Владимир Набоков: вступление в биографию
Биограф Набокова об автобиографиях Набокова
1. Русские годы
Владимир Дмитриевич Набоков с сыном, 1906г.
его жизнь. Однако он, как никто другой, неуклонно следовал собственному жизненному курсу, решительно отстраняясь от своей эпохи. Его отец, стоявший в оппозиции к царскому режиму, за что он попал в тюрьму и лишился придворного титула, после Февральской революции стал министром без портфеля в первом Временном правительстве, но сам Набоков на протяжении всего этого бурного 1917 года продолжал писать любовные стихи, как будто вокруг ничего не происходило. В ночь, когда большевики штурмовали Зимний дворец, он, закончив очередное стихотворение, сделал следующую запись: “Пока я писал, с улицы слышалась сильная ружейная пальба и подлый треск пулемета”.[1]
Владимир Набоков родился в старой, сказочно богатой аристократической семье. В семнадцать лет он унаследовал самую великолепную из принадлежавших семейству усадеб, построенную в XVIII веке для князя Безбородко, министра внешних сношений при Екатерине II. Вскоре, однако, революция и эмиграция оставили Набокова без средств к существованию, и он вынужден был зарабатывать на жизнь литературным трудом — его читателями в то время были менее миллиона обездоленных и разбросанных по свету русских эмигрантов. К концу 1930-х годов Набоков с женой оказались в бедственном положении. Без щедрой помощи благотворительных организаций и таких поклонников, как Рахманинов, им вряд ли удалось бы выжить и, тем более, бежать от Гитлера в Соединенные Штаты. В Америке их ждала более благополучная, хотя и весьма скромная, жизнь — до тех пор, пока “Лолита” не принесла тогда уже шестидесятилетнему Набокову состояние. Оставив место профессора Корнельского университета, Набоков возвратился в Европу и обосновался в Швейцарии. Здесь, в роскошном отеле, где его обслуживала целая свита ливрейных лакеев, — вместо пятидесяти домашних слуг его детства, — он мог спокойно продолжать работу, словно бы исторические потрясения его не задели.
Каждое действие личной драмы Набокова разыгрывалось в разных, самых неожиданных декорациях. Вначале небольшой уголок Российской империи: великолепные кварталы Санкт-Петербурга, освещенные пламенеющими закатными лучами дореволюционной культуры, а в двух часах езды от столицы — усадьба, еловый лес, река, до конца жизни остававшиеся для него объектом страстной ностальгии. Затем — русская эмиграция с ее “материальными лишениями и интеллектуальной роскошью”[2], с ее клаустрофобией, внутренними распрями, неизбежным рассеянием. Следующие двадцать лет — Америка Набокова, где он с семьей постоянно переезжает с места на место: зимой они снимали дом у какого-то уехавшего в отпуск профессора, а летом — кочевали из мотеля в мотель в погоне за бабочками и вдохновением. Наконец, снова Европа. Там, на верхнем этаже Палас Отеля в Монтрё, откуда открывался вид на усеянную птицами гладь Женевского озера, он прожил последние пятнадцать лет.
С каждой сменой декорации менялись и второстепенные действующие лица. В Петербурге мальчик Набоков, гуляя с отцом, становится свидетелем его беседы со стариком Толстым; в Париже худощавый Сирин по-французски читает свои произведения перед Джеймсом Джойсом и игроками венгерской футбольной команды. Очень важное значение для Набокова в годы европейского изгнания имели отношения с друзьями и недругами среди писателей русской эмиграции — жизнерадостным Иваном Лукашем, деликатным Юрием Айхенвальдом, язвительным и строгим Владиславом Ходасевичем, скользким Георгием Адамовичем, завистливым Иваном Буниным. В Соединенных Штатах ближайшим другом Набокова долгое время был Эдмунд Уилсон, пока их дружба не переросла в жестокую трансатлантическую войну. На сцену также выходят (в алфавитном порядке) Моррис Бишоп, Роберт Фрост, Жорж Гиллен, Джеймс Лофлин, Харри Левин, Мери Маккарти, Джон Рэнсом, Мэй Сартон, Аллен Тейт, Э. Б. Уайт и Кэтрин Уайт. В последнем акте Набоков скрывается от публики в убежище семьи и встречается лишь с некоторыми старыми друзьями, издателями, такими же, как он, знаменитостями, пользующимися швейцарским гостеприимством, с критиками и настойчивыми поклонниками. Самые бурные сцены здесь связаны с раздорами между Набоковым и Э. Уилсоном, а потом и с набоковским биографом Эндрю Филдом.
Однако Набоков всегда был одиночкой, и любой рассказ о его жизни должен сосредоточиться на загадке его личности и на том, как она проявляется в искусстве. Три характерные особенности сразу бросаются в глаза. Во-первых, необыкновенная самоуверенность: кто еще отважился бы начать нехудожественное произведение словами “Я мыслю, как гений”?[3] Во-вторых, почти беспощадная напряженность и концентрация его чувств к другим людям. Хотя Набоков мало кому позволял считать себя его другом, он любил отца, мать, жену, сына с необыкновенной, неистовой преданностью. В-третьих, его неусыпный индивидуализм. Он всегда отказывался приглаживать свои вкусы и критические мнения в угоду времени и ненавидел всяческие объединения, обобщения, условности — ненавидел все, кроме индивидуального и независимого.
“нормальным” человеком: у него был светлый, здравый ум, он не терпел насилия, умел хранить верность в любви, когда закончилась его бурная юность. Одна из моих задач — объяснить, почему Набоков смог создать столь странные характеры, как Гумберт, Кинбот или Герман, и позволил нам посмотреть на мир их глазами. Воображение не способно плодоносить в вакууме: он отлично знал, как извлекать экстраполяции из своей собственной личности.
Набоков, ценивший освобождающуюся силу сознания, испытывал потребность понять, что значит оказаться в тюрьме безумия, навязчивой идеи или в пожизненной “одиночной камере души”[4]. Здесь интерес к психологии переходит в философский интерес к сознанию — главный предмет всего его творчества. Хотя Набоков утверждал пользу критического разума, он не доверял никаким пояснениям, логическим аргументам, с презрением и насмешкой отзывался о “философской” прозе, из-за чего многие полагают, что у него есть только стиль, но отсутствует содержание. На самом же деле он был глубоким мыслителем — в гносеологии, в метафизике, в этике и в эстетике. Я пытаюсь проследить развитие его философских взглядов, очертить их сложившуюся систему и выявить, как они повлияли на его творчество.
Для этого необходимо объяснить обманчивую стратегию Набокова-писателя. Читать Набокова — все равно, что сидеть в комнате, откуда открывается вид на пейзаж, почему-то кажущийся нам миражом, словно бы хитро подрагивающим на солнце и заманивающим к себе. Некоторые читатели опасаются, что их выманивают из дома только для того, чтобы подставить ножку на пороге. На самом же деле Набоков хочет, чтобы хороший читатель, переступив через порог, попал в этот мир и насладился его подробной реальностью. Хороший же ПЕРЕчитыватель, который не боится идти дальше, находит еще одну дверь, скрытую в том, что прежде казалось трехмерным пейзажем, — дверь в иной, запредельный мир.
Мне хотелось также поверить гармонию набоковской жизни, гармонию между жизнью и его искусством, не утаивая несоответствий. Как мог человек, столь преданный своему искусству и искусности искусства, так серьезно заниматься естествознанием и с головой уходить в лепидоптерологию? Как можно было так страстно любить литературу, живопись, абстракцию и узоры шахматной игры и, одновременно, считать музыку “произвольным нагромождением варварских звуков”?[5] Набоков восхищался военной доблестью — и был непримиримым противником большевиков и Гитлера. Как же он мог думать, что пойдет добровольцем на войну — Гражданскую или Вторую мировую — только если линия фронта будет проходить поблизости от тех мест, где живет его возлюбленная или водятся новые бабочки? Как он, с его несокрушимой верой в демократию, мог никогда не участвовать в выборах? Набоков заявлял, что он ничего не знает о социальных классах[6], и, в то же время, он мог вспомнить через двадцать лет не только уборщицу в лаборатории, где когда-то работал, но и ее рассказы о домашних неурядицах. Почему в таком случае многие считют его снобом? Подобные кажущиеся противоречия можно разрешить.
Набокова глубоко занимала судьба, и каждое важное отступление в его собственной жизни, кажется, было чуть ли не подготовлено заранее, для того чтобы дать возможность его талантам раскрыться. У него были идиллические детство и юность, но уже тогда, в юности, он писал стихи о горечи утраты, о тоске по безвозвратно ушедшему счастью, о памяти-утешительнице. Но он и представить себе не мог, какую силу обретут эти чувства после революции. Юношей он размышлял о смерти, много писал о ней и о возможности инобытия — а потом, когда ему было только двадцать три года, потерял отца, погибшего от пули правого террориста. Когда Гитлер оккупировал Францию, Набокову пришлось бежать в Америку. В сорок лет он был вынужден оставить русский язык — после того, как он постепенно отшлифовал свое искусство, значительно обогатив русскую прозу, — и начать все сначала, уже на английском. Этот переход был болезненным, но без него он никогда не написал бы “Лолиту”, и его известность, по всей вероятности, ограничивалась бы русской эмиграцией, по крайней мере на протяжении жизни еще одного поколения. Много лет в Америке, когда к нему еще не пришла слава, он снова и снова пытался опубликовать свои русские романы в английском переводе, но тщетно. Вдруг после “Лолиты” издатели срочно потребовали у него все, что он когда-либо написал по-русски, — и именно к этому времени повзрослевший Дмитрий Набоков был готов взяться за переводы отцовских книг. Теперь интерес к творчеству Набокова настолько возрос, что он с удовольствием сочинял предисловия к каждому своему переводу, а на досуге внимательно следил за тем, как его переводят на французский. Не будь революции, гибели отца, гитлеровской угрозы и позднего мирового признания, проза Набокова лишилась бы и пронзительной остроты, и блеска, и завершенности, которые отличают ее, на каком бы из трех языков, столь им любимых, мы ее ни читали.
считают они, что ни выразить подлинные эмоции, ни просто сказать что-либо писатель уже не в состоянии. Точно такие же претензии предъявлял Лев Толстой к Шекспиру — неплохая компания для Набокова! Разумеется, ни одному старику, застигнутому бурей в степи, не придет в голову закричать:
Беснуйтесь, злитесь, дуйте, ветры, так
Чтоб щеки лопнули у вас с надсады!
Вы, ливни бурные и ураганы,
Хлещите и волнами заливайте
Вы, серные и быстрые, как мысль,
Огни, предтечи страшных стрел громовых,
Что дубы сразу в щепы разбивают,
Спалите голову мою седую!
Всю эту круглую земли чреватость...[7]
Нельзя не согласиться с логической посылкой Толстого: шекспировские строки, свидетельствующие о потрясающем владении словом, начисто лишены какого-либо речевого правдоподобия. Однако среди читателей найдется немало тех, кто знает: если бы Толстой хоть на минуту перестал слушать лишь себя самого и прислушался к Шекспиру, то обнаружил бы у английского драматурга и жизнь, и правду, столь им ценимые. Если тщательно отточенный стиль, возможно, не передает первое, что естественно приходит на ум или срывается с языка, то именно поэтому он способен выразить неизмеримо больше.
Елена Ивановна Набокова с детьми Сергеем, Ольгой, Еленой и Владимиром
В конце первой главы “Других берегов” Набоков вспоминает, как к ним в усадьбу, где он провел детство, приходили крестьяне из соседних деревень и в знак искренней благодарности отцу чествовали его по старинному русскому обычаю. Если Владимир Дмитриевич разрешал их споры или удовлетворял какие-нибудь просьбы, пять-шесть мужиков раскачивали его и несколько раз подкидывали в воздух. Сидя в столовой за завтраком, Владимир видел только отца в полете, тогда как “качальщики” оставались незримыми:
“Дважды, трижды он возносился, под уханье и ура незримых качальщиков, и третий взлет был выше второго, и вот в последний раз вижу его покоящимся навзничь, и как бы навек, на кубовом фоне знойного полдня, как те внушительных размеров небожители, которые, в непринужденных позах, в ризах, поражающих обилием и силой складок, царят на церковных сводах в звездах, между тем как внизу одна от другой загораются в смертных руках восковые свечи, образуя рой огней в мрении ладана, и иерей читает о покое и памяти, и лоснящиеся траурные лилии застят лицо того, кто лежит там, среди плывучих огней, в еще незакрытом гробу”[8].
Некоторым читателям настолько понравится эта фраза, что они доверятся ее автору. Другим она может показаться tour de force — слишком искусной, чтобы предполагать какой-либо отклик, кроме смиренного почтения. Тем же, у кого нет пока никакого мнения, я хотел бы сказать, что, вероятно, правы первые.
Несмотря на то, что сцена в церкви, которая внезапно проступает под синими небесными сводами, по своей природе лишена конкретности, Набоков на самом деле предвосхищает (внимательный читатель это сразу почувствует, а иной читатель “Других берегов” поймет постепенно) определенный момент собственной жизни, который ему предстоит пережить позднее — тот день, когда он будет смотреть на отца, лежащего в открытом гробу. Хотя образ парящего в небе человека, казалось бы, начинает отрываться от исходной ситуации, нет ничего случайного или искусственного в том, как от фигуры, “покоящейся навзничь, и как бы навек” в небе, фраза соскальзывает вниз, к мертвому телу среди цветов. Даже когда Набоков видит траурный обряд, он полу-возвещает бессмертие своего отца, уподобляя его тем “внушительных размеров небожителям, которые в непринужденных позах <...> парят <...> в звездах”. Но магия стиля бессильна против фактов: тело все еще лежит недвижно в церковном приделе, огонь свечей расплывается потому, что в глазах молодого Набокова слезы.
Заканчивая таким образом эту главу, Набоков отдает дань любви своему отцу, как это по-своему делали мужики, самый старый из которых продолжал чтить память о Владимире Дмитриевиче более, чем через шестьдесят лет советской власти. В. Д. Набоков погиб как герой, сраженный пулей в схватке с двумя террористами-черносотенцами, когда смело бросился на защиту своего главного идеологического противника по кадетской партии. Скольжение набоковской фразы от благодарных мужиков к отпеванию отца предвосхищает непреложную истину, что самой своей смертью Владимир Дмитриевич доказал правоту тех, кто столь высоко ценил его при жизни.
На протяжении “Других берегов” Набоков снова и снова возвращается к гибели отца — возвращается украдкой, как если бы это была рана, о которой невозможно забыть, а прикосновение к ней почти невыносимо. Для Владимира Набокова любовь самых близких людей — отца, матери, жены, ребенка — настолько преисполняет душу, что все прочие чувства перед ней меркнут. Узкий луч любви, который освещал его жизнь, имеет важное значение и в прозе Набокова — либо положительное (Федор и Зина, Круг и его сын, Джон и Сибил Шейд), либо отрицательное, когда жизнь без любви приводит к одиночеству и отчаянию (Смуров или Кинбот) или к замене ее губительными мнимыми суррогатами (Рекс и Магда, Гумберт и Лолита). Поскольку любовь так много значит для писателя, не менее значима и ее потеря (Круг, его жена и сын, Федор и его отец). Но он научился у родителей переносить несчастья с достоинством, и рисуя отца высоко в воздухе, Набоков намекает на свое личное горе с самообладанием, усвоенным еще в детстве. Соблюдение внешней формы и кажущаяся отстраненность ни в коей мере не ослабляет эмоции: он просто понимает, что даже боль утраты, — боль настолько сильную, что она не утихает всю жизнь, — нужно переносить мужественно, не теряя присутствия духа.
Некоторые полагают, что раз стилистическая оригинальность Набокова так постоянно заявляет о себе, то, значит, ему нечего предложить, кроме стиля. Я же считаю более убедительным другое объяснение: набоковский стиль столь резко выступает на первый план потому, что он глубоко переосмыслил писательское искусство и смог, благодаря этому, выразить всю оригинальность своего ума.
В приведенной выше цитате два полярных качества набоковского стиля обнаруживают две разнонаправленные тенденции его мышления.
С одной стороны, Набоков признается в своей “врожденной страсти к независимости”[9]. Он чтит неповторимую индивидуальность предметов — то, что не поддается обобщению и лишено расплывчатости обычного; он ценит непредсказуемость момента, капризную неожиданность, которая может пустить под откос железный механизм причины и следствия; он славит способность мысли свободно перемещаться внутри настоящего. Под воздействием всех этих импульсов стиль превращается в постоянную декларацию независимости и, в этом случае, главное для него — безудержное движение мысли вместе с фразой, которая переносится с летнего неба под своды церковного храма, — и отказывается вернуться назад.
С другой стороны, Набоков придает большое значение не вычленению отдельных элементов, а именно их сцеплению, тому узору, который возникает из новых их сочетаний. Его завораживает и занимает случайная гармония момента, причудливый артистизм мимикрии в природе, излучины времени и судьбы, узоры, таящиеся в памяти. Когда новая сцена начинает разворачиваться под прозрачным покровом сравнения, может показаться, что писатель просто поддался минутной прихоти. Однако не успеет закончиться фраза, как мы уже понимаем, что автор никогда не терял контроль над собой, и читая дальше “Другие берега”, что образы церкви и отпевания образуют часть центрального тематического узора книги. Вновь и вновь Набокову видятся предзнаменования гибели отца, неявные, но настойчивые, словно ему ничего не остается, как воссоздавать коварные извивы судьбы.
“узор” в музыке фразы и в магии анаграмм, в токах времени и ткани вселенной. Он стремится к независимости во всем: от ощущения собственного “я” — до философии истории; от политических и эстетических взглядов — до постижения лица или дерева.
Набоков отлично понимал, что явная искусность фразы, в которой идет речь о его отце, — да и его стиля в целом, — таит в себе особый метафизический смысл. Обостренное до предела сознание способно преодолеть возможности спонтанного мышления, здесь же оно может также преодолеть и само время, — сплавляя воедино прошедшее событие и то, что еще не настало, останавливая мгновение, — чтобы удержать парящую в кубовом небе фигуру. Силою своего искусства писатель отвечает на вопрос, который задал себе в первой главе “Других берегов” — вопрос, по собственному признанию, всегда волновавший его: что же находится по ту сторону человеческого времени, за нашим заточением в настоящем и за нашей рабской зависимостью от смерти. Обычно он предпочитает обнаруживать, а не скрывать возможности сознания, работающего несамопроизвольно и именно поэтому способного породить из обыкновенного некий неординарный образ или мысль. Энергия, на которую способно сознание смертного, когда оно перелетает через преграду настоящего, указывает — более чем на что-либо другое, — на связь с некой иной формой сознания вне пределов человеческого разума. В последней главе “Других берегов” Набоков пишет:
“Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной <...> Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования”[10].
Здесь заявлена проблема, к которой Набоков обращается во всем своем творчестве: что нам делать с пропастью, разделяющей безграничные возможности сознания и его абсурдную ограниченность? Чтобы ответить на этот вопрос, Набоков неустанно ищет иное сознание по ту сторону человеческого бытия.
Этот интерес к потустороннему не имеет ничего общего ни с умалением нынешнего и теперешнего, ни с отрицанием его. Совсем наоборот. У Набокова как у писателя и человека было два великих дара: литературный гений и гений счастья. Герой романа “Дар”, чья одаренность также двуедина, в порыве радости и благодарности даже решает заняться составлением практического руководства: “Как быть счастливым?” Однако даже солнечный гений знает и обратную сторону жизненного опыта, ибо, если в этом мире есть место счастью, то здесь же уготована и боль утраты. Один из ключей к пониманию Набокова в том, что он многое любил в жизни, умел наслаждаться тем, что любил, и потому испытывал острейшую боль, предчувствуя утрату всего, чем так дорожил, — страны, языка, любви, этого мгновения, того звука.
— узник собственного “я”, пойманный в ловушку настоящего и обреченный на смерть. То, что склады нашей памяти заполнены такими богатствами — ведь даже боль, столь острая как боль утраты, становится со временем богатством, мерой пережитой жизни — кажется жестоким и бессмысленным, когда мы знаем, что смерть отберет все до последнего. Но, может быть, само сознание на пределе своих возможностей указывает выход. В искусстве или в науке, в работе памяти или воображения, в проявлениях внимания и доброты сознание почти способно проскользнуть сквозь тюремные решетки самости и времени.
В фразе Набокова отец воспаряет столь высоко, что превращается в капли пигмента, тут же высыхающие на фресках церковного купола. Такие внезапные и волнующие переходы от жизни к искусству для него характерны. Что это? Модная головоломка? Искусство ради искусства?
Ни то и ни другое. Набоков верил в искусство ради жизни. Где бы вы ни находились — в многолюдном собрании, в гостях, в университетской аудитории — оглянитесь кругом. Ни один художник не смог бы сотворить людей, столь непохожих друг на друга, — внешностью, манерами, характерами, судьбами — или с таким совершенством передать все оттенки их отношений. Но это отнюдь не означает, что искусство — нечто второсортное, жалкая имитация жизни. Совсем наоборот. Набоков говорит, что искусство открывает нам глаза на такие свойства реальности, как деталь, целостность, гармония, и мы начинаем видеть в них проявления присущей жизни изобретательности. Смотрите на мир такими глазами, и все — сухой лист или дым папиросы над пепельницей — покажется вам чудом, знаком неистощимой творческой фантазии бытия.
Вознесение от жизни к искусству часто совпадает у писателя с резким переходом от жизни к смерти. Не принимайте равнодушно “чудо сознания — это внезапное окно, которое выходит на солнечный пейзаж посреди тьмы небытия”,[11] — напоминает нам Набоков, когда открывает люк terra firma и в фразе об отце, и в финалах многих своих романов. В жизни мы не можем не быть самими собой, тем, что мы есть, но в искусстве всматриваемся в души других людей, когда угодно возвращаемся в прошлое, заглядываем внутрь мира, созданного воображением. Набоков обдуманно использует все эти возможности искусства. В жизни каждый момент настоящего несет на себе печать “реальности”, но когда он уходит в прошлое, мы уже не можем вспомнить его во всей полноте, будто его вовсе никогда не было. Однако к произведениям искусства можно возвращаться снова и снова, и Набоков делает все, чтобы в его книгах прошлое, когда к нему обращаются заново, всякий раз открывало такие хитросплетения, которые сначала были просто незаметны. Он пытается изменить наше отношение ко времени, которое, как он полагает, может оказаться одной из наших свобод — одной из дверей в “реальность”, если мы когда-нибудь преодолеем ограниченность человеческого сознания.
В мире искусства страдания нереальны и отнюдь не хуже наслаждения: чем сильнее страдает Лир, тем больше обогащается наш мир. Может быть, так же обстоит дело с человеческими надеждами и страхами с точки зрения потусторонности, и поэтому, в конечном счете, важно не то, что мы чувствуем, но ответное сострадание или восторг, которые наши чувства вызывают у того или у тех, кто наблюдает за нами. Может быть... Но здесь, в нашем мире, нам это знать не дано, и Набоков, оставив метафизические спекуляции, утверждает: в этой жизни мы должны вести себя так, как если бы боль другого была столь же реальна, как и наша собственная; и никакого иного выбора у нас нет. Подобно тому, как писатель ищет различия между искусством и жизнью, чтобы, противопоставив их, определить условия человеческого бытия, он противопоставляет наш моральный иммунитет к страданиям в измышленных литературных мирах запутанному миру “реальной жизни или по крайней мере жизни, за которую мы в ответе”[12].
одну реальную особенность человеческой жизни. Каждый из нас в каком-то смысле находится на уровне, отличном от всех прочих: вы все вне моего сознания, вы не там, где есть я, тогда как я не там, где вы, вне вашего сознания. Но человеческое сознание также наделяет нас воображением, чтобы мы могли непосредственно чувствовать чужую боль. Набоковские герои-художники осмеливаются требовать для себя свободы от обычной морали только потому, что не способны вообразить, что все другие — тоже особые, по крайней мере в собственных глазах. Набоков предоставляет этим “художникам” все возможности воображения, чтобы они могли воссоздать свое сомнительное прошлое; однако осуждает их стратегию как попытку скрыть бессилие воображения: в его мире, в этой жизни никто не получает освобождения от ответственности. А если воображение отказывает даже тем, кто им одарен, что же тогда говорить об остальных?
Нет ничего более характерного для Набокова, чем неожиданное изменение точки зрения во фразе об отце, когда она отрывается от реального воспоминания и на мгновение зависает в мире искусства (или вечности) среди нарисованных небесных персонажей, прежде чем вернуться в тот мир, где он скорбит по человеку, научившему его “моральным принципам, которые передаются от отца к сыну, от поколения к поколению”[13]. Ему нужно постичь больше того, что содержит в себе наш мир, но он никогда не отрицает, что, быть может, никакого другого мира никому из нас узнать не дано.
И все же, все же... Набоков смещает плоскости литературы — и плоскости жизни. Читая его, мы перестаем быть простыми зрителями драмы характеров, мы сами становимся главными действующими лицами на еще большей арене: читатель вступает в противоборство со своим автором, сознание — со своим миром. В лучших произведениях Набоков убеждает нас в том, что созданные им миры не состоят из готовых блоков, что они рождаются у нас на глазах, и, чем больше мы соучаствуем в их создании, — наблюдая за деталями, отыскивая связь элементов, пытаясь решить все проблемы, которые они — открыто или неявно — ставят, тем “реальнее” они становятся и, в то же время, тем больше нам кажется, что эта их реальность — лишь шаг к чему-то еще более реальному. По мере того, как открытий становится все больше и больше, пульс нашего восприятия учащается, а чувство удивления растет, пока, наконец, мы не вступаем на порог новой истины.
Именно так все и устроено, — говорит нам Набоков. Если только мы откажемся принять мир как нечто само собой разумеющееся, мы можем обнаружить, что в сердцевине жизни притаилось само искусство и оно, приглашая нас еще дальше, вглубь мира, позволяет проникнуть в тайну его творения и, быть может, даже обещает изменить наши отношения со всем, что мы знаем.
2. Американские годы
Письмо Набокова в издательство Harper & Bros., 1950.
Пнин пересек Атлантический океан на корабле, пережив в пути жестокие унижения. Кинбот, выброшенный из фантастической истории, спустился в Америку на парашюте. Гумберт Гумберт показал на границе свои иммиграционные документы, напряженно улыбнулся и пронес через таможню контрабанду своего тайного “Я”. Все трое обязаны своим существованием тому факту, что в конце мая 1940 года, за три недели до того, как в Париж вошли немецкие танки, Владимир Набоков с женой и сыном смог, наконец, покинуть Францию и отплыть в Нью-Йорк.
Год за годом Набоков пытался найти работу в англоязычной стране и не добился ничего, кроме неподтвержденного приглашения преподавать в летней школе при Стэнфордском университете. Месяц за месяцем он добивался получения французской выездной виды — visa de sortie, а потом — въездной виды в Америку. Неделю за неделей он боролся с нарастающей угрозой нищеты и искал, где бы заработать или занять деньги на билеты. Час за часом в последний парижский день, а потом в ночном грохочущем поезде на пути в порт Сан-Назер они с женой не смыкали глаз, беспокоясь, что отъезд сорвется из-за внезапно подскочившей температуры их шестилетнего сына. Однако к утру Дмитрий выздоровел и родители повели его через сквер к морю, предвкушая тот момент, когда он сам разглядит между домами пароход, который должен увезти их в Америку:
“... Мы не тотчас обратили внимание сына, не желая испортить ему изумленной радости самому <...> разглядеть среди хаоса косых и прямых углов выраставшие из-за белья великолепные трубы парохода, несомненные и неотъемлемые, вроде того, как на загадочных картинках, где все нарочно спутано (“Найдите, что спрятал матрос”), однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда”[14].
Набоков закончил “Память, говори” только через пять лет после получения американского гражданства, хотя прошло уже десять лет с тех пор, как он, приехав в Америку, сразу почувствовал себя дома в новой стране и на новом континенте. В течение двадцати лет европейской эмиграции его мучило чувство оторванности от России, которую он так сильно любил в детстве. Отделенный от Кембриджа своей ностальгией, а от Берлина — языковым барьером и собственной неприязнью, измученный нищенской и бесприютной жизнью в Париже, Набоков нашел в Америке возможность осуществить юношеские мечты.
В детстве Набоков часто вспоминал услышанную от матери сказку о мальчике, который перебрался прямо с кровати в висевшую на стене картину и углубился в глушь по нарисованной дорожке[15]. Он часто дрожал от восторга, вглядываясь в акварель, висевшую на стене его спальни, смотрел на нарисованную тропинку среди буковой рощи и представлял, как он перелезает, подобно мальчику из сказки, в нарисованный лес. Поскольку Набоков с самого начала почувствовал очарование Америки, он заканчивает свою автобиографию другой тропинкой, по которой они с женой и сыном идут, словно в картинку, словно они вот-вот совершат некий магический переход в какое-то неизвестное измерение или в какой-то иной мир. Мальчиком лет девяти-десяти Набоков страстно мечтал открыть новый вид бабочек; он думал об этом, когда бродил с сачком в руках по торфяному болоту верстах в шести от имения родителей — болоту, которое в семье прозвали Америкой из-за его таинственности и недосягаемости. Теперь, когда ему было за сорок, он каждое лето бродил по американскому Западу, и открытия новых видов бабочек и мотыльков сделали эти годы самыми радостными в его взрослой жизни.
Эта дорожка в конце книги “Память, говори”, по которой Набоков с женой и сыном словно бы входят в картинку, отсылает также к эпизоду в первой главе книги. Там трехлетний Набоков идет по парковой тропе, держа за руки отца и мать, и ему неожиданно яркой вспышкой открывается возраст родителей и собственный возраст, и сам факт своего отличия от них. Это самое раннее из его воспоминаний, самое первое ощущение времени и своего “Я”. В конце автобиографии Набоков и его жена идут по другой тропе, держа за руки Дмитрия, и предвкушают восторг сына, когда он распознает трубу парохода, спрятанную за городским камуфляжем. Набоков с удовольствием думал, что этот момент неожиданного открытия навсегда останется с сыном — и оказался прав. Он всегда считал, что узнать будущее воспоминание в тот момент, когда оно зарождается, понять с уверенностью, что именно этот момент останется в памяти — значит обмануть тиранию времени; еще реже удается угадать будущее воспоминание человека и тем самым вырваться на мгновение из тюрьмы собственного “Я”[16].
В конце первой главы автобиографии Набоков представляет,как отец парит в воздухе, словно “небожители, которые <...> царят на церковных сводах и звездах” — и намеренно заканчивает книгу моментом, когда живое движение застывает: они с Верой, держа сына за руки, словно бы вводят его в загадочную картинку. Как было показано выше, образ отца, парящего в воздухе, Набоков использует, чтобы воссоздать безмятежность своего детства, беспредельное восхищение отцом и в то же время — при помощи особого стилистического сдвига — предвосхитить его бессмысленное убийство много лет спустя. Кроме того, совершая еще одно стилистическое чудо, он превращает предзнаменование этого страшного события в утверждение собственной веры в высшую доброту и гармонию мира, несмотря на все гротески и ужасы истории. Последнюю главу автобиографии Набоков завершает моментом торжества после долгих лет невзгод и лишений, всплеском восторга и вздохом облегчения — несмотря на поразившую Европу чуму фашизма. И силой своего искусства он изображает этот реальный момент так, чтобы выразить ощущение невидимого порядка, сокрытого под очевидным хаосом жизни и невероятной свободы, которая далеко превосходит даже самые острые наслаждения, даруемые сознанием.
Набоков решил закончить “Другие берега” моментом, обращенным в будущее — к сияющей за горизонтом Америке. На самом деле, его первые американские годы до создания автобиографии оказались по-своему тяжелыми, о чем он попросту умалчивает. В 1940-м году Набокова-писателя ожидали более жестокие испытания, чем в году 1919, когда ему пришлось навсегда покинуть Россию. Тогда теперь, потратив десятилетия на то, чтобы его русский слог стал более послушным и гибким, чем у кого бы то ни было из его современников, он вынужден был отказаться от родного языка и перейти на английский.
Как русский писатель Набоков давно уже пользовался у немногочисленных, но литературно искушенных читателей-эмигрантов репутацией самого блестящего из всех послереволюционных прозаиков. Теперь, в Америке, ему придется полностью отказаться от этой трудно заработанной славы и начать все с нуля, в зрелом возрасте, на новом языке и в то время, когда американская литературная интеллигенция, в большинстве своем, относилась к русским эмигрантам с глубоким подозрением.
В Европе он посвящал литературному труду почти все свое время, движимый сначала творческой, а после рождения Дмитрия и материальной потребностью, поскольку при всем желании он не мог найти других источников дохода не только в западне гитлеровской Германии, но и в негостеприимной Франции. За последние десять лет жизни в Европе он написал шесть с половиной романов, две большие пьесы и более тридцати рассказов. В Америке, где ему придется распределять свое время и силы между ролями преподавателя, ученого, критика, переводчика и писателя, на первый роман у него уйдет шесть лет. Немолодой человек, обремененный заботами о семье, он впервые получит постоянную работу только в конце десятилетия.
финал книги. Тогда он еще не мог знать, что этот финал в некотором смысле содержал в себе решение остаточных проблем, связанных с новой жизнью в Америке. Автобиографическая книга начинается и заканчивается образом ребенка, которого ведут за руки отец и мать. Любовь близких дала Набокову необыкновенно светлый душевный настрой, позволивший ему, несмотря на самые резкие удары истории — революцию, убийство отца оголтелыми русскими монархистами, гибель брата и близких друзей в немецких концентрационных лагерях, — утверждать веру в то, что жизнь в основе своей добра. Хотя в конце автобиографии на Европу надвигается тень Гитлера, Набоков сосредоточивает внимание на отце и матери, с нежностью наблюдающими за тем, как растет сознание их сына.
Столь явственно выраженные в финале чувства — преклонение перед гармонией семейной любви, которая, по его убеждению, отражает изначальную доброту жизни, — заставили Набокова, как не раз прежде, испытать свои идеи в столкновении с их противоположностями или инверсиями. В 1939 году он задумал повесть о человеке, который женится только для того, чтобы стать отчимом девочки, истинного предмета его вожделения. Хотя Набоков написал эту повесть по-русски, она осталась неопубликованной и со временем он в ней разочаровался. Однако сама эта идея находилась в его багаже, когда они с сыном подходили к причалу.
К тому времени, когда он приступил к работе над автобиографией, идея повести переросла в замысел английского — или, вернее, американского — романа о человеке, который превращает свою юную приемную дочь в узницу собственной похоти. Возможно, Гумберт действительно хотел бы познакомить Лолиту с Бодлером и Шекспиром, однако, поскольку он бесчестно относится к ней, злоупотребляет доверием ее матери и превращает девочку в рабыню, он способен лишь остановить ее развитие — тем самым он являет собой полную противоположность понимающим друг друга без слов родителям, которые в финале автобиографии, соединенные общей гармонией, ведут сына навстречу новой “изумительной радости открытия”. В отличие от них, герой “Лолиты” не думает о том, какими воспоминаниями он обременит ребенка, оказавшегося под его опекой. И все же, несмотря на все причиненное Лолите зло, Гумберту не удастся сломить ее дух.
Набоков надеялся, что автобиография принесет ему более широкое признание и даст некоторую финансовую стабильность. Этого не произошло. От романа, который он в то же время обдумывал, он не ожидал ничего, кроме творческого удовлетворения: ведь “Лолита”, в отличие от автобиографии, не годилась для “Нью-Йоркера”, да и вообще ее публикация была маловероятна. Набоков не мог предвидеть, что придуманный им герой, исповедующий ценности, полностью противоположные его собственным, плод воображения и интеллекта, настолько шокирует публику, что та наконец обратит на него внимание. Кто мог знать, что, благодаря истории Гумберта Гумберта, Набоков не только вернет себе литературную известность, которой он лишился, когда переехал в Америку, но и впервые в жизни обретет деньги и славу, которые позволят ему полностью посвятить себя творчеству, триумфатором пересечь Атлантический океан, оставаясь американцем, вновь стать европейцем и донести свое слово до читателей всего мира.
Наконец, еще одно соображение по поводу финальной сцены набоковской автобиографии. Когда Набоков идет с сыном в сторону берега, он замечает впереди трубу парохода, но ничего не говорит мальчику, “не желая испортить ему изумленной радости самому открыть впереди огромный прототип всех пароходиков, которые он, бывало, подталкивал, сидя в ванне”. Набоков заканчивает автобиографию на этой ноте отчасти потому, что в ней заключено его художественное кредо: он всегда стремится доставить своим читателям божественную радость открытия, радость, которая была бы испорчена, если бы он заговорил о ней. Он хочет, чтобы читатели его произведений ахнули от удивления, увидев реальность вещей, скрывающихся за привычными представлениями; хочет внушить ощущение щедрости жизни с ее искусностью и обманчивостью, где за повседневным прячутся чудеса доброты; хочет дать понять, что видимый мир — это загадочная картинка, ключ к которой лежит прямо перед нами, и что наш путь может привести к “изумленной радости” самим открыть великую тайну жизни.
Примечания:
Брайян Бойд (Brian Boyd) — профессор английской литературы в University of Auckland (Новая Зеландия), автор двухтомной биографии Набокова, монографии “Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness” (1985) и книги о его “Pale Fire”. Подготовил новейшее издание его англоязычных сочинений и энтомологических трудов. Среди других его работ — книга о Шекспире и биография философа Карла Поппера.
— литературовед и переводчик, кандидат филологических наук, автор статей по зарубежной литературе.
Настоящая публикация объединяет два предисловия Брайяна Бойда к его двухтомной биографии Владимира Набокова. Перевод первой части, “Русские годы”, выполнен по изданию: Brian Boyd, Vladimir Nabokov: The Russian Years. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1990. (Публикация книги на русском языке предпринимается совместными усилиями издательств “Симпозиум” и “Независимая газета”.)“Американские годы” переведены по изданию: Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1991.
[1] Неопубликованный альбом стихов Владимира Набокова, октябрь-ноябрь 1917. Архив Владимира Набокова, Монтре.
[2] Vladimir Nabokov, Speak, Memory: An Autobiography Revisited. New York, 1966, p. 276.
[3] Strong Opinions. New York: McGraw-Hill, 1973, p. XI.
[4] Vlabimir Nabokov, Conclusive Evidence. New York, 1951, p. 217.
[5]Набоков В. В. Набоков В. В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 4. М.: Правда, 1990. С. 147.
[6] Набоков В. В. Заметки к “Дару”. Рукопись, Архив Владимира Набокова.
— Прим. пер.
[8] Другие берега. С. 144.
[9] George Feifer, Interview with Vladimir Nabokov // Saturday Review. 1976, November 27, p. 22.
[11] George Feifer, Interview with Vladimir Nabokov, p. 22.
[12] Vladimir Nabokov, Ada, or Ardor: A Family Chronicle. New York, 1969, p. 97.
[14] Другие берега. С. 302.
[15] Другие берега. С. 178-179.
[16] О теме будущих воспоминаний см.: Vladimir Nabokov,Набоков В. В. Дар / Набоков В. В. Собр. соч. в 4-х томах. Т. 3. С. 17, 95, 319-320; Lolita. N. Y., 1958, p. 88.