Зверев А. М.: Набоков
Берлин. Рейх

БЕРЛИН. РЕЙХ

«Сны» («Возвращение Чорба»)

«Защита Лужина» открыла Сирину путь в «Современные записки», самый солидный и авторитетный литературный журнал эмиграции. Там сотрудничали все живые классики. Молодым приходилось пробиваться, преодолевая настороженность стариков, а также вполне традиционные вкусы редакторов, которые, принадлежа к эсерам, рассматривали литературу главным образом с политической стороны или, во всяком случае, как нужное общественное дело. Тем не менее роман взяли, и возьмут все остальные крупные сиринские произведения довоенной поры. Появившаяся в трех журнальных книжках, с 40 по 42-ю, «Защита Лужина» еще и по этой причине была прочитана практически всеми, кто не утратил интереса к русской культуре, очутившись в изгнании.

«Сирин». Вслед Иванову жесткие, придирчивые оценки прозвучали в статье Зинаиды Гиппиус, напечатанной в тех же «Числах»: смысл был тот, что невозможна серьезная литература, если она не говорит о России, ее страданиях, гибели и воскресении. Есть свидетельство — не очень надежное, так как оно принадлежит возвращенцу Льву Любимову, человеку с неважной репутацией, — что книгу прочел Бунин. И что он якобы высказался в таком духе: у этого мальчишки в руках оружие, из которого он перестреляет все старшее поколение, не сделав исключения и для меня.

В том, что подобных замыслов у Набокова не было, можно не сомневаться. К Бунину он в те годы относился почти благоговейно и даже под конец — случай для Набокова почти уникальный — сохранил достаточно объективности, чтобы считать Бунина большим поэтом, хотя совсем охладел к его «парчовой» прозе. А в 1929-м он дважды в «Руле» коснулся бунинского творчества: написал о первых главах «Жизни Арсеньева», затем о книге «Избранные стихи». И оба раза с патетикой. О романе: «Потрясающе-прекрасные страницы… страшным великолепием, томным великолепием, но всегда великолепием полон его мир». О стихах: «Лучшее, что было создано русской музой за несколько десятилетий».

Он определил основное бунинское настроение, передающее «самую сущность поэтического чувства творчества вообще», — понимание, что все преходяще, до муки острая жажда «выразить в словах то неизъяснимое, таинственное, гармоническое, что входит в широкое понятие красоты, прекрасного». И как особое свойство этого таланта отметил дар запечатлевать мимолетное, улавливая в нем «вечно повторяющееся».

Об этом же Набоков говорил пять лет спустя на берлинском чествовании Бунина, который возвращался из Стокгольма после Нобелевских торжеств. Тогда они и познакомились: после заседания вместе обедали в каком-то ресторане. Был сочельник 1933 года и одновременно — годовщина прихода Гитлера к власти. С потолка свисал большой нацистский флаг. Три года спустя на границе Бунина обыскал патруль, заставив его раздеться догола, унижая и третируя так, словно европейская слава ничего не значила. Бунин разослал по газетам возмущенное письмо.

Их следующая встреча с Сириным произошла через три года в Париже — эпизод, которому отведена страничка в «Других берегах». Русскую версию автобиографии Набоков заканчивал меньше чем через год после смерти Бунина, однако это не побудило его смягчить краски. Описан совместный обед в Кафе-де-ла-Пэ, напрасная попытка Бунина завязать за рюмкой душевный разговор («я не терплю… водочки, закусочек, музычки»), болезненное внимание, с каким, старея, классик следил за собеседником, радуясь, что тот сдал еще больше. Говорить было не о чем, оба скучали. Вышло недоразумение в гардеробе: девушка почему-то запихнула кашне Сирина в рукав бунинского пальто, на улице пришлось неловко его вытаскивать в полном молчании. На прощанье Бунин напророчил еще молодому коллеге, что тот умрет в страшных мучениях и совершенном одиночестве. К счастью, он оказался скверным предсказателем.

хотя поначалу был почти энтузиазм (Галина Кузнецова, ближайший к Бунину человек в ту пору, заносит в свой дневник за декабрь 1929-го: «И. А. читал Сирина. Просмотрели писателя! Пишет лет 10, и ни здешняя критика, ни публика его не знает»). Один только комплимент посредственной «Университетской поэме», для Бунина оставшейся лучшим сиринским произведением, красноречиво говорит, какие чувства он испытывал к набиравшему силу Набокову. Встречи продолжались и после переезда во Францию, а незадолго до Второй мировой войны, когда решение ехать дальше, в США, уже вызрело, Бунин написал рекомендательное письмо, своим авторитетом Нобелевского лауреата содействуя возможной карьере Сирина как преподавателя. Через двенадцать лет Набоков по-своему ответил любезностью на любезность, отказавшись писать о «Воспоминаниях» Бунина, которые он нашел неудовлетворительными с литературной точки зрения и недопустимыми по тону. Участвовать в бунинском юбилейном вечере, устроенном в Нью-Йорке, он тоже отказался, написав (не для печати, конечно), что затрудняется публично хвалить старческий эрос «в аллеях».

Дневники И. А. и В. Н. Буниных начала 30-х годов содержат несколько выразительных откликов, по которым можно составить впечатление, как отнеслись к новому писателю русские парижане из литературного сообщества. Запись Веры Николаевны, прочитавшей «Король, дама, валет» (можно почти не сомневаться, что это близко и к мнению Ивана Алексеевича): «Роман Сирина — „настоящего мастера“ — интересен и бездушен». Суждение Мережковского после выхода «Защиты Лужина»: «Боюсь, что все это мимикрия». Письмо В. А. Зайцевой, жены писателя Бориса Зайцева: «Пишет, что он (Сирин) „Новый град“ без религии» («Новый град», авторитетный, очень серьезный журнал христианского направления, приверженный «вечной правде, правде личности и ее свободе», был начат соредактором «Современных записок» И. Фондаминским, кстати, добрым приятелем Набокова, при активном участии философов Г. Федотова и Ф. Степуна в 1931 году). И далее в том же письме: «Глядя на него, не скажешь: „Братья писатели, в вашей судьбе что-то лежит роковое“».

Вера Алексеевна иронизировала без намерения высмеять или задеть. Зинаида Гиппиус говорила примерно то же самое, но со всей свойственной ей злой наблюдательностью. И с нею чаще соглашались, чем спорили, те, кто откликнулся рецензиями на «шахматный роман»: Адамович, Кирилл Зайцев. Чувствительный диссонанс внесла, кажется, только статья Владислава Ходасевича, постоянного литературного обозревателя газеты «Возрождение».

Набоков, давний ценитель Ходасевича, написал в «Руле» о «Собрании стихотворений» 1927 года, последней его поэтической книге, и написал восторженно: «огромный поэт», «восхитительное произведение искусства», в котором нет банальных красивостей и отсутствует «узкое традиционное поэтичество», но есть свобода в выборе тем и образов, есть «проза в стихах» — а для Сирина она высшее достоинство. Его приводила в восхищение «стеклянная прелесть образов», именно стеклянная, иначе говоря, не рассчитанная на то, чтобы читатель проникся сопереживанием поэту, перенял выраженное им настроение. Ни жалости, ни сочувствия не пробудит этот поэт, он гений мастерства, которое не нуждается в подпорках гражданственности или психологизма, и «временами кажется, что он шалит, играет, холодно наслаждается своим даром воспевать невоспеваемое».

Впоследствии о поэте Ходасевиче Набоков будет судить точнее, в некрологе 1939 года назовет его «литературным потомком Пушкина по тютчевской линии», напишет, что «горечь, гнев, ангелы, зияние гласных» — вот мир «Европейской ночи», и все в нем «настоящее, единственное», не то что дежурный пессимизм, который облечен в неряшливые, полуграмотные строки. Эта некрологическая статья завершала давний спор, который сам Ходасевич вел со своими основными противниками Ивановым и Адамовичем относительно призвания поэзии. Должна ли она, как казалось им, стать в наш катастрофический век прежде всего, а то даже исключительно, «человеческим документом», заполнившись прямыми отголосками трагедий и разочарований, перенесенных поколением свидетелей неслыханных исторических катастроф? Или же, как думал он, ее необходимость в том, чтобы посреди такой реальности сохранялся островок художественной гармонии, и значит, высокой духовной традиции?

«некий оптическо-аптекарско-химическо-анатомический налет») — все это ощущалось Набоковым как глубоко родственное ему самому еще до того, как он прочел первые отзывы критика «Возрождения» о собственных книгах. Они не давали лишних авансов («Король, дама, валет» оценивался как «вещь безусловно даровитая, современная по теме и любопытная по выполнению», но не больше), зато в них были заинтересованность и доброжелательство, которыми Сирина не избаловали. О «Защите Лужина» Ходасевич высказался уже намного более определенно, считая, что это крупное обретение эмигрантской литературы.

Личное знакомство произошло осенью 32-го, когда Набоков впервые приехал в Париж для публичного выступления. Ходасевич на нем присутствовал, а через четыре года был их совместный вечер в том же зале Las Cases. Статья Ходасевича «О Сирине», наверняка лучшая во всей необъятной набоковской критике, появилась зимой 1937 года, став итогом долгого творческого общения и внимательного чтения всего, что писал интересовавший критика автор, — кончая «Даром», который критик дочитывал в «Современных записках» в свою последнюю осень.

Статью о поэзии Ходасевича Набоков заканчивал мыслью, что эти стихи оценят те, «кто может наслаждаться поэтом, не пошаривая в его „мировоззрении“ и не требуя от него откликов». Ходасевич, оценивая Сирина, исходил из той же посылки: мир творчества, созданный им из «кажущихся подобий реального мира», на деле сотворен из совершенно другого материала, и переходы из одного мира в другой — в любом направлении — подобны смерти. Это вовсе не зачарованность формой, потому что и в книгах Сирина открываются сложные проблемы, но только они всегда связаны с постижением тайны творчества и жизни в творчестве.

Суммируя свои наблюдения над разными сиринскими книгами, Ходасевич назвал их темой «жизнь художника», хотя впрямую художник не показан: его может заменять шахматист, коммерсант, а возможно, и шарлатан, который пытается сойти за художественную натуру. И в подтверждение своей идеи сослался на «Соглядатая».

* * *

К американским изданиям своих русских книг Набоков в 60-е годы написал предисловия. Представляя читателям «Плейбоя», где впервые появился английский перевод, повесть 1930 года, он не слишком, видимо, полагался на их искушенность хотя бы в сравнительно простых художественных построениях и заметил, что несколько раз проводил со знакомыми нечто вроде тестов, когда надо было догадаться, кто главный герой, в каких отношениях Смуров находится с рассказчиком. Что это одно и то же лицо и что рассказчик, или герой, просто выступает в роли соглядатая, который держит героя, или рассказчика, под неусыпным наблюдением, первым понял ребенок.

«Алисы в стране чудес» он в предисловии не упомянул, хотя такое смешение фантастического и относительно достоверного (как бывает во сне, когда человек не узнает собственных обстоятельств и поступков, понимая, однако, что этот странным образом себя ведущий господин он сам) обладает несомненным сходством с рассказом Льюиса Кэрролла. И не только постоянное балансирование на грани сна и яви, но многое другое заставляет над страницами «Соглядатая» вспоминать сказку, сочиненную математиком Доджсоном для дочери ректора колледжа Крайст Черч, своей любимицы Алисы Лидделл. Постоянные перемещения действия из мира, который отражается — пусть причудливо, с изломами — на поверхности зеркала, в тот, что Кэрролл именует Зазеркальем, а Сирин потусторонностью, могли озадачить хоккейного тренера и магистров университета, тяжело прошедших тест, устроенный автором. Но они ничуть не смутят знакомых с Чеширским котом, чья улыбка висит в воздухе, когда сам он исчез. Стихия пародии, поминутно дающая себя почувствовать в сиринской повести, вполне привычна для помнящих декламацию Алисы, готовой порадовать Гусеницу, и для знающих знаменитую балладу «Бармаглот», где Кэрролл собрал целый пучок типичных романтических сюжетов и метафор, передразнивая самых прославленных стихотворцев своего времени.

В предисловии Набоковым указано, что путь героя пролегает через «обставленный зеркалами ад», но, кажется, точнее было бы определить этот маршрут как пролегающий по ту сторону. Уже на первых страницах Смуров, избитый тростью господином, который предварительно позвонил по телефону, чтобы не ошибиться адресом (похоже, это был муж его тогдашней любовницы, мрачное лицо с соответствующей фамилией — Кашмарин), не вынеся этой боли и унижения, стреляется, нащупав между ребер сердце. Однако «после наступления смерти человеческая мысль продолжает жить»: Смуров думает, что «по инерции», — а на самом деле даже очень активно, ибо она занята важным делом. Это дело — «реставрация» жизни, которую рассказчик, он же герой, согласился бы признать своей истинной, и собственного облика, не противоречащего его фантазиям о себе, хотя с истиной он как бы и не соотносится вовсе.

Смуров продолжает существовать и после «призрачного выхода из больницы», находя «острую забаву в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя, что было бы, если бы… заменять одну случайность другой». Фантазия управляет жизнью, события и грезы неразделимы. Описано русское интеллигентское семейство, Берлин, соперничество героя с бывшим полковником Добровольческой армии, ныне женихом покорившей сердце Смурова барышни по прозвищу Ваня, спиритические сеансы, увлекшие Вайнштока, хозяина книжной лавки, где рассказчик, надо думать, исполняет должность приказчика и после своей — действительной? придуманной? — смерти. Но на поверку действие оказывается только «систематизацией смуровских личин». Рассказчику, да и автору, интересны не перипетии жениховства, которое не препятствует визитам в комнату горничной дальше по коридору, им интересно другое: кто он, этот Смуров, придумавший глупую историю про свои подвиги после отступления Врангеля — в Ялте, на перроне вокзала, которого там никогда не было. Может быть, он герой авантюрного романа вроде майнридовских, чтение которых, заражая «воинственно-романтической грезой», привело к печальным итогам Юрика Рауша, в отличие от Смурова знавшего, что такое бессонные ночи в степных балках, на разрушенных снарядами станциях, потому что он вправду был «смельчак, партнер смерти». Или, возможно, он открывшийся Вайнштоку на очередном сеансе агент, которого большевики прислали для провокаций и устранений, а этот его потертый, в пятнах костюм и галстучек, завязываемый так, чтобы скрыть износившееся место, просто маскировка. Или правда ничего таинственного нет за обликом бедствующего эмигранта, которому перевоплощаться на людях в бывалого офицера удается все труднее? Что если присмотревшиеся впрямь удостоверятся, что это всего лишь «чудесный мыльный пузырь, сизо-радужный, с отражением окна на глянцевитом боку»?

«Ничего нет на свете, нас нет, мы не существуем, а только кажется, что существуем, — бормотал доктор Чебутыкин в „Трех сестрах“, собираясь на дуэль, кончившуюся гибелью Тузенбаха. — …И не все ли равно!» Вся идея Смурова, может быть, возникла из этой реплики в пьесе, которую он, как любой его сверстник, должен был знать хотя бы по отголоскам триумфального успеха спектакля в Художественном театре. Но у Чебутыкина давящие воспоминания о прошлом не поза, а такая же подлинность, как его запои. Чеховские персонажи бывают жалкими, безвольными, анемичными, когда это недопустимо, однако не бывает, чтобы они строили жизнь как игру, как соглядатайство: им в голову не придет, что «единственное счастье в этом мире — это наблюдать… во все глаза смотреть на себя, на других, — не делать никаких выводов — просто глазеть». Немыслимо допущение, что кто-то из них, подобно Смурову, принявшись каяться — «пускай сам по себе я пошловат, подловат», — тут же отыщет оправдание, состоящее в приписанной сиринским героем самому себе «фантазии… эрудиции… литературном даре». Заявляя, что все лишь воображение и что ему дано, то ускоряя, то доводя до смешной медлительности движения окружающих людей, делать разные узоры из них, как и изо всего остального, Смуров уподобляется Чебутыкину, но заимствованная мысль у него вывернута и опошлена, потому что он, не в пример тому батарейному врачу, — внутренне пустое, полое существо. Ходасевич назвал его бездарностью и самозванцем, «пытающимся выдать себя за художника». В жизни он тоже самозванец — каким, например, не был Берг из тремя годами ранее написанного рассказа «Подлец».

Между этим рассказом и повестью «Соглядатай» есть кое-что общее: воспоминания о Крыме, где Берг, прославленный меткостью стрелок, каждый раз, прикончив противника, делал отметку, доведя общее число крестиков в записной книжке до пятисот двадцати трех, и та же самая ситуация — между зеркалом и Зазеркальем. Есть и гораздо более явственный, чем в «Соглядатае», чеховский отзвук, повесть «Дуэль». Тут тоже поединок, почти завершенный логичным исходом, и явное сходство героя, жалкого и трусливого, с Лаевским, так же как Берга с фон Кореном (а по биографической канве — с тем же Юриком Раушем). Антон Петрович, обманутый муж, который швырнул Бергу перчатку, угодившую в кувшин с водой, сбежит в тот самый миг, когда пора стреляться. И потом ему привидится, что Берг тоже струсил, а жена, раскаявшись, вернулась. Привидится так ясно, что сон кажется реальнее яви. Но только автор не даст персонажу задержаться в Зазеркалье, притупляющем ощущение, что подлец — это, главным образом, он сам.

«страшно, когда явь вдруг оказывается сном, но гораздо страшнее, когда то, что принимал за сон, легкий и безответственный, начинает вдруг остывать явью». Очутившись в положении Антона Петровича, которому грезится благополучное завершение постыдного для него хода событий, Смуров испытал бы не облегчение, а ужас как раз по той причине, что некая завершенность стала несомненной. Что более невозможно подбирать новые «случайные зеркала», которые выдают бесконечные (все до единого необязательные) смуровские отражения. Что история его жизни действительно пришла к какому-то финалу, а значит, уже не спрятаться за утешительное «меня нет, — есть только тысячи зеркал, которые меня отражают».

При всей своей вопиющей, нередко смехотворной предвзятости по отношению к Достоевскому (Набоков предъявил ему массу бездоказательных, а порой просто пошлых обвинений), одну его повесть он неизменно оценивал высоко и даже соглашался признать шедевром — «Двойник», раннее произведение, где, цитируя неточный набоковский пересказ, говорится о «чиновнике, который сошел с ума, вообразив, что сослуживец присвоил себе его личность». Неточность в этой характеристике (она из лекции о Достоевском, по написанному тексту читаемой в годы заокеанской преподавательской карьеры Набокова), скорее всего, непреднамеренная. Но характерная: исчезает тема «ветошки», человека, унижаемого и потрясенного этими унижениями, больного из-за них, впадающего то в непомерную «амбицию», то в моральное самоуничижение. То есть опущено то главное, ради чего «Двойник» и написан и чего ни один читатель, пусть даже органически не воспринимающий Достоевского, просто не может не заметить.

Набоков хвалил повесть за то, что в ней искусно развернута история («со множеством почти джойсовских подробностей, густо насыщенная фонетической и ритмической выразительностью»), и давал понять, что в таких подробностях, в подобной выразительности вся суть. Это очевидный абсурд, как и утверждение, что «Двойник», интересный как предвестие Джойса с его холодными выкладками и ухищрениями, превосходит будущие романы, называемые великими только в силу какого-то всеобщего ослепления, ибо на деле там одни нелепые мелодрамы пополам с экзальтированной религиозностью.

Отсылки к «Двойнику» и скрытые цитаты из других широко известных произведений, в которых варьируется мотив двойничества — из Гофмана, из Эдгара По, — составляют в «Соглядатае» важный смысловой пласт, причем авторская установка остается пародийной. И главная цель пародии та, чтобы тема двойничества стала чисто игровой, утратив те трагедийные оттенки, которые читатель, не испытывающий предвзятости, сразу чувствует у Достоевского в истории Голядкина. В истории Смурова таких оттенков и правда нет, однако в повести оказалось и кое-что еще, помимо «превосходной охоты», которая, по позднейшим уверениям Набокова, единственно его занимала, когда он с наслаждением пригонял одну к другой различные стадии расследования, увлекшего героя, и не думал ни о чем больше. От магии Достоевского невозможно избавиться, каким бы искажениям он ни подвергался. И эта магия проступила в «Соглядатае» мотивом расщепленности, раздвоенности, нецелостности жизненного опыта, воплотившегося в судьбе Смурова: темой, которая прочно ассоциируется именно с Достоевским. Настолько прочно, что от его незримого присутствия не свободны даже те, кто хотел бы развивать эту тему наперекор его аранжировкам.

Смурову, когда перед ним целых три варианта его вероятного портрета, вспоминается бабочка, лет за двести до того пойманная и описанная великим Карлом Линнеем, автором труда с выразительным названием «Система природы». Прошло время, обнаружены многие разновидности той же бабочки, не во всем схожие с линнеевским экземпляром. Теперь уже не приходится говорить, что где-то летает типический вид, а не разновидность, или субспеция, как выражаются натуралисты. Но определение, которое восходит к прославленному шведу, сохранено, «и этой условностью как будто все улажено».

«Соглядатая» Линней промелькнет на страницах «Любовницы французского лейтенанта», яркого романа, который принадлежит перу англичанина Джона Фаулза, одного из лучших прозаиков рубежа тысячелетий. Действие в этой книге происходит давно, в 1867 году; ее герои — характерные порождения своей эпохи, верящей, что природа человека и мир, в котором он обитает, познаны едва ли не сполна, объяснены покоряюще логично. Так что остается лишь дополнять, но ни в коем случае не изменять имеющуюся интерпретацию, где все построено на жесткой системе причин и следствий.

— оно должно проиллюстрировать необратимость поступательной эволюции, — чувствует, что есть в «Системе природы» фундаментальный просчет, выражающийся в формуле nulla species nova: система не может включить в себя ни одного принципиально нового вида. Опыт подсказывает ему, что на самом деле природа — это непрерывное движение, смеющееся над всеми попытками классификации, которая стала бы всеобъемлющей и непререкаемой. Он гонит прочь мысль, что безумие, подстерегшее Линнея на склоне лет, было следствием его маниакальной идеи, требовавшей совершенствовать систему бесконечно, с надеждой добиться недостижимого: чтобы схема победила природу. Чтобы летали абстракции, а не формы. Чтобы навсегда покончить с самим вопросом, изводящим Смурова, как годами изводил он и самого Набокова: «Где тип, где подлинник, где первообраз?»

Смуров жаждет определенного ответа на это вопрошание, иначе говоря, жаждет своего по возможности полного равенства типу: оно освободит от докуки духовных и нравственных забот, которые ведомы только индивидууму. Герою Фаулза предстоит удостовериться на собственном опыте, что схема, пусть с виду безупречная, властвует — тем более в делах страсти — только до определенной черты. Подающий надежды ученый и счастливый жених, Чарльз под конец романа окажется на грани либо крушения, либо радикального перерождения. Предложены три допустимые развязки, которые не отменяют одна другую: ход, усиливающий ощущение, что Фаулзу были хорошо известны приемы Набокова. Тем более что у него с Набоковым есть и другие общие черты, такие, как обилие явных или скрытых цитат, часто с пародийным оттенком. А также интерес к собирателям энтомологических коллекций.

Принесший Фаулзу славу роман 1963 года так и озаглавлен — «Коллекционер», и его герой, с виду бесцветный муниципальный служащий по фамилии Клегг, увлечен собиранием бабочек. У него громадная, ценнейшая коллекция: как сам он с гордостью утверждает, «даже лучше, чем в Музее естественной истории в Лондоне». Меловки, голубянки, перламутровки, экземпляры, по которым следует изучать тип, и другие, интересные ярко выраженной аберрацией, — десятки ящиков, тысячи экспонатов. И все это богатство результат личных стараний и трудов, которыми заполнена жизнь.

За вычетом того, что Пильграм, герой одноименного рассказа Сирина, который вошел в книгу «Соглядатай», не может похвалиться своими поимками — он всю жизнь провел в Берлине, в магазине бабочек, где есть уникальные виды, — между ним и Клеггом нет принципиальной разницы: оба одержимы коллекционированием, оба помешаны на бабочках. Жизни вне страсти собирателя не существует ни для того, ни для другого. Клеггу безразлично все одушевленное, то есть человеческое, и, даже когда в его доме пленницей оказывается прелестная юная студентка, которую зовут Миранда, в точности как героиню шекспировской «Бури», этот современный Калибан видит в ней лишь необыкновенную бабочку, предмет своих пожизненных вожделений, и фотографирует в разных видах, уже представив себе, какой чудесный новый экспонат теперь появится под стеклом в зале будущего музея. А Пильграм, четверть века угрюмо проживший с бесцветной, заурядной женой, никогда не хотел ни семейного быта, ни детей: «Дети служили бы только лишней помехой к воплощению той страстной, неизменной, изнурительной и блаженной мечты, которой он болел с тех пор, как себя помнил».

назовут его именем (сам Набоков испытал эту радость, но через много лет после того, как «Пильграм» был написан). Ради великой мечты, которая обращает мир в охотничьи угодья, так что Акрополь или французские Альпы интересны лишь как места обитания какого-нибудь особенно экзотичного бархатного существа, — пришпиленное черной булавкой, бездыханное, оно займет самое почетное место в ящике с экземплярами, более всего ценимыми истинными любителями, — Пильграм, ни секунды не колеблясь, решится обокрасть вдову такого же, как он сам, фанатика-собирателя и бросит свою лавку, нищую жену, Берлин. Впрочем, он никуда не уедет: близость великого мига, о котором грезилось так долго, стала слишком тяжким испытанием для изношенного сердца. Утром супруга, открыв магазин, найдет на полу его тело, но, по логике рассказа, это воистину счастливая смерть.

Он, конечно, не форма, а законченный тип, который осчастливил бы Линнея легкостью и обоснованностью классификации. Пильграм заслуживает ярлычка точно так же, как любой экспонат в коробках, которые «наполнены ровными рядами безупречно свежих, безупречно расправленных бабочек». Это истинный энтузиаст подобной ровности, безупречности, полноты подбора, и суть описанного человеческого типа не в том лишь, что, кроме бабочек, для Пильграма нет жизни, не в этой одномерности. Сами бабочки в его восприятии — «символ прекрасной погоды», такой притягательный, когда прохожий видит их в витрине ненастным берлинским днем. Компонент коллекции. Элемент системы с ее мертвой завершенностью.

Энтомологу Набокову внятна изнурительная и блаженная мечта, что преследует его героя, видящего необыкновенные сны, в которых он светлым кисейным мешком ловит редчайшие породы. Писатель Сирин воссоздает осуществление этой мечты как драму, и критика не случайно обнаруживала в рассказе столь редкую для его автора «теплоту»: немецкий лавочник, питающейся гороховой колбасой, разумеется, не в родстве с автором, но идея, высшая цель его жизни, пробуждает нескрываемое авторское сочувствие. Фаулз, изобразивший точно такой же тип, воспринимает его по-другому, нередко показывая Клегга глазами его пленницы, для которой он существо предельно безликое, иссушенное и как раз ординарное, несмотря на свою великую коллекционерскую страсть (а ведь «ординарность — это бич цивилизации», точно так же, как «коллекционирование — это антижизнь, антиискусство, анти все на свете»). Однако взгляд Миранды («Вы набили свои ящики красотой и заперли на замок») и суждение Фаулза не во всем совпадают. Для него случай Клегга не патология, а, как ни печально, норма, если подразумевать отношение к миру, который он, как и большинство, стремится систематизировать, освоив в согласии с понятиями и привычками коллекционера, успокаивающегося лишь после того, как живая материя подвергнута обработке цианистым калием, чтобы очутиться под стеклом в ровном, безупречном ряду. В представлении Набокова энтомология и поэзия соприродны, в представлении Фаулза они антагонистичны, поскольку энтомолог всегда коллекционер, а коллекционер — антипод художника. Нет доказательств, что роман Фаулза был прямой полемикой с самым прославленным певцом энтомологии и бабочек, какого знает история литературы, хотя как раз в ту пору, когда создавалась эта книга, имя Набокова приобрело поистине мировую известность. Так или иначе, «Коллекционером» обозначена существенно иная, по сравнению с Набоковым, позиция. И она, во всяком случае, заслуживает внимания размышляющих над сюжетом «с бабочками», который стал своего рода фирменным знаком набоковской прозы.

* * *

Томик «Соглядатай» — повесть и двенадцать рассказов — вышел в Париже за год до Второй мировой войны, однако в периодике рассказы появились намного раньше: с 1930-го по 34-й. «Руль» дышал на ладан, надо было пробиваться в другие издания. Как автор «Современных записок» Сирин не испытывал особых сложностей, обращаясь в незнакомые редакции.

«Последних новостях», самой авторитетной газете русского Зарубежья. Она выходила в Париже под редакцией П. Н. Милюкова, который знал Набокова с детства, потому что был тесно связан с его отцом. Литературную критику вел в «Последних новостях» главным образом Адамович, упорный противник Сирина, на этих же газетных полосах помещавший о нем едкие отзывы. Но, конечно, он никогда не пытался воспрепятствовать публикациям сиринских произведений. Не позволяло воспитание. Да и престиж прозаика Сирина был уже неоспоримым.

«Защиты Лужина», укреплению его репутации более всего помогли как раз некоторые рассказы начала 30-х годов, в частности, «Пильграм». Или «Занятой человек», появившийся в печати через полтора года после смерти Маяковского, опознаваемо присутствующего в этом повествовании.

Дата существенна, поскольку этот шарж Сирин написал над еще свежей могилой и отдал в газету, отринув сентиментальные соображения. У него перед глазами был недавний пример, статья чтимого им Ходасевича «О Маяковском», появившаяся по совсем горячему следу, ровно через десять дней после самоубийства поэта в квартире на Лубянском проезде. Для Ходасевича Маяковский олицетворял все глубоко ему ненавистное: осквернение поэзии, насилие над культурной традицией, «экстатическую наклонность к низвержению кумиров» в сочетании с сервилизмом, когда надо было воспевать большевистский режим. Обо всем этом Ходасевич за три года до трагедии написал в памфлете с убийственным заглавием «Декольтированная лошадь» и в своем издевательском некрологе повторил обвинения Маяковскому фактически слово в слово. Предваряя упреки в недостойности подобных жестов, первая же страница оповещала, что автору неоткуда «взять уважение к его памяти». Да и вообще не те времена, «когда над могилами недавних врагов с уважением склоняются головы и знамена». В это трудно поверить, однако Ходасевич пользуется в точности теми приемами, какие применяла советская пропаганда, громя «классового врага»: «история движется борьбой», «за спиною наших врагов стоит не иное добро, но сама сила зла» и т. п. Так что позволительно обойтись не то что без белых перчаток, но без нормального чувства приличия.

Последовал ответный выпад: Роман Якобсон, для Маяковского просто «Ромка», написал про «пасквили висельника». Ходасевич упорствовал: пусть от него не ожидают, чтобы он склонил голову перед памятью футуриста, это все равно что преклониться перед ленинским мавзолеем. Разъяснение Ходасевича появилось летом 1931 года, а через три месяца был напечатан сиринский рассказ.

— псевдоним, который он выбрал, принявшись сочинять куплеты для «тощей театральной труппы», с которой попал из Пскова в Ригу, став эмигрантом. В английской версии фамилия персонажа Графицкий — не для того ли, чтобы созвучием усилить сходство с прототипом? Граф, вполне бездарный дилетант, который, однако, добывает хлеб писанием «легких, деревянных стихов», поднаторел в рифмах типа «проталин — Сталин». Как раз эти газетные вирши «оказывались наиболее ладной и вещественной стороной его бытия».

Со всем остальным у Графа дело обстоит скверно, особенно с заботами, относящимися к области трансцендентального, даже если это всего лишь «трансцендентальная трусость» из-за внушенной себе мысли, что он умрет, не перешагнув рокового рубежа тридцати трех лет, и никакой жизни за гробом ожидать не приходится. Его ангел-хранитель, «полноватый такой господин с седыми кудрями», жилец того же пансиона, представившийся Иваном Ивановичем Энгелем, правда, распорядится так, чтобы шальная пуля, которую Графу едва не влепили именно в тридцать четвертый день рождения, пролетела за миллиметр от виска, но иных милостей от него добиваться нечего. Этот Энгель подчас на удивление схож с Баяном из «Клопа», каким его играл в легендарном спектакле Мейерхольда (Набокову, конечно, неизвестном) актер Н. Тамарин: мещанин в клетчатых брючках, вальяжный хам, который обучает бонтонности, принятой у советского бомонда, вчерашнего «братишку» Присыпкина. А сам Граф, согласно общей идее рассказа, предстает чем-то вроде переметнувшегося к белой эмиграции Маяковского: тоже сочиняет частушки о скорой победе — но только не той, какую одержит «атакующий класс», а наоборот, сулимой буржуям, если они, сплотившись, прикончат гидру революции, и рифмует торжество народов с гибелью пролетарских уродов. А потом, отдав стишки в редакцию, предается мрачным мыслям, «что будущего века нет, что человеческая жизнь лопается так же непоправимо, как пузыри, которые пляшут и исчезают в бурной бадье над пастью водостока». И с ужасом смотрит на календарь, по которому ему все еще тридцать три года — как не признаваемому им Христу.

«Развешивающая иконы по стенам жизни, не является ли она вот такой попыткой создать благоприятственную обстановку, — точно так же, как, по мнению иных врачей, фотографии миловидных и упитанных младенцев, украшая спальню беременной, отлично действуют на плод?» Младенец в спальне, труп в анатомическом театре — кто-то где-то ласково говорил о трупе: «мыленький» — вот, считает Граф, весь путь человеческий, если стоять на почве твердого знания, отбросив прекраснодушные иллюзии. Он истинный материалист, этот Граф: «мыленький» стоит у него «на запятках всякой проносившейся мысли», и, не веря в загробную жизнь, он тем не менее печется о разных психических или даже физических мерах, которые исключили бы неприятные случайности, когда придет сакраментальная минута.

Все эти саркастические пассажи явно целят в «поэта подонков, бездельников, босяков просто и босяков духовных», как аттестовал Маяковского Ходасевич. Но рикошетом бьют по самому Сирину. И чем откровеннее издевательство, тем болезненнее рикошет, потому что и при непримиримости идеологических или литературных расхождений правила молчания на похоронах, если не выговорить слов сочувствия, никто не отменял. Об этом не было бы надобности напоминать любому, для кого переход, ужасающий Графа с его пустой душой, обладает сакральным значением. Но ведь в «Других берегах» на этот счет даны очень точные пояснения. «Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! — сказано Набоковым. — Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь. Я забирался мыслью в серую от звезд даль, но ладонь скользила все по той же совершенно непроницаемой глади».

— понятно, с какими натяжками, — будто Набокову была не вовсе чужда религиозность). «Занятой человек» мог быть создан только писателем, для которого описанный в нем опыт перехода черты земного существования интересен главным образом с одной стороны: какой пейзаж откроется «по ту сторону». Начиная с «Соглядатая», этот пейзаж составлял постоянную (по мнению, которое высказано Верой Набоковой и не раз потом повторено, — даже главную) тему сиринского да и набоковского творчества.

Неприязнь к Маяковскому была для Набокова естественной, но вряд ли сама по себе настолько сильной, чтобы она склонила его пожертвовать воспитанием, разумеется, запрещавшим подобные жесты, когда отзвуки выстрела еще не утихли. Дело было, похоже, не в Маяковском, а скорее в советских нападках на эмиграцию, резко усилившихся после «великого перелома», ознаменованного, помимо многого другого, проработками Пильняка и Евгения Замятина именно за публикации в эмигрантской печати (через месяц после того, как был напечатан сиринский рассказ, Замятину разрешили уехать и он появился в Праге, затем ненадолго в Берлине, где впервые прочел что-то сиринское, отметив, что на Западе теперь есть яркий русский писатель). Власть ужесточала политику в отношении зарубежной России — настолько, что незадолго до своего конца отказ в визе получил никогда не имевший таких проблем Маяковский, так как опасались, что он станет невозвращенцем. А с другой стороны, были предприняты попытки продолжить эксперимент, получившийся с «красным графом». В Европу отправились доверенные лица режима с поручением заманивать на родину слабодушных, истосковавшихся, идейно переродившихся, загнанных в безвыходное положение. Тридцатые годы ознаменовались на этом направлении крупными успехами: был привезен и поселен в Гатчине совсем одряхлевший Куприн, вернулся Сергей Прокофьев, уехала в Москву Цветаева, не строившая никаких иллюзий, но подчинившаяся долгу перед своими близкими, как она его понимала.

Почти одновременно с Замятиным в Берлине объявился некто Тарасов-Родионов, пролетарский писатель, наделенный правами советского эмиссара и поддерживаемый постпредством. Вскоре после революции он приобрел некоторую известность, выпустив «Шоколад», роман, в котором члены партячейки осуждают одного из своих товарищей, поддавшегося буржуазным соблазнам — полюбил хорошие шоколадные конфеты. Они догадываются, что выдвинутые обвинения легковесны да и недоказуемы, однако отдают должное намного более для них важному принципу: партия не ошибается (по этой логике она не ошибется и через несколько лет, отправив Тарасова в лагерь, где он погиб). Коммерческими сделками с шоколадом занимается герой пятого романа Сирина «Отчаяние», едущий по этим делам в Прагу, где завязывается история с двойником, ставшая пружиной сюжета. Набоковские комментаторы, для которых поиски всевозможных литературных отголосков, аллюзий и подтекстов давно стали своего рода спортивным соревнованием: кто обнаружит их больше? кто укажет самые малоправдоподобные? кто перещеголяет всех, интерпретируя не только метафоры, а чуть ли не любую подробность как скрытую цитату? — заподозрили, что операции Германа именно с шоколадом, а не с макаронами или ваксой, косвенно дают понять, что для Сирина берлинская встреча с Тарасовым не прошла бесследно и в творческом смысле. Это столь же достоверно, как утверждение одного из писавших об «Отчаянии», что желтые перчатки, которые были на герое, когда он пошел гулять по Праге, сняты им с лорда Генри из «Портрета Дориана Грея», поскольку тот носил такие же. Предполагать, что Набоков с его изысканными вкусами захотел бы и смог осилить тарасовский «Шоколад», можно лишь при усилии пылкого воображения, однако разговор с автором этой скверно написанной повести действительно состоялся.

посланец оставил там записку автору «Защиты Лужина» с предложением повидаться, и Набоков из любопытства пошел в названное кафе. Вот как он об этой встрече вспоминал через тридцать пять лет в интервью с писателем Гербертом Голдом, который сменил его на кафедре в Корнелле: «Я поинтересовался, разрешено ли мне будет свободно писать о чем захочу и уехать из России, если мне там не понравится. Он сказал: будете так восхищены всем у нас происходящим, что времени не останется думать про отъезд. И еще, добавил он, я совершенно свободен выбирать любую из многих тем, которые щедро предлагает писателю советская Россия, смогу написать про колхозы, про заводы, про хлопководство в Хлупи-стане — масса захватывающих сюжетов. Пришлось ответить, что колхозы и пр. меня не занимают, и тогда невезучий соблазнитель оставил меня в покое. С композитором Прокофьевым ему повезло больше».

«Встреча» — о том, как в Берлин приезжает советский инженер непролетарского происхождения, по большевистской терминологии — «спец» («О, эти слова с отъеденными хвостами, точно рыбьи головизны…» — кирпичики «новояза», потом описанного Оруэллом в «1984» как обязательная составная часть тоталитарной системы). И, приехав, решает повидаться с братом, окончившим университет с магистерской степенью по литературе, а теперь размышляющим, то ли устроиться в мелочную лавку, то ли в типографию. Говорить им не о чем, не то что близости, а понимания давно уже нет, да еще кончается топливо в спиртовке, значит, чаю не выпить. Томительные полчаса с разговорами про то, как образуется магнитное поле (что-то об этом написано в журнале, валяющемся на кушетке у Льва, а Серафим спец как раз в данной области), про скверную берлинскую погоду и про немецкий роман, случайно попавшийся гостю на глаза. Там «о кровосмесительстве» («Ерунда, конечно, — комментирует Серафим, — но довольно занятно…»). Подразумевается «Брат и сестра» Леонхарда Франка, изрядно нашумевший роман 1929 года. Франк — одно из первых имен в истории экспрессионизма, от которого Набоков отмахивался, но с которым в начальную пору на самом деле соприкасался достаточно часто. А кровосмесительство станет основным фабульным узлом в его написанной через тридцать пять лет «Аде», которую автор считал (другое дело, что напрасно) своим главным творческим свершением.

В рассказах, потом из парижской периодики начала 30-х годов перекочевавших на страницы сборника «Соглядатай», читатель, которому известен весь путь Набокова, распознает завязь нескольких его важнейших сюжетов. «Потусторонность», «переход» — пружина, на которой все держится в «Оповещении», в «Совершенстве», в «Terra incognita», где герой, умирающий под «страшным тропическим небом», думает, что «за смертью есть в лучшем случае фальсификация, наспех склеенное подобие жизни, меблированные комнаты небытия». Два рассказа — «Обида», «Лебеда» — основаны на воспоминаниях детства, а их герой, мальчик Путя, носит одно из прозвищ, которые в семье дали будущему Владимиру Сирину: все это как бы эскизы к «Дару», насыщенному автобиографическими отголосками. С рассказа «Хват» начнется набоковское описание пошлости, но не как фона основного действия — это было уже в первых его романах, — а как основной повествовательной темы. Рассказ «Красавица», один из лучших у Сирина (и у Набокова в английской версии, которая открыла сборник 1973 года, названный «Русская красавица», он тоже явно выделяется), притягателен своей уникальной тональностью: и поэзия, и вульгарность. Причем они переплетены до полной неразличимости в истории героини, свежестью своей и прелестью сводившей некогда с ума, но как-то незаметно опустившейся, погрязшей в вульгарности берлинского эмигрантского обихода с непременными посещениями танцзалов, куда ходят плясать фокстрот, и с упоительным подробным обсуждением — диван, переполненная пепельница — чужих сердечных обстоятельств, с отказом перенимать привычки и мнения презираемого большинства, с тривиальными мечтами о замужестве, пусть по сценарию, требующему поисков какого-нибудь стареющего холостяка.

Набоков давно почувствовал, что ему не просто далек, а отвратителен весь этот стиль жизни, где граммофоны и джаз (тогда выговаривали по-немецки — «яцц»), и фуксом попавшие в язык крылатые английские словечки наподобие «викенда», и нескончаемая погоня «за несколько мифическим существом, которое зовется Европой», причем присутствует еще и «нежно-революционная истома, а главное, главное — некое сакраментальное отношение к современности в кавычках». Обо всем этом саркастически сказано в его отклике 1930 года на очередную книжку «Воли России», журнала, дорожившего подобной современностью чуть ли не превыше всего и насаждавшего ее в новейшей русской литературе. Результаты этих усилий сделать писателя «поверенным своей эпохи» не впечатляли, а намерения попутно сбросить с парохода стариков-архаистов вроде Бунина, поскольку случились исторические разломы и «восстания ангелов», Сирин находил — совершенно справедливо — комичными, припоминая, как в чеховской «Дуэли» Лаевский по любому поводу говаривал: «В наш нервный век…» Новаторов из пражского издания Сирин разделал под орех, однако основной его мишенью были не они. Этой мишенью был, несомненно, Ремарк, который в рецензии упомянут, — правда, мимоходом. И даже не сам Ремарк, чья слава после только что напечатанной первой книги «На Западном фронте без перемен» в мгновенье ока стала всемирной, а литература, которую он представлял, — литература поколения, с легкой руки Гертруды Стайн названного «потерянным».

Время этого поколения, собственно, уже миновало. Кончился «век джаза», в котором оно обрело естественную среду обитания. Скотт Фицджеральд, придумавший это определение для 20-х годов, написал, что генерация, чьим верным поэтом он оставался до конца своей недолгой жизни, ощутила время карнавалов завершившимся в тот мрачный четверг октября 1929-го, когда случился крах на бирже Нью-Йорка и началась Великая депрессия. Продлится она долгих четыре года. За нею придет эпоха жестких социальных конфронтаций, московских процессов, долгими отголосками отозвавшихся на Западе, франкистского мятежа и Гражданской войны в Испании. А там и Второй мировой.

«жизнью взаймы», что юность его поколения, тех, кто уцелел на первой большой войне, растрачена впустую: им, прошедшим фронт или, во всяком случае, казарму, странно было питать надежду, «что пройдет всего год-другой, и старики уйдут, наконец, с дороги, предоставив вершить судьбы мира тем, кто видел вещи как они есть». Знал, но все же не мог противиться ностальгии по временам, когда «век джаза» переживал свою «бурную юность и пьяную молодость».

Ремарк, для которого не литературой, а как раз юностью (и не бурной, а травмирующей) был Западный фронт, знал, что и для возвратившихся жизнь остается непрерывной жестокостью, что от нее не защититься ни священным, в его глазах, чувством товарищества, ни романтичным переживанием обреченной любви как момента истины. И все же они оба — и Ремарк, и Фицджеральд — остались певцами «потерянного поколения». Даже когда одному пришлось расплачиваться за свой карнавальный стиль жизни тяжелой семейной драмой, а другой вынужден был спасаться бегством из отечества, где на флагштоках подняли знамена со свастикой и в костры на площадях швырнули его книги, объявленные нацистским режимом примером «дегенеративной литературы».

«Восставшие ангелы», с которыми Набоков столь решительно размежевался в статье 1930 года, были русским эмигрантским — по необходимости подражательным — вариантом этого же явления. Существенное отличие составляла только просоветская ориентация «Воли России», делавшаяся все более явственной (впрочем, журнал скоро закрылся). Однако спор шел не о политических позициях, но о «современности в кавычках» как предмете обожания и воспевания. А имя Ремарка, мелькнувшее в следующем абзаце, ясно указывает, какая именно современность представляется Набокову символом «всего громкого, ходкого, передового, но вполне посредственного».

Он писал об этом не только в обзоре очередного номера «Воли России». Походя, но зло высмеял разговоры про «эпоху великих потрясений, тревог и поисков» в фельетоне, изобличающем фрейдизм: фельетон не набоковский жанр, но война психоанализу, объявленная в нем, была набоковским делом и продолжалась десятилетия. Резко — сам впоследствии об этом сожалел — разнес книжку стихов Бориса Поплавского, из всей молодой русской литературы Зарубежья ближе всего стоявшего к «потерянному поколению» (через много лет Набоков назовет его «первым хиппи», а «дети-цветы» как раз и были самыми прямыми наследниками фицджеральдовских героев). Наконец, опубликовал «Подвиг», свой четвертый роман. С историей «потерянного поколения» эта книга связана не самоочевидно, однако прочно: как полемическая реплика, подсказанная убеждением.

* * *

«Памяти Гумилева»:

«Индии невидимой» и образ «рыцаря из рати Христовой» несут на себе следы гумилевского происхождения. От акмеизма Сирин был далек, но все-таки недаром во вступительном стихотворении книги «Горний путь» прозвучало требование отчетливости, и чистоты, и силы, а желанный «новый звук» тут же повлек за собой «новый край».

Петербургская поэтическая атмосфера последних лет перед революцией была пропитана Гумилевым, а его насильственная смерть осознавалась как трагический конец огромного периода, что ознаменован высшим расцветом литературы: русской классики. Имена Гумилева и Пушкина не случайно сближены в кратком набоковском реквиеме. Дело не в соразмерности талантов, а в том, что знаковыми становятся даты: начало и завершение эпохи, когда русский гений пережил свой звездный час.

— и это самое существенное — гибель Гумилева не только мученичество, но и героика. Не только заклание, но и подвиг. Никаких сомнений на этот счет не оставляет лекция 1941 года «Искусство литературы и здравый смысл», где есть абзац о Гумилеве, убитом «ленинскими бандитами», вот еще почему: «Во время всех жестоких испытаний, в тусклом кабинете прокурора, в пыточных камерах, в извилистых коридорах, по которым его вели к грузовику, в грузовике, везшем его на место казни, на самом этом месте… поэт не переставал улыбаться». Гумилев в свои последние минуты становится для Набокова невольником чести: не поза, а поступок, достойный того, кому выпала судьба своею гибелью завершить эпоху.

Ничего этого — ни гумилевского подтекста, ни сопрягаемого с ним смысла — не почувствовали рецензенты «Подвига», который был напечатан в «Современных записках» и к концу 1932-го вышел отдельной книгой. Отзывы оказались в основном очень прохладными, а смысл повторяющихся упреков без труда предугадываемым: что за «Подвиг» без подвига, что за повествование без кульминации, которая ожидается, но не наступает. То же самое написал американский прозаик, горячий набоковский почитатель Джон Апдайк, откликаясь на перевод, вышедший в 1971-м: просчет в том, что автор «позабыл о главной обязанности романиста — о необходимости создавать напряжение».

как можно реже: такая же неудача, как «Полтава» у Пушкина, да что там, просто «блевотина». Это было явно чересчур, и в интервью Набоков ничего похожего не повторил. Даже, наоборот, сказал о «Подвиге» как о дорогом для себя произведении, одном из лучших его русских романов, который местами взмывает к «высотам чистоты и печали». И пояснил смысл заглавия: «Вещь эта — о преодолении страха, о триумфе и блаженстве этого подвига».

Для английского варианта, впрочем, им было выбрано другое заглавие — «Glory», то есть слава. Необходимость перемены обоснована в авторском предисловии к переводу: нужно было, чтобы заглавие доносило смысл «возвышенного приключения и незаинтересованного достижения», двойной смысл, который содержится в русском понятии подвига, как его трактует Набоков. Комментаторы со ссылкой на Даля добавляют еще один, и они правы: подвиг — это также движенье, стремленье, путь.

В рукописи роман одно время носил название «Романтический век». А название «Романтические цветы» носила вторая книга стихов Гумилева, изданная им в Париже (1908), та, где был цикл «Озеро Чад», открывавшийся знаменитым «Жирафом». Слава романтика, вероятно, последнего настоящего русского романтика, для которого никогда не умолкает муза странствий, а путь — это и есть самопознание, пришла к Гумилеву после этой книги. Потом она только усиливалась и его африканскими скитаниями, и героикой в годы большой войны, и стихами, в которых звучала знакомая нота:

Так начинается поэма «Открытие Америки». У Сирина есть эпизодический персонаж по фамилии Бубнов, писатель с именем. Он занят книгой, героем которой будет Колумб, «или, точнее, русский дьяк, чудесно попавший матросом на одну из Колумбовых каравелл», — еще отзвук Гумилева в «Подвиге». Навряд ли случайность, что тридцатилетний лысеющий литератор взялся именно за гумилевскую тему, он ведь и сам отчасти схож с мэтром акмеизма и тоже царит среди прыщеватых молодых поэтов, которые декламируют все о ностальгии да о Петербурге (а Бубнов срезает: «Слишком у вас Петербург портативный»).

Рядом с Бубновым герой «Подвига» Мартын Эдельвейс «всегда чувствовал себя странно, немного как во сне». Не вызывая полного доверия к себе, Бубнов, однако, слишком превосходит тех, кто с ним рядом. Все остальные намного проще: и распевающие на эмигрантских вечеринках «Есть на Волге утес», и способные потолковать про Пруста и Джойса. Общение с Бубновым, которому Мартын помогал собирать материалы для описания колумбовых плаваний, как раз и отвадило от посещения заседаний с «восторгами гражданственности», вообще от всего круга «деятельных, почтенных, бескорыстно любящих родину русских людей». Должно быть, круг этот стал скучен оттого, что автор прекрасных книг впервые помог герою ощутить магию искусства.

До Бубнова в его жизни промелькнула Алла Черносвитова, которая писала пряные, звучные стихи: они «всегда обращались к мужчине на вы и сверкали красными, как кровь, рубинами». С этой декаденткой, наслаждающейся «рубиновым угаром греха», а свою жизнь уподобляющей «легкому дыму папиросы Режи, надушенной амброй», связано посвящение Мартына в тайны пола, описанное с нарочитым обилием плоских подробностей: прожорливая неуловимая блоха в постели, напоминания мужа Аллы о необходимости мазаться прыщемором. На языке Аллы потные свидания в полдень именуются «заглянуть в рай», но рай этот такой же поддельный, как ее строки про пурпур шелков, вампирный рот и про то, что завтра «смешаются с песком красивые тела» (в авторском экземпляре отмечено на полях, что это выпад по адресу Георгия Иванова, самого талантливого из гумилевских учеников. Набокову хотелось отделить чтимого им поэта от продолжателей, внушавших раздражение).

грешных сонетов, подарившая ему книжку стихов, воспевших «празднества плоти» и разукрашенных фигурами голых подростков, видится Мартыну (как в детстве виделась однолетка-кузина, предмет первых эротических грез) белокурой креолкой, тогда как сам он Морис Джеральд, тот, кто во «Всаднике без головы» обнял Луизу, восклицая: «Что может сравниться с таким лобзанием?» Знающим главные события набоковской юности, как они описаны в «Других берегах», не придется удивляться этой ноте: она постоянно сопровождает рассказ о Юрике Рауше. А с Юриком прежде всего — во всяком случае, биографически — сопрягалось для Набокова понятие подвига. Мартыну, несомненно, отданы какие-то черты кузена, проведшего свою краткую жизнь в «воинственно-романтической майнридовской грезе», как отдано ему многое из жизненного опыта самого автора: детские впечатления от Биаррица, бегство в Крым после большевистского переворота, университетские годы в Кембридже. Даже место в воротах студенческой футбольной команды.

романа. А сферой приложения творческого дара будет не искусство, но реальная жизнь, выстраиваемая (так, во всяком случае, хочет верить герой) по законам сюжета, который объективно совпадает с гумилевским: путь, стремленье, героика.

Заглавие «Романтический век» вовсе не означало, что будет апология эпохи, воссозданной в повествовании (возможно, Сирин и отказался от него из опасения, что его воспримут как некий гимн времени, которое он описывал). Но и у Гумилева «Романтические цветы» не означали только томления по голубому цветку романтиков, столетием раньше заявивших о себе как о новой школе и новом духовном явлении. Иннокентий Анненский сказал о книжке, что она «отразила не только искание красоты, но и красоту исканий». Гумилев ответил благодарственным письмом, где есть важное уточнение: «Вы увидели… ту иронию, что составляет сущность романтизма и в значительной степени обусловила название всей книги». Красота, искание, ирония — лад и строй «Подвига» определяются этим сочетанием столь же точно, как тональность гумилевских стихов.

Другим рабочим названием «Подвига» было «Воплощение», то есть осуществление личности. Этот мотив, оставшийся в романе одним из центральных, побуждает толковать «романтический век» не только как детскую («майнридовскую») грезу, не как продолженные в жизнь мраморные сны с древнегреческими жрецами, о которых захлебываясь рассказывала Алла Черносвитова, но как героику: когда для этого есть воля и за разговорами о «послевоенной усталости» не пропало понятие чести. Гумилев, улыбающийся в минуту расстрела — он умрет с сознанием своего бесконечного нравственного превосходства над палачами, — это, конечно, романтический век без кавычек, выразивших скепсис (и недаром такой же образ появится в «Даре», передающем самые сокровенные мысли Набокова: Федор пытается вообразить последние минуты отца, которого, очень вероятно, казнили красные, и отец видится ему презрительно улыбающимся, когда уже наведены стволы). Одна из неочевидных отсылок к Гумилеву в «Подвиге» (но, пожалуй, самая важная) подразумевает стихотворение 1918 года «Я и вы»: «И умру я не на постели, при нотариусе и враче, а в какой-нибудь дикой щели, утонувшей в густом плюще».

ни делались оговорки. «Что за ерунда, — размышляет бывший университетский товарищ героя, узнав о намерении Мартына перейти латвийскую границу, чтобы наведаться, пусть всего на один день, в бывшее отечество. — Тут есть что-то странное. Спокойно сидел в Кембридже, пока у них была гражданская война, а теперь хочет получить пулю в лоб за шпионаж. Морочит ли он меня или нет?» Как выясняется, не морочит, и на последней странице романа Дарвин, кембриджский повеса, ставший крупным журналистом, отправляется подготовить мать Мартына к страшному известию, которое, видимо, поджидает ее со дня на день.

Побуждения, которые привели к этому странному выбору, так и остаются в романе непроясненными, однако они очень понятны, если помнить о гумилевском сюжете, незримо направляющем ход действия. Отец Сони Зилановой, которую Мартын одно время считал своей невестой, — он прирожденный общественный деятель из тех, кого называют передовыми, — недоумевает: «Кто бы мог предположить. Юноша уравновешенный, солидный… Просто, вы знаете, не верится, тут какой-то подвох…»

решил — а было ему уже за шестьдесят — незаконно вернуться в Россию, одевшись странником и отыскав по карте места, где меньше риска натолкнуться на пограничный патруль. Затея эта плохо кончилась: летом 1927 года пришлось писать некролог. Его автор А. Тыркова-Вильямс утверждала, что решение князя «не было ни жестом отчаяния, ни донкихотством… Многие пожимали плечами, считая это безумием фантастической души, уставшей от эмиграции. На самом деле издали почуял он, что опять глухо, но неуклонно нарастают в России какие-то освободительные силы, что опять настала пора, хотя бы ценой подвига и жертвы, пробуждать в запуганных людях человеческое достоинство и политическую волю. Он знал, что пример убедительнее слов».

Однако Мартын не думает ни о политике, ни о заразительном примере. Приманивает героя не иллюзия пробуждения запуганных, а какие-то неясные огни, «звавшие его еще в детстве», и воспоминание о платформах среди чернеющих кустов, и раз за разом выплывающий из непостижимых глубин памяти образ: «лес и вьющаяся в нем тропинка… какие большие деревья!» Картина с тропинкой в лесу висела над его постелью в детстве, а на первых же страницах книги говорится, что Мартын «спрашивал себя, не случилось ли и вправду так, что с изголовья кровати он однажды прыгнул в картину, и не было ли это началом того счастливого и мучительного путешествия, которым обернулась вся его жизнь». Круг замыкается, когда Дарвин тропинкой через лес идет на швейцарскую виллу сообщить госпоже Эдельвейс о случившемся.

за «взмахи волшебной палочки» в «Подвиге», где он сумел сделать интересным героя, не обладающего художественным талантом, а главное, так построил рассказ, что ожидаемое событие («подвиг») только продлевает сказочную тропинку на запомнившейся с детства картине. Если бы это в самом деле было так, излишними оказались бы гумилевские реминисценции, как и частые цитирования еще одного ключевого текста русской литературы — «Выхожу один я на дорогу». Не нужны были бы пиратские корветы, и африканские дебри, и тропические топи, которыми подростком Мартын грезит наяву, и не маячил бы в повествовании Ливингстон, пропавший у истоков Конго, как и обнаруживший его на берегах Танганьики журналист Генри Стэнли. И, представляя, каким было бы объяснение с Соней, Мартын не увидел бы «в живописной мечте», как на его груди полощется георгиевская ленточка за конные атаки в Крыму, — у кавалериста Гумилева таких ленточек было две, — и не надо было бы указывать, что в Лондон он приезжал на вокзал Виктория, а в свой последний берлинский день оказался у Бранденбургских ворот, которые украшены скульптурой римской богини войны. Та тропинка, на которую мальчиком в ночной рубашке перебрался Мартын из своей постели, выводит прямо на кремнистый путь из лермонтовского стихотворения, упомянутый в романе при описании крымских дней Мартына, и становится метафорой духовного пути — со всем мученичеством, уготованным тем, кто на него ступил.

Решив перейти границу, он думает не о том, что по другую сторону откроется Россия. С Соней он беседует не о России, но о Зоорландии, «скалистой, ветреной стране», где «ветер признан был благой силой, ибо, ратуя за равенство, не терпел башен и высоких деревьев». Одновременно с «Подвигом» были написаны стихи «Удальборг» («перевод с зоорландского») про немой город, где под запретом все праздники и нет «ни садов, ни базаров, ни башен, и дворец обернулся тюрьмой». В романе эти мотивы получают развитие — и воцарившийся среди зоорландцев «закон глухонемых», и всеобщий испуг зоорландских граждан. Там, в Зоорландии, «искусства и науки объявлены были вне закона, ибо слишком обидно и раздражительно для честных невежд видеть задумчивость грамотея… Бритоголовые, в бурых рясах, зоорландцы грелись у костров, в которых звучно лопались струны сжигаемых скрипок, а иные поговаривали о том, что пора пригладить гористую страну, взорвать горы, чтобы они не торчали так высокомерно».

Что-то зоологическое, запредельное воцарилось там, где прежде была Россия. В Кембридже профессором русской словесности был Арчибальд Мун, говоривший, что в российской истории обозначен «некий отчетливый конец… что Россия завершена и неповторима, — что ее можно взять, как прекрасную амфору, и поставить под стекло». Все, что было после октябрьского переворота, — «блатная музыка». Мартыну иногда хочется возразить, но нечего: Муном выражено убеждение самого автора.

к утраченному навсегда. Он отправляется на границу, потому что для него это необходимое действие, которое одно дает надежду покончить с душевной анемией, поразившей все поколение его сверстников — «потерянное поколение». Второй, намного более типичный вариант судьбы причастных к этому поколению — путь, пройденный Дарвином: с восемнадцати лет доброволец на большой войне, первоклассный боксер, автор книжки рассказов, «от которых знатоки без ума», причем во всех этих рассказах описываются лишь совершенно конкретные вещи вроде адских машин, попугаев или отражений на воде. Хемингуэй — и вехи биографии, и доктрина «простой, честной прозы», которая не признает ни абстракций, ни грохочущей риторики, — как бы маячит за этой ярко очерченной фигурой, хотя нет никаких оснований говорить, что он и явился прототипом Дарвина (скорее всего, Набоков о нем к 1930 году, после имевших мировой резонанс «Фиесты» и «Прощай, оружие!», знал, но его отзыв о Хемингуэе относится к гораздо более позднему времени и отмечен крайней пристрастностью). Непосредственный прототип, однако, и не требовался. В Хемингуэе, как ни в ком другом, воплотились все самые характерные черты «потерянного поколения», так что принадлежавшие к этой генерации поневоле несли в себе что-то опознаваемо хемингуэевское. Вплоть до тождества конкретных жизненных фактов — непредумышленного, как в истории Дарвина с его кембриджскими эскападами, порой напоминающими парижские, как они описаны в «Празднике, который всегда с тобой», и влеченьем к Соне, странным своей непоследовательностью, и путешествием на Тенериффу, как Хемингуэй в Памплону. С карьерой журналиста — правда, не в «Торонто стар», где, вернувшись с фронта, блистал будущий американский романист, а в «Морнинг ньюс».

заработках и прекрасных надеждах на будущее, а работой стало сочинение статей о каком-то мораториуме, хотя Дарвин и предлагает старому товарищу «газетное дело». Для Мартына затеянное им смертельно опасное предприятие вырастает в ритуал самопознания и преодоления той духовной вялости, которая затронула и его самого, пока он оставался одним из «восставших ангелов», по ироничной и жесткой сиринской характеристике.

Это в своем роде посвящение, открывающее действительно самые важные истины о жизни, и, как всякая инициация, оно должно сопрягаться с неподдельной опасностью, а не с «шаблончиком… общественных заслуг». Не будет ни шаблончика, ни трибунных восторгов — совершенно ясно, что будет другое, то, о чем Сириным сказано в пронзительных стихах, вошедших в книгу «Возвращение Чорба»: «Россия, звезды, ночь расстрела и весь в черемухе овраг».

* * *

Вспоминая свои берлинские годы, Набоков писал в «Других берегах», что видит себя и тысячи эмигрантов «ведущими несколько странную, но не лишенную приятности жизнь в вещественной нищете и духовной неге, среди не играющих ровно никакой роли призрачных иностранцев, в чьих городах нам, изгнанникам, доводилось физически существовать». Население русского островка в Берлине редело год от года, убывала и нега: изгнание не обязательно помеха для чувства полноценности духовной жизни, но вряд ли и стимул. Набоков в автобиографии много раз подчеркивает, что ничуть не страдал из-за того, что на протяжении пятнадцати лет, проведенных в Берлине, круг культурного общения только суживался. Едва ли эти уверения надо понимать буквально. Когда миновало без малого четверть века, несложно было не только утверждать, но и вполне искренне думать, будто это возможно: пользоваться «их постройками, изобретениями, огородами, виноградниками, местами увеселения и т. д.», но к самим «туземцам», говорящим по-немецки, относиться так, точно они вправду «прозрачные, плоские фигуры из целлофана», с которыми не вступают в отношения, напоминающие человеческие. Но апартеид, о котором Набоков пишет с оттенком не совсем понятной горделивости, был бы самым неподходящим положением для писателя, берущегося изображать быт, нравы, привычки, психологию этих «туземцев». А поскольку у Набокова таких книг несколько, остается заключить, что на самом деле апартеида не было. Или, в любом случае, он соблюдался не так уж неукоснительно.

Разумеется, уместны оговорки такого рода, что немцы в романе «Король, дама, валет» и впрямь какие-то целлофановые, то есть схожие скорее с картами из колоды, чем с живыми людьми. И все-таки это именно немцы, а не берлинцы из русских, с которыми у автора было намного больше точек соприкосновения. Весь порядок жизни в доме Драйеров, весь характер принятых у них отношений несут на себе черты характерно немецкого уклада и социального обихода. Нужно было обладать достаточно полным знанием именно немецкой мещанской среды, чтобы написать такую книгу.

«Камера обскура» это знание потребовалось даже больше. Любопытно, что перенесение действия из Берлина в Лондон (и на тридцать лет вперед) сразу же отняло у этого произведения что-то существенное, во многом определив неудачу всего замысла, осуществленного английским кинорежиссером Тони Ричардсоном. К 1969 году, когда Ричардсон стал снимать «Смех в темноте», взяв за основу набоковский автоперевод книги, он был опытным, признанным мастером, а сценарий писал крупный драматург Эдвард Бонд, да и актеров пригласили с именами: звездой была Анна Карина (Набоков признал, что картина не получилась, но тем не менее испытал восторг, увидев ее в роли Магды, по фильму Марго. У него в романе есть киноактриса, взявшая сценическое имя Дорианна Каренина. Опять получалось, что нелюбимый им Уайльд был прав — жизнь подражает искусству, а не наоборот).

Экранизация провалилась из-за того, что Ричардсон и Бонд сочли возможным интерпретировать роман просто как историю физической страсти, которая, овладев человеком солидного возраста и положения, обретает характер одержимости, делая его легкой добычей юной авантюристки и ее циничного любовника. Посмотрев фильм, Набоков выразил сожаление по поводу того, что страсть в нем показана «так примитивно, пошло, банально и по этой причине настолько отталкивающе». Лет за десять до Ричардсона «Смех в темноте» заинтересовал одного французского продюсера, который хотел снимать в главных ролях Роже Вадима и Брижит Бардо: зная тогдашнее реноме этих актеров, можно не сомневаться, что эффект был бы тем же самым, как у Ричардсона с Анной Кариной. Не тот эффект, который предполагается романом.

Набокова это должно было задевать, поскольку для «Камеры обскуры» все связанное с кино имеет первостепенное художественное значение. Дело не только в том, что знакомство героев происходит в захудалом кинотеатре «Аргус», где Магда служит капельдинершей, не в эпизодах, связанных с ее провальным кинодебютом, не в Дорианне Карениной, с которой в роман входит язвительно описанная атмосфера кинобизнеса. Дело скорее в характере образов, начиная с метафоры, которая подсказала заглавие (камера обскура — далекий предшественник фотоаппарата или проектора, линза, при помощи которой можно было получать и воспроизводить изображения-тени), и в характере повествования, осознанно сближенного со сценариями лент немого кино.

Этот кинематограф Набоков знал и любил. Раза два в месяц они с женой ходили на вечерние сеансы, выбирая полупустые залы где-нибудь подальше от центра. Кумирами его были Бастер Китон, Гарольд Ллойд и, конечно, Чаплин, неподражаемый автор «Золотой лихорадки» (снятой как раз в 1925 году, когда Горн, играющий важную роль в «Камере обскуре», изобретает морскую свинку Чипи, игрушку, завоевавшую мир). В своих интервью Набоков называет и другие имена: Рене Клэр, как создатель великих картин «Под крышами Парижа» и «Свободу нам». Датчанин Карл Дрейер, чьи «Страсти Жанны д’Арк» обошли в конце 20-х годов экраны мира.

«Синематографизированный» роман (так определил жанр книги высоко оценивший ее Ходасевич) и в самом деле «показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток». Ходасевич, впрочем, напрасно думал, что «Сирин… не изображает обычную жизнь приемами синематографа»: «Камера обскура» именно это и делает. Причем — этого требовало тогдашнее понимание специфики кино, где властвуют маски, типажи, фигуры «из целлофана», — «синематографическими» ходами уместно и удобно было воссоздавать быт и жизнь обедненную, сильно тронутую пошлостью, сводящуюся к набору избитых ситуаций, предугадываемую в любых проявлениях. Словом, немецкую жизнь, как ее представлял себе Сирин.

обликах. Первый план: дом Бруно Кречмара. По наследству получив изрядный капитал, который позволяет держать огромную, богато обставленную квартиру в Берлине и баловать любовницу подарками вроде автомобиля за двадцать тысяч марок, этот искусствовед и коммерсант в мире художеств являет собою законченный тип бюргера с некоторыми интеллектуальными поползновениями: они лишь оттеняют сугубо мещанский характер представлений и ценностей, действительно обладающих для него жизненным значением. Второй план: швейцарская, занимаемая контуженным на войне отцом Марты, его беспричинные припадки ярости, сопровождаемые оплеухами направо и налево, пивная, где брат героини, Отто, философствует в том духе, что «человек должен первым делом жрать, да!» Грязь, грубость, власть самых примитивных инстинктов, особенно подчеркнутых при описании пансиона сводни, которая и познакомила Магду с ее обольстителем Горном: он любит ездить толстыми губами вверх и вниз по голой спине своей юной наложницы. Горн — небесталанный циник, карточный игрок, плебей, лишь благодаря собственной наглости и спросу на такие поделки, как его вездесущая свинка, зацепившийся в изысканном обществе. Но и представляющий это общество Кречмар ничем, кроме глупого доверия к авантюристам, от него не отличается. Та же «бессмысленная жажда обладания какими-то молоденькими красавицами». Та же абсолютная, фантастическая душевная зачерствелость (из трусости он не пойдет на похороны своего единственного ребенка). Одно и то же плоское сладострастие — у Горна беззастенчивое, у Кречмара чуть сентиментальное, но одинаково у них обоих выражающееся в дрожи, вызываемой отроческим сложением общей любовницы.

В кинотеатре «Аргус» Магда, сбежав от домашнего воспитания тумаками, жадно смотрит очередную мелодраму с роковой страстью, веря, что со временем и она станет фильмовой дивой, а тогда мечты осуществятся: нарядные кабаки, негритянская музыка, Горн навечно у ее ног. И после того как у Кречмара голова пойдет кругом от какого-то особенного движения лопатками, которое, снимая плащ, делала смазливая, хотя чуть вульгарная девчонка, эта мечта начнет воплощаться. Следует описание приема в квартире героя, где теперь новая, юная хозяйка: мутно-сиреневый от сигарного дыма воздух, буфетчик с лицом лорда, возвещающий о прибытии полногрудой певицы, которая всем рассказывает о своих ангорских кошках, и модного писателя, в чьем новом романе восславлена «таинственная, огромная мощь Востока» — йоги, тигры, баядерки, факиры. Дорианна Каренина явится в открытом платье, подчеркивая достоинства своих прославленных плеч. Горн поинтересуется происхождением ее псевдонима: «Скажите, вы Толстого читали?» — «Толстого? Нет, не помню. А почему вас это интересует?»

Тот «легкий налет гнусности», который Кречмар более или менее отчетливо ощутил только по прошествии года сожительства с Магдой, на самом деле загустевшим слоем покрывает всю немецкую бытовую среду, описываемую в романе через различные ее облики, однако неизменно под тем же самым знаком: это мир, где властвует пошлость. Ее оттенки разнообразны. Есть непритязательная пошлость обихода родителей и брата Магды, людей холодного, грубого нрава. И олеографическая пошлость курортного флирта с лунными отблесками, чешуйчатым сиянием посреди моря, пальцами партнера по фокстротам, жадно шарящими под платьем, которое Магда надевает на голое тело. И глумливая пошлость забав, которым ее научил Горн: например, заказать по телефону гроб, указав взятый из справочника адрес, а потом заливаться смехом, воображая ужас и возмущение получателей. Горну доставляет радость «помогать жизни окарикатуриться», устраивая мерзости одна изобретательнее другой, — паштет из отбросов, поднесенный томно улыбающейся женщине в постель, окурок, как бы ненароком оброненный в темном углу лавки, где сложен шелк.

Этот садизм, однако, не вызывает ни сострадания к жертве, ни нравственного возмущения, поскольку повествование специально построено так, чтобы подобные чувства исключались. Перечитав книгу много лет спустя, Набоков признал ее худшим своим романом именно из-за того, что «персонажи — безнадежные клише», они не в состоянии спровоцировать живой отклик. И весь интерес читателя сосредоточивается только на композиции эпизодов, на ритме рассказа, на построении кадров и приемах монтажа.

Этими приемами, изобразительным языком кинематографа ко времени своего четвертого романа Сирин владел как настоящий мастер, особенно выигрышно продемонстрировав свое умение как раз в кульминационных сценах. Когда из-за неопытности Кречмара терпит аварию автомобиль, взбирающийся по горному шоссе, в фокусе оказываются залитые солнцем провансальские холмы, и солнце на берлинских улицах, где торгует мороженщик в белом колпаке, и стоящая на балконе фрау Кречмар в трауре, и желтый дирижабль над дорогой, и старуха, которая собирает над обрывом ароматные травы, — законченный образец монтажа в согласии с принципами, найденными для кино Гриффитом, а затем Эйзенштейном (именно в начале 30-х годов их начала активно осваивать литература — немец Деблин, американец Дос Пассос). Очнувшись после нескольких послеоперационных недель, Кречмар вспоминает загиб белой дороги, синеватый парапет, красно-желтые фуфайки ехавших навстречу велосипедистов, мелькнувшую на миг растопыренную руку Магды — ни одного звука, как в немых фильмах, где все решал точно смонтированный визуальный ряд.

«навсегда задержать на странице мгновенный облик текучего времени», и пробует этого добиться методом подробнейшей психологической интроспекции по примеру Пруста, с которым он был когда-то знаком. Сирин, когда писалась «Камера обскура», действовал противоположным способом — вообще без психологии: только действие и с выделенными деталями запечатленная среда, в которой оно совершается. Результат не принес ему удовлетворения, но попытка перенять язык кино не пропала бесследно. Кое-что из этого опыта пригодилось позднее, особенно в прозе американского периода.

«Камера обскура» была написана с необыкновенной легкостью, всего за несколько месяцев. Сначала эта книга называлась «Райская птица»: там была измена героини, а брошенного ею любовника ждала слепота, однако остальное не совпадает с окончательным текстом. Хотя это, в сущности, роман-сценарий, кинематограф за него не ухватился, да и нельзя было предлагать такую прозу Голливуду — слишком откровенные эпизоды, которые могут разозлить ханжей, и уж очень мрачно все заканчивается. Зато книгу заметило одно английское издательство и заказало перевод. Набоков ничего об этом не знал, а увидев вышедший по-английски роман — было это в начале 1936-го, — остался крайне недоволен качеством текста и сам перевел книгу заново, изменив заглавие: теперь она называлась «Смех в темноте». Это был его первый опыт в прозе на английском. Выпустило «Смех в темноте» американское издательство «Нью дирекшнз», оно печатало только тех писателей, которые считались представителями авангарда и действительно прокладывали новые пути, как требовало имя фирмы.

«превосходный кинематограф, но слабоватая литература» — формула Адамовича, с некоторыми вариациями повторенная и в других рецензиях. Набоков постарался не обращать внимания на эти нападки, зная, что они не так уж беспочвенны. У него уже начал вызревать новый замысел. Когда из сурово перекраиваемой «Райской птицы» рождалась «Камера обскура», в «Руле» прошла заметка, описывающая дело мошенника, который решил разыграть самоубийство, после чего мнимая вдова должна была получить по страховке большую сумму и за границей воссоединиться с мужем, убившим встречного бродягу: обгоревший труп с подброшенными документами предстояло обнаружить полиции, и свидетельство о смерти владельца давало основание требовать выплаты по полису. Аферу раскрыли, преступник был приговорен к казни, как и другой проходимец, действовавший по тому же плану: убийство рабочего, служившего в его мебельном магазине, часы исчезнувшего владельца, найденные рядом с обуглившимся трупом. Набокова поразило это криминальное вдохновение, он почувствовал, что тут готовый сюжет. Такие подсказки из уголовной хроники, которая претворялась в произведения, становившиеся шедеврами, бывали в русской литературе и прежде. У Достоевского.

* * *

Раздражение, которое Достоевский вызывал у Набокова, не всегда было таким сильным — нечто схожее с фобией — и таким нескрываемым, как в его американские годы. Мартовский доклад 1931 года в Берлинском литературном кружке «Достоевский и достоевщина» (последнее словцо как раз об эту пору запустили в оборот советские изобличители, не простившие Достоевскому ни его религиозности, ни «Бесов») содержит попытку как-то отделить классика от современных его продолжателей, компрометирующих образец, который, впрочем, едва ли и достоин лучшей участи. Дальше высказывания Набокова о Достоевском становились все более прямолинейными и нетерпимыми.

Читая американским студентам курс русской литературы, Набоков включил в него разбор «Преступления и наказания», однако это была только уступка доминирующему мнению, которое, на его взгляд, возвеличило посредственность, придав ей статус великого литературного феномена. Когда бегло, когда относительно подробно говорил он и о других главных романах Достоевского, а также о «Записках из подполья», однако цель при этом оставалась одна и та же: доказать, что репутация этого писателя, введенного в мировой пантеон, — ложная, что прозрения, которыми он знаменит, на самом деле «пустоши банальностей», а вся его философия — не более чем «реакционная журналистика». Только глупцы могут принимать ее всерьез.

лишь реакционным журналистом, Набоков, хотя ему это, видимо, не приходило в голову, поддержал плоские суждения об «архискверном Достоевском», принадлежащие Ленину). Может даже показаться, что более неприязненного отношения к Достоевскому, чем набоковское, не было, однако это не так. Бунин, например, в этом отношении столь же непримирим, и причины примерно такие же: стиль Достоевского говорит либо о небрежности, либо о плохой выучке, описываемые им ситуации нежизненны, взяты из анекдота, да ко всему прочему никто так не чувствует и не поступает. Все выдумано, причем неумело.

то же самое, а поскольку требования, признаваемые им истинными, с годами все менее идентичны тем, что признавались Буниным, их отказ считать Достоевского крупной литературной величиной, при кажущемся сходстве обоснований, на самом деле имеет под собой довольно разную мотивацию. Бунину враждебен художественный (он бы сказал: антихудожественный) лад Достоевского; Набоков, как заявлено в его послесловии к «Лолите», тоже признает литературу только в той мере, в какой она доставляет эстетическое наслаждение. Достоевский к такой литературе не имеет, согласно его критериям, даже отдаленного отношения, но дело не только в том, что у него, как однажды выразился Бунин. «точно экзема на языке», а также «большая ноздря и он нюхает, канализацию человечества». Набоков в лекциях тоже говорил про «истерику», про «галерею неврастеников и душевнобольных», про безвкусицу и сентиментальность, однако все это была лишь прелюдия к главному его выпаду против Достоевского: он — олицетворенная Литература Больших Идей, а это обычно синоним «журналистской дребедени», упрятанной в «громадные гипсовые кубы, которые со всеми предосторожностями переносятся из века в век». Придет время, и, как знать, может быть, найдутся смельчаки, которые хорошенько трахнут молотком по загипсованным фантомам (этот способ наведения порядка в царстве литературы широко практиковался в бывшем отечестве Набокова, и может даже показаться, что он обобщил накопленный там опыт, только переклеил ярлычки). Достоевский, правда, в послесловии к «Лолите» не упомянут, рекомендуется обратить внимание на кубы с другими этикетками: Бальзак, Горький, Томас Манн. Однако для знающих воззрения, изложенные в лекциях задолго до «Лолиты», ясно, что первым примером псевдолитературы, прячущей свою беспомощность за глубокомысленными идеями, которые на поверку тоже несостоятельны, для Набокова оставался Достоевский. Молоток предназначался прежде всего для той гипсовой емкости, в которой хранился его литературный прах.

«Отчаяние», которое написано в 1932 году и через полтора года появилось в «Современных записках», в свете всего последующего воспринимается как пробный удар. Над какой гипсовой емкостью занесен осмелевший молоток, гадать не приходится: «Преступление и наказание». Герман, замысливший убийство двойника, случайно им встреченного на пражской окраине, и не очень умело осуществивший его, чтобы потом все это описать в захватывающем романе (подвигла его на эту затею именно мечта о шедевре, а вовсе не страховая премия, как подумают профаны), убивает не только жалкого Феликса с его грязными ногтями, но попутно и Федора Михайловича, к которому он испытывает отвращение вроде недуга. И второе убийство — по своим мотивам, по очевидным параллелям с историей Раскольникова, который ведь тоже совершил преступление не ради выгоды, а из-за идеи, — намного интереснее, чем уголовная история. (Раскольников, кстати, впрямую упомянут рассказчиком, признающим свое с ним «карикатурное сходство»: именно карикатура, а не герой, чья фамилия в английской версии намеренно искажена: Raskalnikov, чтобы выделить не то kal, не то rascal — «мерзавец».)

У Германа, чьи дела идут все более скверно, есть и корыстный расчет. Но преобладает все же другое побуждение, о котором им сказано так: «Таила ли моя, с виду серая, с виду незамысловатая, молодость возможность гениального беззакония?» Гениальность, реализующая себя в убийстве, которое приравнено к «волшебному произведению искусства» из тех, что «чернь долгое время не признает, не понимает, коих обаянию не поддается». «Гениально продуманное преступление», труд вдохновенного художника, знающего «тайную уверенность творца» и оттого «непогрешимого». Герман воспринимает свой выстрел в мнимого двойника как творчество, как озарение. Тут есть нечто отдаленно родственное наполеоновскому комплексу героя Достоевского, но есть и более прямые аналогии.

Сиринский бюргер, «здоровый, прекрасно одетый, очень моложавый», по субботам посещающий с супругой кафе или кинематограф, обладает сходством со многими литературными предшественниками, в особенности — с Томасом Гриффитсом Уэйнрайтом из эссе Оскара Уайльда «Перо, полотно и отрава», реальным лицом, жившим в начале XIX века. Этот эстет, питавший нежную любовь к живописи и к природе, совершил целую серию убийств (следствие установило не все), которые должны были стимулировать его художественное вдохновение. Несколько раз Уайльд упоминает в своем этюде имя английского романтика Томаса Де Квинси, современника Уэйнрайта, откликнувшегося на его процесс. У Де Квинси есть эссе, где убийство рассмотрено как вид искусства, а преступник сравнивается с художником. Сиринский Герман исходит из убеждения, что подобное тождество обоснованно и должно быть подтверждено реальным делом.

о неотличимости убитого от убийцы, на котором строился весь план) герой рекомендуется «неким Фреголи», отсылая понятливого читателя к популярной пьесе Николая Евреинова «Самое главное», которая шла в эмигрантских театрах лет за десять до «Отчаяния» (был в 1925 году разыгран и капустник по ее мотивам, причем Набоков выступил в роли самого Евреинова). Этот доктор Фреголи убежден, что театральная иллюзия способна облагораживать реальную будничность. Продолженная за пределами сцены актерская игра должна доказать, что жизнь с ее «засильем бездарных режиссеров» спасется только «волшебным искусством» арлекинады, воплощающей высшее, поистине свободное и творческое начало, у которого нет никаких точек соприкосновения с плоскими нормами принятого социального поведения. «Через преображенье к преобращенью!» — рефреном повторяет Фреголи, апологет «инстинкта театральности», противостоящего убогости и унынию, которые возобладали в реальном мире.

Для Германа эта философия не содержит в себе и слабого оттенка морального чувства, напротив, с нею утрачивает почву любая этическая обеспокоенность. А одной из основных целей эксперимента, осуществленного героем «Отчаяния», как раз и было доказательство, что он «хозяин своей жизни, деспот своего бытия» в мире, где «Бога нет, как нет и бессмертия», так что незачем тяготиться нравственными смыслами и следствиями своих поступков. После того как Герман заключил, что «небытие Божие доказывается просто» и что идея Бога только «сказка… чужая, всеобщая сказка», да еще пропитанная неблаговонными испарениями и древними страхами, для него естественно заключить, что человеческие деяния должны оцениваться критериями не этическими, а только артистическими, как полагал и доктор Фреголи. И столь же естественно сразу вслед за убийством обрушить весь свой пафос, пропитавшийся желчной иронией, на чувствительных, жалостливых, сострадающих, на тех, кто начитался Достоевского (в английской версии он фамильярно именуется «стариканом Дасти», то есть «замшелым»), сочинившего нечто надрывное под названием не то «Кровь и Слюни», не то «Шульд унд Зюне», то бишь «Вина и кара».

«О каком-нибудь раскаянии не может быть никакой речи — художник не чувствует раскаяния, даже если его не понимают». Этот пассаж, следующий непосредственно за выпадом против «Дасти», он же «Даски», сиречь «невразумительный», обладает в романе ключевым значением. В результате глупейшей ошибки (на месте убийства им оставлена палка с именем и адресом жертвы) «гениальное беззаконие» оказывается, в житейском измерении, топорным шарлатанством, но ничего не выходит и из намерения оправдать себя в собственных глазах, сделав драму, разыгравшуюся в безлюдном бору, сюжетом художественно безукоризненной повести с убийством. Повесть точно так же несамостоятельна и топорна, начиная с исходного допущения, что Герман, отвлекая от себя подозрения, построит рассказ на теме поиска виновного, каким является он сам: столетием ранее этот прием использовал, и с несравненно большей виртуозностью, Эдгар По, сочиняя новеллу «Вильям Вильсон». Заглавие романа Сирина говорит об отчаянии, которое охватывает героя не в момент изобличения, а в ту минуту, когда он убеждается, что шедевра ему не создать. Ходасевич объяснил смысл заглавия логично и ясно: герой «погибает от единой ошибки, от единого промаха, допущенного в произведении, поглотившем все его творческие силы. В процессе творчества он допускал, что публика, человечество может не понять и не оценить его создания, — и готов был гордо страдать от непризнанности. До отчаяния его доводит то, что в провале оказывается виновен он сам, потому что он только талант, а не гений».

Это очень убедительно, но при условии, что будет принято допущение, сделанное Ходасевичем: «материал», которым оперирует сиринский «подлинный, строгий к себе» художник, не имеет значения, ибо важен только сам творческий акт. Ходасевич, как и автор, столь решительно отделил эстетику от этики, что получилось логическое построение, которое, во всяком случае, небезупречно: можно ли не считаться с тем, что «творчеством» в данном случае стало убийство? Ходасевич находил, что, по меркам гениальности или только таланта, нет разницы между поэтом, сочинившим безупречный сонет, и уголовником, артистически прикончившим простака, которого он заманил в ловушку. Вся соль только в том, чтобы он не забыл прихватить с собой палку, покидая брошенный на месте убийства автомобиль.

«Дасти» рассыпаны по всему тексту романа, где с сарказмом говорится про «прелесть надрывчика», про лакеев, которые в России любят летними вечерами играть на гитаре, про женщину, отравленную любовником, которого она содержала, — уж не Свидригайловым ли? — про бутафорские кабаки, где ведут застеночные беседы о мировых проблемах, и, с особенным нажимом, про «бледные страницы всех философий», исходящих из признания Бога. Для героя Сирина они «как пена давно разбившихся волн».

«Записок из подполья», очень соблазнительно. Однако для этого нет оснований ни в романе, ни в последующих, впрямую от Набокова идущих интерпретациях наследия Достоевского. За два года до того как «Отчаяние» появилось по-английски (это произошло в 1966-м), в интервью «Плейбою» Набоков еще раз проехался по адресу этого писателя, особо отметив, что «его чувствительных убийц и душевных проституток невозможно вынести и одной минуты». Это почти прямая цитата из монологов Германа, не испытывающего при мысли о жертве никакого содрогания. Ему вспоминаются лишь задубевший ноготь на большом пальце Феликса и «нелепый, безмозглый автоматизм его покорности».

Хотя в интервью Набоков обычно пытался дискредитировать Достоевского главным образом как «неряшливого» писателя (при этом, как было показано американским исследователем Сергеем Давыдовым, кое-что заимствуя из приемов построения рассказа, использованных в «Преступлении и наказании», в частности, нечетное количество глав, разбивающее зеркальную симметрию, которой страстно добивается герой-рассказчик), на самом деле спор этот касался преимущественно не эстетики, а мира высших ценностей, соотносимых с искусством. Лекции не оставляют на этот счет никакого сомнения, потому что в них самые ядовитые стрелы припасены для того, чтобы поразить не беллетриста Достоевского, а Достоевского-пророка, раздражающего Набокова «упоением трагедией растоптанного человеческого достоинства». Объективному слушателю и читателю лекций придется отметить для себя, что лектор повторил те плоско тенденциозные суждения о Достоевском, которые ведут свою генеалогию от народнической критики во главе с Михайловским, любителем потолковать о «жестоком таланте» и неуместных надрывах, когда надо «дело делать». А порой лектор говорит едва ли не слово в слово то же, что говорило об «Идиоте» и «Братьях Карамазовых» официозное, вооруженное «ленинской методологией» советское литературоведение.

«Отчаяние» уже предуказывало подобное развитие связанного с Достоевским сюжета. Этот роман особенно ясно показал, что проза Сирина — явление качественно иной природы, чем та русская классика, в которой главенствует, говоря толстовским языком, «нравственное отношение к предмету». Одна и та же или, во всяком случае, схожая тема развивается в истории Раскольникова и в «Отчаянии», однако с принципиально различным итогом. У Достоевского итог определен нравственными уроками рассказанной истории и тем духовным потрясением, которое переживает ее герой (оно необходимо как пролог грядущего восстановления погибшего человека — истории, вслед первому роману из «великого пятикнижия», в различных версиях повторенной так часто, что можно говорить о сквозной и доминирующей теме). У Сирина итог катастрофичен по причине творческой несостоятельности персонажа с яркими художественными амбициями, и вся проблематика перемещается в область эстетических категорий. Не следует, отметив это перемещение, заключать, что Сирин к этическим проблемам вообще оставался равнодушен или — подобное заключение было бы и вовсе странным — что он не принимал всерьез моральные критерии, уподобляясь каким-нибудь провинциальным денди, каких в годы ранней юности мог наблюдать в петербургских артистических салонах, где царили доморощенные последователи Оскара Уайльда. С такой публикой у него никогда не возникало ни чувства взаимопонимания, ни тем более ощущения душевного родства. Всю жизнь Набоков испытывал нелюбовь к декадансу: и как к умонастроению, определявшему характер эмоций вкупе с поведенческими нормами, и как к эстетике, более всего на свете страшащейся естественности, органичности, завершенности, полноты художественного образа. Умонастроение не передалось ему вовсе. С эстетикой дело обстояло сложнее — и неприязнь к Достоевскому, переросшая в решительный отказ считаться с литературой крупных этических коллизий как с художественным фактом, выдает скорей всего не сознававшуюся самим Набоковым зависимость как раз от декаданса. От Уайльда, который первым объявил (не сделав ни одной оговорки), что «всякое искусство совершенно бесполезно».

«Отчаяния» Набоков, с явным нажимом на эту «бесполезность», особо подчеркнул, что его книга «ничем не отвечает на социальные запросы современности, не содержит никакой истины, которую могла бы, виляя хвостом, донести до читателя». К 1966 году, когда это писалось, подобные разъяснения и автокомментарии успели стать почти обязательным атрибутом практически любого набоковского высказывания, относилось ли оно к оценке других писателей или к собственному творчеству. Скучные своей предсказуемостью (хотя, порассуждав о «бесполезности», Набоков счел нелишним указать, что его героя «Ад никогда не помилует»), они не остановили тех интерпретаторов и перелагателей, которые обнаруживали в его прозе именно «социальные запросы» и были в этом правы — хотя бы отчасти. Их правоту доказал Райнер Вернер Фасбиндер, немецкий кинорежиссер, который экранизировал «Отчаяние» в 1978 году.

Набоковское предисловие упоминает о «весьма существенном пассаже», который «по глупости был исключен в более застенчивые времена». Этот пассаж занимает почти две страницы: супружеская спальня, соитие, двойник Германа, наблюдающий за «очень активной парой» как бы в театральный бинокль, причем присутствие другого лишь усиливает яростные восторги Германа и повышает в цене пухлые прелести его половины. Фасбиндер нашел в этом эпизоде ключевую метафору для своей интерпретации романа. Главенствующий смысл в ней принадлежит мотиву мертвенности, механичности, бездушности существования, проникающей даже в такие сокровенные пределы, как эрос. Заняв кресло в углу, двойник бесстрастно наблюдает кукольное исступление на брачном ложе, над которым красуется фотография Гитлера, — ход, как будто бы невозможный в художественном мире Набокова, старательно изолируемом от злобы дня, однако вполне естественный, если считаться с датами, фигурирующими в романе: 1930, 1931. Штурмовики, свастика, зримые приметы катастрофы, которая приблизилась вплотную, весь этот тщательно воссозданный ландшафт немецкой будничности в ту пору, когда Герман озабочен своей состоятельностью как художника (но испытывает ее методами, естественными для криминальной среды), не вульгаризирует замысел Сирина, а лишь придает ему необходимую соотнесенность с историей.

— в подлинной, реальной творческой способности, без которой существование пусто. Он оказывается пусть жалким, но все-таки подобием тех метафизических бунтарей, которые составили галерею бессмертных характеров Достоевского. У Фасбиндера бунт показан не как жест непримирения с судьбой, обделившей героя столь ему необходимым чувством своего соответствия творческому призванию, но как попытка вырваться за пределы механистичности, мертвенности, с которыми Герман поминутно сталкивается, — и как заведомая неосуществимость подобных стремлений.

Дирк Богарт, играющий Германа, увидел в нем не маньяка, не самозваного гения, чьи претензии будут жестоко развенчаны, не фанатика, одержимого безумной идеей, а человека, ставящего опасный опыт над самим собой: он пробует существовать как бунтарь, тогда как по природе остается обывателем, и не двойник, им выдуманный, а это доподлинное раздвоение становится предметом его мучительных рефлексий. Через замутненное стекло Герман смотрит на мир, укрытый пеленой дождя со снегом, едва угадывающийся в смутных очертаниях, таящий в себе какую-то угрозу: символика, появившаяся в самом начале фильма, пройдет через всю картину, придавая ей стилистическую и философскую целостность.

секретарша его офиса. Грубое стекло аквариума, где сонно плавают рыбы. Наконец, осколки витрины, разбитой сапогом штурмовика: тоже в своем роде вторжение кипучей жизни, улицы, по которой грохочут кованые подошвы, в искусственно упорядоченный, анемичный мир вещей за зеркальным окном. Но и вторжение той реальности, которая заставляла содрогаться людей, мало-мальски понимавших, к чему ведет стремительный ход немецких событий.

«Все — обман, все — гнусный фокус, я не доверяю ничему и никому», — возвещал Герман, передразнивая Ивана Карамазова, возвращавшего билет в Царство Божие, которого для сиринского героя просто не существует. Этот герой никогда не примирится с положением раба Царя Небесного, «даже не раба, а какой-то спички, которую зря зажигает и потом гасит любознательный ребенок». Его вызов мироустройству, оказавшемуся «гнусным фокусом», закончится визитом заподозрившего что-то неладное французского полицейского в городишке, где Герман намеревался пересидеть неделю-другую, а потом привести к блистательному завершению свой грандиозный план. И вот он испытывает отчаяние, стоя «над прахом дивного своего произведения», которое погибло из-за дикого, невозможного просчета — как же угораздило забыть про эту злосчастную палку! — и вовсе не думает о том, что сюжет гениально задуманной повести был, говоря без обиняков, бесчеловечным. К сюжету он вообще безразличен, его волнует только исполнение.

Однако самого Сирина жизнь очень скоро заставит считаться с характером сюжетов, которые она будет навязчиво предлагать.

* * *

«Отчаяния» был закончен в сентябре 1932-го. Ровно через четыре месяца, 30 января 1933 года, рейхсканцлером сделался Гитлер. Еще через полтора года, объединив посты рейхсканцлера и президента, бывший ефрейтор стал диктатором нацистской Германии.

ничего, кроме брезгливости, то первое время маловероятной казалась возможность их практического применения в европейской стране с глубокими культурными традициями. За эту наивность пришлось дорого расплатиться всем, кто не уехал сразу.

Набоковых происходившие в стране перемены задели довольно скоро. Во-первых, Германию покинули практически все еврейские семьи, а это означало резкое сокращение числа учеников, тем самым — и сокращение семейного бюджета. Во-вторых, закрылась фирма, где Вера Набокова служила секретаршей на неплохом окладе: хозяева были неарийцами, а режим сразу начал призывать к бойкоту еврейских предприятий и магазинов. У дверей лавок, принадлежавших тем, чьи фамилии раздражали нордический слух, уже дежурили рослые юноши в черной униформе, настойчиво рекомендуя покупателям проходить мимо. С марта начались ежедневные погромы, а скоро заработали и первые концлагеря.

Костры из книг запылали весной: Вера Набокова вспоминала, как захлопывала окна, чтобы не слышать патриотических песен, под которые возбужденная толпа на площади швыряла в огонь тома, признанные вредоносными. Какое-то время удавалось находить случайную работу: стенографисткой на конгрессе, переводчицей на деловой встрече. Но каждый раз все сложнее было обойти основную трудность, связанную с тем, что в девичестве госпожа Набокова носила фамилию Слоним.

Сильно поредевшую русскую колонию пока не трогали, но было ясно, что это только вопрос времени. В колонии нашлись свои энтузиасты нового порядка, и среди них — убийца Владимира Дмитриевича, давно выпущенный из тюрьмы. Он уже расхаживал в нацистской форме и быстро делал политическую карьеру. Другие предпочитали не демонстрировать профашистские симпатии так открыто, однако выбор сделали твердо и окончательно. Когда в конце 1933 года стало известно, что получивший Нобелевскую премию Бунин на обратном пути остановится в Берлине и следует устроить чествование, некто Парамонов, владелец нескольких больших гаражей, ссудил порядочную сумму на аренду зала, однако потребовал, чтобы на трибуне «не было ни жидов, ни полужидов». Речь шла об Иосифе Гессене, редакторе уже закрывшегося «Руля», и о Набокове. Оба сочли не только честью, но долгом непременно присутствовать и выступить.

«берлинскими туземцами» становились для Набокова в тягость. «Громкий Гитлер» назойливо напоминал о себе не только вездесущими портретами, но и прямыми отголосками произносимых им речей. Воинственные выпады, которыми они были густо уснащены, в обывательской среде отзывались все более нескрываемыми угрозами по адресу всех, кого не заботит возложенная на Германию великая миссия. А его нападки на «дегенератов», как именовались художники, чуждые нацистской идеологии, делали само занятие искусством небезопасным, особенно для лиц, лишенных всяких гражданских прав.

Летом 1933-го Сирин написал рассказ «Королек», который выразительно передает будничную атмосферу начальной поры гитлеровского правления. Был в Берлине бедствующий русский живописец Мясоедов, что-то вроде непризнанного гения Васьки Перебродова, который упомянут в «Отчаянии»: он пешком пришел в немецкую столицу из Данцига и перехватил у деверя Германа, пьяницы Ардалиона двести марок — «дело чести». Этого Мясоедова уличили в том, что он, искусный рисовальщик, занялся изготовлением фальшивых купюр. Был скандальный процесс, о котором много писали в газетах. Год с небольшим спустя Мясоедов превратился в поляка Романтовского из сиринской новеллы, в «королька», как на жаргоне называют фальшивомонетчика. Автору искренне жаль, что герой выбрал такое опасное и антихудожественное ремесло: пользоваться талантом для того, чтобы разрисовывать банкноты, — еще более откровенное издевательство над искусством, чем преступный замысел Германа. Как грустно, что в мире «распадается гармония и смысл», что в нем царит «пестрая пустота».

Ведь до самой последней страницы рассказа читатель почти уверен, что новый жилец мрачного дома с балкончиками, откуда на него пристально смотрят двое пучеглазых мужчин, братья Густав и Антон, — это поэт, философ, книгочей, которого только бедность заставила обосноваться в черном квартале. На самом деле он по социальному статусу такой же человек дна, как все здешние, но все-таки инстинкт не обманывает, нашептывая им: чужак. Он впрямь не вписывается в понятное братьям, одобренное ими устройство мира, при котором «всяк будет потен, и всяк будет сыт. Будет работа, будет что жрать, будет чистая, теплая, светлая…» — да еще с ковром, с буфетом. Густав непременно всем этим обзаведется, женившись на своей большеротой Анне, у которой анатомический смех и блестящее рыжее оперение под мышками.

Романтовский — хилый, запуганный, мечтающий только о том, чтобы его оставили наедине с собой, — явно из «бездельников, паразитов, музыкантов», которым воспрещен вход в этот близкий рай. Увидев его у книжного лотка, убедившись, что ночью у него допоздна горит свет, братья уже точно знают, что между им и ними полная несовместимость. И хотя жилец пытается скрыть вызываемую соседями («огромные… с бессмысленными говяжьими голосами, с отхожим местом вместо мозга») дрожь унизительного страха, от их тупого взгляда его ужас не ускользнет. Ясно, что последует дальше: темный пустырь, несколько особенных, скользких звуков, оставшееся на земле тело. И только одно необычно: Романтовский — как он смел не походить на сотни таких же, как они! — перед смертью выкрикнул несколько слов по-польски. Для братьев уже этого достаточно, чтобы исчезли любые сомнения насчет собственной правоты.

не только эстетическим. В «Других берегах» он вспоминает одного немецкого студента, которому за плату помогал с письмами по-английски, писавшимися кузине в Америку. Тихий очкарик, гуманитарий, бесцветная единица статистики. И лишь одно выделяло Дитриха среди тысяч таких же: он коллекционировал фотографические снимки, на которых запечатлены казни. Момент, когда с плеч осужденного скатывается голова, этот собиратель изображений декапитации воспринимал как высокое эстетическое зрелище. Похоже, даже черпал в нем некое вдохновенье. Спрятанный в рукаве макинтоша фотоаппарат жадно ловил кульминационные моменты повешений и гильотинад, а самой заветной мечтой Дитриха было путешествие в Америку, чтобы своими глазами увидеть, что происходит на электрическом стуле, когда привязано тело и поворачивают рубильник. Какой восторг — «прекрасная атмосфера той полной корпоративности между палачом и пациентом, которая… заканчивалась феноменальным гейзером дымчато-серой крови».

бомбежек уютном городке: его знакомец под одобрительный гогот своих товарищей демонстрирует чудесные снимки, доставшиеся так неожиданно и дешево, пока шла война. Может быть, «дизер Дитрих» — продукт воображения, уж очень естественно он вписывается в ландшафт и колорит того романа, который Сирин писал летом 1934 года. Там, в этом романе, есть персонаж, которого зовут мсье Пьер, он палач, обосновавшийся в тюрьме по соседству с жертвой, чтобы лучше к ней присмотреться и как бы с нею сродниться. И у мсье Пьера — знакомое хобби: фотографии. Много фотографий, на которых этот коротышка с необыкновенно развитой мускулатурой предплечий запечатлен то в саду с огромным помидором в руках, то за чтением в качалке, то беседующим с прирученной птичкой. «Как-нибудь я принесу свой аппарат и сниму вас, — сообщает он арестанту, к которому, похоже, искренне расположился. — Это будет весело».

Роман представлял собой нечто необычное для Сирина и по теме, и по жанру, и по характеру повествования. Опубликованная в «Современных записках» год спустя книга называлась «Приглашение на казнь».

За вычетом романа «Камера обскура», который сам он ценил ниже остальных своих произведений, это был первый его русский роман, вышедший (в 1959-м) по-английски, в переводе Д. Набокова с поправками и предисловием автора. В предисловии, как бы загодя ставя барьер на пути тех, кто любит сопоставлять, чтобы поговорить о тенденциях и об эволюции жанровых форм, Набоков сам назвал напрашивающееся имя Джорджа Оруэлла, припечатав автора двух знаменитых антиутопий определением «популярный поставщик идеологических иллюстраций и романизированной публицистики». Таким же упреждающим маневром была издевка над критиками из эмигрантов, которые, прочтя роман, усмотрели в нем присутствие Кафки. Набоков оповещал их о своем незнании немецкого, полном невежестве по части современной немецкой литературы, а также о том, что «Замок» и «Процесс», книги, безусловно, выдающиеся, стали ему известны, когда «Приглашение на казнь» уже появилось в печати.

— любопытным образом никем не замеченное — он готов был признать: влияние Пьера Делаланда, автора трактата «Слово о тенях», откуда взят эпиграф к книге (цитата из того же автора приводится и в романе «Дар»). Это мистификация, никакого «волшебного» Делаланда, как о нем говорится в предисловии к английскому изданию «Приглашения на казнь», не существует. Набоков его выдумал с единственной целью высмеять будущих критиков. И заодно прекратить любые разговоры о мнимом подражании Кафке.

Подражания и не было, однако какая-то перекличка с миром австрийского писателя все-таки ощутима, и сомнительно, чтобы она оказалась самопроизвольной. В том, что немецкий язык Набоков знал гораздо лучше, чем можно предположить по его высказываниям на этот счет, трудно сомневаться, прочитав лекцию о Кафке. Американский издатель лекций заглянул в принадлежавший Набокову томик Кафки и обнаружил на полях критический отзыв об английском переводе, в котором утрачен «чудесный плавный ритм» оригинала: как бы смог его оценить не знающий немецкого лектор?

«литературу» и «святость», словно они несовместны) читавший ее изучил основательно. Конечно, лекция специально готовилась и для нее многое было прочитано впервые, но как-то не верится, чтобы, разрабатывая курс, в который входил и Кафка, Набоков начинал с чистого листа.

Он, правда, разбирает не «Процесс», а знаменитую новеллу «Превращение» и делает вывод, что Кафка соприроден Гоголю: у обоих «абсурдный герой обитает в абсурдном мире, но трогательно и трагически бьется, пытаясь выбраться из него в мир человеческих существ». О Цинциннате, герое «Приглашения на казнь», может быть сказано в точности то же самое. Это истинно кафкианский персонаж, если принять интерпретацию, предложенную Альбером Камю, для которого Йозеф К. из «Процесса» — типичный «герой абсурдного творчества»: «Он живет, и он приговорен. Он узнает об этом с первых же страниц романа, неуклонное развитие которого есть его жизнь, и хотя он противится такому исходу, ничего удивительного в нем не видит».

«Процесса» и «Приглашения на казнь», в сущности, идентичен. Первая фраза у Кафки: «Кто-то, по-видимому, оклеветал Йозефа К., потому что, не сделав ничего дурного, он попал под арест». А у Сирина: «Сообразно с законом, Цинциннату Ц. объявили смертный приговор шепотом» (что до Йозефа К., его приговор даже исполнен будет анонимно — двумя господами, чьих лиц не видно, на каком-то пустыре под покровом тьмы). Ни тот, ни другой персонаж не ведают, за какую провинность карает их закон, но объяснений, обоснований и не требуется. Как раз в том, что обоснования отменены, может быть, и заключается сущность того устройства мира, которое изображено, вспоминая Достоевского, под знаком «фантастического реализма».

Как бы он ни поносил Достоевского, сиринская зависимость от него в «Приглашении на казнь» выступила (уже при описании камеры Цинцинната, где, кроме узника, обитает прожорливый паук — в точности свидригайловский образ вечности как баньки с пауками) столь же ясно, как в «Процессе» — зависимость от «Преступления и наказания», которой Кафка, впрочем, не стыдился и не скрывал. Оба они, и русский писатель, и австрийский, показывают анонимную бесчеловечную субстанцию, которая именуется социумом и навязывает свои патологические законы в качестве единственно мыслимых норм. И оба пошли по проложенному Достоевским пути дальше.

Для Достоевского сохраняют определяющий смысл понятия вины, воздаяния и искупления. То, что Цинциннат в последние свои минуты перед казнью постигает как «ложную логику вещей», было обыденностью в подпольном мире, где обретается Парадоксалист, и в следственной части, где служит Порфирий Петрович (чья фигура — «полный и даже с брюшком… пухлое, круглое и немного курносое лицо… довольно бодрое и даже насмешливое» — все время маячит где-то поблизости при описании мсье Пьера, он же Петр Петрович: «безбородый толстячок лет тридцати» с пухлыми руками и длинными ресницами, бросающими тень на херувимскую щеку. У Порфирия тоже какие-то необычные ресницы: почти белые, моргающие, они оттеняют странный взгляд, совсем не гармонирующий с его фигурой, «имевшею в себе даже что-то бабье»). Но эта ложная логика, эта галлюцинация, почитаемая естественным состоянием, а вовсе не маскарадом, в мире Достоевского не обладает универсальной властью: этические коллизии ею не отменены и не приглушены. Раскольников сам вершит над собой моральный суд, и вынесенный им приговор был бы ничуть не менее суровым даже без ухищрений Порфирия, который лишь добыл фактические доказательства его виновности, но мог и не трудиться, поскольку преступника все равно замучит совесть.

«Процесса», уже совсем иная: Йозеф никакой вины за собою не чувствует, однако, не в силах примириться с мыслью, что его казнят действительно ни за что, он принимается изобретать преступление, которого не совершал: если оно будет найдено, бессмыслица происходящего, возможно, перестанет им восприниматься как — в полном значении слова — убийственная. Первым слушателям «Процесса», который Кафка, до конца жизни не решившийся отдать роман издателям, читал, пригласив двух-трех друзей, книга показалась смешной, поскольку мотивация поведения Йозефа выглядела как невероятная. Они, конечно, не могли предвидеть жизненных подтверждений, которые появятся во множестве вместе с ростом тоталитарных режимов и совершенствованием методологии публичных расправ. Когда вызрел замысел «Приглашения на казнь», и эти режимы, и созданные ими карательные методы сделались неотъемлемой частью социального ландшафта. «Процесс» никому бы уже не показался изобретательно и забавно придуманной сказкой. Однако книге Кафки и на самом деле присущ жестокий комизм, и нужен он не в качестве контрастного фона, которым оттенен масштаб описанной трагедии. Наоборот, он нужен для того, чтобы показать трагедию как будничность, как привычное событие, почти уже не воспринимающееся всерьез, а значит, утрачивающее величие, прежде всегда ему присущее.

поражают и некоторые другие книги, тогда как только Кафка увидел фундаментальную особенность нового миропорядка в этом намеренном, последовательном опошлении трагедии. Ныне она банальность, приевшийся анекдот, где и мало-мальски свежие подробности быстро становятся тривиальными.

В «Приглашении на казнь», написанном через двадцать лет после того, как Кафка приступил к «Процессу», размытость границ между трагедией и гнусным фарсом придает переживаниям Цинцинната, приговоренного к казни, особую мучительность, так как для него недостижимо самое главное: покинуть мир с сознанием, что он трагический герой. Как главный персонаж истинной трагедии он должен бы обладать, пусть даже ошибочной, но четко проявленной моральной позицией и оттенком величия, которое заключает в себе его судьба, но ничего этого нет — ни величия, ни позиции. Есть только камера с пауком, который окажется игрушкой, подделкой — как и все остальное, за вычетом самого существенного: на площади, носящей название Интересная, действительно возведен эшафот с плахой в виде плоской дубовой колоды.

Фарс разыгрывает мсье Пьер, под видом смертника занявший соседнюю камеру: в точности как Порфирий Петрович, добиваясь отношений «близости… терпения и ласки» между приговоренным и палачом, он затевает настоящее клоунское представление со стойкой на руках, с поднятым зубами стулом, с напудренным директором тюрьмы в ботфортах, который бешено аплодирует его номерам. Фарсом становится посещение узника его семейством, явившимся с домашней мебелью (а жена, Марфинька, и с очередным любовником) и занявшимся выяснением материального вопроса, пока старший из детей предавался любимому занятию, незаметно душа кошку. Чистой воды фарс и посещение Цинцинната матерью, которой смертник должен напоминать: «Помните, что тут драма. Смешное смешным — но все-таки…» В последней главе, когда подан запряженный клячей экипаж, которому предстоит проследовать на Интересную, слетают с окон решетки, раскалываются трещинами стены, сторож Родион стаскивает с себя бороду и лохматую шапку волос, а директор, из Родрига Ивановича ставший просто Родей, и адвокат Рома являются в серых рубахах, в опорках: «без всякого грима, без подбивки, без париков».

Прием, выдержанный на протяжении всего романа, обнажен в заключительном эпизоде, и этим как будто подтверждается правота Ходасевича, которому именно «Приглашение на казнь» дало основные аргументы для утверждения, что истинная тема Сирина — жизнь приемов: «С окончанием их игры повесть обрывается». Совершенно не важно, отрубили Цинциннату голову или нет (финал, когда герой, спустившись с рушащегося помоста, направляется «в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему», поддается самым разным толкованиям). И вообще неправомерны попытки искать в книге некое «идейное единство», так как имеет значение лишь другая целостность, стилистическая, — ради нее вьется эта «цепь арабесок, узоров, образов». Авторитет Ходасевича помог укрепиться схожим толкованиям настолько, что забылось время и место написания книги, да и ее явная необычность на фоне всего, что Сирин создал прежде. Забылось, что Цинциннат уж явно не художник: в отличие от Лужина, даже в отличие от Германа. Из-под его пера может выйти только письмо (и то оборванное, едва лишь непроизвольно вырвалось запретное слово «смерть»), А в этом письме — Родя/ Родриг /Родион смахнет его вместе с другими бумагами, выметая сор из опустевшего помещения, — прорывается крик затравленного, почти обезумевшего от страха человека, которому не до приемов и не до их метаморфоз в сознании художника: «Все сошлось, то есть все обмануло, — все это театральное, жалкое… Все обмануло, сойдясь, все. Вот тупик тутошней жизни, — и не в ее тесных пределах надо было искать спасения. Странно, что я искал спасения».

— а ведь можно было, вняв совету дяди, уехать в деревню, чтобы переждать несчастье, — трудно подавить ощущение, что между героями Кафки и Сирина есть какое-то глубокое сродство. Дело не во влиянии первого писателя на второго, а в соприродности мирочувствования, которое вызвало к жизни «Процесс» и «Приглашение на казнь». Устав от ожидания все откладываемой и откладываемой экзекуции, Цинциннат думает, что напрасно пытался внести хоть какую-то упорядоченность в эту стихию «неопределенного, вязкого и бессмысленного». Так и Йозеф, почувствовавший, что ему не удастся изобрести собственного преступления, смиренно следует за двумя вежливыми господами, которые проводят его к пустой, заброшенной каменоломне, где произойдет развязка. Горячечное видение или реальность этот нож, который второй из провожатых дважды повернул в сердце Йозефа, этот нежданно рухнувший в облаке красноватой пыли помост с плахой, когда Цинциннат словно растворяется в винтовом вихре, — вопрос, по существу, неправомерный, если считаться с тем, что мир, описанный в обоих произведениях, отрицает логику и смысл: лишь бесчеловечность неизменно остается его определяющим свойством. Все обмануло, но и все сошлось — на той точке, когда жестокость без всякого внешнего повода и без отброшенных за ненадобностью оправданий превращается в вязкую, обволакивающую стихию.

Посетивший камеру тесть обрушивается на Цинцинната: «Изволь мне объяснить, как ты мог, как смел… как не одумался, злодей?» — но наивно было бы предполагать, что хотя бы намеком читателю будет сообщено, когда и каким именно образом узник переступил черту, определенную законом. Шурин рекомендует: «Покайся, Цинциннатик. Ну, сделай одолжение. Авось еще простят?» — но остается загадкой, в чем именно ему каяться. После Кафки подобный перевертыш — не наказание за преступление, а напротив, изобретенное преступление, ибо в нем нуждается система наказания, на которой стоит порядок вещей в мире, — для литературы уже не новость (к середине 30-х годов ситуация не была чем-то исключительным и в европейской реальности). Но у Сирина, по сравнению с «Процессом», сделан следующий шаг: проблема своей вины, если и занимает Цинцинната, то в гораздо меньшей степени, чем Йозефа. Герой Кафки чувствует какую-то чудовищную нелепость в том, что стоит перед судом, ничем не спровоцировав свои злоключения. Цинциннату в схожей ситуации открываются другие смыслы: «Ошибкой попал я сюда — не именно в темницу, — а вообще в этот страшный, полосатый мир».

В мире этом ему уготованы только «беда, ужас, безумие, ошибка», и все из-за «гносеологической гнусности», из-за некой его, Цинцинната, «непроницаемости, непрозрачности», — из-за того, что герой не вписывается в окружение, оставаясь непозволительно другим и в своем семействе, и в этом городе, где с любой точки ясно видна крепость-темница, и рядом с Родригом Ивановичем, Родионом да Петром Петровичем, которые составили его тюремное общество. И другой он — это, видимо, имело в виду важное лицо, делая на него «донос второй степени», — по той причине, что из всех персонажей романа один Цинциннат, при всей его приземленности и негероичности, сохраняет сознание, в котором не воцарились «бред», каламбур, сплошная деформация, или же, по Достоевскому, «скверный анекдот». Все то, что полностью себе подчинило вязкую бессмыслицу жизни, как она показана в «Приглашении на казнь».

Словами о «бреде», ставшем действительностью, увенчивал свой разбор романа один из лучших эмигрантских критиков Петр Бицилли — он писал о «Приглашении на казнь» несколько раз. Для него это была книга, передающая «удивление, смешанное с ужасом перед тем, что обычно воспринимается как нечто само собой разумеющееся и смутное видение чего-то лежащего за всем этим „сущего“. В этом — сиринская Правда». Присутствие Правды, постижение, что за «бредом» реальности все-таки есть нечто «сущее», или же истинное, Бицилли связывал с тем, что в романе Цинциннат волей автора лишен индивидуальных свойств и намеренно представлен олицетворением вечных человеческих качеств, оказываясь в вечно повторяющейся ситуации преследуемого и казнимого без всякой вины, просто за то, что он носитель человеческого начала среди абсолютной и всесильной бесчеловечности. Такие персонажи-олицетворения, при помощи которых автор непосредственно затрагивает область конфликтов, повторяющихся из века в век, словно бы существование людского рода без них немыслимо, были приметой старинного жанра аллегории. Бицилли казалось, что Сирин возвращает к жизни этот средневековый жанр, поэтому одну свою статью о сиринском романе критик так и назвал — «Возвращение аллегории».

«Приглашение на казнь» Сирин писал в совершенно конкретной социальной ситуации, а она располагала не к иносказаниям, но к точным суждениям и, главное, действиям — просто чтобы выжить. Эти усилия вскоре поглотят его энергию почти без остатка, и в своем роде чудо, что именно в таких условиях им будет написан «Дар», лучший его русский роман.