— более или менее сложные — пронизывают позднюю прозу Набокова на всех уровнях. Иногда их решение зависит от внетекстовой информации, как, например, в случае с «keeweenawatin», хотя внешняя аллюзия у Набокова на самом деле встречается гораздо реже и доставляет нам меньше затруднений, чем уже отмеченные особенности его стиля — во-первых, поразительная независимость частей друг от друга, когда предложение, или абзац, или глава выламываются из какой бы то ни было ожидаемой последовательности, подобно внезапному подъему лифта через время, и, во-вторых, сложное соединение частей между собой, подобно «блеклым голубым глазам… морщинистому долгому надгубью». Отпеты на загадки, загаданные Набоковым, иногда придают лишь дополнительную краску его прозе, стимулируют любознательность и вознаграждают за нее, а иногда обогащают весь мир книги. Попытка Круга вспомнить, кого именно напоминает ему медицинская сестра, — опыт, о котором мы благодаря Набокову можем не просто прочитать, сохраняя дистанцию, но который можем пережить заново, помимо прочего выявляет одну из тем романа — даже такой великий ум, как Круг, испытывает обычную ограниченность сознания.

дает нам одни ключи и прячет от нас другие, не мешает нам избирать неверные пути, предлагает нам одну обманку за другой. Как рисовальщик, составитель шахматных задач, бывший фокусник, он знал, на что ориентироваться. Он научился маскировать или высвечивать проблемы или решения, отвлекать внимание, убаюкивать любопытство, поднимать ложную треногу, подбрасывать читателю фальшивые ключи или же просто настолько загружать сознание в тесном мире быстротекущего времени, чтобы оно не могло заметить очередной проблемы или очередного решения. Как в природе одно открытие может повлечь за собой другие или опрокинуть старые ортодоксальные взгляды, так и Набоков связывает решение с решением, чтобы каждый ответ мог привести в действие спусковой механизм другого или, наоборот, заблокировать его; b становится неизвестным только после того, как найдено значение а; лишь когда получен ответ на е, внезапно проясняются с и d, f, g и v, как мы неожиданно понимаем, связаны друг с другом и со старой задачей, где неизвестными были m и n.

Подобно тому как природа бросает вызов глазу ученого, Набоков манит нас восторгами открытия, приглашает нас вернуться назад к новым трудностям и новым сюрпризам, воодушевляет нас, как это делает и природа, больше и больше погружая в глубины значения. Решения заданных им задач не только обогащают поверхностный уровень его мира, сообщая нечто большее о событии, неожиданном мотиве, сложном характере, но по мере того, как одно решение теснит другое — как это впервые происходит в «Защите Лужина», — мы можем раскопать Розеттский камень нового значения и подойти к скрытой структуре романа или к этическим или метафизическим иероглифам на стене самой потаенной комнаты.

Еще до школы Набоков прочел много книг по лепидоптерологии, и его заворожили чудеса мимикрии. Это открытие, возможно, было наиболее мощным толчком, который когда-либо получало его воображение. С этого времени Набоков понял, что, погружаясь в частности мира, сознание способно найти в природе удивительно сложный узор, запрятанный в другом узоре, таинственную искусность, которая, похоже, спрятана повсюду только для того, чтобы человек ее рано или поздно распознал. Он строит свои собственные миры по этому же образцу — он приглашает нас углубиться в них, наслаивая одну задачу на другую и приковывая одну награду к другой. По мере того как мы с трудом продираемся через очередной смысловой уровень, задачи и их решения качественно меняются, а их темп и значимость неожиданно возрастают. Внезапно — как, например, в «Защите Лужина» — Набоков позволяет нам увидеть нечто, что мы никогда не собирались искать, — участие в романном мире некоей потусторонней силы, узор во времени, различимый настолько ясно, что можно узнать художника — творца, который предлагает открывать созданное им на все более и более глубоких уровнях понимания.

«Прозрачных вещей» знают, что тот карандаш, который сейчас находится перед ними, уже содержался в стволе дерева, и способны увидеть, как это дерево некогда срубили, — подобно тому «как мы распознали бревно в дереве, и дерево в лесу, и лес в мире, который построил Джек». Они являются призраками героев, умерших в прошлом Хью Персона и сейчас наблюдающих за его настоящим, — не традиционными привидениями, но существами, у которых новое отношение ко времени и которые способны исследовать любой уровень прошлого по своему выбору, глядя на обычную жизнь настоящего, на все эти «прозрачные вещи, сквозь которые светится прошлое!».

автор торопится сообщить нам все при первой же возможности. Его стиль остается до крайности прозрачным, но в абзаце за абзацем нам попадаются то темные места, то блуждающие огоньки, которые помогают нам самостоятельно исследовать мир его книги. Здесь больше, чем где-либо, Набоков использует в своих целях различие между жизнью и искусством. В любой книге мы можем возвращаться к прочитанному сколько пожелаем — если на это найдется причина. Обещая нам волнение, неожиданность и важность открытий, Набоков убеждает нас, что есть смысл вновь и вновь возвращаться назад, где нас ожидают еще не замеченные задачи и еще не востребованные награды. Когда каждая деталь какой-нибудь из его сложных книг начинает жить в нашем сознании настолько, что мы можем заметить странность повторяющейся фразы или неслучайность повторяющегося узора, — когда, другими словами, мы сами устанавливаем новые отношения с разворачивающимся в пределах этой книги временем, непроницаемый мир Набокова неожиданно становится прозрачным, и сквозь него мы видим другие, далекие миры.

Набоков возвращает актуальность проблемам метафизики. Он показывает, что этот мир скрывает больше, чем мы способны увидеть, но лишь потому, что человеческое сознание пребывает в шорах. Если в ограниченном мире романа таится столь много такого, чего мы с первого или второго взгляда не замечаем и даже не имеем причин искать, сколько же тогда сокрыто от нас в нашем собственном мире, в котором один забег во времени — это все, что нам дано.

Тем же из своих читателей, кто готов всегда удивляться и радоваться реальному миру или набоковским придуманным микрокосмам, писатель на глубинном уровне творчества говорит: а не стоит ли за всем сущим некая высшая искусность, которая приглашает нас разобрать наш мир на части и вновь собрать его, поиграть в творческую игру жизни? Ане предлагает ли она нам шанс где-то за пределами жизни, где существуют иные отношения ко времени, погружаясь все глубже и глубже, открывать детали и узоры мира и ту творческую силу, которая скрепляет всё и вся? А нет ли в этом чего-то манящего, что заставляет нас все лучше понимать бесконечную сложность мира, словно в самом упоении открытия мы ближе всего подходим к восторгу творчества?

свободы одной части от другой и в то же время предельно усложнил отношения между частями — на такое, пожалуй, не был способен никто другой до него. На этом пути он также научился все больше и больше придавать своим книгам характер состязания между автором и читателем, каждый из которых стремится открыть для себя нечто новое.

Выработав свой стиль, свои структуры и стратегии, Набоков по мере их совершенствования научился решать те задачи, к которым он начал подбирать свои собственные ключи еще в середине двадцатых годов. Он выбросил перья ангелов, украденные им из сонетов и ризниц, он отказался от декларативности своих ранних рассказов, он даже перешел через барьеры, поставленные им в 1925 году между пространством, которое позволяет нам возвращаться назад, и временем, которое отказывает в такой возможности.

«Машеньке», где сознание определяется не только своей свободой в пределах настоящего и способностью восстанавливать прошлое, но и той непроницаемой стеной, которая отделяет нас от прошлого и которой не существует лишь для памяти. Наперекор всему уже к периоду «Защиты Лужина» Набоков научился проходить сквозь эту стену и переносить нас во время, где все прошедшее есть настоящее.

Набоков никогда не призывает нас поворачиваться спиной к известному нам миру, но чудесной силой своего зрелого искусства предлагает нам шанс, который не может дать жизнь. Он позволяет нам открыть для себя, сколь бесценным и неисчерпаемым кажется этот мир, если взглянуть на него извне человеческого времени.

3. «Садом шел Христос с учениками» («На годовщину смерти Достоевского»). Впервые: Руль, 1921, 11 ноября; перепеч. Гроздь, 19.

5. Особенно см. «The Art of Literature and Commonsense», опубл. впервые как «The Creative Writer» в 1942 г., в наст, время — в Lects, 371–380.

7. Интервью Джеральда Кларка (Gerald Clarke) с ВН. Esquire, July 1975, № 69.

«Ада», часть IV, «Ткань времени» («The Texture of Time»). По признанию Набокова, трактат Вана написан под влиянием Бергсона (SO, 290) и разделяет его основные выводы (SO, 185–187).

13. Nabokov's «Ada». Chaps. 4–5. Более подробно о связи между философией Набокова и его стилем и приемами см.: Nabokov's «Ada», chaps. 1–3.

17. Pouchkine, ou le vrai et le vraisemblable // Nouvelle Revue française, 48: 282 (март 1937), 377; перевод ДН, NYRB, March 31, 1988.

25. MUSSR, 341; опубл. здесь текст исправлен по рук., АВН.

27. Самое полное, глубокое, проникновенное и вместе с тем строго научное исследование на эту тему: Tammi P. Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis.

Брайан Бойд. Владимир Набоков: русские годы Глава 13. Набоков-писатель

Брайан Бойд. Владимир Набоков: русские годы
Глава 13. Набоков-писатель