ГЛАВА 16
Светлый стол, сумрачный мир: Берлин, 1930–1932
I
В октябре и ноябре 1930 года, заканчивая «Подвиг», Набоков опубликовал три перевода из «Гамлета» — «Быть или не быть: вот в этом вопрос» (III, 1), монолог Гертруды «Есть ива у ручья» (IV, 7), сцену у могилы Офелии (V, 5) — и предполагал перевести всю трагедию
Однако, хотя меньше чем за два года Набоков написал два романа и одну повесть, воображение продолжало подсказывать ему все новые сюжеты. Слепец, обманутый женой и ее любовником, — этот образ неожиданно завладел Набоковым, и в конце января он уже придумал название будущего романа — «Райская птица» и приступил к работе
В том же письме он критикует стихи своего брата Кирилла, недавно напечатанные в «Воле России» — пражском эмигрантском журнале, который на протяжении многих лет был единственным более или менее серьезным конкурентом «Современных записок»:
Почему «воет зверь», а потом оказывается «птицей»? — какой птицей?.. что за наивная антитеза, — там звезды, тут фабрики, там розы, тут электричество — чем фабрика хуже роз, спрашивается? Все это — домашняя метафизика — и к жизни, к поэзии — к настоящим птицам и настоящим розам — не имеет ни малейшего отношения. С другой стороны, все стихи, которые мне приходилось читать в «Воле России» (Лебедева, например), на том же уровне
3.
Набоков, способный подвергнуть такому критическому разбору стихи брата, видимо, пересмотрел и свое собственное детище и пришел к выводу, что оно нуждается не просто в косметических средствах, но в серьезной пластической операции. Лишь спустя еще три месяца он закончил роман, который вышел под другим названием — «Камера обскура» и который не имел ничего общего с двумя дошедшими до нас страницами «Райской птицы», кроме темы обманутого слепца.
По поводу внезапной потери зрения героем романа Набоков советовался с окулистом
Вполне логично, что английский вариант романа получит название «Laughter in the Dark» («Смех в темноте»), а на обложке русского издания книги будет изображена кинопленка, в каждом кадре которой можно прочесть «Камера обскура». Этот роман Набоков написал в рекордно короткий срок — от зарождения образа до его перенесения на бумагу прошло, судя по его воспоминаниям, всего шесть месяцев
20 марта Союз русских писателей организовал в Гутманзале вечер, посвященный Ф. М. Достоевскому, на котором Набоков выступил с докладом «Достоевский без достоевщины»; как выяснится позже, это была подготовка к «Отчаянию» — следующему в череде его романов
Четыре недели спустя, в середине апреля, Набоков написал сатирическую статью, рекламирующую эликсир «Фрейдизм для всех» («Что всякий должен знать?»)
Опубликовав статью о Сирине в новом французском журнале «Le Mois», Глеб Струве предложил другу написать для франкоязычной аудитории что-нибудь о Фрейде и литературе. Набоков отказался, объяснив это тем, что он не видит фрейдизма в литературе, если не считать «модных пошляков вроде, скажем, Стефана Цвейга — но ведь это не литература»
«Улисс». Еще в 1922 году в Кембридже он слышал, как Петр Мрозовский зачитывал вслух отрывки из монолога Молли, но, очевидно, лишь теперь ему удалось впервые прочесть роман от начала до конца. «Какая гениальная похабель. Местами, однако, несколько искусственная. Любите ли вы эту книгу?» — спрашивает он Струве
В четвертую неделю мая он закончил «Камеру обскуру»
II «Камера обскура»
Богатый и респектабельный знаток живописи Бруно Кречмар страстно увлечен капельдинершей Магдой Петерс, которая, руководствуясь врожденными инстинктами куртизанки, вынуждает его покинуть жену и дочь. Первый любовник Магды, Роберт Горн, одаренный, но дьявольски циничный художник, знакомится с Кречмаром и, узнав, что Магда — его содержанка, добивается дружбы с ним. Магда и Горн возобновляют тайную связь.
Через несколько месяцев Кречмар обнаруживает, что Магда изменяет ему, и пытается ее убить. Магде почти удается убедить Кречмара в своей невиновности, и он уезжает вместе с ней, сев за руль автомобиля, которым едва научился управлять, все еще полубезумный от подозрений, близкий к самоубийству. В результате неизбежной аварии Кречмар теряет зрение.
себя лучшую комнату, не знает, что Горн не только проводит с Магдой ночи, но и помогает ей выкачивать у слепца деньги, что он разгуливает голым по дому, греясь на солнце под невидящим взглядом Кречмара, мучительно вслушивающегося в чьи-то шаги. Приехавший без предупреждения шурин Кречмара, Макс, становится свидетелем этого порочного ménage à trois[115] и сообщает Кречмару о чудовищном обмане. Вооружившись браунингом, Кречмар отправляется к Магде и, перекрыв выход, пытается загнать ее в угол. Он стреляет, но не попадает в Магду, которой удается выхватить у него пистолет: мрак Кречмара пронзает второй выстрел, и мгновение спустя он умирает[116].
Запертый в шале Кречмар, над которым потешаются и измываются Магда и Горн, — один из самых жестоких образов в художественной литературе. Кречмар не испытывает физической боли, здесь нет ничего похожего на страдания Глостера, у которого вырывают глаза, или на кровавый театр Тита Андроника. Горн лишь издевается над слепцом, выставляя перед ним свою наготу, а Магда, описывая ему комнату, забавы ради изменяет цвет мебели и обоев. Когда Кречмар прижимает Магду к груди, та с комической покорностью поднимает глаза на Горна; когда Кречмар обращает к Магде лицо с выражением безысходной нежности, она показывает ему язык. Магда и Горн надругались над его достоинством, его доверием, над его беззащитностью и над самой сокровенностью любви. Вначале Кречмара успокаивает заблуждение, что забота Магды подтверждает благородство и чистоту ее любви. Однако как только чувства его обострились, на смену спокойствию приходит страшное подозрение, что в доме есть кто-то третий. Горн с праздным восторгом наблюдает за тем, как растет напряжение, как лицо Кречмара застывает при каждом подозрительном звуке.
Кажется бесспорным, что именно ужас этих почти невыносимых сцен и вдохновил Набокова на создание «Камеры обскуры». Написанный сразу после «Подвига», этот роман словно намеренно построен на противопоставлении миру более раннего произведения. В «Подвиге» жизнь представляется благородным, романтическим, бескорыстным приключением, в «Камере обскуре» — логовищем малодушия, эгоизма и жестокости. Мартын, не способный выразить свои фантазии в искусстве, находит в самой жизни героическое воплощение тому «очаровательному и требовательному», что он в себе ощущает. Горн же, наоборот, наделен талантом художника, но развлекается тем, что отвратительно травестирует искусство, превращая живого человека в одну из своих карикатур, в мишень для издевательств. В «Подвиге» Мартын просто исчезает в пейзаже романа, но само его отсутствие свидетельствует о том, что детская мечта перешла в действительность. С другой стороны, в «Камере обскуре» слепота Кречмара развенчивает его мечту об обладании красотой Магды, оставляет его беззащитным перед взглядами людей, которых он сам увидеть не может.
неизбежного одиночества души. Менее непосредственным, но не менее важным является контраст между искусством и тем, что Набоков считал его антитезой, — пошлостью, вульгарностью во всех ее проявлениях, от неприкрытой жестокости до бесчувственности фальшивого искусства, псевдонаучности, лжесентиментальности.
Магда воображает себя актрисой, Кречмар — художественный критик, Горн — талантливый художник. В то время как Мартын стремится к подвигу, таинственные связи которого с восторгами искусства он сам не в состоянии понять, мелочное воображение Магды сводит искусство к банальной мечте о положении кинодивы, о роскошных мехах, шикарных машинах и глазеющих поклонниках. При виде Магды Кречмар впервые в жизни испытал свойственное художнику желание остановить мимолетный образ прекрасного — так же как Мартын перед своей роковой экспедицией хочет запомнить и сохранить мелочи того мира, которого он почти наверняка никогда больше не увидит. Наиболее полярными являются образы Мартына и Горна. Мартын с его врожденной чистотой и благородством воображения — художественная натура, обделенная талантом. Он чувствует в жизни ту присущую ей искусность, которая преобразует повседневность в приключение. Горну, с другой стороны, при всей его художественной одаренности просто «нравилось помогать жизни окарикатуриваться».
Центральным в романе является иного рода конфликт (который служит одним из ключей к его пониманию) — борьба за власть над судьбой Кречмара между Горном и его творцом. Искусство, согласно Набокову, невозможно без любопытства, без бережного отношения ко всему хрупкому и нежному в мире, без веры в добро, лежащее в основе всего сущего. У Горна же холодное любопытство сочетается с сознательной жестокостью, со способностью получать удовольствие от эксплуатации человеческой доверчивости, с «непреодолимой тягой к разыгрыванию ближних». Поскольку Кречмар слеп, Горн может манипулировать им и глумиться над ним с такой легкостью, словно Кречмар — один из персонажей его рисунков, и одновременно испытывать гнусное наслаждение от сознания того, что Кречмар — живой, страдающий человек. Совершенно иные цели у автора, который, распоряжаясь судьбой Кречмара, стремится заставить нас сострадать беспомощному герою. Точно так же, по мысли Набокова, творцы человеческих судеб могут допустить несовершенство и боль земного бытия, чтобы пробудить нежность в невидимых нам зрителях, наблюдающих за нами из потусторонности. Хотя в первой половине романа Кречмар предстает черствым, лживым, трусливым, глупым человеком, приносящим горе своей жене, во второй половине, когда глумливый Горн втаптывает в грязь его нежность и доверчивость, он вызывает у читателя жалость.
В начале романа жена и шурин Кречмара кажутся ограниченными и флегматичными. К концу повествования оба они жалеют Кречмара — несмотря на все страдания, которые он им причинил, — и теперь лишь эти два невзрачных человека представляются единственными привлекательными персонажами во всей книге. Набоков часто становится на сторону тех, кого оттесняют более яркие центральные герои его романов. Макс и Аннелиза, которых за отсутствие воображения презирает Кречмар, в свою очередь презираемый Магдой и Горном, доказывают своей нежностью и жалостью, что они дальше от пошлости и ближе к подлинным ценностям воображения, чем те трое героев, которые извращают художественное начало.
Рисунок, живопись, кино — эти сквозные мотивы, связанные с искусством, переплетаются в романе с темами тьмы и света, зрения и слепоты в их буквальном, метафорическом или даже сверхчувственном выражении. Образы видения и видимости, в свою очередь, образуют силовое поле вокруг судьбы Кречмара, что указывает на высшую связь между моралью и художественным восприятием.
девицу, она чувствует себя «как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения». Кажется, и Магда, и Горн в восторге от того спектакля со слепым Кречмаром, который они разыгрывают для собственного удовольствия, — быть может, по мысли автора, наступит день, когда им придется увидеть свои поступки в совершенно ином свете, когда смерть спроецирует их на иной экран. Даже в земной жизни чей-то взгляд способен резко изменить поведение человека, ошибочно полагавшего, что его никто не может увидеть. Совершенно голый Горн, усевшись напротив Кречмара, щекочет его концом былинки, как будто это надоедливая муха, и вдруг, повернув голову, замечает, что за ним наблюдает Макс, и ретируется, «словно Адам после грехопадения… осклабясь, пятерней прикрывая свою наготу».
Подслеповатый на первый взгляд Макс — словно само воплощение морального чувства — оказывается сверхъестественно чутким к нечестной игре: именно он невольно подслушал тайный телефонный разговор Кречмара и Магды, стал свидетелем сговора Магды и Горна на хоккейном матче, отвратительного пререкания Кречмара и Магды, которая не пускает его к умирающей дочери, наконец, глумления Горна над Кречмаром. Если Макс видит, не подглядывая, то Аннелиза, кажется, видит, не глядя, — она проявляет почти телепатическую чувствительность к судьбе Кречмара — в день хоккейного матча, в день, когда Кречмар разбивается в автомобильной аварии за сотни миль от нее, в день, когда Макс решает навестить Кречмара в Швейцарии.
За слепотой Кречмара — проницательность Макса, за ней — ясновидение Аннелизы, за которым, быть может, таится нечто еще. Когда Кречмар направляет свою машину к виражу навстречу катастрофе, с пригорка на него смотрит старуха, собирающая травы. Еще выше летчик видит из люльки почтового дирижабля две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров, «Быть может, — размышляет автор, — поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин», где именно в этот момент Аннелиза не находит себе места от недоброго предчувствия. С достаточной высоты видны все наши поступки — именно это имел в виду Гёте, когда говорил, указывая тростью на звезды: «Там моя совесть». В мире «Камеры обскуры» око нравственного судии представляется высшей и самой верной формой видения, и никто не в состоянии скрыться от его взгляда.
Кульминационные сцены романа, при всем их эмоциональном и моральном значении, ложатся слишком тяжелым бременем на остальную часть книги. Чтобы подготовиться к кульминации, Набокову приходится перегружать сюжет излишними неправдоподобными деталями, характеризующими героя или обстоятельства: Горн успевает измениться до неузнаваемости между первым и вторым своим появлением; один герой весьма кстати слышит чужой телефонный разговор, других — глухота одолевает именно тогда, когда одно услышанное слово могло бы слишком быстро разоблачить обман.
Тем не менее в романе есть блестящие психологические и композиционные находки. После того как беременную жену Кречмара увезли в клинику, его терзает мысль, что она может умереть в родах, и одновременно искушение привести в дом какую-нибудь женщину. Когда восемь лет спустя умирает дочь Кречмара и он стоит у ее постели, Магда и Горн, воспользовавшись его отсутствием, поступают так, как когда-то хотелось поступить ему. С особым мастерством написана страшная сцена, когда Кречмар узнает о своей слепоте: писатель ни разу не употребляет слова «слепой», словно боясь подменить расхожим понятием смятение своего героя, всю необычность ощущений, которые он испытывает.
«Камерой обскурой», Набоков мыслил кинематографическими образами
Хотя «Камере обскуре» не повезло с единственной экранизацией, роман тем не менее мог бы стать основой великолепного фильма. За кинематографичность пришлось расплачиваться литературе. По сравнению с другими набоковскими произведениями роману недостает плотности материи, композиционной отточенности. Послушная хлопкам кинематографической «хлопушки», «Камера обскура», в отличие от других произведений писателя, не способна распахнуть все ставни, люки и двери сознания.
III
С приходом первых теплых дней в начале мая 1931 года на Курфюрстендам вновь появились вынесенные из кафе столики, но ненадолго — скоро вернулись дожди, холод, слякоть. Однако к концу мая Набоков уже успел загореть на груневальдском солнцепеке
«Обида» (в переводе на английский он получил название «A Bad Day» — «Неудачный день»)
Напечатанная две недели спустя в «Последних новостях», «Обида» проложила русло для потока новых публикаций. Когда Берлин был центром эмиграции, а «Руль» — его главной газетой, Сирин регулярно питал ее читателей своими стихами. Теперь в Берлине осталось лишь тридцать тысяч русских, причем половина из них имела немецкие корни и к этому времени отделилась от русской колонии
«Последних новостей» Г. Адамович возобновил наступление на него с новых позиций: допуская, что Сирин пишет блестяще, он усматривал нечто неладное в том, с какой скоростью он это делает. Адамович и его окружение были убеждены, что в условиях современного кризиса — всегда остросовременного для подобных знатоков и ценителей кризисов — силы чувствительной души должны быть подорваны отчаянием. Отсюда следовало, что столь плодовитый писатель, как Сирин, — это бездушная пишущая машина. У Адамовича были свои подпевалы.
Для Сирина эти выпады не были неожиданностью. «Современные записки» еще не приступили к публикации «Подвига», а Набоков уже сказал Струве, что его новый роман будет выходить «под тихий свист Содомовича и других Жоржиков» (Георгий Адамович и Георгий Иванов)
1 июля Набоков вновь предпринял наступление на Адамовича и его окружение, написав, не без помощи Пушкина, еще более беспощадного эпиграмматиста и литературного забияки, чем он, поэтическую мистификацию «Из Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“ (Vivian Calmbrood's „The Night Journey“)». Представленное как перевод фрагмента английской поэмы вымышленного Вивиана Калмбруда (упоминание молодого Вордсворта помогает датировать ее примерно началом XIX века), «Ночное путешествие» рассказывает о том, как на пути в Лондон Калмбруд, сидя в темноте дилижанса, слушает рассказ незнакомого попутчика и собрата по перу о том, как его муза из лирической превратилась в сатирическую
Калмбруд выслушивает поэта и, когда рассветные лучи проникли в дилижанс, узнает его имя:
Своей последней строчкой Сирин приглашает в союзники Пушкина (который выдал гениального «Скупого рыцаря» за перевод из некоего вымышленного им Ченстона) и выступает как против самого Адамовича — утверждавшего, что пушкинское гармоническое искусство более не актуально в усложнившемся мире, — так и против дружка Адамовича Георгия Иванова[118] искусству, пушкинской жизни. В своих стихах Ходасевич смог сохранить необыкновенную пушкинскую прозрачность и изящество формы, но в то же время в ужасе бежал от того светлого и яркого мира, который Пушкин славил. Хотя и не чуждый настроениям Адамовича, Ходасевич утверждал, что для создания хороших стихов требуется нечто большее, чем переполняющие сердце чувства, — мастерство, в котором Пушкин не знал себе равных в русской поэзии.
С середины 1920-х годов Ходасевич и Адамович вели между собой окопную войну, отстаивая одну свою позицию за другой в жестокой борьбе. Что касается Сирина и Ходасевича, которые тогда еще не были лично знакомы, то их сближало уважение к литературному мастерству. В своих рецензиях Сирин хвалил поэзию Ходасевича, а Ходасевич — сиринскую прозу, причем обоих возмущало, что Адамович (при поддержке Иванова) способен был разгромить работу другого только потому, что она хорошо сделана. Набоков своим «„Я — Ченстон“. Мы обнялись» давал понять, что он будет бороться вместе с Ходасевичем под знаменем Пушкина.
В «Ночном путешествии» был и еще один, не столь серьезный, игровой план. Сирин прочел его в Клубе поэтов, предварительно упомянув несколько придуманных им эпизодов из жизни Калмбруда. Потом он признался в мистификации, в которую все поверили, как поверил в подлинность «перевода» из «Калмбрудовой» драмы его отец десять лет назад
IV
17—26 сентября Набоков написал рассказ «Занятой человек»
— как это делает герой — отгородиться от нее из страха смерти, однако благодаря набоковскому стилю повествование приобретает дополнительные смыслы. Мысль все бьется и бьется в стены своей тюремной камеры, наталкиваясь на одну набоковскую тему за другой: судьба, одиночество, смерть, сознание, время. Как-то ночью граф Ит «засмотрелся на твердь и вдруг почувствовал, что больше не может выдержать бремя и напор своего человеческого сознания, этой зловещей, бессмысленной роскоши». Он без устали ищет знаки приближающейся смерти, но понимает, что «чем больше уделять внимания совпадениям, тем чаще они происходят». Отпраздновав свое тридцатичетырехлетие, рано утром он наконец вздохнул с облегчением и задремал. Когда он проснулся, воспоминание о сне угасает и остается лишь ощущение, «будто он чего-то недодумал». Потом, словно герой окончательно забыл страх смерти, целый год терзавший его, жизнь возвращается в свою колею.
В финале этого непростого произведения обращают на себя внимание две детали. Множество явно пророческих знаков, число которых увеличивается к концу рассказа, указывает на то, что герою даровано продление жизни. В новом соседе по квартире, Иване Ивановиче Энгеле, можно было бы увидеть посланника Бога или судьбы, своего рода ангела-хранителя. На следующий день после дня рождения, миновав опасный рубеж, граф замечает в прихожей на столике распечатанную телеграмму, накануне полученную Энгелем: «Soglassen prodlenie». Однако теперь, когда страх оставил графа, и этот, и другие знаки ускользают от него. Может быть, по мысли Набокова, и то, что происходит вокруг нас, — это знаки судьбы; может быть, сверхъестественное ближе, чем мы думаем, но, запертые внутри земной жизни, мы не в состоянии разглядеть ключи от тайны бытия. Та же тема вновь прозвучит в более позднем рассказе Набокова «Сестры Вейн», в финале которого герой, тоже задремавший на рассвете после бессонной ночи, видит «желтые сны», оставляющие у него ощущение, «будто он чего-то не понял, не додумал»[119].
Быть может, лучше всего можно выразить подлинный смысл этого рассказа, вспомнив две строчки из «Бледного огня»: «Мы умираем ежедневно; забытье питают / Не мертвые кости, но спелые кровью жизни»
V
В конце 1931 года Берлин переживал серьезные трудности. Число безработных в Германии достигло пяти миллионов. Повсюду были открыты благотворительные столовые для бедных. Тысячи квартир пустовали, поскольку берлинцы переселялись в жилье подешевле или вовсе покидали город. В то время как страна пыталась решить, склониться ли ей вправо или влево, все больше распоясывались политические хулиганы. Фашиствующие студенты вышли на улицы; в начале октября была разгромлена — как считалось, коммунистами — редакция «Руля», весь год и без того едва сводившего концы с концами
Между тем воображение уносило Набокова далеко на другие континенты. В конце октября — начале ноября он закончил рассказ «Terra Incognita»
Рассказ мог бы остаться головоломкой в духе Борхеса, если бы набоковская страсть к далеким путешествиям и к природе не превратила его в нечто другое — в героическую драму, которая разыгрывается на фоне пышной тропической природы, придуманной с такой изобретательностью, на которую способна лишь фантазия натуралиста. И сказочная экзотика рассказа, и его колебание между двумя реальностями — от комнаты с занавешенными окнами к непроходимым землям — служат подготовкой к той рискованной экспедиции, которая будет предпринята в великолепной второй главе «Дара».
Остановились типографские станки «Руля», закрыли двери русские кафе, все меньше и меньше зрителей собирали русские концерты и представления, но русский Берлин не сдавался
Следующие несколько недель Набоков работал над рассказом «Уста к устам», который был закончен 6 декабря
Обман безобидного Ильи Борисовича мог, по-видимому, прийти в голову лишь гадкому человеку. Так оно и было. К сожалению, подобный случай имел место в реальной жизни. В эмигрантских кругах стало известно, что некий писатель Александр Буров собирается основать новый журнал. Когда после выхода четырех номеров парижский журнал «Числа» оказался на грани финансового краха, его редактор Николай Оцуп со своими приятелями Адамовичем и Георгием Ивановым принялись беззастенчиво льстить Бурову; в результате скоро увидел свет пятый номер «Чисел», причем три страницы в нем занимали невыносимо пылкие писания Бурова, заканчивавшиеся словами «продолжение следует».
Рассказ Сирина был принят — только на основании его литературных достоинств — «Последними новостями» и сдан в набор. Лишь после этого кто-то догадался, что объект сиринской сатиры — журнал «Числа». Набор рассыпали, и рассказ смог увидеть свет только двадцать пять лет спустя
— уже после того, как Сирин написал «Уста к устам», — была целиком напечатана в нескольких номерах «Чисел», которые поместили также рецензию на его книгу, написанную с воодушевлением, в котором можно было усмотреть либо полный восторг, либо едва прикрытую насмешку. Только в десятом — и последнем — номере «Чисел» Адамович опубликовал наконец рецензию с честной и сокрушительной критикой буровского стиля. Несколько месяцев спустя между Буровым и Георгием Ивановым вспыхнула ссора, чуть было не закончившаяся дуэлью (Иванов послал Бурову вызов, который тот не принял)
VI
В то время как отток русских эмигрантов из Берлина на Запад не прекращался, другие русские просачивались в Берлин из Советского Союза. После кампании против Евгения Замятина и его романа «Мы», послужившего образцом для «Прекрасного нового мира» и «1984», Замятину — скорее всего, благодаря вмешательству Горького — разрешили эмигрировать. В Берлине, куда Замятин приехал в декабре 1931 года, он впервые прочитал писателей-эмигрантов и среди них особо выделил Набокова, объявив его блестящим талантом и самым большим приобретением эмигрантской литературы
«Шоколад» (1922) Тарасов-Родионов одобряет решение партии расстрелять одного из верных коммунистов, арестованного по явно ложному обвинению, для того лишь — мораль весьма воодушевляющая, — чтобы продемонстрировать массам, что революция может себе позволить не щадить никого (в 1937 году Тарасов-Родионов сам стал жертвой этого принципа: он был арестован по доносу и через год умер в лагере). В декабре 1931 года в Берлине он оставил Набокову записку в книжном магазине Лясковского, куда тот часто заходил полистать новинки. Сирин из спортивного любопытства согласился с ним встретиться. За столиком в русско-немецком кафе Тарасов-Родионов уговаривал Набокова вернуться на родину, чтобы воспевать там радости жизни — колхозной, партийной, деревенской. Сирин ответил, что с радостью вернется при условии, что в России «он будет пользоваться такой же неограниченной свободой творчества, как и за границей. „Разумеется, — уверил его Тарасов, — мы можем гарантировать вам лучшую из всех возможных свобод — свободу в границах, установленных коммунистической партией“». Когда к ним обратился по-русски бывший белый офицер — он всего-навсего предложил им купить у него шнурки для ботинок, — сталинский приспешник задрожал от страха, заподозрив слежку: «Так вот какую игру вы со мной затеяли»
Этот глоток советского воздуха, возможно, и вдохновил Сирина написать рассказ «Встреча», который был закончен к середине декабря
Другое событие, которое произошло в середине декабря, кажется, дольше задержалось у Набокова в памяти. Некий русский студент застрелился на глухой аллее Тиргартена
VII
«Последних новостей» он в одиночку выступил со следующим необычным обращением:
Ленивый, холодный, с нежилым сердцем, человек отвернется от чужой нужды или просто ее не заметит. К счастью, таких людей не много. Невозможно себе представить, что в нынешнее, безмерно тяжелое время всякий, сохранивший здоровую совесть, не окажет предельной помощи безработным.
На следующий день Сирин встретился с человеком, который мог бы помочь ему преодолеть собственный финансовый кризис. Бывший режиссер МХТ Сергей Бертенсон, работающий теперь в Голливуде, перевел ранний рассказ Набокова «Картофельный эльф» и показал его продюсеру Льюису Майлстону. Русский по происхождению, Майлстон, недавно поставивший фильмы «На Западном фронте без перемен» (1930) и «Первая страница» (1931), находился в зените своей карьеры. Он планировал переработать «Картофельного эльфа» в сценарий — как это, по всей видимости, уже сделал сам автор после завершения в 1924 году работы над рассказом — и хотел заполучить Набокова в Голливуд в качестве сценариста. Бертенсон обсудил с Набоковым предложения Майлстона, после чего записал в дневнике: «Он очень воодушевился. Он сказал мне, что буквально обожает кино и смотрит картины с величайшим интересом». Набоков показал Бертенсону рукопись «Камеры обскуры», однако тот счел роман слишком эротическим и мрачным для Голливуда
«Лебеда», завершив работу над ним 14 января 1932 года
В свой первый год учебы в Тенишевском училище — тот год, когда его отец должен был драться на дуэли, — Набоков защищал импровизированные ворота на школьном дворе, если позволяла погода. Сейчас он снова ненадолго стал футболистом. В ноябре 1931 года в Берлине был организован Русский спортивный клуб, а при нем — футбольная команда, в которую Набоков вошел, разумеется, в качестве голкипера. К концу месяца он вместе с остальными игроками два раза в неделю тренировался на полях Фербелинер Плац. 14 февраля команда играла свой первый матч против Немецкого клуба. Хотя на поле вышли двое запасных, в команде все же недоставало двух игроков, и голкиперу Набокову пришлось туго. Всего лишь несколько игр — и несколько недель спустя русская команда играла против очень жесткой команды немецких рабочих. Бросившегося за мячом Набокова сбили с ног, он потерял сознание, и его унесли с поля. Когда он пришел в себя, то почувствовал, что товарищ по команде изо всех сил старается вырвать у него мяч, который он держал мертвой хваткой. «После того как он сломал ребра, — вспоминает Вера Набокова, — я заняла решительную позицию», и футболу пришел конец
«Все эти годы глупейшей заботой моей была тщетная борьба с нищетой», — напишет он позднее своему другу
На жизнь им кое-как хватало, но посылать деньги Елене Ивановне Набоковой в Прагу становилось все труднее. 29 февраля Набоков опробовал новый способ заработка, устроив в частном доме литературный вечер по приглашениям
VIII
Берлин сотрясал очередной приступ предвыборной лихорадки и очередная битва плакатов (Гинденбург! Гитлер!) обезобразила его улицы. Набоков, оставив Веру в одиночку решать, как ускользнуть от нескончаемой болтовни квартирной хозяйки, 3 апреля уехал на поезде в Прагу. Его оставила равнодушным красота города, который, как всегда, показался ему гнусным и грязным (к тому же он не выносил ворон, облепивших закопченные старые памятники), — однако все это время он не переставал накапливать впечатления для нового романа
Разочарованный «Камерой обскурой» еще до того, как вышел из печати первый выпуск, Набоков открывает Вере план своего нового романа:
Представь себе такую вещь. Человек готовится к автомобильному экзамену по городской географии. Об этом приготовлении и разговорах, связанных с ним, а также, конечно, о его семье, человеческих окрестностях и так далее, с туманной подробностью, понимаешь, говорится в первой части. Затем незаметно переход во вторую. Он идет, попадает на экзамен, но совсем не на автомобильный, а, так сказать, на экзамен земного бытия. Он умер, и его спрашивают об улицах и перекрестках его жизни. Все это без тени мистики. На этом экзамене он рассказывает все, что помнит из жизни, то есть самое яркое и прочное из всей жизни. А экзаменуют его люди давно умершие, например, кучер, который ему сделал в детстве салазки, старый гимназический учитель, какие-то отдаленные родственники, о которых он в жизни лишь смутно знал
50.
по ту сторону смерти.
В Праге Набоков всячески старался приобрести роман Джойса «Улисс», но смог найти его только в переводе на чешский. Как бы то ни было, он знал эту книгу достаточно хорошо, чтобы оскорбить в лучших чувствах какого-то русского эмигранта, сказав ему, что предпочитает Джойса Достоевскому
Поздним вечером 20 апреля поезд привез Набокова на берлинский вокзал Анхальтер. На следующий день он начал рассказ «Хват» и закончил его 5 мая
— блестящий портрет бойкого, бессердечного, самодовольного пошляка, увиденного изнутри, — написан в зловеще-выразительных тонах под стать пейзажам, мелькающим в вагонном окне, — в темпе, который задает ему перестук колес и нетерпение похотливого самца. Он прослеживает все малоприятные извивы мысли героя: шарлатанская скороговорка случайного знакомства, мутный поток сознания, претендующее на внушительность повествовательное «мы», которое раздражает, как и все остальное в этом человеке: «У нас темное, в пурпурных жилках, лицо, черные подстриженные усы и волосатые ноздри… В отделении третьего класса мы одни, и посему нам скучно». Нечасто встретишь у Набокова подобную драматизацию, столь глубокое проникновение в чужое «я». Чудо заключается в том, что ему удается представить бесцветные ум и повадки своего героя живописными и красочными — хотя и в отталкивающих тонах безвкусного галстука.
7 мая Сирин ездил в Дрезден, где выступал с чтением в подвале русской церкви
Порою, глядя на трубочиста, равнодушного носителя чужого счастья, которого трогали суеверной рукой мимо проходившие женщины, или на аэроплан, обгонявший облако, он принимался думать о вещах, которых никогда не узнает ближе, о профессиях, которыми никогда не будет заниматься, — о парашюте, распускающемся как исполинский цветок… Страстно хотелось все испытать, до всего добраться, пропустить сквозь себя пятнистую музыку, пестрые голоса, крики птиц и на минуту войти в душу прохожего, как входишь в свежую тень дерева. Неразрешимые вопросы занимали его ум: как и где моются трубочисты после работы; изменилась ли за эти годы русская лесная дорога, которая сейчас вспомнилась так живо.
ему на помощь, но его слабое сердце не выдерживает. Ему кажется, что он вышел на песок словно в сумерках, но Давида он не видит. Представляя, как он будет оправдываться перед матерью мальчика, Иванов вдруг понимает: «что-то, однако, было не так в этих мыслях — и, осмотревшись, увидя только пустынную муть, увидя, что он один, что нет рядом Давида, он вдруг понял, что раз Давида с ним нет, значит, Давид не умер». Когда он осознает свою собственную смерть, все проясняется: «Ровный, матовый туман сразу прорвался, дивно расцвел, грянули разнообразные звуки…» Он видит Давида, перепуганного последствиями своей шутки, видит, как ищут его собственное тело,
и Балтийское море искрилось от края до края, и поперек зеленой дороги в поредевшем лесу лежали, еще дыша, срубленные осины, и черный от сажи юноша, постепенно белея, мылся под краном на кухне, и над вечным снегом Новозеландских гор порхали черные попугайчики…
Возможно, именно потому, что он так ярко представлял себе восторги бытия, ему недоступного, а может быть, просто потому, что он умер, ему кажется, что целая жизнь только что открылась перед ним, все его желания удовлетворены, на все его вопросы получены ответы.
В июле Набоков написал «Вечер на пустыре»
В конце «Дара» Федор увидит во сне, как он идет на встречу со своим покойным отцом, и присутствие его отца, кажется, отбрасывает тень или отблеск на весь роман. Ко времени, когда Набоков написал «Вечер на пустыре», почти все материалы, которые жизнь неосознанно собирала для «Дара», уже были в его распоряжении.
Примечания
(фр.)
[115] Сожительства втроем (фр.)
[116] Позднее в английском переводе книги Набоков заменил немецкие имена русского оригинала на более интернациональные: Кречмар стал Albert Albinus, Магда — Margot, Горн — Axel Rex, Аннелиза — Elisabeth, Макс — Paul. Другие изменения, внесенные Набоковым в 1937 году в перевод книги, рассматриваются в главе 19.
[117] Игра на фамилии Адамович и словосочетании «Адамова голова», означающем «череп».
[118] В «Калмбрудовой поэме» Иванов представлен под маской Джонсона (английский эквивалент его русской фамилии), критика, побитого шандалом за «крапленую статью», — очевидный намек на злобную статью Иванова в «Числах», вызвавшую почти всеобщее негодование в литературных кругах.
«Занятого человека» «было все как-то мягко, и светло, и загадочно»; во сне, который увидел рассказчик из «Сестер Вейн», «все казалось размытым, окутанным жёлтым туманом, неосязаемым».
[120] «Дар» начинается «облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192 года». Набоков выбирает именно этот день не только потому, что один из персонажей сыграет с Федором первоапрельскую шутку, но и потому, что в этот день Федор переезжает на новую квартиру. Смелый авторский прием оказывается также точным наблюдением.
1. Руль, 1930,19 октября и 23 ноября; LeMois, 1931, № 6 (июнь — июль), 143.
2. Рукопись, АВН.
3. Письмо ВН к ЕИН от 25 февраля 1931, АВН.
«Боббз-Меррилл», 1937–1938, АВН.
5. SO, 163–164; Appel. NDC, 137, 310–311; Гессен. Годы изгнания, 105.
6. Анкета издательства «Боббз-Меррилл».
7. Руль, 1931, 24 марта.
8. Машинопись, альбом ЕИН, 1931–1932, АВН; впервые: Новая газета, 1931, 1мая, 1.
–98.
10. ГС // НРС, 1979, 5 июня.
11. Les écrivains et l'époque // Le Mois, 1931, № 6 (июнь — июль).
12. Письмо ВН к ГС от 8 мая 1931, Hoover.
13. Письмо ВН к ЕИН от 18 и 26 мая 1931, АВН; впервые: СЗ, 1932 (май)-1933 (май), № 49–52 под названием «Camera Obscura»; отд. изд.: Камера обскура. Париж: Современные записки, 1933; перевод У. Poft(W. Roy): Camera Obscura. London: John Long, 1936; перевод VN с изменениями: Laughter in the Dark. Indianapolis: Bobbs-Merrill, 1938. Русск. вариант: Смех в темноте // В. Набоков. Собрание сочинений американского периода. Т. 2. СПб.: Симпозиум, 1997. С. 392.
15. Письмо ВН к ЕИН от 26 мая 1931, АВН.
16. Письмо Александра Браилова к ББ от 20 октября 1983.
17. Датированная рукопись, LCNA; впервые: ПН, 1931, 12 июля; сборник «Соглядатай». Париж: Русские записки, 1938; СРП3, 544; перевод ДН и ВН, DS.
18. Ср. СЕ, 116.
20. Письмо ВН к ГС от 19 января 1931, Hoover.
21. Письма ВН к ГС от 7 июня, 3 и 17 июля 1931, Hoover.
22. Из Калмбрудовой поэмы «Ночное путешествие». Рукопись, АВН; впервые: Руль, 1931, 5 июля; сборник «Стихи»; СРП3, 667.
23. Григорий Аронсон. НРС, 1963, 8 декабря.
«Соглядатай»; СРП3, 553; перевод ДН с ВН, DS.
25. PF, 52.
26. Руль, 1931, 11 октября.
27. Впервые: ПН, 1931, 22 ноября; сборник «Соглядатай»; СРП3, 564; перевод ДН и ВН, RB. Датирован лишь на основании того факта, что обычно от завершения работы над рассказом до его публикации в ПН проходило 2–4 недели.
28. ПН, 1931, 2 ноября.
30. Машинопись, альбом ЕИН, 1931–1932, АВН; впервые: ВФ; перевод ДН с ВН, RB.
31. RB, 46; cp. ЗЭФ-1.
32. ПН, 1935, 22 марта.
33. См. рецензию Ходасевича. Возрождение, 1939, 10 марта.
35. Наш век, 1931, 6 декабря; ПН, 1932, 18 января.
36. SO, 97–98; заметки к лекциям, АВН; Field, Life, 157; интервью ББ с ВеН, 1982, ноябрь.
37. Впервые: ПН, 1932, 1 января; сборник «Соглядатай»; СРП3, 571; перевод ДН с ВН, DS.
38. Наш век, 1931, 20 декабря.
40. Письмо ВН к Бертенсону. Примерно декабрь 1932, АВН.
41. Машинопись. Альбом ЕИН, 1931–1932; впервые: ПН, 1932, 31 января; сборник «Соглядатай»; СРП3, 579; перевод ДН с ВН, DS.
42. Возрождение, 1931, 3 ноября; Наш век, 1931, 8 ноября и 13 декабря; 1932, 10январяи21 февраля; письмо ВН к С. Розову, 1937,4 сентября; Field, Life, 154; ЗЭФ-1; интервью ББ с ВеН, 1983, февраль.
43. Письмо ВН к С. Розову от 4 сентября 1937.
45. Возрождение, 1932, 8 апреля.
46. Напечат. приглашение, альбом ВеН, АВН; Возрождение, 1932,4 марта.
47. Впервые: ПН, 1932, 27 марта; сборник «Соглядатай»; СРП3, 586; перевод ДН и ВН, TD.
48. Письма ВН к ВеН от 8 и 11 апреля 1932, АВН.
50. Письмо ВН к ВеН от 16 апреля 1932, АВН.
51. Письма ВН к ВеН от 16 и 18 апреля 1932.
52. Письма ВН к ВеН от 16 и 18 апреля 1932.
53. Письмо ВН к ВеН от 19 апреля 1932; «Хват» датирован в первой публ.; впервые: Сегодня, 1932, 2 и 4 октября; сборник «Соглядатай»; СРП3, 601; перевод ДН и ВН, RB.
55. Дат. по TD, 186; впервые: ПН, 1932, 3 июля; сборник «Соглядатай»; СРП3, 591; перевод ДН с ВН, TD.
56. Впервые: ПН, 1932, 31 июля; СРП3, 659; в переводе — в сб. PP.