Зверев А. М.: Набоков
Берлин. Республика

БЕРЛИН. РЕСПУБЛИКА

… шатер углового каштана, легкое головокруженье, бедность, влюбленность, мандариновый оттенок преждевременной световой рекламы и животная тоска по еще свежей России…

«Другие берега»

Стихи 1925 года, оставшиеся в набоковском архиве и впервые напечатанные к столетию писателя:

Помета под текстом: Берлин. Указан и год, который на самом деле не должен был, не мог настраивать только на грустный лад. В апреле 1925-го Набоков женился на Вере Слоним, — брак, который он всегда считал идеальным. А осенью была в два месяца закончена «Машенька». С нее начинается набоковское писательство «всерьез».

«Жизнь прекрасна» — это явно не про него.

После гибели отца его преследовала депрессия, с которой не всегда удавалось справиться. Разрыв со Светланой Зиверт, подчинившейся родительской воле, еще усилил мрачные настроения, порой становившиеся непереносимыми. Лето 23-го года Набоков, спасаясь от тоски, провел на юге Франции, работал (как впоследствии Мартын из его романа «Подвиг») на виноградниках, а вечерами сочинял пьесы в стихах, если усталость не сваливала с ног. В Берлине, где все напоминало о недавней трагедии, было совсем скверно.

Предчувствуя объяснение с отцом невесты, он попробовал отыскать себе солидное занятие, которое должно было бы обеспечить достаток, и получил место в немецком банке.

Но не проработал там даже одного дня. Перспектива каждый день по восемь часов сидеть в офисе, делая записи в конторских книгах, казалась ему издевательством над собой. Пока инфляция галопировала все более головокружительными темпами и жить в Германии можно было практически на копейки, безденежье не страшило.

Зиверты пригласили провести с ними несколько летних недель на курорте: чинные прогулки по лесу, симфонические концерты под открытым небом. Осенью должно было что-нибудь подвернуться.

«Владимир Сирин» первый раз появилась под тремя стихотворениями и рассказом «Нежить» в рождественском номере «Руля» — 7 января 1921-го. Зимой 1922/23 года одна за другой вышли четыре книжки под тем же псевдонимом, который Набоков сохранит до переезда в Америку: две поэтические — «Гроздь» и «Горний путь», две переводные — «Кола Брюньон» Роллана, в набоковской версии ставший «Ни-колкой Персиком», и «Алиса в стране чудес». Кэрролловскую Алису Сирин переименовал в Аню.

Печататься в «Руле» следовало, конечно, не под своим именем: читатели газеты знали, что В. Набоков — это Владимир Дмитриевич. Других причин, объясняющих появление В. Сирина, вероятно, и не было, однако вовсе не случаен выбор именно этого псевдонима. Он напоминал о райской птице-деве, чарующей людей своим пением, и о несчастной душе, воплощением которой эта птица стала в европейских средневековых легендах. Идеальная комбинация, ибо она точно передает психологическое состояние поэта, утратившего свой рай, каким было детство в Ингрии, затем трагически потерявшего отца и стремящегося воплотить этот опыт в стихах, способных околдовывать магией слова.

Кроме того, Сирин — имя, вписанное в историю русского символизма (как и Алконост, еще одна птица, чье пение заставляло позабыть обо всем на свете). «Сирин» называлось издательство символистов, основанное меценатом М. Терещенко в Петербурге накануне войны. В нем выходили сборники «Сирин»: там Белый напечатал свой лучший роман «Петербург», Блок — драму «Роза и Крест», Ремизов — цикл сказов «Цепь златая». «Сирин ученого варварства» — называлась наделавшая шума статья Белого, которая была посвящена еще одному символисту, Вячеславу Иванову.

Теперь многие приверженцы символистского направления оказались в Берлине (или, как Гиппиус и Мережковский, в Париже). Неподалеку от Тиргартена жил, духовно не покидая апокрифической, лесковской России, Ремизов; с ним, наружностью напоминавшим «шахматную ладью после несвоевременной рокировки», Набоков познакомится позднее, в Париже. Белый обосновался в берлинском пригороде Цоссен — его неуютное жилье замечательно описала в мемуарном очерке Марина Цветаева — и в городе бывал наездами. Однажды Набоков видел его за соседним столиком в ресторане. Начал выходить журнал Белого «Эпопея», где издатель поместил свои яркие воспоминания о Блоке. В Россию, писал он осенью 22-го, для него «путь отрезан». Но год спустя нежданно для многих сорвался с места, ринувшись домой, в Москву.

Вячеслав Иванов пока был в Баку, однако вскоре под предлогом научной командировки он отправится в Рим — навсегда. А из Рима в Берлин перебралась под конец 21-го года Нина Петровская, которую в Москве, где она входила в символистский кружок «аргонавтов», знали под именем русской Кармен (поэт Владислав Ходасевич, описывая в мемуарной книге «Некрополь» роман Петровской с Брюсовым — не то арлекинаду, не то трагедию, как было заведено в Серебряный век, — называет ее Ренатой, по имени героини брюсовского «Огненного ангела»). Петровская когда-то была женой поэта Сергея Соколова-Кречетова, тоже очутившегося в Берлине и вдруг сменившего символистские озарения на русофильский патриотизм. Его книжке «Железный перстень» посвящена заметка Набокова, тоже появившаяся в «Руле».

«Других берегах» о Гессене написано: «Он с отеческим попустительством мне давал питать „Руль“ незрелыми стихами»). На склоне дней Гессен, которого, с активным участием Набокова, удалось переправить в США, спасая от нацистских чисток и облав, — он тихо скончался в марте 1943-го, — сел за мемуары («Годы изгнания. Жизненный отчет»). Они содержат ценные сведения о русском Берлине, о «Руле» и о молодом стихотворце Сирине. Его произведения, пишет Гессен, «мне особенно дороги, вероятно потому, что они светились нежной любовью к покинутой родине». Большого творческого дара он, правда, в стихах поначалу не обнаруживал и был изумлен, когда Сирин стал писать прозу, «укрепляя все прочнее слагавшееся о нем суждение, как о явлении гения».

«Высокий, на диво стройный, с неотразимо привлекательным тонким, умным лицом, страстный любитель и знаток физического спорта и шахмат (он выдавался умением составлять весьма остроумные шахматные задачи)». И, неожиданно для тех, кто в стихах той поры не увидел бы ничего, кроме лирической исповеди Набокова, пишет, что в поэте «больше всего пленяла ненасытимая беспечная жизнерадостность, часто и охотно прорывавшаяся таким бурным смехом, таким беспримесно чистым и звонким, таким детски непосредственным, добродушно благостным». После 28 марта 1922 года смех, скорее всего, звучал реже, но, видимо, не без причины Гессен согласился с одним английским критиком, назвавшим основой набоковского творчества «бурную жизнерадостность — „а все-таки она вертится!“»

Она действительно вертелась — как бы наперекор всему. Помолвка со Светланой Зиверт, именем которой он хотел назвать свою вторую поэтическую книгу (в итоге названную «Горний путь»), расстроилась, отзывы критиков на обе книжки стихов были кислыми. Душевная рана не затягивалась, особенно часто о себе напоминая после того, как семья в декабре 23-го уехала в Прагу. Елене Ивановне стал невыносим Берлин. А кроме того, чешское правительство платило, хоть небольшую, пенсию, которую могли получать только эмигранты, жившие в Чехословакии. Камешки в коробках из-под талька давно ушли в скупку.

Начинающий поэт Владимир Сирин жил теперь в Берлине один, «усердно давал уроки английского и французского, а также и тенниса» (о боксе в «Других берегах» не упоминается, но иногда он подрабатывал и на ринге, участием в спаррингах). Гонораров из «Руля» и недолговечных альманахов не хватало, приходилось заниматься чем ни попадя: то устраиваться в массовку, когда набирали статистов для съемок, то придумывать кроссворды или, как он предпочитал говорить, «крестословицы». За них платили лучше, чем за рецензии.

Шахматные композиции тоже поддерживали, и тут, кроме заработка, было увлечение. Первый роман, который показал истинные возможности набоковского таланта, «Защита Лужина», повествует о гениальном шахматисте, — без досконального знания тонкостей игры написать его было невозможно. Шахматы для Набокова обладают «точками соприкосновения с сочинительством, и в особенности с писанием тех невероятно сложных по замыслу рассказов, где автор в состоянии ясного ледяного безумия ставит себе единственные в своем роде правила и преграды, преодоление которых и дает чудотворный толчок к оживлению всего создания, к переходу его от граней кристалла к живым клеткам». Это цитата из автобиографии: от первых шахматных этюдов Набокова отделяет тридцать лет. Структура кристаллов его прозы очень изменилась, усложняясь (а живые клетки стало труднее опознавать), однако сам принцип игры, экстравагантной сложности, которая иногда выглядит самоценной, и через три десятилетия остался прежним.

это подчеркнуть: «Я не сомневаюсь, что существует тесная связь между некоторыми миражами моей прозы и блестящей и в то же время темной материей шахматных задач, волшебных загадок, каждая из которых — плод тысячи и одной ночи без сна».

Его сверстник Олеша смотрел на шахматы совсем иначе: «Называют их искусством. Неправда, искусство родилось из корней жизни. А шахматы, возможно, в те прошлые времена были какой-то условной вещью, какими-то намеками на борьбу партий при дворе, на заговоры, на убийства властителей. Это сейчас вещь безусловно несерьезная, даже какая-то жалкая. Единственное, что есть интересное в них, это кривой ход коня и свист проносящегося по диагонали ферзя».

Впрямь ли «безусловна» несерьезность шахмат, по меньшей мере, не самоочевидно — уже оттого что как элемент искусства видится ход коня. Так — «Ход коня» — названа маленькая книжка Виктора Шкловского, вышедшая в Берлине, в 1923-м. Автор, с которым Олеша впоследствии был коротко знаком (а Набоков, возможно, каким-то образом с ним соприкасался в Берлине или, во всяком случае, кое-что из него в ту пору читал), на первой же странице приводит шахматную диаграмму, сопровождаемую таким текстом: «Много причин странности хода коня, и главная из них — условность искусства… Я пишу об условности искусства».

Набоков писал о том же: по крайней мере, если довериться Ходасевичу, лучшему из его критиков. Согласно Ходасевичу, тема Сирина «жизнь художника и жизнь приема», — по крайней мере, начиная с первого по-настоящему блистательного явления музы набоковского повествования, с «Защиты Лужина». С «шахматного» романа. (Кстати, отрывком из него, напечатанным в «64», журнале шахматистов, началось осенью 1986 года возвращение писателя в Россию.)

Шкловский в феврале 17-го вывел броневой дивизион на улицы Петрограда, а потом эмиссаром Временного правительства уехал на Румынский фронт. Он был близок к эсерам. Зимой 1922 года объявили о предстоящем процессе над ними, дело, вопреки протестам Анатоля Франса, Горького, а также видных европейских социалистов, шло к смертному приговору: большевистская диктатура отныне становилась безраздельной. Обманув чекистов, устроивших засаду, Шкловский по льду бежал в Финляндию, откуда добрался до Берлина. Никто бы не назвал его аполитичным. Но в книжке «Ход коня» с определенностью заявлено: «Искусство всегда было вольно от жизни, и на цвете его никогда не отражался цвет флага над крепостью города». Как он впоследствии сожалел об этой афористической фразе, как от нее отказывался и сокрушался из-за своего «неправильного отношения к революции»! И все же афоризм вошел в историю литературы. Он выражал взгляд, близкий молодому писательскому поколению, которое пришло после русской трагедии: и тем, кто, как участники группы «Серапионовы братья» Зощенко, Всеволод Иванов, Каверин, остался в России, и оказавшимся в Зарубежье — в Париже, Праге, Варшаве, Харбине. В Берлине, который Ходасевич назвал «мачехой российских городов», а другие, случалось, именовали иначе: третьей русской столицей.

— авторитет критика, с которым считаются, даже не принимая его суждений и оценок, давал ему такое право, — Шкловский заявил, что недопустимо «уравнение между социальной революцией и революцией форм искусства», поскольку сама форма рождает новое содержание, а не наоборот. И пояснил свою мысль простой метафорой: рис, прежде чем употребить его в пишу, очищают от шелухи, но между тем мозгу нужна как раз эта шелуха. Вот так же пренебрежение искусством, словно шелухой риса, приводит к омертвению организма.

Думающие, что насыщает лишь лущеный рис, совершали ошибку. Когда с такими представлениями они судили о литературе, получалось, что «новые формы быта создают новое искусство»; для Шкловского все было вовсе не так. На самом деле современное искусство хотело именно освобождения от быта, «который играет в творчестве лишь роль при заполнении форм и может быть изгнан совсем». Революция, писал Шкловский, тут ни при чем: поэты, отозвавшиеся на революцию, например футуристы, у которых быт заменен «вольными пятнами заумного звучания», всего лишь «осознали работу веков», — то есть стали раскрепощаться от быта откровенно, тогда как прежде то же самое делалось втайне.

Конечно, Шкловский кое-что выразил с излишней прямотой, которая объясняется полемическим запалом его статей. Революция, нечего и говорить, сыграла в описанной им перемене роль самую значительную, и не оттого что с нею утвердился новый «быт», а по той причине, что старые, устоявшиеся художественные формы, для которых этот «быт», насколько возможно полное воссоздание реальности значил исключительно много, теперь утрачивали свою творческую действенность. Несколько лет спустя Зощенко скажет об этом выразительнее других: считается, что новой эпохе нужен «красный Толстой», однако ожидать его появления наивно. Теперь другой воздух и другая литература — лучше ли, хуже, рассудит время, но другая.

Для нее условность искусства, которому ход коня всегда важнее и интереснее, чем прямолинейное движение ладьи, становится темой и сюжетом, по-разному воплощаемыми, но, по существу, однородными, даже если к этому сюжету обращаются столь несхожие писатели, как Зощенко и Набоков, он же Сирин.

Ходасевич в статье «О Сирине», написанной в 1937 году, когда определяющие свойства этого прозаика выступили достаточно ясно, отмечал, как многие, что «формальная сторона его писаний отличается исключительным разнообразием, сложностью, блеском и новизной». Однако не ставил на этом точку, а предлагал объяснение. И оно напоминало те мысли о природе, о сущности искусства, которые Шкловский высказал четырнадцатью годами ранее, развив их потом в целую теорию (первую послеберлинскую книгу статей о литературе, вышедшую в 1925-м, он так и озаглавил — «О теории прозы»). Шкловский писал о «слове в искусстве», отличающемся от «слова в жизни», где оно всего лишь «играет роль костяшки на счетах». О том, что искусство есть прием и представляет собой «особый мир специально построенных вещей», которые сотворены поэтом из слов-понятий. А Ходасевич, касаясь «Защиты Лужина», «Соглядатая», «Приглашения на казнь», говорил об «игре самочинных приемов» как коренном свойстве сиринского повествования, об остра-нении (этот термин, означающий, по Ходасевичу, «показывание предмета в необычайной обстановке… открывающей в нем новые стороны», исходно принадлежит Шкловскому, который ввел его в 1914 году). И о необычности книг Сирина, состоящей в том, что здесь прием вовсе не скрыт. Напротив, он выставлен наружу и подчеркнут.

«бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу: пилят, режут, приколачивают, малюют, на глазах у зрителя ставя и разбирая те декорации, в которых разыгрывается пьеса». Правда, он слишком увлекся своей мыслью, утверждая, что в книгах Сирина иногда вообще «нет реальной жизни… только игра декораторов-эльфов, игра приемов и образов», которыми заполнено сознание персонажей. Так не бывает. Шкловский, озаглавивший — с вызовом — одну свою раннюю статью «Искусство как прием», понял это прежде своих сознательных и стихийных последователей.

Но, объявив, что «при тщательном рассмотрении Сирин оказывается по преимуществу художником формы», Ходасевич тут же уточняет: чисто «формальный анализ» его прозы невозможен. Ведь тут «жизнь приема» становится темой, сливаясь с «жизнью художника». «Жизнь приема в сознании художника» и составляет главный мотив всего им написанного, ведя счет с «Защиты Лужина».

Шкловский объяснил — по крайней мере, частично объяснил, — отчего эта тема стала такой обычной в русской литературе после катастрофы, отчего она так важна. На языке Шкловского «созданье новых вещей» посредством нескрываемого приема — допустим, идея Ремизова «создать книгу без сюжета, без судьбы человека, положенной в основу композиции», — называлось юродством. В «Zoo, или Письмах не о любви», лучшей книге самого Шкловского (она вышла в 1923 году в Берлине), по этому поводу сказано: «Мы юродствуем в мире, для того чтобы быть свободными». Юродствуем, уподобляясь Ремизову, который «живет в жизни методами искусства». Или «строим между миром и собою маленькие собственные мирки — зверинцы». Или непременно избираем ход коня.

Летом 1922-го пути всех трех — Шкловского, Ходасевича, Набокова — могли пересечься в германской столице. Ходасевич приехал из Петрограда в самом конце июня, практически в одно время с вернувшимся кембриджским выпускником. Тогда же прибыл в Берлин Шкловский, чтобы прожить тут с год и, кроме «Zoo», написать «Сентиментальное путешествие», книгу воспоминаний о пяти годах революции. С Ходасевичем он был знаком еще по Петрограду, по знаменитому Диску — Дому искусств, бывшей квартире владельца гастрономических магазинов Елисеева; окна смотрели на Невский, Мойку и на Морскую. Там устроили что-то вроде коммуны для голодающих и вымерзающих питерских литераторов: давали пайки, а бывало, и дрова. Шкловский занимал елисеевскую спальню с печкой, расписанной глухарями, Ходасевич — угловую комнату, откуда Невский виден почти до вокзальной площади. Шкловскому запомнились меховая потертая шуба, обтянутое кожей лицо и «муравьиный спирт вместо крови… Когда он пишет, его носит сухим и горьким смерчем».

В Берлине Шкловского и Ходасевича сблизило участие в журнале «Беседа», предназначенном, по мысли Горького, который возглавил издание, объединить писателей, оказавшихся в эмиграции, с теми, кто не уехал из России. Из затеи, начатой по инициативе Шкловского, ничего не вышло: вопреки официальным заверениям, в СССР «Беседу» не пропускали. Неудача этого начинания — после тяжких мытарств «Беседа» прекратилась на седьмом номере — заставила ее сотрудников, поначалу не считавших себя эмигрантами, всерьез задуматься о своем будущем. Шкловский еще до остановки журнала решил возвращаться, не смущаясь тем, что процесс над эсерами кончился приговором двенадцати подсудимых к расстрелу (правда, потом замененному ссылкой), и значит, ему неминуемо предстояло каяться и исправляться. Ходасевич все больше склонялся к мысли, что он не вернется.

В одном из первых же своих берлинских писем — через неделю с небольшим после приезда — поэт описывает пансион, «набитый зоологическими эмигрантами: не эсерами какими-нибудь, а покрепче: настоящими толстобрюхими хамами… Чувствую, что не нынче-завтра взыграет во мне коммунизм. Вы представить себе не можете эту сволочь: бездельники, убежденные, принципиальные, обросшие 8-ми пудовыми супругами и невероятным количеством 100-пудовых дочек, изнывающих от безделья, тряпок и тщетной ловли женихов… Одно утешение: все это сгниет и вымрет здесь, навоняв своим разложением на всю Европу».

к которому, однако, Ходасевич испытывал почтительность и расположение, получит письмецо с советом «… не показывайтесь в Берлине: городок маленький, провинциальный, вроде Тулы, но очень беспокойный». В маленьком городке населения было на десять Тул, причем почти двести тысяч составляли русские. Но ощущение провинциальности от этого не пропадало. Когда год спустя вслед за Горьким удалось уехать в Чехословакию, а там и в Италию, Ходасевич вздохнул с облегчением.

Высказанные в том летнем письме страхи, что вскоре целыми днями он будет распевать «Интернационал», оказались напрасными: коммунизм в Ходасевиче не взыграл. Едва ли он так уж сильно взыграл и в случае со Шкловским, чья дорога пролегла в другом направлении. Илья Эренбург, хорошо его знавший как раз в ту берлинскую пору, писал друзьям в Петроград: Шкловский «славный, но без базы, т. е. без больших прямых линий. Весь — детали». По возвращении Шкловский остался таким же. Пока можно было, не вмешивался в политическую жизнь, но когда сказали, что надо с писательской бригадой ехать на Беломорканал и воспевать лучших в мире педагогов-чекистов, поехал не прекословя. Ничего не писал о назначенных партийным указанием советских классиках, но книга о Маяковском знаменовала собой безоговорочную капитуляцию, если вспомнить, что он о том же самом Маяковском писал не в 1940-м, а лет на пятнадцать раньше. «Детали» оставались выразительными даже в самые глухие времена, «большие линии» лучше было никому не демонстрировать.

Тем не менее, закончив «Zoo» письмом во ВЦИК, где, словно вопль, прозвучало: «Я хочу в Россию… Я поднимаю руку и сдаюсь», — Шкловский, видимо, никогда не пожалел о принятом решении. Вернуться его заставила «берлинская тоска», горькая, как пыль карбида. В «Zoo», в «Сентиментальном путешествии» о ней, неотступной этой тоске, вообще о «безверном и бездельном русском Берлине» сказано пронзительно: «Мы заряжены в России, а здесь только крутимся, крутимся и скоро станем». И ничего нет страшнее мысли, что вдруг умереть придется «в летучем гробу ундер-грунда».

— даже стоящей на ногах клячи не отыскать было по всему городу. Помнил разобранные на дрова стены и новые руины, среди которых оставшиеся здания торчали, как уцелевшие зубы в шамкающем рту. Помнил лепешки из картофельной шелухи, изжаренные на кале, и тоску скрипящих полозьев, когда на санях тащат тело к кладбищу. Но все равно непереносимо было смотреть на речку Шпрее, которая уже Невы раз в тридцать, и думать только о телефонном звонке оттуда, с невских берегов. Все равно Берлин, город одинаковых домов и улиц с неотличимыми одна от другой кирхами, сдавливал душу, словно трамвайным кольцом, проложенным по высоким железным помостам и вдоль длинных желтых зданий у вокзала Глайсдрайек, где «тысячи огней, фонарей, стрелок, железные шары на трех ногах, семафоры, кругом семафоры» и где так остро чувствуется, что «никуда не едет русский Берлин. У него нет судьбы. Никакой тяги».

Этого ощущения — «нет, мы не беженцы, мы выбеженцы, а сейчас сидельцы» — Шкловский не выдержал. И не выдерживали многие, смотревшие на Берлин лишь как на временное пристанище, как на пересадку, вроде той, что у Глайсдрайек, откуда начинались маршруты к Лейпцигер-плац и другим площадям, «где нищие продают спички, и спокойно лежат покрытые попонками собаки, поводыри слепых».

Не выдержал Белый, умчавшись в Москву, словно подхваченный незримым вихрем.

Не выдержал Эренбург, отчаянно томившийся по Парижу в этом городе, где «немцы стонут: доллар растет». Где «все призрачно — пальто, ломтики мяса, небо и нежные взгляды немок».

— так сложились обстоятельства — остался и прожил здесь пятнадцать лет.

Писатель Владимир Сирин родился в Берлине.

* * *

Публикации в «Руле» и четыре одна за другой вышедшие книжки сделали этот псевдоним довольно известным в берлинских эмигрантских кругах. Появились рецензии в «Новой русской книге», журнале, который, по замыслу его издателя, профессора права А. С. Ященко (сначала это было что-то наподобие бюллетеня — просто «Русская книга»), должен был давать отзывы обо всех заметных новинках русской литературы, независимо от политических границ. Давний знакомый Глеб Струве, тот, с кем в свое время советовались насчет Оксфорда и Кембриджа, написал рецензию для «Русской мысли», которая тогда печаталась в Праге. Не оставил без внимания первые книги своего сотрудника и «Руль».

Раньше остальных, в ноябре 22-го был выпущен в свет «Николка Персик». О нем Набоков впоследствии никогда не вспоминал, видимо, считая этот перевод шаловливой повести Ромена Роллана безделкой или грехом своей литературной юности. Известно, что за «Кола Брюньона» он взялся, заключив пари с Владимиром Дмитриевичем, считавшим, что ни на каком другом языке невозможно воссоздать присыпанный прибаутками и каламбурами, расцвеченный архаизмами и грамматическими неправильностями говорок заглавного героя, неунывающего ремесленника-бургундца, который, повествуя об ударах судьбы, перенесенных им во времена Людовика XIII, в начале XVII столетия, остается фрондером, шутником, жизнелюбом, — человеком своей эпохи, еще не позабывшей вольное мирочувствование Ренессанса.

Этот Кола, ставший Николкой (так же как Мари стала Машей, чтобы ненатужно срифмоваться с «нашей»), мог привлечь Набокова своим природным артистизмом, а мог расположить к себе и другим — полным свободомыслием, особенно в делах религии. Но главным образом привлек его не герой и не перипетии рассказа о мытарствах старика, чье прозвище, строго говоря, означает не Персик, а особый бургундский плод, отдаленно напоминающий нектарин. Привлекла изобретательность словесной игры, которой в его переводе подчинено все, вплоть до смысловой точности, — перелагатель не видит причин ею не пожертвовать, если подобающий русский эквивалент грозит нарушением повествовательного ритма. В счастливые минуты ритм и внутренние рифмы оригинала удается передать по-русски, сохранив не только лад, но смысл. Тогда перо Набокова непринужденно выводит что-нибудь вроде: «Осада осадой. А я как сяду, засяду и зада со стула не сдвину», — подобной артистичности он не так уж часто достигал даже в своих самых прославленных произведениях. Однако примеры этого рода единичны. Уверенности еще нет, текст, обычно гладкий, то там, то здесь начинает спотыкаться, да и сама его гладкость навряд ли такое уж достоинство: не проза, а какой-то процеженный отвар.

«Кола Брюньона»; книжка петроградского издания попала на глаза Горькому, а тот написал автору, что его повесть «поистине создание галльского гения»). Но для писательского будущего Сирина опыт с «Николкой» навряд ли оказался таким уж существенным. Разве что дал почувствовать, как велики ритмические и звуковые возможности русской стилистики, если почаще обращаться к Далю, смакуя полузабытые, но такие выразительные слова. Четыре томика Даля, случайно приобретенные в Кембридже на книжном развале, впервые понадобились для дела. Теперь они станут для Набокова незаменимыми.

С переводом «Алисы», вышедшим в марте 23-го, связывались более отчетливо выраженные творческие амбиции. Русский вариант Кэрролла (на обложке значилось — Л. Карроль) делался не на спор с целью доказать уменье, которого для крестословиц потребовалось бы не меньше, чем для литературных занятий. За эту сказку Набоков взялся, потому что «Алиса» остро ему напоминала о детстве («я был английским ребенком»). А рассказана она была автором, с которым он ощущал творческое сродство.

В собственных его книгах странные, двоящиеся образы, мир зазеркалья, смешение пригрезившегося с реальным, зашифрованные пародии, которыми оспорены претензии самоуверенной рациональности на то, что она универсальна и не подлежит корректировкам, — все это появится, начиная с напечатанного в 1930-м «Соглядатая» (а может быть, и раньше, с рассказа 1927 года «Подлец»), и не исчезнет вплоть до главных произведений американского периода: таких, как «Бледный огонь» и «Ада». Кэрролл, разумеется, не мог пробудить таких творческих интересов. Он только помог яснее их осознать и в какой-то мере способствовал тому, что они сделались стойкими (причем не он один: чтение Гоголя в этом отношении дало, уж по крайней мере, не меньше).

Но, так или иначе, Кэрролл, в особенности по сравнению с Ролланом, был для Набокова абсолютно «своим» писателем. Оттого он и досадовал на свой перевод, когда о нем напомнила статья в сборнике, изданном к его семидесятилетию: «Если бы за него взяться лет через пятнадцать, он вышел бы намного лучше. Мне удались только стихи и каламбуры». Автор статьи утверждал, что идея одной из пародий была позаимствована из перевода, сделанного Поликсеной Соловьевой, сестрой философа, довольно известной поэтессой, которая печаталась под псевдонимом Allegro. Ее «Алиса» вышла в 1909 году и была в России третьей (а набоковская — уже шестой), однако Набоков утверждал, что не прочел ни одной, включая и появившиеся после его «Ани». Оснований сомневаться в этом нет. Странными были бы предположения, что какой-нибудь английский текст он станет читать по-русски.

Недоразумение с мнимым заимствованием у Соловьевой возникло вот из-за чего: у Кэрролла героиня декламирует стихи, являющиеся пародийным вариантом одного очень популярного в Англии назидательного текста XVIII века. А поскольку ни текст, ни его автор, Исаак Уоттс, в России абсолютно никому не известны, потребовалось подобрать русский аналог: тоже общеизвестный и такой же нравоучительный. Решение лежало на поверхности — кстати, до Соловьевой его нашел первый (анонимный) русский переводчик, заставивший свою Алису («Соню») декламировать: «Киска хитрая не знает ни заботы, ни труда». У Соловьевой это место звучало так: «Божий крокодил не знает ни заботы, ни труда. Он квартир не нанимает и прислуги — никогда». А Набоков русифицировал еще решительнее: «Крокодилушка не знает ни заботы, ни труда. Золотит его чешуйки быстротечная вода».

— повсюду «Цыганы», — однако есть существенная разница: в версии Набокова героиня не делает вид, что она англичанка. Она Аня, она посещает Паркетную губернию, играет в куролесы и выслушивает рассказ Мыши о борьбе за престол, освобожденный Владимиром Мономахом. Ее не удивляют подсчеты в рублях и копейках. Что же странного, если, в отличие от Алисы, наверняка знающей стихи Роберта Саути, в середине прошлого века известные каждой благовоспитанной английской девочке, у Набокова Аня по просьбе Гусеницы начинает декламировать: «Скажи-ка, дядя, ведь недаром тебя считают очень старым, ведь право же, ты сед…» — и так далее, — восемь строф, по ритмике и по системе рифм точно воспроизводящих «Бородино».

Этот прием вопиющим образом противоречит позднейшим представлениям Набокова о переводе, который должен быть слепком оригинала: неуклюжим, неудобочитаемым, зато на уровне смысла абсолютно достоверным текстом, примером буквализма в прямом значении слова. Решение, избранное для перевода «Алисы», означало неизбежную долю искусственности. В общем и целом это не перевод, скорее адаптации, а в адаптациях национальный колорит всегда ослаблен, если не утрачен целиком и полностью. Однако тут есть и свой выигрыш. Во всяком случае, теперь никому бы не пришла в голову мысль, смущавшая читателей Соловьевой: откуда девочке-англичанке так хорошо известен Пушкин?

А самое главное, естественной становилась словесная игра, без которой «Алиса» перестала бы быть собой, даже не превращаясь в Аню. Кэрролл выводит на сцену персонажа, которого в современном переводе зовут Черепаха Квази (в оригинале Mock Turtle, Черепаха, которая смотрится как пародия на черепах). Набоков соединяет «черепаху» с «чепухой», и на свет является Чепупаха — слово, без потерь передающее метафору, обыгранную в английском тексте, и вовсе не режущее русский слух. Кэрролл намеренно путает «lessons» и «lessen», и выходит приблизительно так: больше учишься — меньше знаешь. Набоков подбирает пару «уроки» — «укоры»: почти такое же близкое звуковое созвучие, а школьные укоры оставляют у русского читателя не менее яркое впечатление, чем кэрролловский каламбур у англичан.

«Аня» позволила бы в первый раз ощутить, что появился новый писатель: очень одаренный, очень эрудированный и намеренный двинуться своими путями. В те первые годы русского Зарубежья желание идти своими путями было преобладающим, особенно у молодого писательского поколения. Остро чувствуя значение свершившегося перелома, они — во всяком случае, большинство из них — не разделяли мыслей Шкловского, который писал, что наивно ожидать революции форм вслед за социальной революцией. «Своими путями» — назывался пражский журнал, просуществовавший недолго, лишь полтора года, до лета 26-го, однако выразивший идею обязательной, нормативной новизны отчетливее, чем другие эмигрантские литературные объединения и их издания. Для Набокова эта идея тоже обладала значительностью не меньшей, чем для остальных. Но воплощалась им по-своему.

Это стало видно — но лишь пристальному взгляду — по «Горнему пути». В отличие от «Грозди», составленной наспех и довольно безалаберно, композиция этого сборника была хорошо продумана. Выстроены циклы — семнадцать миниатюр под общим заглавием «Капли красок», девять стихотворений, соединенных в сюиту «Ангелы». Обозначены повторяющиеся мотивы и темы, прежде всего лирическая тема, связанная со Светланой (так автор сначала хотел назвать «Горний путь», но его отговорил Саша Черный, который отверг и заглавие «Горный путь», впрямую напоминающее о Крыме, о последних днях идиллии и романтики). Набоков не мог знать, что третья его поэтическая книга окажется (из русских) последней, изданной прижизненно. Итоговый том «Стихи» появился через два года после его смерти.

напомнил бы, что когда-то он был русским поэтом. В интервью 1970 года Набоков отозвался о своем поэтическом творчестве раннего периода сурово и в целом пристрастно: хромота из-за того, что мешают «кандалы», да к тому же надетые на себя без принуждения извне. «Дух музея», в котором представлена частная коллекция, может быть, и не интересная никому, кроме владельца. Все заботы отданы ностальгическим реминисценциям, а когда этот мотив иссякает, автор слишком старается, чтобы у него получались образы пышные, «византийские», намеренно чужеродные той анемии, что возобладала в поэзии эмиграции. Помимо остального, эти образы должны доказать справедливость усвоенной Набоковым теории, по которой даже небольшому стихотворению необходим сюжет, — в нем нужно рассказать какую-то историю. «Лишь к концу тридцатых годов и, главным образом, еще позднее пришло освобождение от этих добровольных пут».

Тут многое замечено точно, но оставлено без внимания главное — исканье «своих путей», попытки уйти от эпигонства, причем намного более удавшиеся, чем раньше. Чужие голоса еще звучат в его ямбах и дактилях, явственно слышится то музыка Бунина («По саду бродишь и думаешь ты. Тень пролилась на большие цветы. Звонкою ночью у ветра спроси: так же ль березы шумят на Руси?»), то, еще чаще, блоковская мелодия, как в стихотворении «Россия»:

Но ученичество, робкое подражательство уходят. Была имитация, появилось осознанное созвучие — осознанный выбор той традиции, той музыки, которую хочется продолжить, продлить, вопреки времени, что ее заглушает. Посвящение на первой странице: «Памяти моего отца» — ко многому обязывало. Как и пушкинский эпиграф из «Ариона» с его клятвой верности погибшим.

В представлениях тогдашнего Набокова верность означала культурное наследование. Творчество становилось преимущественно, если не исключительно, сохранением атмосферы, ассоциаций, духа, тона, всего, что соотносится с «еще свежей Россией». С ее Серебряным веком.

Для Набокова это время, совпавшее с его ранней юностью, пока еще существует нерасчлененно, оно остается счастливым «синеоконным прошлым», в котором «никто никогда не умрет». Отвергнуто — простым неупоминанием, неучастием в созидаемом им культурном мифе — лишь то, что разрушало Серебряный век, приближая другой: революционный и послеоктябрьский. Отвергнут футуризм. Отринуты салонная мистика и эгоцентричность, замешанная на поддельной, аффектированной религиозности («Надо полюбить себя, как Бога. Все равно, любить ли Бога или себя», — записывала в дневнике Зинаида Гиппиус, а дальше были опыты «соприсутствия трех Начал, неразделимых и неслиянных», но не херувимов, которые в одноименном набоковском стихотворении «над твердью голубой… глядят недвижными очами», а литераторов 3. Н. Гиппиус, Д. С. Мережковского и Д. В. Философова).

Но на этом избирательность Набокова, похоже, заканчивается. Серебряный век предстает в книге отголосками, которые доносят едва ли не всю его пестроту. Отголосками программы акмеизма, причем в первом же стихотворении: «Отчетливость нужна, и чистота, и сила. Несносен звон пустой, неясность утомила». И отголосками этой неясности, неотчетливости, возведенной в творческий принцип символистами: «Ты сон навеваешь таинственный. Взволнован я ночью туманною, живу я мечтой несказанною, дышу я любовью единственной». Бунинскими отзвуками, и даже иногда есенинскими («„Жизнь моя, — скажу я властно, — не сердись, — ты не права!“ — но пойму я, что напрасны старые слова»), и с виду совсем уж странными, зная стойкую неприязнь к этому автору, параллелями с Брюсовым — как раз в стихах с библейскими мотивами и «византийской» образностью, которая говорит о холодном (по-набоковски: безбурном) эстетизме и фактическом отсутствии религиозного чувства.

«литературной стилизации». Ведь только в качестве такой «стилизации» религия и представляла для него некоторый интерес — причем, уверяет он, так было всю жизнь. Как и в других интервью, тут есть доля притворства и привкус эпатажа. Однако книга, которая названа «Горний путь», уже заглавием настраивая на ожидание духовных озарений, вправду их лишена. И не обязательно из-за безрелигиозности автора. Скорее в силу необходимости следовать воссоздаваемому стилистическому канону. Брюсовскому канону, потому что лишь последователь Брюсова мог, взявшись изображать Голгофу, настолько увлечься живописанием черного холма, на котором, окутанные сырым благовонием, что восходит со дна долин, «на трех крестах во тьме белеют трое», — мог до такой степени пренебречь сакральным смыслом главного события евангельской истории. И написать о Распятом лишь вот это: на кресте он (намеренно со строчной буквы) умиленно, сладостно

Известно, что в крымском, имении графини Паниной была огромная библиотека, где, как запомнилось сестре Набокова Елене Сикорской, имелись книжки тысячи современных поэтов, — из всех них она поименно называет, однако, лишь Белого и Брюсова. Известен и поздний, уже в американский период отзыв о Брюсове самого Набокова: вместе с Анненским, Вячеславом Ивановым, Белым и Бальмонтом он назван среди тех, кто открыл в русском стихе возможности, остававшиеся неясными даже такому мастеру, каким был Тютчев. В юные годы эти открытия, похоже, слишком кружили ему голову: как-то не думалось о том, что под общим именем символизма соединились поэтические миры, порой внутренне враждебные один другому, и что среди них мир Брюсова, тот, где, по убийственной характеристике Ходасевича, воцарилось «бесцельное искусство», ставшее «идолом» (знавший Брюсова в годы своих дебютов, Ходасевич писал в мемуарной книге «Некрополь»: «Литература ему представлялась безжалостным божеством, вечно требующим крови»). Читающим «Ангелов», которые были написаны в Крыму (уж не под впечатлением ли от какого-нибудь брюсовского тома, отысканного на книжных полках графини?), иной раз кажется, что Набоков тогда смотрел на поэзию примерно так же: все в мире «лишь средство для звонко певучих стихов», в которых поэтически воплощенная идея, смысл, в сущности, ничего не решают, поскольку главное — образцовость, с какой выполнено упражнение, точность метра, выверенность строф, продуманные сочетания эпитетов.

Со всем этим, с эпитетами и строфикой, со звукописью и цезурами, больших проблем у начинающего поэта не возникало: умением он не был обделен уже тогда. Сложность состояла в том, чтобы его выверенные строки перестали восприниматься главным образом как уверенно сделанные экзерсисы, а мотивы, тем более библейские, не выглядели декоративными. Чтобы вправду возникало чувство, что славил величие Творца, а не просто давал сочинителю повод, описывая красивый пейзаж, щегольнуть пиррихиями тот Ангел, которому со скалы видны

«Я унес Россию», написал, что в сборнике слишком чувствуются затертость формы и «изношенные клише», он судил неверно. Ведь реконструкция Серебряного века, которая была основной задачей и внутренней темой книги, как раз требовала знакомых поэтических ходов, привычных метафор и слов-сигналов, отсылающих к тогдашнему кругу представлений, переживаний, предчувствий. Если эта реконструкция соединялась с лирическим сюжетом, на котором нет печати литературности, эффект был неподдельным, хотя такие случаи единичны. Почти всегда они требуют присутствия героини, с которой поэта связывает многое, и светлое, и мучительное, — той, что скрыта за инициалами В. Ш. (а в «Других берегах» — за условным именем Тамары):

Впрочем, ни тогда, ни позже Набоков не считал, что он рожден лириком. «Печать культурности… внушения чужих поэзий», которые выделили его стихи на фоне молодой литературы Рассеянья, — этот взгляд, выраженный в единственной дельной статье о его книге, был приемлемым для автора, смотревшего на себя примерно так же.

«Руля» со второго года издания газеты. Очень известный критик, чьи «Силуэты русских писателей» имели громкий успех при своем появлении в 1900-е годы, он тогда печатался в «Руле» под псевдонимом Б. Каменецкий.

* * *

Летом 1922-го Айхенвальд выпустил в Петрограде небольшую книжку, где поместил восторженную статью о поэзии Николая Гумилева. Это был явный вызов большевикам: расстрелянного Гумилева еще не запретили упоминать в печати, однако восторгаться им считалось преступным. Отозвалась «Правда» — статьей под заглавием «Диктатура, где твой хлыст»; похоже, сочинил ее лично Лев Давыдович Троцкий. Уже были составлены списки интеллигентов, общественных и церковных деятелей, ученых, подлежащих в сентябре депортации на знаменитом «философском пароходе», который увез из России цвет ее мысли и культуры. Нашлось в этих списках место и для Айхенвальда. Вскоре он появился в Берлине и пришел к Гессену в «Руль».

Шесть лет, пока Айхенвальд, рассеянный, а к тому же страшно близорукий, не погиб под колесами трамвая, в этой газете каждую неделю появлялись его «Литературные заметки»: истинный образец интеллектуальной широты, ума и вкуса, творения легкого, изящного пера, которое принадлежало «человеку мягкой души и твердых правил», как отозвался о нем Набоков. Псевдоним пришлось взять не по доброй воле. В России у Айхенвальда оставалась семья, он тревожился, что хлыст диктатуры больно ударит по его близким. К счастью, удалось устроить так, что они к нему приехали. Первые советские годы достать визу в Германию не составляло такой уж непреодолимой сложности. Лазейку прихлопнули, когда кремлевский горец принялся обустраивать отечество победившего пролетариата всерьез и надолго.

А начало 20-х стало временем краткого, однако бурного расцвета русского Берлина. Жизнь была неправдоподобно дешева, инфляция и скачущие цены кого-то разоряли, другим давали шанс в минуту разбогатеть, и порой удача сопутствовала самым безоглядным коммерческим начинаниям. Русских была тьма тьмущая, причем они все прибывали. На карикатуре того времени изображен почтенного вида бюргер, который со всех ног несется к пивной с вывеской готическим шрифтом, затерявшейся среди русских реклам. В окне пивной приклеена бумажка с надписью: «Здесь говорят по-немецки».

Среди берлинских россиян отнюдь не все были эмигрантами. Положение многих оставалось неопределенным: границу еще не перекрыли, сохранялся шанс вернуться. И даже не расшаркиваясь перед режимом, не поливая помоями вчерашних приятелей, как поступил красный граф Алексей Толстой, недавний берлинский житель, который по возвращении в Петроград/Ленинград сочинил клеветнический роман-памфлет «Черное золото».

«Впустите в Россию меня и весь мой нехитрый багаж») Шкловский. Он, подобно многим, жил «среди немцев, как среди берегов». И прогуливаясь вокруг Гедехтнискирхе, думал о том, что новые формы «создаются путем канонизации форм низкого искусства».

Белый был страстно увлечен «Эпопеей», своим журналом — вышло четыре номера. Выбор названия он объяснял тем, что «эпопейна» современность: о ней требуется говорить героическими поэмами, она ждет своего Гомера, который «уже зачат».

Совсем ненадолго появилась в Берлине и, пережив подобный камнепаду роман, уехала в Прагу Цветаева. В один из приездов к матери весной 1924-го Набоков с нею познакомился. Весенним ветреным днем долго гуляли по холмам, а потом в два присеста он дописал «Трагедию господина Морна», свою самую большую пьесу в стихах.

Приехал и провел зиму 1922/23 года Пастернак, из-за которого в берлинских литературных кафе схлестывались жестоко, непримиримо. Одним он казался явившимся на свет «Гомером будущего искусства», другие видели в его стихах лишь заумь и шарлатанство. Приезд Маяковского в сентябре 22-го еще больше накалил спор о поэзии и революции. Нескончаемый спор.

Политическая гамма, представленная на карте русского Берлина, поражала богатством оттенков. Были ультраправые: монархисты из самых непримиримых и черносотенцы, потом пошедшие в русские фашисты. Были ультрарозовые, а то и вовсе красные, как бывший кадет Юрий Ключников, который вдруг уверовал в «гений Ленина», отправился со своим единомышленником Ю. Потехиным взглянуть на СССР, затем, в августе 23-го вместе с А. Толстым вернулся в Москву насовсем и через пятнадцать лет стал жертвой ежовских репрессий. Были христианские мыслители — Лев Карсавин, Николай Лосский, Николай Бердяев: высланные из России по прямому указанию Ленина («вождь» о них отзывался, едва удерживаясь от нецензурных слов). Они учредили в Берлине Религиозно-философскую академию, издали сборник «София» и твердо вознамерились начать в изгнании дело русского духовного возрождения.

сомнениями, изводимые невыносимой тоской по дому, пытавшиеся убедить самих себя, что Совдепия — это не так уж страшно.

Они составляли главную опору движения, назвавшего себя «Смена вех», поскольку его стратегия предусматривала отказ от конфронтации с большевизмом и переход к сотрудничеству с ним, а также основной читательский круг основанной Ключниковым в конце 1921 года газеты «Накануне», о которой поговаривали, что она издается на советские деньги. Борис Пильняк, который привлек к себе внимание недавно напечатанным романом «Голый год», — он был воспринят как свидетельство возникновения послеоктябрьской русской литературы, кое-что перенявшей из стилистики Лескова и Ремизова, однако по своему духу и пафосу принципиально новой, отошедшей от классической традиции, — был специально послан в Берлин, чтобы укрепить позиции группы, считавшей, что эмиграция находится накануне примирения с большевиками. Аргументы в пользу примирения (а если понадобится, покаяния) были изложены в статьях Ал. Толстого: большевики «единственная — в реальном плане — власть, которая одна сейчас защищает русские границы… поддерживает единство русского государства… выступает в защиту России от возможного порабощения и разграбления ее иными странами». Пора собираться «в Каноссу» — так называлась статья-манифест в программном сборнике «Смена вех», вышедшем в 1921 году в Праге. Каносса — символ капитулянтства: там низложенный император Священной Римской империи Генрих IV вымаливал прощение у своего противника папы Григория VII. Было это на исходе XI века. В начале XX иной раз приходилось действовать таким же образом.

Пильняк не находил в этом ничего постыдного, Ал. Толстой с его всегдашним цинизмом — тем более. И он не прогадал: зажил в Совдепии барином, стал, написав не одну сотню позорных страниц, академиком, лауреатом, орденоносцем. У Пильняка все было иначе. В Берлине он развивал свою любимую мысль, что русская революция не коммунистическая, а мужицкая, и большевики просто сумели, изжив свой неорганичный марксизм, встать на позицию народных масс: они продержатся лишь до той поры, пока остаются на этой позиции. Получалось, что неприятие большевизма то же самое, что отречение от России. Эта уловка (хотя Пильняк, кажется, на самом деле верил в то, что утверждал публично) иногда срабатывала. Потом, когда в Россию, не без влияния Пильняка, вернулась практически вся группа сотрудников «Накануне», один свидетель триумфов советского эмиссара в Берлине сравнил его с опытным торговцем живым товаром, который сманивает девиц в Бразилию, «в самый приличный и роскошный дом». Но власть не простила Пильняку ни напечатанных им в 24-м «Отрывков из дневника», где он отказывался воспевать коммунистов (так как «вся жизнь будет коммунистична» еще не скоро, а до той поры подобные усилия остались бы бесплодными), ни повести «Красное дерево», которая без ведома советской цензуры вышла в 1929 году в берлинском издательстве «Петрополис». Пильняка арестовали осенью 37-го и казнили год спустя.

Но в тот свой приезд он чувствовал себя среди эмигрантов победителем. На Курфюрстендамм было кафе «Ландграф», которое облюбовали русские литераторы. На устроенном там вечере Пильняк прочел свой рассказ, где поют «Интернационал», и ушел под гром аплодисментов, хотя в зале сидели эсеры, и меньшевик Мартов, и Гессен с редакцией «Руля» — люди, которых, кажется, не должен был бы приводить в восторг партийный гимн. У Ященко в «Новой русской книге» появилась статья Пильняка «Заказ наш», где говорилось про «мужицкую литературу», которая берет верх в новой России. Сам Ященко отрецензировал книгу Пильняка «Былье», заявив, что его дар воссоздания мужицкой стихии — именно то, в чем ныне нуждается отечественная словесность.

Почти одновременно с появлением в Берлине Пильняка вышел первый номер леворадикального журнала «Вещь». Его редактировал Эренбург, в ту пору неистовый авангардист, который буквально бредил живописью Малевича и Пикассо, стихами Маяковского, композициями Татлина, архитектурными идеями Ле Корбюзье. «Вещь» открылась его статьей с утверждением, что необходим «верный скреп» между «Россией, пережившей величайшую Революцию, и Западом с его томительным послевоенным понедельником». Эренбург печатал (по-русски, по-французски, по-немецки) всех, кто намеревался «делать современное в современности». Он был убежден, что это намного важнее, чем распри между живущими в России и в эмиграции: главное — занять место на «левом фланге искусств». На втором номере «Вещь» прекратила свое существование, а вскоре выяснилось, что на «левом фланге» нет единства: прочитав роман Эренбурга «Жизнь и гибель Николая Курбова», боготворимый им Маяковский наделил автора нелестной кличкой «короля нэповской литературы». Но лозунги, заготовленные Эренбургом, остались. Они звучали и на литературных встречах за столиками в «Ландграфе», и в другом посещаемом артистической богемой кафе на Ноллендорфплац, и в Доме искусств, открытом в октябре 1921-го, где по субботам читали и Эренбург, и Пастернак, и Шкловский.

всей русской коммуны. Здесь читал о Гёте и Толстом Томас Манн, здесь устроили вечер памяти Владимира Дмитриевича. Здесь же разыгрались события, с полной ясностью показавшие, что эмиграция, не исключая эмигрантского литературного сообщества, состоит из людей, придерживающихся несовместимых принципов: и политических, и нравственных. Публицист И. Василевский, в статьях добавлявший к своей фамилии He-Буква, тиснул в «Накануне» фельетончик, оскорбительный для Эренбурга, который был назван имитатором, графоманом, коммивояжером от искусства, «Тартареном из Таганрога». Василевский, в скором будущем один из возвращенцев (а в 30-е, как почти все они, жертва репрессий), источал яд не столько из-за неприязни к Эренбургу, сколько по привычке старого газетчика, любителя писать «с перцем». Но все равно поднялось возмущение: обвиняли и его, и Ал. Толстого, заказавшего фельетон, требовали обоих исключить из Дома искусств. Когда этого не удалось добиться, в знак протеста правление покинули Ремизов, Белый, Ходасевич.

Однако и Василевский, и Толстой уже начали хлопоты о советских паспортах. Заблаговременно готовя почву для возвращения, красный граф еще в апреле 22-го сочинил письмо К. Чуковскому, где с явным расчетом на публикацию в печати или хотя бы на распространение из рук в руки писал про «собачью тоску» эмиграции, про тяготы житья «из милости, в людях» и страх, что теперь не впустят «домой». Чуковский ответил, что ему близки эти настроения, потому что и на родине предостаточно таких же эмигрантов, которые только «сплетничают, ненавидят друг друга, интригуют, бездельничают» да «поругивают советскую власть». Ответ Чуковского появился в «Накануне», в литературных приложениях, вызвав негодование и в Берлине, и в Петрограде. Многие поспешили заявить, что в «Накануне» больше не печатаются. Мосты были сожжены: с год улаживались формальности, в августе 1923-го основные сотрудники газеты вернулись в советскую Россию. Она продержалась до следующего лета, но это была уже не та газета, которую, одну из всех эмигрантских, цензура пропускала в СССР. Пропала заинтересованность большевиков в таком издании, потому что мавр сделал свое дело: прощаясь с публикой, редакция «Накануне» не без гордости отмечала, что ею «вырвано из обезьяньих лап» эмиграции все стоящее, а остались одни «отбросы». Под «отбросами» имелась в виду вся культура Рассеянья, исключая Ал. Толстого.

Незадолго до конца «Накануне» в нем, неожиданно для многих, стал сотрудничать молодой беллетрист Александр Дроздов, которого прежде поносили в этой газете и за произведения, и за журнал «Сполохи», ежемесячно выходивший под его редакцией. Дроздов объявил, что принцип журнала — «безоговорочная демократичность»: здесь будут представлены русская мысль и культура, «не умершая, не посмевшая умереть в беспримерных и неповторимых условиях». Печатались Бунин и Пильняк, Ходасевич и «Серапионовы братья», Ремизов, Волошин, молодой поэт В. Сирин. Чем не повод для упреков в эстетической всеядности и политической бесхребетности, тут же прозвучавших в «Накануне» (впрочем, и из уст Зинаиды Гиппиус)?

Причины, побудившие Дроздова переменить ориентацию, не очень ясны, но перемена была резкой. Сначала, в декабре 22-го года, напечатанный «Накануне» фельетон «Дар слез», где уничижительной критике подвергались настроения и ожидания эмиграции. Затем отъезд в Москву и через несколько лет — роман об эмигрантской среде под выразительным заглавием «Лохмотья». Как ни странно, Дроздов уцелел, когда разбушевался «большой террор». Он работал в московских редакциях и мирно дожил до преклонных лет. Конечно, он никогда не заговаривал о «Сполохах», о литературной группе «Веретено», выпустившей свой альманах, и о «Веретеныше». Этот «вестник критической мысли и сатиры» просуществовал недолго, три месяца 22-го года: с августа по ноябрь.

Содружество «Веретено», заявившее о себе чуть раньше, в апреле, декларировало, что «ставит своей целью проповедь творческого начала жизни и утверждение веры в созидательные силы русского искусства». Оно видело себя «абсолютно чуждым всякой политики». Его намерением было объединить молодые творческие силы России и Зарубежья, при этом давая отпор «Вещи» с ее космополитизмом и всемерно подчеркивая свою приверженность всему русскому. В Петрограде и Москве появились отделения «Веретена», и одно время казалось, что из этого опыта может выйти что-то путное.

«Веретеном» чтения Дроздов пригласил сначала Василевского, а потом Ал. Толстого, объединение раскололось. Второй альманах не увидел света, так как от участия в нем отказались Бунин, Глеб Струве и В. Сирин. А когда Дроздов стал печататься в «Накануне», закрылись оба отделения «Веретена» в России. Роман Гуль, тот, кто прохладно оценил «Горний путь», писал про Дроздова, бросившего в Берлине жену с ребенком, что человек этот «душевно опустошен и циничен». Набоков, узнавший его за несколько месяцев пребывания в «Веретене» (он читал и на имевшем скандальный резонанс вечере в кафе «Леон» на Ноллендорфплац, после которого содружество фактически распалось), был о Дроздове примерно того же мнения.

В автобиографии сказано: «С писателями я видался мало». Создается впечатление, что Набоков жил анахоретом, оставаясь в стороне от многочисленных (особенно в Берлине) эмигрантских литературных групп, школ, объединений. Но это не совсем так. Чехов замечает в письме начинающему писателю-провинциалу А. Пешкову, что «естественное… состояние литератора — это всегда держаться близко к литературным сферам, жить возле пишущих, дышать литературой». Видимо, Набоков не чувствовал этого с полной ясностью, однако такое состояние было естественным и для него.

«Веретено» еще короче познакомило его с молодой литературой эмиграции: с Иваном Лукашом, вскоре ставшим его приятелем и соавтором, с Сергеем Горным, Владимиром Татариновым, Владимиром Амфитеатровым-Кадашевым. Почти все они регулярно выступали на литературной полосе «Руля».

В «Сполохах» Сирин напечатал важное для него стихотворение «Россия» («Плыви, бессонница, плыви, воспоминанье…») с мучительными картинами поругания рая: он «уже давно и срублен, и распродан…». «Все то, что распевало, тянулось к синеве, плясало по лесам… все это умерло», но душа чает Воскресения и предчувствует грядущую жизнь родной страны. А в альманахе «Веретено» появились четыре миниатюры, ярко характеризующие и тогдашние настроения Набокова, и его художественный вкус:

Музыка этих стихов намеренно, вызывающе архаична, и это должно было остро ощущаться слушателями Маяковского, той же осенью 22-го года выступавшего в Берлине, или читателями недавно вышедшей в Москве книги Пастернака «Сестра моя жизнь», — автор привез ее в Германию. Поэты, составлявшие круг «Веретена», придерживались принципиально другой творческой позиции. Сирин отчетливо ее выразил стихотворением, так и озаглавленным — «Поэт» (оно предназначалось для газеты «Русская мысль», издаваемой П. Струве, но не было напечатано и почти семьдесят лет провалялось в редакционном архиве).

Явившийся «в черный день моей родной земли», истинный поэт молится «величию и нежности природы», осознавая, как предан он «глубокому глаголу», родному языку, который пребудет и после того, как минет «этот век поветренных скорбей». Точность, выверенность языка, его ясность и незамутненность, сохраненные наперекор уродливому времени, для Сирина высший долг поэзии и самое строгое испытание ее ценности. Когда все осквернено, когда «поблекшие сердца в пыли поникли долу», когда кажется, что родина «мертва, и тленом ветры веют», архаика, на этот взгляд, спасительна — как способ сохранить русскую речь, а значит, и душу России.

Эта мысль останется для Набокова исходной и в поэтическом творчестве, и в оценках сделанного другими поэтами. С ходом лет он будет ее отстаивать лишь все более и более твердо, провоцируя недоумение тех, кто воспринимал его как художника, тяготеющего как раз к новым, подчеркнуто современным формам, то есть чуждого традиционности (его проза давала некоторые основания объявить, ничего не уточняя: «Сирин — зарубежник», писатель, скорее близкий современным европейским веяниям, чем отечественным заветам, из эмигрантов именно он по-настоящему внял призыву «На запад!», который устами своего теоретика Льва Лунца определили как главный художественный ориентир «Серапионовы братья»). Так и не преодоленная — даже в откликах наиболее к нему расположенных и наиболее чутких критиков — настороженность по отношению к поэзии Сирина объяснялась тем, что она осознанно им отделена от всего спектра художественных веяний, помеченных «духом эпохи», который вызывал у него все более отчетливо выраженную негативную реакцию.

с восторгом отозваться о книжке неведомого пражского стихотворца Г. Пронина, который откровенно подражал то Кольцову, то Есенину, и, отметив две-три ужасающие погрешности, тем не менее написать: «Огромным достоинством стихов Пронина является то, что пресловутой революции, пресловутых сдвигов в них не чувствуется вовсе. Эти тихие скромные стихи как будто написаны не в эмиграции, а в ольховом глушняке, в той чудесной неизменной лесной России, где нет места коммунистическим болванам». Но ведь и поэзию Бунина он, в сущности, оценивал по тем же критериям, когда писал в 1929-м, что «нам холодно от мертвых глыб брюсовских стихов», и бальмонтовский стих теперь кажется несносным, и умолкло, не оставив по себе памяти, «блестящее бряцание модных лир… бесследно прошла эта поэтическая шумиха». А вот Бунин остался, потому что он законный наследник Тютчева. Десять лет спустя в этом качестве выступит у Набокова Ходасевич, другой близкий ему поэт, хотя о бунинской лирике он отзывался высоко и в дальнейшем, не отказавшись от давней статьи, где тонко определены ритмический ключ этих стихов и передаваемое ими настроение: «до муки острое, до обморока томное желание выразить в словах то неизъяснимое, таинственное, гармоническое, что входит в широкое понятие красоты, прекрасного… особая поэтическая жажда — все вместить, все выразить, все сберечь».

никакого интереса к перепалкам разных литературных групп, споривших друг с другом вроде бы о путях поэзии, однако тут же переходивших на политику, от которой он старался по возможности оградить свое творчество, подчиняя его другим приоритетам. Распад «Веретена» ничуть его не опечалил, как и быстрая кончина другого объединения, пышно себя назвавшего Братством Круглого Стола. Участники были те же самые, добавился только Владимир Корвин-Пиотровский (через семь лет он издал книгу поэтических драм «Беатриче», о которой Сирин написал в газете «Россия и славянство», назвав автора «большим поэтом» и оценив — несколько завышение — «звук, силу, гулкость, чистоту» этих строк).

Ясность, простота, вдохновенье — из одной рецензии в другую Набоков повторяет эти требования, неисполнение которых для него синонимично подмене поэзии суррогатами, что распространились «в наше время отвратительно изысканных, совершенно никчемных стихов с апокалипсическим настроеньицем» или же еще проще, с обилием скверно зарифмованной бессмыслицы. Бунин, в те годы остававшийся для него бесспорным литературным авторитетом, высказывался о современной литературе примерно так же. И система критериев была в общем и целом почти идентичной у них обоих. Авангардизм оба воспринимали как явление очевидно или потаенно родственное революции. Богатую неологизмами и грамматическими вольностями стилистику современной поэзии считали чем-то вроде косноязычия. Отступление от классических традиций, уж тем более вызывающий отказ следовать им, так как они, по Маяковскому, покрылись хрестоматийным глянцем, и Бунин, и Сирин оценивали как кощунство.

Однако Бунин, современник Серебряного века, никогда ему, в сущности, не принадлежал и ясно сформулировал свое расхождение с ним, свое неприятие, когда культура этого века переживала самый пышный расцвет. А Набоков, который застал только ее угасание, был ей слишком многим обязан, чтобы исчезло ощущение своей зависимости от главных художественных направлений той эпохи — от символизма и акмеизма. Брюсовские «мертвые глыбы» были слишком ему знакомы, поскольку — и «Гроздь», и «Горний путь» содержат достаточно свидетельств — он взбирался на них много раз, изучив все расщелины и бугорки. О Блоке впоследствии, уже обосновавшись в Америке, он писал с нескрываемой неприязнью: находил в его стихах банальные мысли, вульгарность стиля, даже какофонию, — но это не заглушает постоянных реминисценций, а то и откровенных заимствований из Блока или подражаний ему в стихах, которые появлялись за подписью «В. Сирин» в берлинских изданиях. Гумилев оказался одним из немногих русских авторов XX века, к которому Набоков сохранил интерес и расположение до старости, а для поэта Сирина он, видимо, был второй после Блока фигурой современного литературного пантеона, — о нем «нельзя говорить без волненья», отмечено в одной критической заметке 1927 года. Сколько бы ни иронизировал Набоков по поводу утихшего «бряцания модных лир», восхваляя пронинские бледные строфы за то, что в них «пахнет ольхой» и воспевается «удалой мухомор», собственные его стихи раз за разом дают почувствовать, что в действительности звук этих лир длится, не замолкая. Достаточно почти наудачу раскрыть том его стихов, и сразу оживет поэтический мир, который неотделим от Петербурга, от Серебряного века, от символизма и его наследников: продолжателей или антагонистов.

Достаточно прочесть хотя бы стихи 1924 года «Видение» (они попали и в посмертную итоговую книгу), те, в которых движущийся иней несет «мою Россию — детский гроб», и сливаются на снежной могиле тени, что «заламывались безнадежно, как будто тени Божьих рук»: кто после этого всерьез воспримет сиринские похвалы «простым, хорошим русским стихам», где всюду ясность, правдивость и «обыкновенные слова»? Сам он, во всяком случае, написать такие стихи был просто не в состоянии: в нем слишком укоренились образность и язык символизма. И Пронина он хвалил не оттого, что в сочинителе книжки «Узор теней» вдруг почувствовал родную душу. Воспевателя трепещущих стрекоз и кудрявых ветвей он поощрял не за достижения, явно мнимые, а оттого, что, читая заурядный сборник, нашел повод для косвенного выпада против той поэзии, которая в самом деле не оставляла его равнодушным, вызывая сложные чувства: неприязнь пополам с заинтересованностью, причем жадной. Сарказм вкупе с опасением, что будущее принадлежит все-таки именно ей.

как ее визитная карточка. «Есть в России довольно даровитый поэт Пастернак, — начинается эта рецензия. — Синтаксис у него выпуклый, зобастый, таращащий глаза, словно его муза страдает базедовой болезнью. Он без ума от громоздких образов, звучных, но буквальных рифм, рокочущих размеров». И дальше совсем убийственно: скверный русский язык, мысль, выраженная неумело и путано, темноты от безграмотности. Словом, новый Бенедиктов. Этот неудачливый соперник Пушкина стал олицетворением дутой славы творческой бесталанности.

Чтобы правильно прочитать этот пассаж, ошеломительный для думающих, что Набоков — эталон художественного чутья и слуха, нужно ясное представление о том, кем был Пастернак для молодого поэтического поколения тех лет: в России и в Рассеянье. Не случайно Набоков, заговорив о нем, тут же перевел разговор на почитателей и энтузиастов: «Такому поэту страшно подражать. Страшно, например, за Марину Цветаеву». Как знать, читал ли он напечатанный Белым в «Эпопее» эссе «Световой ливень», отклик на «Сестру мою жизнь», в связи с которой Цветаевой сказано: «Пастернак — поэт наибольшей пронзаемости, следовательно, пронзительности». Но творческое сродство Цветаевой и Пастернака уловлено точно, вот только опасения за нее были лишними: она уже напечатала «Поэму горы», «Поэму конца», «Крысолова», а на следующий год выпустит «После России», единственную свою книгу стихов эмигрантского периода и, может быть, лучшую за всю жизнь. К концу жизни Набоков косвенно признает, что судил о ней неверно: в английском, третьем варианте автобиографии мимоходом будет сказано, что у нее был большой талант. Но это 1966 год. Сорока годами раньше Сирин смотрел на нее иначе, и суть дела заключалась, собственно, не в тех или других особенностях Цветаевой как поэта, а главным образом в том, что Набоков отвергал всю новую поэзию, которую она и Пастернак представляли наиболее ярко.

Ближе к нашим дням Иосиф Бродский, размышляя, о Цветаевой, указал коренное ее свойство, которое, наверное, было определяющим для всей школы, — «отбрасывание лишнего… начало преобладания звука над действительностью, сущности над существованием». Трудно поверить, чтобы этого вовсе не чувствовал Набоков; ведь он, внимательный читатель стихов, знал лирику Цветаевой и Пастернака в тех свершениях, которых не отменило время. И кричащая несправедливость его оценок заставляет предположить, что за ними стояли не одни лишь расхождения в художественных верованиях, пристрастиях и вкусах, пусть даже крайне резкие.

Ходасевичу, чьи критические суждения оставались для Набокова безусловно авторитетными, новая школа была внутренне столь же чужда, его неприязнь к ней не раз пробивалась то более, то менее открыто. Однако же, приписывая Пастернаку косноязычие от природы, он отмечал, что поэт все-таки его «сумел превратить в прием, нередко достигающий цели и нечто „пастернаковское“ выражающий». Вслед придирчивому разбору цветаевской «Разлуки», где отмечено, что со страниц книжки «смотрит лицо капризницы, очень даровитой, но всего лишь капризницы… явления случайного, частного, преходящего», в 1925-м, через два года, Ходасевич напечатал статью о «Молодце», признав, что «мысль об освобождении материала, а может быть, даже и увлечение Пастернаком принесли Цветаевой большую пользу: помогли ей найти, понять и усвоить те чисто звуковые и словесные задания, которые играют такую огромную роль в народной песне» (Бродский в связи с Цветаевой пишет, по существу, о том же самом, просто для него дело отнюдь не в требованиях, налагаемых народной песней, вообще не в стилистике и жанрах). А еще через три года Ходасевич, при всех придирках и оговорках, завершает отзыв о книге «После России» признанием, что Цветаева — «самая неуспокоенная» среди поэтов своего поколения, что ее эмоциональное и словесное богатство неоспоримо, а дар — уникален.

Пройдет год, Набокову доведется писать о свежих книжках «Современных записок» и «Воли России»: как бы между делом он заметит о цветаевском «Тезее», что это «темное рифмоплетство, которое не способно вызвать иных чувств, кроме недоуменья и досады», а о переводах из Рильке и размышлениях над его письмами скажет: «темная нелепая проза». Написать подобное мог бы человек, абсолютно лишенный способности постичь поэтическое мышление: в случае с Набоковым это, конечно, исключено. Остается предположить личные счеты, которых не было. Или же (это кажется правдоподобным, если припомнить нетерпимость более поздних набоковских оценок всего не ладящего с идеалом гармонии, поверенной именно его алгеброй) тут уже сказалось нежелание признать, что гений, случается, озаряет головы безумцев, достигших в искусстве «степени высокой» не тем «усильным, напряженным постоянством», которое ставил себе в заслугу известный пушкинский персонаж. Обывательские толки сделали этого персонажа олицетворением зависти, хотя на самом деле — кстати, об истинных мотивах его действий всего убедительнее сказал именно Ходасевич — персонаж глубоко честен перед собой, думая, что свершает подвиг, дабы «спасти музыку», а причины драмы вовсе не связаны с его личными качествами, поскольку ее конфликт — «в глубине искусства, где труд и вдохновенье… оспаривают друг у друга первенство». И непереносима мысль, что вдохновенье может о себе заявлять непредсказуемо, таинственно, ломая все правила, — так непереносима, что почти неизбежным оказывается следующий шаг: признание этого вдохновенья ложным, оттого что оно беззаконно. Или просто оттого, что его природа иная.

«Маленьким трагедиям» Сирин в свой ранний берлинский период обращался достаточно часто, потому что сам пробовал освоить тот же жанр, явно подражая Пушкину, которым отзываются и композиция, и сюжетные ситуации, и белый стих этих драматургических миниатюр. Была вчерне закончена и большая, многоактная «Трагедия господина Морна», которую Набоков прочел в апреле 24-го на заседании Литературного клуба, но так до конца жизни и не напечатал. Видимо, чувствовал, что из очень амбициозного замысла — не меньше как новая версия «Пира во время чумы» — получилась не пьеса, а рыхлая и растянутая поэма, в которой нерифмованным пятистопным ямбом рассказано о короле, бросившем свое царство после дуэли с мужем некой Мидии, его возлюбленной. Этикет обязывал его величество застрелиться, но вместо этого монарх предпочел бегство, а державу охватили смуты и войны. Следуют пертурбации и перипетии, которым место не в трагедии, оглядывающейся на пушкинский образец, а в мелодраматическом романе с неистовыми страстями, роковыми заблуждениями и гибелью (всего эффектнее — самоубийством) героя в заключительном эпизоде. Набоков возвращался к «Господину Морну» и после того, как публика в авторском чтении услышала эту запутанную историю, в которой, помимо короля, замешаны бежавший с каторги бунтарь, его дочь, томимая страстью к изысканному стихотворцу Клияну, некто Эмин — ближайший из друзей Морна, сделавшийся легкой добычей его сластолюбивой дамы сердца, и еще несколько столь же безжизненных, скучно выдуманных персонажей. Есть вариант, где действие уложено в четыре акта, есть другой, где актов пять, и тем, что их целых пять, лишь усиливается ощущение мертворожденности замысла. Она на виду еще из-за того, что свою повесть в стихах автор сочинил для театра, и не оперного, а драматического, о законах которого, судя по трагедии, у него были в лучшем случае приблизительные представления.

Кое-где в этом неотделанном тексте мелькали мотивы, которые стоило бы особо выделить, так как им суждено большое будущее в зрелом набоковском творчестве: двойники, смешение сна и яви, король, лишенный или сам себя лишивший короны, тот венценосец, которому еще предстоит явиться перед читателем последнего, не оконченного русского романа Сирина «Solus Rex» и едва ли не самого усложненного по построению английского романа Набокова «Бледный огонь». Впрочем, исключая потерянное королевство, те же самые мотивы еще до трагедии начали обозначаться в первых сиринских рассказах, причем там они выглядели естественнее и были развернуты интереснее, чем в «Господине Морне». Драматургия давалась Сирину трудно. Даже та, что была драматургией только для чтения.

За полтора года было напечатано четыре таких его произведения: все короткие — один-два акта, все написаны белым стихом (рифма, и то нестрогая, появляется только в одном из них), все без расчета на сценическое воплощение. Во всех один и тот же главный мотив, который выражен самими заглавиями: «Скитальцы», «Смерть». Даты под этими текстами — 1923 год, начало 1924-го — настойчиво возвращают к мысли, что пьесы почти незавуалированно выразили потрясение, вызванное гибелью отца. И в самом деле, сюжеты их всех обязательно напоминают «о царстве потонувшем, о тоске изгнанья», о невозможности вернуться «к очарованьям жизни белокрылой», о том, что «смерть — обрыв нежданный, немыслимый», и об угрюмом существовании на чужбине, пока «зеленоватым призраком» маячит над родиной палач Робеспьер и Корсиканец серым взглядом из-под челки окидывает идущие за него умирать полки.

Пожалуй, наиболее выразительно основной мотив прозвучал в монологе одного из героев драмы «Смерть», которая построена на приеме, ставшем очень типичным для Набокова в более поздних произведениях: событие, что обозначено как основное, быть может, и не происходит вовсе, а только видится свершившимся главному или же случайным его участникам. Невозможно сказать, что было, а что только пригрезилось. Дело происходит в Кембридже, тень Байрона, автора прославленных мистерий «Каин» и «Манфред», незримо протягивается через все действие, в котором два персонажа — Гонвил, потерявший обожаемую жену (хотя не выдумка ли вся эта история с ядом?), и Эдмонд, тайно влюбленный в Стеллу, без которой для него стала бессмысленной жизнь. Сюжет таит в себе загадочность, ключевые эпизоды намеренно оставлены неясными, однако очень реально присутствие смерти. Об этом, о мимолетности земного счастья и написана пьеса, где

И в драме «Дедушка» снова загадка — какой-то из жалости подобранный старичок, который мирно доживает свой век в семье сердобольных крестьян. Однако на этот раз все проясняется, и развязка наполнена драматизмом. Случайный путник опознает в старичке палача, который трудился, не покладая рук, когда бушевал террор, пришедший вслед революции. А дедушка вспоминает свою ускользнувшую жертву и вот-вот довершит недоконченное дело, только бы хватило сил. Французский антураж и датировка действия посленаполеоновской эпохой вряд ли кого-то побудили отнестись к сценке как к исторической иллюстрации. В сиринских пьесах этого периода и время, и место действия — поэтическая условность, как и у Пушкина (во всем следуя великому образцу, Набоков одну из своих пьес, «Скитальцы», выдал за перевод из поэта Вивиана Калмбруда, никогда не существовавшего, и обманул доверчивых рецензентов, которые поверили розыгрышу, как поверили в Ченстонову трагикомедию «The Covetous Knight» первые читатели «Скупого рыцаря»).

«Полюс» был навеян реальными событиями, гибелью в снегах Антарктиды английской экспедиции Роберта Скотта на обратном пути с Южного полюса, где уже побывал знаменитый норвежец Амундсен. Дневники Скотта, переданные в Британский музей, были прочитаны Набоковым, который кое-что оттуда позаимствовал для достоверности деталей. Однако история, случившаяся в 1912 году, осталась только внешней рамкой, в которую заключены авторские размышления о том, как нестерпимо — «до бешенства, до боли» — хочется жить в минуты, когда совсем рядом смерть: «стеклянный вход… вода… вода… все ясно» (то были последние слова бабушки Набокова по матери П. Тарновской, той, что не понравилась Чехову). И размышления о бесцельности земных стремлений. Отдав последний долг почти всем своим спутникам, капитан вспоминает о Колумбе, который тоже страдал, но хотя бы

О настроениях Набокова в его первые берлинские годы трудно было сказать выразительнее.

* * *

Меж тем жизнь продолжалась, и он был молод. Одинок и молод, хотя одиночеству подходил конец.

«Я живу среди немцев, уже привык и к комнате своей и к режиму, но никак не могу привыкнуть к немецкой тишине и спокойствию. В доме и вне дома ни звука, только в 7 час. утра и в полдень играет в саду музыка, дорогая, но очень бездарная. Не чувствую ни одной капли таланта ни в чем, ни одной капли вкуса, но зато порядок и честность, хоть отбавляй». Впечатления Набокова были примерно такими же. Только вряд ли у него нашлись бы причины добавить, следуя Чехову: «Наша русская жизнь гораздо талантливее…»

Та русская жизнь, которую он, в основном, видел вокруг себя, перемещаясь из пансиона в пансион, такого определения явно не заслуживала. Берлин был перенаселен эмигрантами из России, пока новый всплеск инфляции не заставил их разъехаться кого куда: одних в Париж, других, привлеченных пенсиями, которые платило чешское правительство, — в Прагу, третьих домой: возвращались не то с надеждами, не то скрепя сердце. К середине 20-х годов русская колония заметно опустела. Многие издательские дома и журналы закрылись, газет стало меньше, возможностей зарабатывать уроками тоже. И потянулись унылые дни, заполненные поисками какого-нибудь заработка да тоскливыми разговорами про то, что берлинское лето невыносимо, а денег, чтобы хоть на неделю куда-то съездить, нет и не предвидится. Скучное пережевывание одних и тех же невеселых новостей требовало передышек. Ими становились вылазки за город, в сосновый лес у озера, источавшего тяжелый запах непроточной, превратившейся в большую помойку воды. Но там по крайней мере можно было, отыскав местечко, куда не добрались раскормленные немецкие матроны в нижнем белье, растянуться на сером песке и немножко позагорать. На бульварах, в садиках с чахлыми кустиками скамейки были заняты бледными юнцами, которые, расстегнув рубашки, подставляли солнцу прыщавую грудь.

Эти бульвары, и пивные с бархатным островком бильярда, и бесконечные трамвайные рельсы, по которым, заставляя дребезжать стекла прилегающих домов, до поздней ночи катят вагоны с озябшими пассажирами и кондуктором, придерживающим кожаный кошель, где позвякивает мелочь, эти унылые улицы, и дома, похожие на утюги, — в восемь вечера парадное уже заперто, ситуация почти непоправимая, если по рассеянности забыт ключ, — и москательные лавки, куда ходят за синильной кислотой от клопов, и диковинная световая реклама на Лютцовплац, — все это на полтора десятка лет стало средой обитания молодого писателя Владимира Сирина, входя многочисленными картинами, то явно, то исподволь подвергнутыми художественной деформации, на страницы его книг.

Сам он, томясь среди этой бесцветности и безликости, в ту пору все-таки пытался убедить себя и других, что для творческого человека она не лишена притягательности: отучает от пустословия и от обобщений, от «космических дуновений», которые — стараниями символистов вкупе с их последователями — заполонили литературу. Окунувшись в эту будничность, почувствовав ее изнутри, посидев, да не раз, «в танцевальном кабаке в городе Берлине», — каждый удостоверится, что обобщать смешно, потому что «системы нет. Рулетка истории не знает законов… Вместо космического дуновения — просто случайная мода». И не об этом ли, собственно, нужно сказать — о случайностях моды, о будничном, не интересном для тех, кого манят в литературе лишь мифы и символы, лишь глубокие метафоры, смысл которых неотчетлив и должен остаться непроясненным? Не в этом ли «смысл писательского творчества: изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен, находить в них благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки в те далекие дни, когда всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной»?

Набоков писал это в странного рода тексте 1925 года, который озаглавлен «Путеводитель по Берлину». Назвать его рассказом едва ли возможно: этой беседе за пивом, которая скучна для приятеля, очень не любящего описываемый город, и занимательна для того, кто составляет описание, не подойдут и другие определения — очерк, скетч. На пяти с небольшим страницах не происходит ровным счетом ничего. Описываются припорошенные трубы и надпись «Отто» на снегу, с подробностями запечатлены «старомодная прелесть» трамвая («желтый, аляповатый, с сиденьями, выгнутыми по-старинному») и рука кондуктора — жесткая, проворная, с загрубелой пятерней. По первому впечатлению — просто набросок, мимолетный эскиз, картинки с натуры, подобранные без всякой системы.

— автор читал Шкловского, его «Письма не о любви». Похоже, что и «Сентиментальное путешествие». Там был изложен и обоснован принцип отстранения, который преобладает в современной прозе, той, что рассматривает искусство «как мир самостоятельно существующих вещей». Сами по себе вещи большого интереса не представляют и не образуют никакой иерархии: написать можно обо всем, важно одно — как это будет сделано. Необходим сдвиг в привычной системе ассоциаций, пробуждаемых той или иной вещью, писал Шкловский: этого не случится, пока искусство считают «окном в мир», стараясь «словами и образами выразить то, что лежит за словами и образами». Пришло время, когда центр тяжести будет перенесен непосредственно на слово. Ведь «слова, отношения слов, мысли, ирония мыслей, их несовпадение и являются содержанием искусства. Если искусство можно сравнить с окном, то только с нарисованным».

Это главное положение, которое у Шкловского цементирует всю его «теорию прозы», воспринималось Набоковым как родственное его собственным представлениям о творчестве: еще не до конца им осознанным, но уже ясно о себе заявившим, особенно в рассказах, — тогда, правда, он не считал их (как и романы) истинным своим призванием. «Путеводитель по Берлину» последовательно выполняет именно задачу, определяемую «Теорией прозы» (книга Шкловского вышла в тот же год) как основное дело литературы, для того и существующей, чтобы «вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится». Словно бы из двадцать первого века рассматриваемый трамвай, ряды пустых бутылок в ящике на крыше фургона, прыгающего по мостовой, и почтальон, подставивший мешок, чтобы опорожнить ящик с письмами, и человек в переднике, прогнувшийся под грузом туши, взваленной на плечи, — сплошь «обыкновенные вещи», не допускающие обобщений, к которым теперь утрачено доверие. Однако принцип монтажного стыка, «отношения слов, ирония мыслей» — вот это действительно ново. Ассоциации вправду не те, что сами собою напрашиваются из-за своей затертости. Ходы нетрафаретны — как расположение гостиницы со звучным именем «Эдем», то есть Рай, прямо напротив берлинского Зоологического сада.

И вот этот ход как раз полемичен по отношению к Шкловскому. Его книга о Берлине имеет несколько названий, из которых первое — «Zoo». Ассоциативный ряд понятен, самопроизволен: зоосад — а «русские живут в Берлине вокруг Zoo» — готовая метафора, которая передает состояние эмиграции, равнозначной жизни в неволе, под взглядами толпы, явившейся взглянуть на диковины в клетках и на аквариум, куда на зиму поместили в верхнем этаже человекообразную обезьяну. Рай — для Шкловского такое сопоставление невозможно, даже если бы оно служило только контрастным фоном. (Эренбург, которому книжка не понравилась, язвил в письмах: отчего в ней нет истории горничной, таскавшей у Шкловского лосьон для ращения волос, которым потом пользовался ее любовник? Ему это не пошло на пользу: волосы, правда, выросли, но отчего-то только на ногах, между пальцами, а к тому же сделался чудовищный запор.)

У Сирина не аквариум, а «темнота потопленных Атлантид» и воспоминание о капитане Немо, который со своей подводной лодки разглядывал такие же сияющие углубления и ослепительные морские цветы. Да, «искусственный рай — весь в решетках», но все же какое-то подобие Эдема. И того сопоставления с буднями эмиграции, которое в «Письмах не о любви» дается навязчиво, «Путеводитель» даже не подразумевает. Он не об эмиграции, не о Берлине, он о том, как осознает мир человек, который написал этот текст.

А человек этот считает или по крайней мере старается себя убедить, что «не следует хаять наше время. Оно романтично в высшей степени, оно духовно прекрасно и физически удобно». Так завершался доклад, в котором Набоков убеждал слушателей из Литературного кружка во главе с Айхенвальдом противиться «демону обобщений», но при этом сам обобщал смело, безоглядно, не заботясь об аргументах: война, говорил он, прошла, не оставив особенно заметных шрамов, революция тоже сгинет в бездне вечности, а «о скучнейшем господине Ульянове будут знать только историки». Вот и «будем по-язычески, по-божески наслаждаться нашим временем, его восхитительными машинами, огромными гостиницами… удобнейшими кожаными креслами… тончайшими научными исследованьями…»

«On Generalities» выглядел бы какой-то аномалией, если бы не самая последняя его фраза: наслаждаться надо, главным образом, тем «привкусом вечности, который был и будет во всяком веке». А этот привкус способна распознать и передать только литература. Набоков рассуждает об эпохе, делая выводы, которые можно извинить лишь молодой запальчивостью, но думает прежде всего о том, как — без банальностей, без стертых общих слов — об этой эпохе рассказать. О себе он уже знает, что «переводчиком» — так Шкловский называл писателей, смотрящих на произведение как на окно в мир, — он не станет. Для него литература — «нарисованное» окно.

У Шкловского вслед размышлениям о разных типах художников (одних заботит лежащее за словом, других — сами слова в их отношениях) идут мысли о водевиле со вставными номерами, о театре варьете: он «самое живое в современном искусстве». Идею разделить в литературе «переводчиков» и «художников» как раз и подсказало ему посещение театрика «Scala» на Лютерштрассе. Там кувыркались акробаты и вертелись на трапециях гимнастки, а велосипедисты ездили по сцене на заднем колесе. Полная несвязность программы, в которой были еще балалаечники и танцоры, поразила Шкловского. Он стал думать о том, что дивертисментные представления надо считать опытом необычного, существенно нового соединения частей: не через личность героя, не через последовательность вытекающих одно из другого событий, а как-то иначе. И что такие представления — это удачная «попытка уйти из рамок обыкновенного романа».

Набоков был знаком с этими театриками основательнее, чем Шкловский, он с ними сотрудничал и писал для них в свои первые берлинские годы. У него был соавтор — Иван Лукаш, в юности футурист и протеже Игоря Северянина, потом вольноопределяющийся в Белой армии, с которой он эвакуировался из Крыма, добравшись до Берлина через лагерь для интернированных русских солдат в Галлиполи, через Константинополь, Софию и Вену. Об этом он писал в повестях «Смерть» и «Голое поле», имевших некоторый успех.

С Набоковым он познакомился в «Веретене»; обе фамилии были названы корреспондентом «Руля», извещавшим о расколе в сообществе после того, как его лидер Дроздов стал заигрывать с «Накануне», и об уходе восьми бывших участников объединения. Ушли в «Медный Всадник», издательство, которое просуществовало ненамного дольше. Поддерживать своих авторов оно не могло, и Лукаш, обремененный семьей, начал хвататься за любую работу. В Берлине было несколько русских кабаре, охотно посещаемых теми, кто успел вывезти свои капиталы из погибающей России или, как господин Корзухин из булгаковского «Бега», нажил миллионы на бедствиях беженцев. На Хольцштрассе располагалась «Синяя птица», задуманная как точная копия петербургского театрального кафе, которое было одной из достопримечательностей Серебряного века. Руководил ею Я. Южный, опытный антрепренер, который заказывал полуголодным начинающим литераторам что-то вроде сценариев, материал для скетчей и юморесок, забавлявших публику. Платил он копейки — авторы, не исключая Набокова, не раз грозили Южному судом, — и все же Лукаш ухватился за этот шанс, а перо Сирина, более ловкое, чем его собственное, оказалось незаменимым.

Представления в «Синей птице» состояли из полутора десятка номеров, в которых, по выражению Шкловского, все сводилось к «интересности отдельных моментов». Однако как бы самопроизвольно обозначались «соединения частей», не подчиненные обыкновенным мотивировкам. Присутствуя на репетициях — номер по его сценарию могли поставить то в середину, то в конец спектакля, требовались переделки на ходу, — Набоков видел, как рождается соединение, сделанное по принципу монтажа, сводящего разнородные фрагменты, и подчиненное стихии эксцентрики. Тут была явная родственность кинематографу, который начинали осознавать не как балаган, а как новое искусство, обретающее собственный художественный язык. Опыты, имевшие целью ввести монтажные ходы в прозу, были очень характерны и для европейской литературы тех лет, и для русской, в особенности — для советских авторов, среди которых корифеем этого искусства по праву считался Пильняк. Интерес Набокова к подобным экспериментам быстро прошел, а лет через пятнадцать, в «Даре» он их высмеял жестокой пародией, приведя фрагмент из написанного в подражание Пильняку — к тому времени уже расстрелянному, что, впрочем, едва ли побудило бы автора изъять эту страницу, — романа некого Ширина «Седина». Сам Набоков в своем повествовании никогда не пользовался ходами, непосредственно ассоциируемыми с поэтикой монтажа, однако кинематограф интересовал его очень сильно, и монтаж косвенным образом давал себя почувствовать в таких его книгах, как «Король, дама, валет», «Камера обскура» да и «Отчаяние». А все началось с непритязательной «Синей птицы».

по-немецки, комически уродуя язык. Ставили люди, по-видимому, не чуждые новейших театральных веяний. Судя по сохранившимся фотографиям, в этих спектаклях было что-то от артистических капустников, от знаменитой «Летучей мыши» Никиты Балиева, но что-то и от Мейерхольда.

Свою первую работу для этого кабаре, которое продержалось десять лет и не раз гастролировало по Европе, Лукаш и Сирин сделали в конце 1923-го, это был сценарий пантомимы «Вода живая». Оба не придавали своей деятельности серьезного значения. Писали на квартире Лукаша: если его жена уходила, вверив младенца заботе отца, ребенка укладывали на подоконник и принимались, изводя сигарету за сигаретой, разрабатывать первый пришедший в голову мотив, лишь бы он был экстравагантен. Ни одного текста не дошло, они известны только по заглавиям — «Китайские ширмы» — и отдельным сюжетным ходам, которые сразу выдают сходство с приемами немого кино, с лентами Чарли Чаплина и Бестера Китона: ужасно обросший человек приходит к парикмахеру, который долго и усердно его стрижет, обливаясь потом. Наконец показывается крохотная лысая головка — вроде набалдашника трости с нарисованными на нем огромными глазами. Играть эпизод должен был невысокого роста актер, его голову прятали в воротнике, а сверху надевали голову манекена с густой гривой.

Другое кабаре, с которым сотрудничал Набоков, размещалось на Курфюрстендамм. Стараясь перещеголять конкурентов, оно решило выпускать собственный журнал, причем на трех языках — немецком, французском, английском. Журнал, как и кабаре, назывался «Карусель», вышло два номера осенью 23-го и зимой 24-го года. Во втором было написанное по-английски эссе Набокова («В. Кантабофф») о красоте, которую можно обнаружить и посреди безобразия, грубости, уродства. Желающим убедиться, что это так, стоило бы сходить в кабаре или вспомнить раскрашенные деревянные игрушки своего русского детства.

«Синей птицей» почерпнул и кое-что такое, что не пропало бесследно для писателя Сирина. Кино в этом смысле оказалось, вероятно, даже более важным. Набоков в ту пору был знаком с кинематографом не только как зритель. Безденежье заставляло его подрабатывать, участвуя статистом в съемках.

Картины, где он снимался, не найдены или, возможно, были вырезаны кадры, где можно было бы разглядеть в толпе его лицо. Однако известно письмо матери в Прагу с жалобой, что целый день, от семи утра до пяти вечера, пришлось ухлопать на съемки, брови перемазаны гримом, в глазах белые пятна от света юпитеров, а уже надо лететь на урок и затем в «Синюю птицу», на репетицию. А герой первого романа Сирина, появившегося в 1925-м, вспоминает, что «не раз даже продавал свою тень подобно многим из нас. Иначе говоря, ездил в качестве статиста на съемку, за город, где в балаганном сарае с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных, как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали, — но долго еще в этих сложных стеклах дотлевали красноватые зори — наш человеческий стыд».

с воспитанниками, сопровождаемые беседой по-французски или по-английски, а также посещением спортивного манежа для уроков тенниса и бокса, все больше докучали — не оставалось времени писать. Балаганный сарай, где — так ему тогда казалось — притворяются, будто заняты искусством, мог, не требуя взамен ничего, кроме элементарных навыков и доли цинизма, дать потом желанную возможность серьезного творчества.

Одна такая затея едва не принесла успех. Летом 24-го Сирин напечатал в нескольких номерах газеты «Русское эхо» большой рассказ «Картофельный Эльф», а затем сделал по нему сценарий, переменив заглавие: «Любовь карлика». Через много лет рассказ был им переведен на английский с пояснением, что сначала он не думал о киноверсии, но словно бы сами собой стали появляться детали, которые просто провоцируют экранизацию, да и действие построено так, что перевести эту странную историю на язык кинематографа не представляет большой сложности. С. Бертенсон, русский эмигрант, который работал в Голливуде, видимо, пришел к такой же мысли, — сделал черновой вариант перевода и показал его режиссеру Льюису Майлстоуну, а на самом деле Мильштейну, выходцу из России. В те годы он был очень известен, его фильм по роману Ремарка «На Западном фронте без перемен» получил высшую премию — «Оскар», и если бы контракт состоялся, у Набокова не было бы причин беспокоиться о своем социальном положении. Бертенсон приезжал к нему в Берлин оговаривать детали (Майлстоуну хотелось при переработке рассказа кое-что в нем поменять) и записал в дневнике слова Набокова, что он, почитатель кино, старается смотреть все новые фильмы, особенно американские. Однако тут выяснилось, что у студии — был 1932 год, время Великой депрессии, экономического кризиса неслыханного масштаба и длительности, — серьезные финансовые проблемы. Постановка «Любви карлика» была отложена. Оказалось, что навсегда.

Об этом нельзя не пожалеть, хотя бы оттого, что «Картофельный Эльф» идеально вписывается в эстетику экспрессионизма, который в то время стал на Западе, и особенно в кинематографе, едва ли не самым ярким и перспективным художественным направлением. Сирин рассказывает о цирковом артисте-«эльфе» крохотного росточка, весом всего в десять килограммов, хотя он взрослый, двадцатилетний мужчина. Эпитетом, ставшим его прозвищем, он обязан несоразмерно большому и тяжелому носу, который изрядно потешает любителей цирка везде в Европе. Фокусник Шок, партнер по арене, как-то приводит Эльфа к себе домой, а тот вдруг влюбляется в госпожу Шок и пресерьезно строит планы женитьбы на ней после неизбежного объяснения с мужем. Объяснения не получается, муж умело разыгрывает сцену самоубийства, которого не было. Карлик в отчаянии оставляет свое ремесло, чтобы поселиться, прячась от всех, в провинциальном городке, где, однако, через много лет его разыщет госпожа Шок и сообщит, что от их мимолетной связи родился сын, большой мальчик. И не успеет сказать, что мальчик этот теперь умер, — от счастья, от желания немедленно увидеть потомка у Эльфа разорвется сердце.

В этой намеренно неправдоподобной истории всего любопытнее приемы, посредством которых воплощается гротескный сюжет с оттенком патологии. Крупным планом описан партнер Эльфа по его номеру, унылый великан родом из Омска: на арене он «стоял, как громадная кукла, механическим движением брал инструмент», потом, выпятив пудовую челюсть, так же механически бил пальцем по гитарным струнам. С партнершей-карлицей, которую представляют как невесту Эльфа, он, давясь от отвращения, на глазах гогочущего зала «должен был танцевать тесный танго». Фокусы Шока заставляют воспринимать самого фокусника как «мираж, ходячий фокус, обман всех пяти чувств». Эльф в минуту потрясения, вызванного признанием госпожи Шок, больше схож с муляжем-чревовещателем, чем с несказанно обрадованным отцом.

Экспрессионизм строил свои эффекты на таком же смешении сна и яви, мертвенного и живого, механического и человеческого. Никакого правдоподобия — только гротеск и деформация. Сюжетные ходы нацелены произвести шоковое воздействие, метафоры должны покончить с бесстрастностью восприятия, ошеломляя читателя или зрителя, открывающего для себя «скрытые сущности» мира. Подобное открытие чаще всего травмирует, потому что мир жесток и алогичен, что бы ни говорили относительно его разумности, стараясь не вспоминать о недавней катастрофе — о мировой войне.

на премьеры по пьесам драматургов, которые, считая, что «искусство наших дней есть крушение натуралистичности», отдали предпочтение фантазии, возникающей на зыбкой грани между видимым и ирреальным. Когда в 1920-м появился фильм режиссера Роберта Вине «Кабинет доктора Калигари», критика заговорила о состоявшемся крупном художественном событии. Залы ломились от желающих в который раз посмотреть эту ленту, в которой были ярмарочный балаган и ящик, схожий с гробом, а в этом ящике — фигура юноши, загипнотизированного врачом-злодеем и совершающего чудовищные убийства, пока все думают, что он мертв.

Очень вероятно, что Набоков видел картину, — в Германии ее популярность была невероятной. Возможно, фильмы, в которых как статист участвовал он сам, делались в сходной стилистике: кошмары, безумства, злая магия. Какие-нибудь маньяки, обладающие роковой властью вершить чужие судьбы. Необъяснимые происшествия, что-то фантастическое, пугающее, ужасное.

Впоследствии он много раз говорил, что, прожив в Германии полтора десятка лет, тем не менее практически не соприкоснулся ни с немцами, ни с их культурой. Что он не читал их книг и газет, обошелся без знания языка, если не считать десятка обиходных фраз, и «никогда не чувствовал ни малейшего неудобства» по этой причине. Известно, впрочем, что немецкие фолианты по энтомологии Набоков поглощал еще в отрочестве. А его придирки к английским переводам новеллы Кафки «Превращение», одного из художественных текстов, которые он разбирал, обучая американских студентов тайнам высокой литературы, заставляют предположить, что с родным языком автора этой новеллы профессор Набоков был не так уж скверно знаком. Причем еще в свою бытность писателем Сириным: нет ни одного свидетельства, что он им специально занимался, переехав за океан.

Впрочем, не имеет большого значения, читал писатель Сирин своих немецких современников или действительно не читал, и какие фильмы смотрел он, раза два в месяц обязательно выбираясь в кино, и было ли у него ясное представление об экспрессионистах или же он ничего толком о них не знал. Основные их установки не могли быть особенно ему близки. Экспрессионизм считался «левым» искусством, верившим в неизбежность революционных потрясений, которые обновят прогнивший мир. Идеи, причем такие, которые Набокова только отталкивали, для этого искусства обладали первостепенной важностью: персонажи, сюжеты, мотивы — все это, в общем и целом, служило главным образом иллюстрацией тезисов. Человек оказывался полностью зависимым от каких-то злых сил, которые притаились в непонятном ему мире, внушающем тревогу или ужас. Характер получался одномерным или более схожим с маской, чем с живой личностью. Для экспрессионистов личности несущественны, они интересовались явлениями и хотели обнажить их замаскированную сущность.

Однако приверженность гротеску вместо «натуралистичности» была созвучна устремлениям, которые очень ясно проявились уже в самых первых рассказах Сирина. А построение сюжета на стыке действительно происходящего с фантастическим и невозможным (во всяком случае, по меркам здравомыслия), и постоянное присутствие чего-то ирреального, и такой же обязательный оттенок жестокости, которой исподволь корректируется действие, — все это в родстве с художественными ходами экспрессионистов. И драматургов, таких, как Георг Кайзер, обладавший редкостной способностью передавать ощущение беспричинного, но неотступного страха, который владеет персонажами его нашумевших пьес «Коралл», «Газ 1», «Газ 11». И кинематографистов — Вине, а особенно Фрица Ланга, поставившего в 21-м знаменитую картину «Усталая смерть» с ее мистической темой Судьбы, выступающей в облике палача. И художников из берлинской группы «Штурм», написавших для ленты «Кабинет доктора Калигари» выразительные декорации, где передан смещенный, деформированный образ мира, который словно рожден сознанием душевнобольного.

— никакой творческой зависимости от экспрессионизма Сирин не чувствовал. Мог и вообще им не интересоваться: это не меняет сути дела. Экспрессионизм был больше чем художественной школой, он был умонастроением, настоянным на душевной неустроенности и смятении, которые стали типичной чертой первых послевоенных лет. И вот поэтому он сумел укорениться так прочно — не только в искусстве, а в самой будничности, постоянно о себе заявляя повсюду, от интеллектуальной моды до приемов рекламы. Шкловский описывает «экспрессионистские манекены в окнах Берлина», сделанные по моделям скульптора Руди Белинга. Эти манекены, похоже, перейдут из берлинских окон на страницы второго сиринского романа «Король, дама, валет». Героя этой книги зовут Драйер — говорящая фамилия: не только третий («драй») в треугольнике, который там описан, но, возможно, еще и прямой отзвук кинематографа экспрессионизма — датский режиссер Карл Драйер считался одним из его корифеев.

А типичные для экспрессионистов мотивы и художественные ходы обозначатся уже в самых первых рассказах Сирина. Плохо отзывавшийся о Ремизове, он, однако, побыл (правда, совсем недолго) одним из ремизовских учеников, которых было очень много среди тогдашних начинающих прозаиков. «Нежить» (под зарисовкой, появившейся в «Руле» 7 января 1921 года, впервые стояла подпись В. Сирин) и «Слово» (оно было напечатано там же ровно два года спустя, день в день) представляли собой не рассказы, а что-то слегка напоминающее стихотворения в прозе, и здесь чужая, ремизовская стилистика просто режет глаз. Эти прозрачные лики, лучистые ресницы, и буйная, ветровая тоска, и Леший, задорная нежить, — все сразу вызывает ассоциации с очень в ту пору читавшейся ремизовской «Огненной Россией», со сказами и сказками, которые тогда во множестве печатали разные берлинские издатели, с изобретенным Ремизовым способом описания, у него самого получившим название хорового: «человек в вечном круге хорового мира». Через несколько лет, рецензируя книжку «Звезда надзвездная», Набоков заявит, что «ни особого воображения, ни особого мастерства у Ремизова не найдешь». Пристрастное, несправедливое суждение, но его несложно объяснить именно тем, что писатель, у которого ныне обнаруживаются «суконный язык» и «недопустимые курьезы», в свое время оказывал завораживающее воздействие.

Оно, однако, и правда было недолгим. В «Русском эхе» один за другим появились в 1924-м рассказы «Удар крыла» и «Месть», действительно рассказы — с персонажами, с поворотами интриги, поражающими своей неожиданностью, с экстравагантными событиями, которые образуют сюжет. Тогда же были написаны, но не появились по-русски еще несколько новелл, в которых происходят невероятные, загадочные, пугающие вещи: в точности по экспрессионистскому рисунку. Эти новеллы — «Звуки», «Боги», «Дракон» — пролежали в папках семь десятилетий. Они вышли лишь в составе англоязычного полного собрания набоковских рассказов в 1995 году.

Истории, составившие внутренне законченный цикл, говорят сами за себя.

решение заставляет лишь знакомство с прелестной Изабель: «Мне нужна ваша любовь. Завтра я застрелюсь». Однако ничего этого не будет. Что-то исполинское, мохнатое, издающее быстрый и радостный лай, ворвется, ломая крылья, через провал окна — ангел с сырой пахучей шерстью, тот, кто, «вероятно, живет на вершине, где ловит горных орлов и питается их мясом». Ударив грифом гитары и затолкав в шкаф, Керн сломает ему крыло. Наутро летучая Изабель, прыгнув на лыжах с уступа, вдруг камнем упадет среди снежных всплесков. И окажется, что у нее сломана грудная клетка.

или другому доктору, Мабузе из фильма Фрица Ланга, гипнозом расправлявшемуся со своими жертвами. Жена отправляется в супружескую спальню и ложится, не включив света. Профессор входит какое-то время спустя: он в смокинге со вздутой крахмальной грудью, глаза сверкают под лучами электроламп. Жена лежит мертвая, «обнимая мертвый, кое-как свинченный скелет горбуна», который супруг привез из-за границы.

Дракон, проживший тысячу лет в пещере, решается выйти из укрытия, наведавшись в близлежащий городок. Увидев его, хозяева табачной фирмы думают, что кто-то накачал насосом резиновую игрушку и бросил ее на площади. Не обклеить ли ее рекламными плакатиками, рекомендующими новые марки сигарет? Потом позовут циркача на лошади, чтобы он проткнул громадный шар, выпустив воздух. Когда-то от такого удара копьем умерла его мать, и дракон спешит обратно в пещеру, но смерть гонится по пятам.

События разворачиваются в Англии и Германии, описываемые ситуации и приемы описания заставляют вспомнить экспрессионизм, и тем не менее это проза русская и о русском — об эмиграции. Потребуется совсем немного времени, чтобы Сирин, чей талант развивался стремительно, с явным издевательством начал отзываться о «знаменитом надломе нашей эпохи», о «знаменитом эмигрантском надрыве». Но его рассказы 1924 года этот именно надлом и надрыв воссоздают, стараясь его выразить так отчетливо, словно это не проза, а плакат. И порой добиваясь как раз этого эффекта.

«Руле» не взяли новеллу «Случайность», сказав, что их не интересуют кокаинисты. Лукаш помог договориться с рижской газетой «Сегодня». Рассказ был напечатан — Набоков потом считал, что напрасно. Это не так: для того периода, к которому она относится, новелла важна, в ней выразительно проявлены настроения, совсем не гармонирующие с последующими утверждениями ее автора, что наше время не только физически удобно, но «духовно прекрасно». Для героев рассказа все как раз наоборот: и для русской дамы, которой удалось вырваться из советского Петрограда, и для давно потерянного ею мужа, — он теперь лакей, разносящий тарелки в вагоне-ресторане экспресса Берлин — Париж, без кокаина он обходиться не в силах.

«Случайность» невысоко. В ней непозволительно много таких случайностей, которые кажутся явной натяжкой. А финал с предугадываемым самоубийством героя, нашедшего на вагонной площадке кольцо, обладающее сокровенным значением для обоих главных участников этой истории, слишком отдает пошловатой мелодрамой. Правда, отринув первоначальный план просунуть голову между буферами, чтобы она лопнула, лакей просто прыгнет под мчащийся паровоз. Мыслилось самоубийство вполне по-экспрессионистски. Получилось обыкновеннее и страшнее.

— привкус чрезмерности и дурной театральности, когда описываются переживания страдающих персонажей, слишком бьющая в глаза символика, броская, однако недостаточно мотивированная развязка, — и утрачено ощущение, что это живые люди, а не паяцы, чьи маски наделены трагической миной. Перечитывая рассказы той поры, чтобы выбрать стоящие перевода для американских сборников, автор был очень строг: забраковал их почти все. Строгость понятна, если судить по чисто эстетическим критериям. И все же эти рассказы многое значили, ведь с них начинается прозаик Сирин. А в чем-то — и писатель Набоков.

Об этом можно было бы, не прибегая к натяжке, сказать даже в том случае, если бы из всех них уцелела лишь напечатанная осенью 25-го «Драка». Она кажется этюдом, набросанным в записной книжке на исходе обычного берлинского дня, проведенного автором за городом, у озера, куда можно было добраться, сев в трамвай, а там пройдя через лесок с преобладанием телесного цвета сосен. Пляж, на котором, аккуратно расстелив простыню, немец с заросшими шерстью кривыми ногами методично читает припасенные газеты, облепленный песком голый младенец и мамаша, расчесывающая длинные волосы, крики продавца кислых леденцов, эоловы возгласы плывущего над деревьями аэроплана, — пейзаж сделан несколькими точными деталями, и они взяты из сферы обыденности, но при всем своем прозаизме выразительно воссоздают среду, время, социальное пространство. Это сиринский пейзаж — немецкая толпа, безликость, густой аромат пошлости — и сиринская история: кабатчик, тупо избивающий любовника своей дочери («маленькое лицо с пустыми и нежными глазами»), который не заплатил двадцать пфеннигов за скверный коньяк. Еще несколько таких историй с героями-немцами, с мотивами механической жестокости и принуждения к единомыслию будет написано Сириным в 30-е годы. И все они относятся к числу его лучших рассказов.

— что-то из «Ады», может быть, из «Арлекинов». Неприметный эпизод завершен, и автор думает о том, что его можно было рассказать совсем по-другому, к примеру, так, чтобы читающие посочувствовали страданиям Эммы, на глазах которой отец и жених, гакая, колошматят друг друга. «А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом».

Став писателем Набоковым, прозаик Сирин позабудет об этом «может быть»: предположение, увенчивающее рассказик 25-го года, превратится в уверенность. Выиграло или проиграло от этого его творчество — вопрос из тех, на которые никто и никогда не даст окончательного ответа. Во всяком случае, Сирин умел чувствовать страдание как боль, даже когда оно проявлялось в банальных или мелодраматических формах, умел его воспринимать эстетически, но не только. Его ранняя проза заполнена все-таки не игрой теней, а реальными переживаниями, среди которых два самых главных — это ностальгия и одиночество.

Ностальгия останется очень надолго, в сущности, навсегда. Чувство одиночества не исчезнет, но по крайней мере перестанет быть таким неотступным. На первой странице романа «Машенька», который был написан тогда же, в 25-м, и появился в берлинском издательстве «Слово» год спустя, при переизданиях стояло: «Посвящаю моей жене».

* * *

занялся лесом: производил вырубки и посадки, оценивал, продавал. Дела его шли так успешно, что незадолго до 17-го года Евсею Слониму принадлежало практически все городское хозяйство в каком-то южном захолустье, и он, поборник прогресса, намеревался сделать этот городок настоящей Европой: проложить канализацию, пустить трамваи…

— прежде всего с физикой. Одно время она считала себя социалисткой. Революция быстро ее отрезвила. Семья вынуждена была, спасаясь от ареста, бежать сначала в Киев, затем, через петлюровские заставы, в Одессу, где Слонимам предстояло пережить погром. Последние несколько месяцев они провели в Ялте, уехав в марте 1920-го.

До Берлина добирались кружным путем. При помощи своего делового партнера-голландца Слоним сумел продать имущество, принадлежавшее ему в России, какому-то немцу, уверенному в скором падении большевиков. На вырученные деньги были открыты две фирмы, однако новый виток кризиса разорил семью непоправимо. Предполагавшегося хорошего образования (Высшая техническая школа в Берлине) Вера не получила. Пока держались фирмы, она работала там секретаршей и помощницей отца, напечатала в «Руле» несколько забавных историй и сентенций, почерпнутых из какой-то книжки болгарского фольклора, а также перевод из Эдгара По. Ни в «Руле», ни в издательстве, которое Слоним учредил с мыслью выпускать переводы русских классиков для американского рынка (ни одной книги не вышло в свет), они не встретились. Как много раз упустили возможность встретиться и раньше: в Петербурге — дом на Морской Вера помнила с самого детства, — на Сиверской, где ее семья снимала дачу последние два лета перед октябрьской катастрофой.

Встреча произошла 8 мая 1923-го на благотворительном балу в Берлине. Вера была в маске, которую отказалась снять. Через месяц явились на свет набоковские стихи с эпиграфом из Блока, из «Незнакомки».

Отзвуки этого романа легко различимы во многих книгах, и сиринских, и набоковских: в «Подвиге», «Даре», «Себастьяне Найте» — вплоть до «Арлекинов». Пока семья Набоковых оставалась в Берлине, Вера никогда у них не бывала и даже не называла себя, звоня по телефону. Встречались в кафе и бродили по улицам. В девять вечера закрывались все магазины, город пустел. Только продавцы вечернего выпуска «Фольксштимме» ловили одиноких прохожих, чтобы сбыть последнюю пачку, да киноманы собирались у входа в ярко освещенные синема, а в дешевых забегаловках у Силезского вокзала, где тротуар замусорен желтыми картонными квадратиками пригородных билетов, грелись замерзшие проститутки.

«У Кемпински», — ужин обходился в целое состояние — добирались до парков, где весной упоительно цвели маргаритки, и в Малый Тиргартен с безработными на скамейках: их становилось все больше. Часто проводили время в кино. На экране Рудольф Валентино, бывший платный танцор в ночных клубах, представал в облике демонического соблазнителя с яркой внешностью южанина и повадками триумфатора, перед которым капитулируют изнеженные, анемичные светские красавицы. Потом шла какая-нибудь мещанская драма: бакалейщик отказал в кредите, нечем платить за квартиру, а уже семнадцатое число, и вот муж, банковский служащий, дрожащей рукой извлекает пачку купюр из сейфа. Рыданья, страх, пришедший на выручку друг, который внесет недостающую сумму, пока никто не заметил кражи. Чай втроем, переплетшиеся под столом ноги жены и гостя. Отчаяние мужа, нагнувшегося за упавшей ложечкой и вдруг узнающего всю правду. После таких историй «Нибелунги», сделанные Фрицем Лангом по мотивам немецкого эпоса с использованием типичных приемов экспрессионизма, — впечатляющие массовые сцены, леденящая душу битва Зигфрида с драконом, управляемым спрятанными в его теле людьми, — казались верхом искусства.

Летом 1924-го, приехав навестить родных в Прагу, Набоков сказал матери, что они с Верой обручились. Свадьбу отпраздновали 15 апреля 1925-го. Надо было заплатить за какие-то бумаги. Из ратуши молодожены ушли буквально без гроша в кармане. Обедали у Веры и там оповестили ее семью, что их дочь с этого дня носит другую фамилию.

Это был один из самых счастливых писательских браков за всю историю русской литературы. Они прожили вместе больше пятидесяти лет, а после смерти Набокова его вдова сделала все, чтобы были изданы оставшиеся тексты, подготовлены переводы, и не только на русский, отмечены памятные даты, написана подробнейшая биография Брайена Бойда, для которой ею были предоставлены бесценные материалы. Сын Дмитрий, единственный их ребенок, родился в 1934 году.

В том стихотворении с эпиграфом из «Незнакомки» и цитатами, соединяющими встречу на берлинском маскараде с образами-мифами Серебряного века, было тайное признание:

«Машеньки» стоит пушкинский эпиграф: «… Воспомня прежнюю любовь…».

О том, что сюжет первого романа Сирина носит целиком автобиографический характер, говорил сам Набоков в предисловии к английскому переводу книги, написанном в 1970-м: «Его Машенька и моя Тамара — сестры-близнецы; тут те же дедовские парковые аллеи; через обе книги протекает та же Оредежь; и подлинная фотография Рождественского дома, каков он теперь… могла бы служить отличной иллюстрацией перрона с колоннами в Воскресенске из романа». Между Львом Ганиным и Набоковым, каким он предстает в «Других берегах», в главах, посвященных ранней юности, вправду существует очевидное сходство. Понятно, что и героиня романа обладает теми же чертами, какими автобиография наделила Тамару. Валентину Шульгину.

— это последние месяцы перед революцией. А в Крыму присоединяется к добровольцам: Набоков только собирался, а вот его герой повоевал и запомнил «стоянки в татарских деревушках… дикую ночную тревогу, когда не знаешь, откуда стрельба и кто бежит вприпрыжку через лужи луны, между черными тенями домишек».

Вероятно, тут отголосок каких-то разговоров с Юриком в их последние встречи. Тень Рауша мелькает и еще в одном эпизоде: когда, заговорив о последних классах школы, Ганин припомнит свои фантазии о любовнице, светской даме, хотя в действительности он тогда был «до смешного чист». У Юрика, кажется, в самом деле имелась в Варшаве пассия из высшего общества. Но если и так, игры, подражания французским романам об аристократах было в этой истории явно больше, чем чувства.

— еще до появления героини первого настоящего романа — выдумки Ганин вспомнил по ассоциации с березовыми рощами, воспетыми в стихах поэтов, что на заре века украшали мещанские журналы и календари. Поэт Антон Сергеевич Подтягин, сочинитель такой лирики, превратностями русской судьбы в этот совсем не идиллический век оказался жильцом скучного берлинского пансиона, окна которого дрожат от грохота проносящихся рядом поездов, а двери украшены номерами, вырезанными тоже из старого календаря, причем апрельского. Точно у хозяйки, во всех отношениях бесцветной пожилой вдовы, вдруг родилось намерение поиздеваться над постояльцами, представив их героями веселого розыгрыша по случаю прихода весны.

Что-то наподобие розыгрыша и произойдет, а героем, или, может быть, жертвой окажется пошляк Алферов, нынешний муж Машеньки. Напившийся до одури в канун ее приезда из России, после четырехлетней разлуки, он храпит у себя в номере, не зная, что Ганин поставил будильник на десять, даже на одиннадцать, а ее скорый приходит в 8.05. Отчасти похоже на розыгрыш поведение самого Ганина: он — в полной готовности к бегству с любимой — приехал на вокзал вовремя, посмотрел, как подходит к платформе северный экспресс. Но вдруг метнулся на площадь, схватил такси, и вот уже, засыпая, покачивается в купе другого поезда, идущего на юго-запад, в места, где несложно без визы пересечь французскую границу.

Только если это розыгрыши, то очень невеселые. Конфузом и свинством кончается вечеринка, затеянная танцорами из варьете, получившими желанный ангажемент, который даст им возможность еще какое-то время жить в комнате, пропахшей вонючим лосьоном от пота, и наслаждаться своим убогим голубиным счастьем. Отмечали воссоединение алферовского семейства, день рождения машинистки Клары, уже увядшей в двадцать шесть лет, удачу Подтягина, который дождался-таки паспорта с разрешением на выезд. Но воссоединение откладывается, потому что Алферов допился до положения риз. А Клара, тайно мечтающая о Ганине, с грустью смотрит, как он идет к лифту, таща в руках два чемодана со своим добром. И только что полученный паспорт утерян в автобусе — да он бы все равно не понадобился, потому что дни, даже часы его владельца сочтены.

Подтягину снится Россия, «не ее прелесть, которую помним наяву, а что-то чудовищное. Такие, знаете, сны, когда небо валится и пахнет концом мира». Ганину тоже знакомо подобное психологическое состояние: по его определению, «бесцветная тоска». Метафора, наводящая на мысли о конце мира, появляется уже в самом первом эпизоде романа — застрявший лифт, в котором погасла лампочка, висение в клетке над черным провалом. И дальше, во всех описаниях «унылого дома, где жило семь русских потерянных теней», обязательно будет возникать тот же мотив непоправимого крушения. Настроение безысходности только усиливают и эти громады дыма, вздымающиеся над полотном железной дороги, и постоянное у Ганина чувство, что «каждый поезд проходит незримо сквозь толщу самого дома», и мнимая возможность уехать, что дразнила его неотвязно.

— ему «снится только прелесть. Тот же лес, та же усадьба. Только иногда бывает как-то пустовато, незнакомые просеки».

Машенька, о судьбе которой он узнал по чистой случайности, заполнила собой, точно бы выплыв из этих снов, и просеки, и весь далекий пейзаж Ингрии, с которой сопрягается у Ганина ощущение счастья. Первоначально роман так и назывался — «Счастье», и если автор в итоге отверг этот заголовок, причина, должно быть, та, что по всему характеру повествования требовался уточняющий эпитет: утраченное, погибшее, несбывшееся — а с ним появилась бы нежелательная прямолинейность. Ганин чувствует, что Машенька «вся его юность, его Россия», а это — юность, и Россия, что была тогда, в юности, — не возвращается. Оттого, проводив прибывший состав взглядом, он идет не на платформу, а к стоянке такси. «Образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем. И, кроме этого образа, другой Машеньки нет, и быть не может».

Почти через полвека, перечитав книгу для издания по-английски, Набоков не утаил от себя и от читателей, что испытывает к своему первому роману особенное сентиментальное чувство. Оттенок его ясно распознаваем и в самом романе, в тех его эпизодах — свидания на берегу Оредежи, разноцветные стекла беседки в парке, осенние, дождевые поцелуи, белая скамья, сияющая в темной зелени хвой, — которые для автора имели самое непосредственное биографическое значение. Где-то на этих страницах, восстанавливающих поэтичную атмосферу давнего лета, юношеские предчувствия, сладкие грезы, а затем — пленительный образ девушки с большим бантом и нежной смуглотой щек, остро ощущается еще не прошедший восторг перед Буниным, которому, с очень почтительной надписью, был послан авторский экземпляр только что вышедшей книжки («И глядя на небо, и слушая, как далеко-далеко на селе почти мечтательно мычит корова, он старался понять, что все это значит — вот это небо, и поля, и гудящий столб; казалось, что вот-вот сейчас он поймет, — но вдруг начинала кружиться голова, и светлое томленье становилось нестерпимым»). Где-то, особенно в чувствительных стихах, которыми пестрят письма Машеньки из Полтавской губернии Ганину в Ялту, ясно распознается стилизация: мимозы, что хрупки, как грезы, и полные бокалы вина с целью сбросить оковы любви, и сияющая речная волна, — все это сильно отдает олеографией, как отдавала ею и поэзия, поглощаемая «Тамарой»: К. Р., Гофман, Жадовская.

Но есть пронзительность, невозможная и при самой искусной имитации, если за нею не стоят «патетические причуды» тоски по родине, над которыми напрасно иронизировал в предисловии к переводу «Машеньки» стареющий Набоков. Нигде больше (исключая только два-три десятка страниц в «Даре») эта тоска не высказалась у него так ясно и определенно, как в повести о юношеской любви, о том, что все исчезло, «все это далекое, светлое, милое», и невыносимо примириться с исчезновением, невозможно до конца осознать, что прошлое и сегодняшнее разделены непроницаемой стеной. Когда, закончив роман, Сирин прочел его в Литературном кружке, не очень склонный к восторгам Айхенвальд сказал, что появился новый Тургенев: так его поразил «тот русский дождливый август, тот поток счастья», который вновь и вновь возникает в памяти, вопреки всем теням берлинской жизни, и создает острое ощущение ностальгии.

случайно донесся из гаража, растекаясь по лиловому в сумерки асфальту, — обычный прустовский ход с использованием внешне произвольных ассоциаций, вызываемых совпадениями цвета, запаха или вкуса: они включают тонкие механизмы эмоциональной памяти. И время в «Машеньке» — тоже прустовское время, возвращение к давно ушедшему, но вдруг — иной раз без внешнего повода — вплотную приблизившемуся к тому, что происходит сейчас. Об этом думает и Ганин, постигая, что «временем для него был ход его воспоминанья, которое развертывалось постепенно». Ганин хотел бы, чтобы оно стало всей его жизнью. И знает, что это невозможно.

Много лет спустя, разбирая «В сторону Свана» на своем курсе, посвященном шедеврам европейской литературы, профессор Набоков отметил и тонко доказал, что «книга, которую будто бы пишет рассказчик в книге Пруста, все-таки остается книгой в книге… есть Марсель-соглядатай и есть Пруст-автор». К «Машеньке» невозможно отнести эту характеристику: уже оттого, что рассказчик отсутствует, — повествование ведет Сирин. Но Сирин и Ганин, по существу, не разграничены, это появится позднее, в тех произведениях, где много автобиографического материала, как в «Подвиге» или «Даре», однако идентичности героя и автора нет: повествователь как бы со стороны наблюдает за персонажем, которому он отдал факты из истории собственной жизни. Реконструкция, сделанная в «Машеньке», — через мелочи, осевшие где-то в лабиринте памяти, через внезапные ассоциативные переходы, как запах карбида, которым «включен» событийный ряд девятилетней давности, так что заново пережито вставанье с постели после болезни и увидены мягкие литографии на стенах, — по духу своему уже прустовская (в лекции Набоков особо отмечает важность такого рода эмоциональных потрясений для эпопеи «В поисках утраченного времени» и способность французского романиста осознать «художественную важность подобного опыта»). Сложности отношений «Марселя» и «Пруста», соглядатая и автора, — или рубежи искусства и жизни — этот главный прустовский сюжет в первом романе еще не обозначился. Однако он возникнет у Сирина очень скоро, уже в «Защите Лужина», которая появилась через три года после «Машеньки». И для Сирина он тоже станет одним из самых важных.

Рецензенты «Машеньки» этого, конечно, не предвидели. Они вообще не проявили особой художественной чуткости. Странно, ведь о книге, среди других, писали видный прозаик М. Осоргин и один из лучших критиков Зарубежья К. Мочульский. Однако первый нашел в романе только бесцельность и тоску эмигрантского быта. А второй судил еще резче: набор банальностей из репертуара средней руки беллетристики, главным образом подражателей Чехова. «Бессмысленный сумбур того, что есть, сгущен, доведен до черного тона, чтобы на его фоне еще озареннее, еще прозрачнее светились краски того, что было», — с неодобрением писал Мочульский и не удерживался от издевательского тона: «Шуточки-с, настроеньице, немного истерики, немного бреда, немного выпивки». Словом, сплошь «утомительные бытовые мелочи… Ну и, конечно, споры о России и сознание обреченности». А когда дело доходит до «того, что было», все начинает утопать в благоуханных туманах, в томных описаниях, — невзирая на литературное умение автора, в его прозе «есть какая-то дряхлость».

Сказано очень зло, поэтому и несправедливо. Набоков не забыл обиды, почти через сорок лет выпустив ответную стрелу. «Некий Мочульский, — сказал он интервьюеру, — никак не мог взять в толк, что меня не увлекает никакой мистицизм, становящийся коллективным действием, — не увлекает религия, церковь, причем любая церковь»; вот за это безразличие он и набросился на юного автора. К тому времени «некий Мочульский» давно был в могиле, а Набоков, как профессор русской литературы, конечно, знал, что книги Мочульского, в особенности о Серебряном веке, превосходны. Но верх взял возобладавший у него после «Лолиты» комплекс триумфатора, которому доставляет свирепую радость появившаяся возможность расплатиться по старым счетам. Впрочем, читающим «Плейбой», для которого делалось это интервью, было абсолютно неинтересно, кто такой Мочульский и за что он язвил дебютанта Сирина. Эта публика понимала, что Набокова пригласили в журнал как автора «Лолиты», но и на «Лолиту» смотрела лишь с одной точки зрения: подойдет ли героиня на роль «подружки», которые в «Плейбое» меняются ежемесячно? Был ли прототип? Появится ли фотография с аппетитной голой попкой и кружевами на причинном месте?

Все дело в том, что в годы, когда он еще не был ни славен, ни богат, слишком часто приходилось Набокову слышать что-нибудь вроде суждений Мочульского. И примерно то же самое много раз говорилось, когда уже никому бы в голову не пришло объяснять действительные или мнимые промахи Сирина тем, что это молодое перо.

— при всем обилии отголосков Тургенева и Бунина, о чем Мочульский говорил не без яда, — какой-то, пока трудноуловимый, отход от классической русской традиции. Когда этот отход сделается очевидным и станет восприниматься как сознательный, подчеркнутый жест, конфликт Сирина с русскими критиками из эмигрантской среды приобретет характер долговременной распри, порою принимавшей драматические оттенки.

* * *

Выход в свет «Машеньки» ничего не переменил в распорядке жизни молодой четы Набоковых. Все так же приходилось браться за случайную работу, выкраивая для творчества скудные часы. Жить все так же нужно было в пансионах, вроде описанного в романе. Общество, с которым Набоковы поддерживали более или менее стабильные отношения, оставалось немногочисленным: сотрудники «Руля». Философ Г. Ландау, к которому после смерти Владимира Дмитриевича перешли обязанности основного редактора, критик А. Савельев, в прошлом инженер и офицер Белой армии, ветераны кадетской партии Гессен и Каминка, Айхенвальд.

В редакции «Руля» — три комнаты на Циммерштрассе, в доме, где размещался могучий издательский концерн Ульштейна (он, кстати, выпустил немецкий перевод сиринского романа, в коммерческих целях дав книге завлекательное заглавие: «Она приедет — но приедет ли она?»), всегда бывало шумно. Сюда переместился интеллектуальный центр русского Берлина после того, как, за отсутствием платежеспособных посетителей, позакрывались кафе, названия которых вошли в историю.

в «Руле» о художественной жизни эмиграции. Желая пополнить афишу современными пьесами, Офросимов уговорил Сирина сделать что-нибудь для сцены. Вскоре по выходе «Машеньки» ее автор уселся за пьесу. На этот раз предстояло сочинить не текст для чтения, как его более ранние драматургические опыты, а именно пьесу, которую можно поставить и сыграть. «Человек из СССР» был показан театром «Группа» осенью 1926-го и прошел всего один раз. Отзывы были очень прохладные. В новогоднем номере «Руля» автор напечатал первое действие этой драмы, четыре остальных известны только в английском переводе — позднем, 1984 года.

Неуспех спектакля был отчасти предопределен изъянами пьесы, в которой чеховская стилистика экспозиции — далеко не процветающий русский ресторан в Берлине (а замышлялся «эдакий ночной кабак, подвал вроде „Бродячей собаки“»), его старик-владелец и два официанта, в прошлом белые офицеры, неблагополучие, усталость от нелепой, поминутно унижающей жизни — плохо ладит с почти детективной интригой, завязывающейся, когда появляется некто Кузнецов, главный персонаж. В перечне действующих лиц он назван купцом, а на самом деле это не купец, скорее авантюрист с идеей. Втершийся в доверие к властям, часто бывающий в Совдепии — и в Москве, и в Саратове, — он, похоже, намеревается предпринять что-то умопомрачительное: не меньше как свергнуть режим, сколотив для этого заговор.

политический деятель, в прошлом депутат Думы. Когда шла работа над пьесой, у всех на устах было имя Бориса Савинкова: попав в Чека, он вроде бы раскаялся в своей антисоветской деятельности и при очень подозрительных обстоятельствах погиб на Лубянке, где, по официальной версии, бросился в лестничный пролет. Публика премьеры, разумеется, проводила прямые аналогии. Но спектакль не спасла и злободневность.

— «треугольник», построенный по правилам мелодрамы, — изобилует порядком избитыми ходами, а политическая подоплека решений и поступков героя, если автору она вправду была важна, оказывается в лучшем случае виньеткой, да к тому же избыточной. У Кузнецова роман с «фильмовой актрисой» Марианной Таль. Тем не менее свою очередную поездку в СССР, с ведома и одобрения тов. Громова из полпредства, он затевает для того, чтобы вскоре туда, верней, в свободную Россию смогла вернуться вместе с ним жена, которая, кажется, еще не догадалась, что ее супруг тешит себя надеждой походить на артиллерийского офицера-корсиканца, ставшего императором. Потрясенная бесчувственностью возлюбленного, для которого политика выше, чем страсть, Марианна принуждена воплощать свои романтические грезы исключительно на съемочной площадке с луковками-куполами и балалайками — скоро в прокат выйдет очередная порция чепухи с русской подкраской. Один из официантов, бывший барон, снимается статистом вместе с Марианной, за десять марок, и хотя в первом акте он умолял Кузнецова взять его с собой в Россию, это не помеха для объяснения в любви госпоже Кузнецовой. Она крайне огорчена разрывом с мужем, но надеется, что разрыв не окончательный. И так далее.

— местами она отдает именно пошлостью, которую Набоков преследовал так яростно, любопытна, однако, наспех обозначенная атмосфера кинематографа, где Марианна добилась положения и известности, пусть играть ей приходится не всегда то, что она хочет (теперь вот коммунистку, а это адски трудное дело). В тогдашнем Берлине существовало три русских киностудии, верней, кинофабрики: об искусстве там не задумывались, просто спешили, пока не вышли деньги, снять еще одну историю про опустошительную страсть и коварные измены, рассчитывая на тех, кто обожает бульварные романы. Для Набокова кино — во всяком случае, такое кино — олицетворяло безвкусицу, примитив, скудость вымысла, отсутствие Музы: так о нем сказано в стихотворении «Кинематограф» (1928). И все-таки балаган его завораживал. Иначе не объяснить, отчего мир кино — обычная тема в рассказах и романах берлинского периода, а приемы повествования, типажи, построение ключевых эпизодов, способы изображения, пришедшие из кино, — все это использовано у Сирина очень широко, и не только для пародирования. Целый роман — «Камера обскура», тот, с которого началась его (правда, в ту пору очень скромная) известность в странах, где говорят по-английски, — насквозь прошит отсылками к сюжетам и образам тогдашнего кино, и в особенности немецкого, возросшего на дрожжах экспрессионизма. А в стихотворении 28-го года, где с иронией описываются обычные для кинематографа «гонки, водопады, вращение зеркальной темноты», — где как «роскошное воображенье самоуверенного пошляка» представлен весь этот мир экрана, — все же слышна и другая нота: увлеченность, пусть только совсем наивные люди станут искать в кино «гармонии услады» и «ума полет». Ничего этого там, конечно, нет, но зато

Тривиальные выдумки, которые рассыпаются, едва в зале вспыхнул свет и тапер поднялся из-за рояля, таят, однако, какую-то магическую притягательность не только для приказчика, насмешливо обсуждающего с подругой показанную им повесть, где некто занят подслушиваньем у дверей и есть богатей, не чуждый сострадания. «Люблю я световые балаганы все безнадежнее и все нежней…» — начальные строки стихотворения «Кинематограф», видимо, следует воспринимать, не ища в них сарказма или обмана читателя. Сирин их действительно любил, прекрасно понимая, что это балаганы, и не больше. В неудавшейся пьесе одни только отзвуки этой любви и были, пожалуй, живой нотой.

Хотя, разумеется, в ней обращает на себя внимание основной сюжетный ход.

Рецензент спектакля С. Плотников был прав, отмечая, что о герое пьесы трудно сказать, кто он: не то искатель приключений, не то мученик добровольческой идеи. Если бы свою статью критик писал год-другой спустя, ему бы стало ясно, что возвращение на родину — нечего и говорить, без санкции тех, кто там властвует, — было для Сирина больше чем писательской темой, это была своего рода одержимость. Вот стихи 1929 года:

«напрасно метит часовой». Но подробности сна, проделанный маршрут — реалистичны и узнаваемы. Тут неведомый дом, но он, конечно, стоит на неназванной Морской. Тут длинная набережная, которая идет, конечно, вдоль Невы. В темных комнатах все по-другому, но все волнует: «прежние мои игрушки, и корабли, и поезда…»

Весной 1926 года — работа над «Человеком из СССР» шла полным ходом — в Берлине устроили выставку Добужинского: серия картин с видами Петербурга. Набоков на ней был, и должно быть, припомнились уроки рисования, отрочество, знакомые места. Стихи, навеянные выставкой, начинаются так: «Воспоминанье, острый луч, преобрази мое изгнанье…» В поэзии тех лет «воспоминанье — изгнанье — преображенье», переплетаясь, создают сиринский лейтмотив.

«Билет», напечатанный в июне 27-го. Оно не самое удавшееся. Описание немецкой фабрики, где машина печатает бланк, на котором пробьют диковинное название станции в России, пожалуй, чрезмерно подробно. Поэтому финальная кода (приказчик, что «выдаст мне на родину билет») не создает необходимого эмоционального напряжения. Однако отчего-то именно оно привлекло внимание московской «Правды», которая перепечатала стихи из «Руля» через три недели после публикации. И сопроводила зарифмованным комментарием Демьяна Бедного: по части бичеваний и обличений он был первый виртуоз. Выражений этот виршеплет не выбирал — свою отповедь озаглавил «Билет на тот свет» и пообещал: что до билета на родину, то «тебе, поэтик бедный Сирин, придется ждать… до гробовой доски». Предсказание, как ни жаль, сбылось.

Верней всего, Набоков знал о перепечатке и о комментарии, в «Руле» постоянно освещались материалы московской прессы. Во всяком случае, его статья «Юбилей», приуроченная к десятилетию октябрьского переворота, воспринимается и как ответ воспевателю «советских тисков», которые не разжать «всей белой плотве».

— презрение и гордость. За десять лет наука презрения изучена эмиграцией в совершенстве: презрения к скудной коммунистической идейке, заморочившей столько недалеких душ и произведшей на свет столько простофиль с их умственной серостью и «мещанской дурью». Презрения к убожеству, которое пришло на смену «праздничной истории человечества», в той, прежней России, знавшей времена своего пышного расцвета. Презрения к тупости и самодовольству, несвободе и серости, которые год за годом насаждает победивший большевизм.

Для Рассеянья, писал он, это были и десять лет верности. Оно осталось верным «той особенной России, которая невидимо нас окружает, живит и держит нас, пропитывает душу, окрашивает сны». Никогда прежде голос Набокова не звенел такой медью. Он писал о наболевшем, о выстраданном — как ни чужды были такие слова его уже в те ранние годы скептичной, иронизирующей прозе. Он славил рассеянное по миру государство, которое сильно свободой ото всех законов, кроме закона любви к оставленной родине и закона жить по совести. Он был благодарен музе Истории, слепой Клио, за щедро ею подаренную возможность — как часто пользуются персонажи его книг этим шансом! — «насладиться… изощренным одиночеством в чужую электрическую ночь, на мосту, на площади, на вокзале». Вкусив такой свободы, они, «волна России, вышедшей из берегов», сумели то, что не дано было другим, — смогли «пронзительно понять и прочувствовать родную нашу страну».

Похоже, этой статье Сирин придавал значение манифеста. Подобной четкости и резкости интонаций больше у него не найти нигде, разве что, и то изредка, в интервью, когда возникает тема из тех, что действительно задевали его за живое. «Юбилей» коснулся как раз такой темы. Слишком существенные, слишком для него самого важные вещи были здесь затронуты впрямую, слишком ответственные мысли сформулированы без оговорок и без лазеек для кривотолков. Набоков написал о том, что принимает изгнание. И принимает его не как унижение. Как судьбу.

* * *

издательство «Слово» выпустило эту книгу, а концерн Ульштейна приобрел права на немецкое издание, которому должна была предшествовать публикация серийными выпусками в «Восзихе цайтунг». У книги было карточное заглавие — «Король, дама, валет».

и дальнего родственника из провинции связывают пошлые отношения — супружеская измена, «треугольник», — не вызывало у автора никакой эмоциональной реакции, пусть бы даже неприязни или брезгливости: оно попросту скучно. А интерес состоял как раз в отсутствии эмоциональных подпорок. Рассказ должен был состояться в собственных границах: без ностальгических пассажей, без лирики сокровенных воспоминаний. Впервые у Набокова было отчетливое чувство, что всю эту среду придумал, сотворил он сам силой своего художественного дарования.

В итоге получился берлинский роман. Представляя перевод книги на английский, Набоков много лет спустя говорил, что именно необходимость писать о немцах и о берлинской жизни доставляла ему самые большие муки. Он не знал языка, не прочел по-немецки (впрочем, и в переводе с немецкого) ни одного романа, и друзей из немцев у него не было. Зато, рассказывая тривиальную историю, действие которой охватывает несколько зимних и весенних месяцев и протекает, вплоть до последнего эпизода, в германской столице, он ощущал себя абсолютно свободным: мечта о чистом вымысле, который не корректируется даже «эмоциональными обязательствами», исполнилась.

В «Машеньке» было совсем другое: там — по крайней мере, так казалось автору, с неудовольствием перечитавшему собственную книгу вскоре после ее появления, — герои точно бы красовались в витрине, с ярлычками, которые удостоверяют, что все это некие типы, и по ним можно ясно представить себе, что такое мир Рассеянья, кем он населен. В «Машеньке» преобладала мысль о литературе как о «человеческом документе», властвовала «этнопсихология»: все очень русское, очень эмигрантское, узнаваемое до трепета и слез.

Ничего этого не должно было быть в новой книге. И прежде всего надлежало исчезнуть «взволнованности», над которой сорок лет спустя, в предисловии к английскому переводу, автор откровенно иронизирует. «Я мог бы, — сказано там, в предисловии, — перенести действие „КДВ“ в Румынию или Голландию. Близкое знакомство с топографией и погодой Берлина определило мой выбор».

«Маленький человек, что же дальше?». Предполагать какое-то сиринское влияние на автора этого романа наивно: автор, Ганс Фаллада, был прозаик с большим именем и вполне определившейся индивидуальностью. Если сравнить с Сириным, это совсем другая индивидуальность. Фаллада — тонкий, наблюдательный бытописатель, непревзойденный знаток будничного обихода самых обыкновенных людей, истинный поэт Берлина, где прошла вся его творческая жизнь. Но совпадения между двумя книгами (разумеется, непредумышленные) кое-где очевидны. И они навряд ли случайны, потому что в обеих книгах главный герой — это, в сущности, сам Берлин, воссозданный как особый мир, особая среда обитания, которую прежде всего остального характеризуют обезличенность, бездушие и автоматизм.

Любопытно, что есть и более частные совпадения, вплоть до некоторых подробностей рассказываемой истории. И в «КДВ», и в «Маленьком человеке» говорится о провинциале, которому предстоит непростая, а поначалу просто мучительная адаптация в гигантском, четырехмиллионном городе. Тот «маленький человек», Йоганнес Пиннеберг, о котором рассказывает Фаллада, потерял работу, так как посмел жениться вопреки ожиданиям хозяина, жаждавшего сбыть с рук перезрелую, некрасивую дочку. И вот приходится, подавив страх, ехать в столицу, где он окажется в полной зависимости от сожителя собственной матери: ведь Яхман — человек со связями. Франц, до двадцати лет коптивший небо У себя в захолустье, благоволением своего троюродного дяди, очень состоятельного человека, оказывается в Берлине, где дела его сложились куда удачнее, чем у Пиннеберга. Но удачей он обязан исключительно капризу Драйера и еще тому, что супруга Драйера, Марта, вздумала завести молодого любовника.

У Драйера — большой магазин, где «только мужские вещи, но зато — все, все — галстуки, шляпы, спортивные принадлежности». Франц станет там приказчиком с перспективой (правда, не очень определенной) когда-нибудь сравняться с самим господином Пифке, старшим продавцом, «настоящее дело которого было разгуливать по магазину, торжественно и учтиво устраивая там и сям свидание между покупателем и приказчиком». Попечением проходимца Яхмана Пиннеберг тоже получает место продавца в магазине мужских вещей, хотя напрасно так уж радуется — это ненадолго. Есть в «Маленьком человеке» и полный аналог Пифке: у Фаллады старшего продавца зовут Гейлбут. О нем, истинном виртуозе, когда нужно всунуть клиентам вещь вовсе им не по карману, известно только, что одиночество ему скрашивают встречи общества «Культура нагого тела», членом которого он состоит.

Сцена посещения этого общества — Гейлбут решил, что для Пиннеберга, у которого рожает жена, такая встряска будет как раз впору, — написана с присущим Фалладе блеском фельетониста, который не упустит ни одной подробности, если она выразительна и смешна. Ни задушевных разговоров в кабинке для переодевания, где собеседники, Гейлбут и его дама, сидят нагишом. Ни голых тел, столпившихся перед трамплином в бассейне, — дородные матроны производят особенно фантастическое впечатление. Ни агента по продаже ковров, затесавшегося в это общество с корыстной мыслью: а вдруг удастся навязать свой товар сочленам? Жутковатая картина, от которой у Пиннеберга мурашки бегают по спине. Но пятью страницами ниже мы видим героя ошалевшим от счастья — он только что стал отцом. И в этом соединении пугающего гротеска с чуточку сентиментальным жизнелюбием весь Фаллада. На своих персонажей он смотрит иронично, а на окружающий их мир — нередко с насмешкой, и даже едкой, но ничто не способно лишить его веры в замечательные свойства «простого сердца» или умерить пылкое сострадание маленьким людям, которых преследуют напасти и невзгоды.

«маленький человек». Понаблюдав за Францем в его светленькой комнатке, где на стене висит женщина в одних чулках, а другая стена занята зеркалом с флюсом, и все время пахнет потом, и валяются на полу подштанники с отлетевшими пуговицами, толковый социолог сразу бы определил, что жилец относится к категории бедствующих и отверженных — тем более если сравнить его жилище с особняком Драйеров, где царит безвкусная, но роскошь. Впрочем, социологу было бы лучше всего удовольствоваться внешним наблюдением, потому что Франц описан так, что не возникнет малейшего повода для симпатии или умилений. Есть сцена, когда он вместе с Драйерами отправляется в мюзик-холл, в ней много общего с посещением кружка нудистов у Фаллады: вплоть до зеленой воды бассейна, где плещется полураздетая девица, чья обязанность — целовать в уста тюленя, который сигает по доске, будто смазанный салом. Но там герой весь в мыслях о жене, которая сейчас мучается схватками. А вот Франц в своей тарелке среди этих шимпанзе в человеческом платье и клоунов в ежеминутно спадающих штанах. И, наблюдая номер, обозначенный как «Эластичная продукция братьев Челли», он думает о том, что своя прелесть заключена в неведении Драйера, который ничего не подозревает, а оплачивает все, и даже ту комнатку в пансионе, где так часто перед ужином проводит часок без малого его жена.

«эластичная продукция» мелькнула в программке не по капризу автора. Вскоре читателю будут представлены дивные образцы такой продукции: бледный мужчина в смокинге, бронзоватый юноша с ракеткой для тенниса, солидный господин с портфелем под мышкой — движущиеся манекены, ожившие электрические лунатики, последнее откровение дерзновенного изобретательского ума. Драйер, которому были продемонстрированы первые разработки, потрясен этой «гибкой системой суставов и мускулов», которые приводятся в действие батареями, этим гуттаперчевым веществом, что кажется живой плотью. Вообразив себе подобия человеческого тела («с мягкими плечами, с гибким корпусом, с выразительным лицом»), которые расхаживают за витриной его магазина, он не в состоянии сдержать восторга, хотя тут же начинает прикидывать, какой барыш принесла бы своевременная продажа потрясающей новинки. Он, со словарем читающий английские книжки, — вероятно, и модного тогда Бернарда Шоу, — уже видит себя в качестве пожилого Пигмалиона, которого окружает «дюжина электрических Галатей». И пройдет это наваждение только когда — пусть Драйер еще об этом не узнал — на смертном ложе окажется та, кого он, превративший ее из бедной провинциальной барышни в супругу миллионера, мог бы, с долей фантазии, вправду счесть собственного изготовления статуей, которая внушила скульптору страстную любовь. Манекены, которых демонстрируют покупателю-американцу, вдруг станут ему неприятны своими однообразными движениями, приторностью сосредоточенных лиц, словом, скукой, что прежде казалась волшебством.

Ему, разумеется, было бы тяжело примириться с мыслью, что точно таким же манекеном — гомункулусом, курьезом, куклой вроде тех, какими забиты подсобные помещения его магазина, пока другие куклы, в пиджаках, с повязанными галстуками, красуются в торговых залах, — предстает у Сирина он сам, как и Марта, и Франц, и весь тот паноптикум, что собрался у Драйеров отпраздновать Рождество. Куклой кланялся и вертелся за прилавком облагодетельствованный им племянник, этот Валет, не желающий вечно оставаться в подчинении у Короля, а ночью мертвой куклой валился в постель, не зная, спит он или бодрствует. Кукольное существование ведет Дама, та, для кого невозможно ничто «не предвиденное ею, не входящее законным квадратом в паркетный узор обычной жизни». Автоматически, как куклы, дергаемые за веревочку невидимым актером, Валет и Дама любят друг друга, верней, трижды за неделю выполняют ритуал: «В четверть восьмого… он, запыхавшись, влетал к себе в комнату. Через несколько минут являлась Марта. В четверть девятого она уходила. А в без четверти девять Франц отправлялся ужинать к дяде». Днем он барабанил пальцами о прилавок, ставший немой клавиатурой, на которой репетировалась вечерняя процедура раздевания любовницы.

Актер, управляющий этим кукольным вертепом, — или же игрок, у которого на руках карты, легко рушащие любую комбинацию с королем, дамой и валетом, — носит в романе знаковое имя. Он, иллюзионист и фокусник, притворившийся серым старичком в домашних сапогах на пряжках, зовется Менетекелфарес, словно бы этого берлинского обывателя можно было увидеть за пиршеством у Валтасара, когда три слова, означающих «сочтено, взвешено, разделено», огненными буквами выступили на стене. К старичку, кстати, Франц перебрался прямиком из номера привокзальной гостиницы, где жил и тот изобретатель ходячих манекенов, который особенно гордился их эластичностью, их «стилизованной одухотворенностью». Не из его ли мастерской явился в мир и сам Валет, то и дело заставляющий вспоминать Гофмана, будто бы не прочитанного Сириным, но отчего-то все время у него отзывающегося (особенно Гофман, написавший новеллу «Песочный человек», где герой влюбляется в красивую куклу, теряет рассудок, когда Олимпия не преображается в человека, и накладывает на себя руки). Или, может быть, права изобретения принадлежат все-таки старичку-хозяину, который беззвучно шлепает по коридору, пока Валет и Дама обсуждают после утех детали своего плана, заключающегося в убийстве Короля ради последующего безоблачного счастья? Может быть, это он, знающий, что все на свете лишь игра воображения, их всех и выдумал: Франца, и его подругу, и громкоголосого господина, который как-то явился проведать Валета, страшно перепугав Даму, не вовремя вздумавшую облачиться в ночные туфельки, припасенные возлюбленным для сладостных минут.

когда не выигрывает никто, однако ставка, сделанная Дамой, совершенно точно оказывается битой, — собственно, самая пригодная метафора для описания пертурбаций, происходящих в семействе Драйеров вслед за тем, как вывезенный из провинции подслеповатый племянник появляется в Берлине. Мысль о физическом устранении Короля возникает у давно им тяготившейся Дамы после автомобильной аварии, в которой пострадал шофер (а мог бы попасть в морг сам хозяин). Не предчувствуя печальной для нее развязки, Марта принимается строить планы прекрасного будущего: магазин работает, денежки прибывают, и уже не придется слушать по ночам храп заросшего рыжей шерстью супруга (а изредка, по долгу службы, делить с ним ложе, сдерживая отвращение). Вот сел бы он в тот день рядом с водителем… А случается, дохнут от инфлюэнцы, да и «мало ли что вообще бывает: болезни, скажем. Может быть, у него порок сердца?»

Такое чувство, словно она просто раскладывает пасьянс, что-то наподобие «Могилы Наполеона», популярной в те годы у любительниц коротать вечерок с колодой, где и двойки, и тройки. Даме не дано знать, что предназначенная для Наполеона, для Короля могила — влажная, морская могила, как они с Валетом решили перед последней сдачей, перенеся заключительный тур на балтийское побережье. — ждет именно ее, подхватившую летальное воспаление легких в ту лодочную прогулку, когда не умеющий плавать Драйер должен был пойти прямиком на дно, как только в нужном месте, подальше от берега вдруг одновременно встанут, накренив борт, оба гребца. Все бы так и вышло — преферанс непременно получается у твердо выучивших правила, по которым следует раскладывать карты, — однако ею сделан один неверный ход, после которого комбинация погублена непоправимо. И никого при этом не жаль: ни Марту, преспокойно обдумавшую убийство и отсрочившую его только из расчета получить по завещанию еще сто тысяч за манекены, которые Драйер поехал продавать в Берлин, ни Драйера, читающего газету на балконе номера, где только что умерла его жена. Ни Франца, уже примерившегося ущипнуть пышнотелую горничную, но решающего повременить до завтра.

женщины, что была у почтенного бюргера, ни с того ни с сего совершившего преступление. Женщина умела закрывать стеклянные глаза, нагревалась изнутри, волосы у нее настоящие, но сделана грубовато, «в общем — чепуха». Этот бюргер лишь упомянут и больше не появляется, однако автор уже достиг в своем искусстве той стадии, когда исключены случайные, ничего не значащие мелочи. Бюргер — еще одна мимолетная подробность, которая дополняет, придавая ему законченность, воссоздаваемый социальный пейзаж, он — знаковая фигура берлинской будничности, образующей ауру сюжета и в большой степени определившей его характер. «Король, дама, валет» — берлинский роман не оттого лишь, что действие происходит в немецком мегаполисе, а оттого, что этот мегаполис становится у Сирина олицетворением описываемого времени, и психологии, помеченной этим временем, и созданной им духовной — вернее, бездуховной — среды.

В романе Фаллады Берлин тоже значит очень много: будничный город с вонючими многоквартирными домами-казармами северного района, с безработными, которые часами просиживают на скамейках в Малом Тиргартене, разглядывая клумбы цветущих маргариток, с дешевыми кафе, где по субботам играет духовой оркестр, с кутилами, знающими прелести баров и кабаре, где пляшут красотки в одном передничке. У Фаллады четко просматривается конкретное время событий, он не забывает упомянуть о свастике, намалеванной на стенах общественной уборной поверх нацарапанной карандашом надписи «Сдохни, жид!», и о рисунке, прилепленном к стеклу вагона: толстый еврей, который болтается на виселице. Таких деталей Сирин не использует, ему важен не политический пейзаж, а обобщенный образ цивилизации, для которой история Короля, Дамы и Валета — всего лишь мелкий, банальный эпизод ежедневной хроники, даже не обязательно уголовной.

для себя Франц, который в первый же день по приезде разбил очки, из-за чего только усилилось ощущение какой-то беспросветной серости и скуки, царящей и на этих унылых улицах, под которыми грохочет подземка, и на прославленной Унтер-ден-Линден — липы осыпались и выглядят жидковатыми. Вот что такое этот Берлин: светлоногие женщины на облюбованных проститутками углах, «и черные фигуры, поверявшие друг дружке душные, сладкие тайны в углублениях подъездов… и черный, влажный, нежный асфальт». В сочетании с постоянно маячащими перед читателем манекенами и золочеными болванками, на которые приказчики натягивают штаны и пиджаки, каждый подобный штрих закрепляет ощущение, что описываемый мирок неотличимо схож с пошловатой фотографической открыткой, какие сбывают простофилям, явившимся из своего медвежьего угла на экскурсию по знаменитым проспектам. Или, возможно, с парадизом, пригрезившимся прыщавому юнцу, который вдруг увидел себя «в визитке, в полосатых штанах, в белых гетрах» — а вечером его ждет гологрудая дама, поднимающая рюмку к пунцовым губам.

— самое неотступное из тех, что пробуждают картины набоковского Берлина. Оно, это чувство, преследовало и читателя «Машеньки» с ее картинами черных домов, над которыми нависло небо, «бледное, как миндальное молоко», и слепых стен с механически пляшущими буквами рекламы, и такой же механической любовной схватки, когда окна пансиона подрагивают от грохота несущихся поездов, и косого отсвета витрин, в котором мельтешат куда-то спешащие, словно заведенные, люди. «Король, дама, валет» с заостренным, повторяющимся мотивом манекена, который неотличим от живого теннисиста или коммерсанта, послуживших моделями изобретателю с помощниками — анатомом и скульптором, придает образу Берлина завершенность, заставляя осознать этот город как нечто едва ли не апокалиптическое. Тут вывернуты все понятия и отношения, убита всякая вера, погублена всякая человечность: упомянув в «Защите Лужина» о том, что на вечера в доме невесты героя, эти празднества пошлости, собиралось эмигрантское общество, и в частности, чета Алферовых (она потом встретится чете Лужиных, и супруг, как встарь, будет трясти желтой бородкой, сетуя на холода), Сирин написал истинный финал «Машеньки». Теперь никто бы больше не назвал его новым Тургеневым, доверившись оценке Айхенвальда.

Впрочем, догадаться, что такая оценка некорректна, можно было, уже прочитав историю о короле, даме, валете. Ее действие разворачивалось в середине 20-х годов, однако характер изображения — минимум конкретики, марионетки вместо героев, густо, даже с долей избыточности даваемая атмосфера абсолютной духовной стерильности — позволял легко перемещать события и в другие времена, в другую социальную среду, если сохранялась основная тема: люди, неотличимые от манекенов. Сорок четыре года спустя польский режиссер Ежи Сколимовский снял в Германии фильм по второму сиринскому роману, отдав женскую роль Джине Лоллобриджиде. Он перенес события лет на тридцать вперед; на экране были витрины, вопящие об изобилии, взлетали авиалайнеры, мчались по автобанам красивые машины, словом, представал портрет общества, которое, подразумевая воцарившиеся в нем поклонение вещам и страсть к их приобретению, стали называть потребительским. Персонажи, все трое, выглядели невозможно самодовольными, упивающимися своей жизненной удачей. Марта стала в фильме итальянкой, которая смутно помнит ужасы фашизма и войны; она согласилась выйти за богатого англичанина, попросту ее купившего, и убеждена, что ей немыслимо повезло: какое благоденствие, какая царственная — можно бы добавить: до чего безвкусная — роскошь.

кошельку преуспевающего родственника через постель его супруги. Свидания происходят в номере грязноватого отеля, который, видимо, напоминает Марте ее полуголодную, ностальгической дымкой овеянную юность. Вернувшись на виллу, она погружается в мир, где сплошные подделки и заменители, которые почти неотличимы от реальных вещей, но все-таки отдают синтетикой. И ею же отдает беззаконная страсть героини, более всего схожей с марионеткой как раз в интимные минуты. А герой ее романа прежде имел обыкновение спать с кожимитовой куклой: метафора, которая кажется резковатой, прямолинейной даже в стихии чистого гротеска, подсказывающей художественные ходы книги.

«буржуазной среде», в котором «раскрывается безысходная мрачная плоскость и безличность человеческого существования». Писали о «бульварно криминальном изгибе сюжета». Отметив «потрясающую зрительскую насыщенность текста», говорили, что все же получилась ужасно холодная книга: все математически просчитано, сплошная схема, к которой автор порой «прилаживает сложные и замысловатые зигзаги». Так высказался о романе критик из Ревеля Н. Андреев, впоследствии крупный специалист по русской истории и археологии. Ему казалось, что своим разбором он сделал комплимент молодому прозаику: как большое достоинство отметил «виртуозную стилизацию под изображаемую среду», а что до простой, банальной развязки, так это «для Сирина естественный путь».

Тон статьи был и правда благожелательный, однако осмысление такое, что им косвенно подтверждалась складывающаяся репутация Сирина как писателя даровитого, только дорожащего лишь внешними эффектами, отделкой, щегольством композиции и равнодушного к треволнениям времени, как и к мукам души. Эта репутация за ним останется надолго. Вряд ли можно назвать ее полностью надуманной — не только старания литературных противников принесли такой результат, — однако и полностью справедливой она не была никогда. По крайней мере, до тех пор, пока Набоков писал по-русски.

* * *

В декабре, через три месяца после публикации второго романа, нелепо погиб Айхенвальд, возвращавшийся домой с вечеринки у Набоковых на Пассауэрштрассе, 12. Кружок, душой которого был этот критик («скромный, близорукий человек с тонкими, подвижными пальцами», как написал Набоков в одном своем рассказе), распался с его смертью, и усилилось ощущение одиночества, давно знакомое Сирину, — литературного одиночества, потому что в Берлине просто никого не оставалось из людей его круга. Жизнь смягчала мрачные настроения. На последних страницах романа, уже после губительной для Марты морской прогулки, по пляжу мимо Франца проходят, беспечно болтая на незнакомом языке, «проклятый счастливый иностранец… со своей загорелой, прелестной спутницей». Набоковы и правда были в то лето на Балтике. А деньги за газетную публикацию немецкого перевода позволили зимой поехать в Перпиньян, в Восточные Пиренеи, где ожидалась удачная охота на бабочек.

Обосновались в деревушке Ле Булу, у самой испанской границы, и там был начат третий роман — «Защита Лужина». К июню, когда надо было возвращаться в Берлин, книга была на две трети готова. В августе Сирин ее закончил. Осенью 1930-го она вышла отдельным изданием в «Слове» и вызвала отклики, несопоставимые с прежними: теперь, кажется, никто не подвергал сомнению, что впору говорить о значительной литературной величине.

— разумеется, несправедливо — только как подготовительную стадию, как пролог, за которым начинается для Сирина настоящая литература. Ее любил и сам автор, вложивший в свою повесть много личного, особенно на первых страницах. Там дорога к станции, гулко и гладко идущая через еловый бор, чтобы пересечь петербургское шоссе и потянуться дальше, «в неизвестность». Там утренние прогулки с француженкой, как две капли воды похожей на ту самую мадмуазель О., что описана в «Других берегах», причем и маршрут примерно такой же: с Лужиным гуляют «по Невскому и кругом, через Набережную, домой». Там Балашовское училище, оно же Тенешевское, и футбол на заднем дворе, и учитель словесности, сам «недурной лирический поэт», и еще многое, что порой отчетливым, а чаще смутным, размытым пятном видится через «особый снег забвения, снег безмолвный и обильный», который «белой мутью застилал воспоминание».

Однако эти лирические наплывы в романе единичны. И почти не слышится проникновенных нот. И заглавный герой совершенно не похож на Ганина из «Машеньки», пусть Лужину тоже отдано кое-что из пережитого автором.

Задача, которая им перед собой поставлена в этой книге, коренным образом отличается от целей, преследуемых Сириным в двух предыдущих. Слово «задача» самое верное, поскольку Лужин гениальный шахматист, который привык все на свете соотносить с дебютами, миттельшпилями и этюдными окончаниями блестяще разыгранных партий. А Набоков к тому времени, когда он принялся за роман, считающийся первым из его шедевров, был довольно опытным шахматным композитором, тонко постигшим искусство непредусмотренных ходов и внешне рискованных атак с жертвами и, вслед им, ошеломительным матовым натиском. С «очаровательной, хрустально-хрупкой комбинацией», вроде проведенной Лужиным в его эпохальной партии против Турати и натолкнувшейся, правда, на веский ответ: «угроза и защита, угроза и защита».

Вот так — «угроза и защита» — в сущности, и построен роман, где, по слову автора в предисловии к английскому изданию 1964 года, есть фатальный узор в биографии героя, идентичный контрнаступлению его соперника за невидимой доской, которое завершилось для Лужина катастрофой.

«Защите Лужина» впервые заявляет свои права на доминирующее положение, хотя художник, тот, чья фамилия стоит в заглавии, странное существо и странна, а для посторонних просто непостижима его жизнь. Посторонние не сознают, что вся она подчинена приему, который ведет собственную активную жизнь в его сознании, и этот прием — защита: не только и не столько против дебютного начала, обеспечивающего Турати победу за победой, сколько против порядка вещей в мире, потому что этот порядок требует от Лужина невозможного, непосильного. Он требует согласиться с тем, что детство однажды кончается, и бесповоротно. Он требует приспособиться к анонимной субстанции существования, к обезличенному универсуму механических связей и отношений, в котором стерта, уничтожена индивидуальность.

— разумеется, не профессия, а искусство, пусть многим покажется, что на самом деле они только суррогат творчества, подделка под другую жизнь, где оспорены или, возможно, вовсе отменены непреложные истины, с которыми герой, едва ли отчетливо это осознавая, находится в безысходном конфликте. Свои партии Лужин играет не против пожелтевшего от бессонницы венгра, который напрасно думал, будто нашел в безнадежной позиции ничью, или седовласого англичанина, с достоинством подписывающего капитуляцию, или холодного итальянского виртуоза. Он играет против судьбы, принуждающей принять обыденные правила и мерки, тогда как этот шахматный Паганини — «человек другого измерения, особой формы и окраски, несовместимый ни с кем и ни с чем».

На самом деле он принципиально совместим с другими героями Сирина, с теми, кто грезит, что «времени нет». Что «ничто никогда не изменится». Что все так же, словно не прошли годы и годы, будет тяжело опускаться в кресло тучная француженка с костяными пуговицами на юбке, а лифт на толстом бархатном шнуре будет медленно ползти наверх в том петербургском доме, от которого остались одни стены да попорченные паркеты, а жизнь ушла.

Эта идиллия закончилась в ранней биографии Лужина травмой, грязью, гадостью, которую он смутно почувствовал, хотя и не понял, что за сложности были между отцом, сочинителем назидательных книжек с либеральной начинкой, и матерью, склонной к истерикам, а также теткой, с некоторых пор никогда не переступавшей порог их особняка. Шахматы в первый раз начинают занимать Лужина, когда ему стала необходима защита от пошловатых сюжетов обыденности.

«нормальной» жизни. С какими-то акварельками вместо бессмертных гамбитов. С солидно обставленной берлинской квартирой, с горничной и чтением вслух ни разу им прежде не прочитанной «Войны и мира», вместо прокуренных шахматных кафе и напряжения за доской, по которой невообразимыми, гениально придуманными ходами передвигаются деревянные фигурки.

«Нормальная» жизнь попросту невозможна для Лужина, потому что он, этот смолоду состарившийся шахматный корифей, который считает только несущественной оболочкой все обиходное бытие, открыл в себе художника, творца приемов, неизвестных никому прежде. И чувствует теперь, что эти приемы освоены — нужны новые, еще более ошеломительные и дерзкие, ибо искусство не терпит повторений. И полностью равнодушен ко всему остальному на свете.

— эти «прелестные, незримые шахматные силы» — выше, чем любые радости реальной жизни, и волнение они у него вызывают куда более сильное, чем любые реальные потрясения: допустим, смерть отца или даже собственная женитьба. С каким трудом после сеанса игры вслепую Лужин «вылезал из мира шахматных представлений», как тяжело ему раздваиваться, обитая в будничности, когда в мыслях он все так же передвигает пешек и коней, ведя поединок к победному финалу. Уж, конечно, не ради приза. Ради торжества собственной веры в шахматное «призрачное искусство» как противоядие от докуки и бесцветности жизни.

Мыслей, не относящихся к шахматам, нет в его голове, этом «драгоценном аппарате со сложным, таинственным механизмом». Кто-то считает Лужина вундеркиндом, кто-то — почти невменяемым, хотя невменяемым он становится, оставшись без своего ремесла, стукая пальцем по приобретенной для его забав пишущей машинке и сочиняя бредовое письмецо к милостивой государыне, которой сообщается, что тело найдено, а также найден восклицательный знак. Тут недаром слышатся отголоски «Записок сумасшедшего». Положение гоголевского Поприщина и Лужина сходно, хотя никакой директор департамента не преследует сиринского героя, чья тихая берлинская жизнь с поминутно его опекающей женой и калачами, посылаемыми тещей, могла бы показаться картинкой семейного счастья.

— неподдельно и глубоко несчастлив, чего не в состоянии понять никто, кроме Валентинова, его злого демона: не то воспитателя, не то антрепренера. Не то Мефистофеля с ухватками выжиги, не то пошляка с нахрапом.

Этот, по собственному его о себе мнению, «амюзантнейший господин», который похитил юный талант из-под носа папаши, упивающегося либеральной болтовней, носит перстень, украшенный адамовой головой, масонским знаком, говорящим о бренности сущего — оно должно быть отринуто и осуждено. Не так часто Сирин настолько ясно дает читателю понять, что перед ним иносказательные ситуации и фигуры-олицетворения. В изобретателе удивительной мостовой перед Казанским собором, в незаменимом устроителе любительских спектаклей просвечивают черты дьявола, намного менее величественного, чем булгаковский Воланд, однако обладающего магической властью над бедным Лужиным. Это власть торгаша над художником — больным и ущербным, но художником, стоит ему только ощутить «ужас шахматных бездн», ринувшись в «упоительные дебри», — власть циничной расчетливости над бескорыстием, законченной тривиальности над оригинальностью на грани безумия. И проявляется она непременно в изощренном издевательстве вроде валентиновской идеи купить гений Лужина для того, чтобы что-то живое и достоверное появилось в невыносимо топорной истории насильника, бежавшего с каторги и под чужим именем ставшего шахматным чемпионом. Киноконцерн «Веритас», по сценарию Валентинова снимающий эту мелодраму (где есть еще старуха-мать, что рыдает на груди жертвы с мольбами не губить сына, у которого голова пошла кругом при виде барышни, спавшей, раскинувшись, в одном с ним купе), конечно, мог обойтись без «правды факта», обеспечиваемой участием в картине Лужина, а также Турати и других великих игроков. Может быть, сцена турнира по ходу фильма вовсе не предусматривалась, может быть, не было и самого фильма. Тут действуют отнюдь не те законы, по которым складываются отношения в реальной жизни, а чувствуемые Лужиным, хотя и непонятные ему законы необычной, «роковой» комбинации, «замысловатое повторение зафиксированных в детстве ходов», посредством которых искусство начинает, но выигрывает банальность, попахивающая подлостью. И оттого что невозможно переменить течение этой партии, движущейся всегда к одному и тому же исходу, последнюю страницу книги — подоконник в запертой изнутри ванной, разжавшиеся руки, вечность, ожидающая Лужина там, внизу, где распадается на бледные и темные квадраты бездна, — можно предугадать с самого начала.

себя предводителем, в чьей власти судьба этих горбатых и венценосных фигур, начинает испытывать «бессилие перед… медленной, изощренной атакой». Ему кажется, что он словно бы вдруг оказался совершенно голым посреди шестидесяти четырех квадратов, черных и белых, тех, что мелькнут в последний его миг, за которым вечность. И, понимая, что на этот раз защиты не найти, Лужин прибегает к единственному для него выходу: «Нужно выпасть из игры».

«пошлостью равенства», о которой Сирин так часто, с таким отвращением писал в свои берлинские годы. Эта пошлость старалась растворить в себе Лужина и прежде, не без успеха: недаром он, человек экстраординарной одаренности, на протяжении всего романа лишен собственного имени. Открывается оно только в самом последнем абзаце, когда ищут Александра Ивановича, но его нет, а окно ванной вышиблено и льется ледяной воздух. До этой минуты Лужин аноним, некто, «нумер», как именуются люди в антиутопии Замятина «Мы», напечатанной за три года до романа Сирина в пражской «Воле России». Но его безымянность можно понять и по-другому: как нежелание сделаться господином Александром Лужиным, у которого неплохие виды на карьеру, появившиеся вместе с удачным браком. У которого в прошлом — обыкновенная биография петербуржца его поколения: культурный дом с библиотекой, где стоят отцовские книжки для учеников, которых он хочет (не очень приобщившись сам) приобщить к разумному, доброму, вечному, привилегированная гимназия. А там и какое-нибудь солидное занятие, благоустроенная жизнь, которой не получилось исключительно из-за вывихов истории, заставившей грузиться на пароход, увозивший в «благословенную высылку», в «законное изгнание».

«феномен — явление странное, несколько уродливое, но обаятельное, как кривые ноги таксы». И, зная о феноменальности, которой он отмечен, — или, во всяком случае, инстинктивно о ней догадываясь, — Лужин все усилия прилагает к тому, чтобы избежать участи типажного обывателя-либерала предреволюционных лет и мешанина-эмигранта в русском Берлине. С детства он поступает нестандартно, то посвящая себя «веселой математике», увлекаясь «причудливым поведением чисел, беззаконной игрой геометрических линий», то самозабвенно играя в складные картинки, где постепенно появляется на зеленом фоне круп коровы и рука с дудкой. Шахматы — продолжение этих игр, когда важна и точность сочетания, без которой картинки не выйдет, и его беззаконность, опровергающая плоскую логику ценителей житейской разумности.

Но окончательно ее опровергнуть не по силам даже гению, и на разработанную им защиту найден убийственный контраргумент, и вся партия превращается в вариант этюда, в котором цель белых — спровоцировать атаку, приводящую к мату их королю. Это не просчет великого мастера, а может быть, наоборот, — его осознанный выбор, который требовал изысканного умения, чтобы осуществился замысел, схожий с самоубийством на доске. После такого эндшпиля самоубийство в жизни — только логичная последняя точка.

* * *

За шесть лет до «Защиты Лужина» в «Руле» был напечатан сиринский рассказ «Бахман», самим автором впоследствии названный своего рода прологом к шахматному роману. Тема тут и правда та же самая — гений и обыденность. Их отношения конфликтны, и верх в итоге берет все-таки обыденность: пианист Бахман, чьи композиции признавались совершенно своеобразными, покидает концертные залы, спившись, слушает мелкую музыку автомата со щелью для монетки и плачет навзрыд. Бывший его импресарио, от имени которого рассказывается печальная история с долей рискованно тривиальных подробностей вроде страстной любви полоумного музыканта к умирающей женщине и их последней, неописуемо счастливой ночи в какой-то гостинице, — явно не чета Валентинову, в нем вовсе нет демоничности, хотя бы и уцененной. Но он именно воплощенное здравомыслие; ходячий антипод Бахмана со всеми его капризами, неопрятностью, невоспитанностью и пьяными срывами. В последнем эпизоде перед читателем не кто иной, как этот антрепренер Зак: он с дамой сердца путешествует по Швейцарии, он благополучен, а Бахман опустился — «неудобно было подойти».

«Бахман» был включен Сириным в его первую книгу рассказов «Возвращение Чорба», вышедшую сразу после появления «Защиты Лужина». Кроме 15 рассказов, в ней напечатано 24 стихотворения. При переиздании за год до смерти Набокова стихи были изъяты — жаль, так как они в книге не приложение, но как бы второй текст, которым дополняется и корректируется прозаическое повествование. В русском пятитомнике, самом полном издании Набокова, начатом в год его столетия, книга, названная «Возвращение Чорба», вовсе не существует: рассказы и стихи разведены по разным разделам, разным томам и печатаются по хронологии газетных публикаций, а не так, как расположил их, готовя сборник, сам автор.

— десяток рассказов, к 1930 году уже напечатанных в периодике, остались за пределами книги (куда, однако, попала большая новелла «Подлец», прежде не публиковавшаяся), а стихи брались лишь такие, которые соотносятся с ее главными темами. И была композиция, тоже подчиненная движению главных тем. Иначе Сирин не открыл бы книгу заглавным рассказом, хотя он напечатан в «Руле» через полтора года после самой ранней из этих пятнадцати новелл — «Благость».

Нищий эмигрант, который из-за несчастного случая потерял юную жену, — года не прошло, как, обманув добропорядочных бюргеров, ее родителей, обустроивших для новобрачных спальню с двумя парами новеньких ночных туфель и ковриком, украшенным надписью: «Мы вместе до гроба», они из-под венца бежали в свое романтическое свадебное путешествие, — Чорб теперь одержим идеей безумной, невозможной, однако для сиринского персонажа почти неизбежной: он страстно мечтает об обратимости времени. «Ему казалось, что, если он соберет все мелочи, которые они вместе заметили, если он воссоздаст это близкое прошлое, — ее образ станет бессмертным и ему заменит ее навсегда». Это один из лейтмотивов книги, подчеркнутый даже заглавиями: «Ужас», «Катастрофа», «Сны», «Крушение», «Расстрел» — и, может быть, особенно ясно звучащий в стихотворении с не менее красноречивым заглавием «Тень». Там описано выступление бродячего цирка на площади городка со старинным собором, когда под звон курантов, в котором «пребывал Господь», шагает в вышине по тугому канату акробат, «прелестный облик теневой», что вдруг исчез «с трепетом крылатым» и уступил место грубому гаеру, тянущему руку за подаяньем. Вот что она такое, мучающая сиринских персонажей мечта о «вечности обратной»: грезится «блаженство гордое души», а является потный циркач, каким обернулась голубая тень акробата, словно бы растворившаяся в щербатой от древности церковной стене. Искушает неисполнимая надежда заглушить ужас катастрофы снами, в которых не было бы ни крушений, ни расстрелов, вернуть во всей их яркости картины счастья — отыскав ли на южном пляже необыкновенный камушек с белым пояском, который был у нее в руках накануне их последней совместной прогулки, вернувшись ли в места, где березы укутаны плотным чехлом плюща, и поселившись в грязноватой гостинице, в том самом номере, где они целомудренно провели свою первую ночь. Однако напоминания о пережитом ужасе неотступны, а одиночество не по силам. И по гостиничному коридору Чорб идет с проституткой, которая сейчас уляжется в кровать под розовой купальщицей в золотой раме, а за дверями равномерно поскрипывают кровати, словно постояльцы занялись распилкой бревен.

Заключительная сцена рассказа, когда перепугавшиеся, ничего не знающие о ее судьбе родители являются к Чорбу объясниться с дочерью и его случайная спутница на ночь прошмыгивает мимо них в коридор, типично сиринским художественным ходом соединяет трагедию и пошлость. Тональность книги во многом как раз и создана их переплетением. Сюжеты часто строятся на несовпадении, даже контрасте времени, ассоциируемого с памятью, которая хранит сокровенные, неразрушимые образы и пространства: олицетворяя динамику бессвязного, хаотичного движения, оно обычно скрывает в себе угрозу, вдруг реализующуюся драматическими случайностями. Герои принимают их за слепую жестокость судьбы: разве должно было случиться так, что жена Чорба притронется к оборвавшемуся проводу электромачты? Разве должен был, проехав свою остановку, с трамвайной площадки спрыгнуть прямо под колеса мчащейся сзади громады молодой немец из рассказа «Катастрофа»?

Однако в этом безумии открывается своя система. Приказчик в крахмальном воротничке, замечтавшийся о скорой свадьбе и о рыжих волосах своей Клары, пожаром рассыпавшихся по подушке, покидает мир в состоянии благости, подаренном и пивом, выпитым с друзьями, и воздушной теплотой зари, сделавшей волшебными верхние выступы домов, балконы и карнизы. Катастрофа избавила его от неизбежных и скорых разочарований, ведь Клара любит другого, «иностранца, проходимца какого-то». А Чорб, как раз один из таких «проходимцев», уже по этой причине обречен оставаться парией для своего немецкого тестя в добротном фраке, для тещи, с умилением демонстрирующей гостям на бракосочетании перину в супружеском гнездышке. Они, конечно, никогда не примирятся с тем, что дочь вышла за «человека не в своем уме», и устроят так, чтобы счастье кончилось со свадебным путешествием. Неустранимый привкус тривиальности сопровождает у Сирина и неподдельные драмы, и горячий восторг перед жизнью в ее цветеньи.

— Голгофа (стихотворение «Мать»), Дон Жуан («Гость»), Святая Иоанна («La Bonne Loraine») — этот оттенок не чувствуется. Хота и эти обработки нетрадиционны: исчезают и героика, и просветленность. Воскресение никогда не утешит мать Иисуса, потому что ни в третий, ни в сотый день не откликнется на ее зов «смуглый младенец, лепивший воробьев на солнцепеке, в Назарете». Доверчивой Донне Анне не уразуметь, что она «сердцу нежеланна, что сердце темное мертво».

«случайно-сладостных имен», для него существуют лишь «смена встреч, обманы вдохновенья» (тема, которая будет продолжена в повести «Соглядатай», где герой, переспав с горничной, приверженной пикантному разврату, не без тайного удовольствия корит себя за то, что слишком уж удачлив в своей роли «авантюриста, Дон Жуана, Казановы»). Некто Эрвин, герой «Сказки», шокировавшей критиков, непривычных к такому переворачиванию великих сюжетов, мечтает о нескончаемых любовных победах, при этом страшась завести банальное уличное знакомство, когда взгляд выхватит из толпы хорошенькое личико. Судьба шлет ему встречу с солидного возраста дамой, у которой мешочки под накрашенными глазами, и дама эта Дьявол, готовый исполнить пакостные мечтания деградировавшего берлинского сородича того озорника из Севильи, что был героем старинного сказанья, воскрешенного в стихотворении «Тень». Но ничего не выйдет даже из этой жалкой подделки с опереточными атрибутами: встреча в полночь, и непременно в доме номер 13 да еще на улице Гофмана, великого мистификатора, написавшего своего «Дон Жуана» за сто с лишним лет до Сирина. Мир сиринских рассказов: «страшная нагота, страшная бессмыслица» — таков, что в нем невозможны ни обманы, в которых «смысл и сладость есть», ни «смертельное любви воспоминанье». А если воспоминанье приходит, оно словно бы отделено от текущего, от окружающего какой-то непроницаемой пеленой.

Воспоминанье — это давние мгновенья любви и «друг мой далекий и прелестный», та, кому пишет свое письмо в Россию герой одноименного рассказа, быть может, лирически самого насыщенного во всей книге. Это «оттенки голосов», звучавших там, на родине, «и пенье пушкинских стихов, и ропот памятного бора», шумящая, бессмертная российская глубина, о которой говорится в написанном ко Дням русской культуры стихотворении 1926 года «Тихий шум». Это вернувшиеся из глубин забвенья «мелочи прошлого», простые и пронзительные, заставляющие испытать состояние необъяснимого счастья даже в Берлине, показавшемся герою другого рассказа, долго жившему где-то в Африке, «заблудившейся русской провинцией». А ведь внешних поводов для ощущения этой прелести мира нет. Просто мелькнут в черном асфальте отблески фонарей, или пронесется в сумерки, визжа на повороте, пустой трамвайный вагон, а дома, как туманы. Или светом сумасшествия озарится в грозу ночной мир, по которому, подгоняемые громовержцем, бегут кусты сирени.

Немотивированность состояний, когда приходит совершенно бунинское чувство, что мир — «мерцающая радость, благостное волнение, подарок, не оцененный нами», — это тайный вызов Сирина авангарду, не верившему, что современная жизнь способна пробуждать подобные чувства, и в особенности скептично настроенному, когда заговаривали про очарованье простоты. Ничего простого в искусстве, по суждению Шкловского, не существует; дело писателя — не любоваться, восхищаясь, но «вырвать вещь из ряда привычных ассоциаций, в которых она находится», создать эффект остранения. Сирин тоже стремился, уходя от избитых ассоциаций, строить в своих описаниях «благости мира» новый образный ряд, но при этом нередко передавал именно «благоухающую нежность», которую потомки когда-нибудь почувствуют в «обыкновенных вещах», что запечатлены им так, точно бы они уже отразились «в ласковых зеркалах будущих времен».

«Письмах не о любви» и сиринским — в рассказах: говоря словами Шкловского, тоска, и эмигрантская любовь, и трамвай, на котором некуда ехать, и все одни и те же проститутки в красных шляпах на знакомом до последней выбоины углу Потсдамерштрассе. Но берлинская жизнь по Шкловскому — это как нырок на дно моря, откуда «выносишь… один песок, текучий, как грязь»: только такое погружение, ничего больше. А по Сирину — еще и возникающее после таких же погружений чувство, что со временем «всякая мелочь нашего обихода станет сама по себе прекрасной и праздничной».

Различие (при кажущейся внешней неотличимости) двух этих образов Берлина вряд ли может удивить. Дело не только в том, что они принадлежат писателям, у каждого из которых свой почерк. Тут надо иметь в виду и разный жизненный опыт. Шкловский был всего шестью годами старше, однако прошел мировую и гражданскую, вынес страшные петроградские зимы первых лет после переворота и ускользнул из западни, когда топор уже висел над его головой. Сложно было бы ожидать от него праздничных настроений или, как в сиринских рассказах, радости, примиряющейся с ощущением ужаса, который внушает «страшная бессмыслица» мира. У Набокова была память о соприкосновении с этой трагической бессмысленностью, и отблесками 28 марта 1922 года так или иначе окрашивается почти все написанное им в тот начальный период творчества. Но не так ярко окрашивается, чтобы исчезли жизнелюбие молодости и вера, что день нынешний есть только предвестие будущих времен, когда все увидится по-новому в «ласковых зеркалах». Принцип остранения идентичен у них обоих, цели, для которых он используется, явно не совпадают.

— той, прежней России, — воссоздает трагическую ситуацию: отец, только что похоронивший умершего в Петрограде сына, пустое поместье, зима, холод, непереносимая боль утраты. Бренность, а не благость и не вести из потустороннего мира, такие частые в рассказах Сирина этого времени (да и впоследствии много раз становившиеся его темой, а нередко и фабулой) — вот настоящий сюжету «Рождества», но ведь неспроста новелле дано такое обязывающее заглавие. На последней странице безутешный Слепцов разглядывает, стараясь забыться, свою коллекцию бабочек и вдруг кокон оживает, потому что под тугой шелк проникло тепло. Вот он, этот ползущий по стене черный комочек, который только что был прахом. В недышащей плоти, которая стала ночной бабочкой, ощутим «порыв нежного, восхитительного, почти человеческого счастья» — финал, по безвкусной иллюстративности вполне подходящий для наставительного рассказика из журнала «Чтец-декламатор», исторгавшего слезы у чувствительных барышень на ранней заре века.

И «Письмо в Россию», с его нежными акварельными красками, с его поэзией мелочей и упоением «самой жизнью… сияющие воды, беззвучно, но зримо шумящее дерево» — какой контраст заполнившей киноэкран толпе «более или менее искусно дрессированных людей»! — испорчено концовкой, невольно заставляющей вспомнить самого скверного Брюсова, того, кто желал восславить, не разграничивая, и Господа, и Дьявола, чтобы «всюду плавала свободная ладья». Свое послание возлюбленной, с которой он разлучен больше восьми лет, рассказчик пересыпает признаниями, что «необъяснимо счастлив» и что счастье это останется, когда по прошествии веков «школьники будут скучать над историей наших потрясений». Он всем на свете умилен: отражениями фонаря, улыбкой танцующей четы, щедростью Бога, смягчающего человеческое одиночество. И еще умилен «детской улыбкой смерти»: какое дивное зрелище желтые нити от веревки удавленницы, старушки, которая повесилась на кресте над могилой мужа. А «таинственнее и прелестнее всего были серповидные следы, оставленные ее маленькими, словно детскими, каблучками в сырой земле у подножья»: буквально как цитата из какой-то декадентской антологии, брюсовскими стараниями лет за тридцать до того печатавшихся в изобилии.

«отталкивающая непривлекательность». Что он попросту «перелицовывает» модную беллетристику французского и немецкого образца. И пользуется репутацией новатора по единственной причине — русская культура никогда не признавала такой эстетики.

Напечатанная в парижском журнале «Числа», который, кстати, сам был при своем появлении в 1930 году воспринят серьезной критикой Зарубежья как декадентский (хотя намеревался противодействовать «политическому террору эмигрантщины»), статья Иванова содержала обидную фразу о «способном, хлестком пошляке-журналисте», который «сыплет дешевыми афоризмами», изумляющими простаков-обывателей. Это было равнозначно объявлению литературной войны, которая не прекращалась целые десятилетия — До смерти Иванова и даже дольше. Увидев в американском журнале портрет Набокова, о котором после триумфа «Лолиты» говорили на всех углах, умирающий Иванов почувствовал, что «желчь моя закипела», и порадовался, вспомнив, как в свое время «назвал его смердом и кухаркиным сыном. Он и есть метафизический смерд». От него «разит „кожным потом“ душевной пошлятины». Набоков не оставался в долгу: вскоре после ивановской рецензии пригвоздил ее автора эпиграммой («Такого нет мошенника второго…»), уничижительно отозвался о «Распаде атома» (не надо бы незаурядному поэту «баловаться прозой»). И даже в последнем романе, в «Арлекинах», вышедших в свет, когда противника уж шестнадцать лет не было на свете, зло высмеял весь круг авторов журнала «Простые числа».

Набоков считал, что всему причиной был его резкий отзыв в «Руле» о романе Ирины Одоевцевой «Изольда», присланном с авторской надписью, содержавшей благодарность Сирину за книгу «Король, дама, валет». Одоевцева была женой Иванова, и, прочитав ироничные строки о «стилизованном любострастии» и «знаменитом надломе нашей эпохи», — ничего другого в «Изольде» рецензент не обнаружил, — тот впал в ярость, выместив гнев на произведениях самого рецензента. Надо признать, Иванов негодовал не понапрасну. Хотя книжка на самом деле поверхностна и неудачна, избранный Сириным способ разбора и тон статьи подчас нетерпимы (подобным пересказом ничего не стоит уничтожить и кое-что из написанного его пером, — например, сообщив читателю, что в рассказе «Звонок» изображены страхи стареющей кокотки, к которой вдруг приехал много лет ею не виденный сын, а она в этот день ждет любовника, вдвое ее моложе). Но все-таки конфликт, который после статьи Иванова в «Числах» сделался открытым и острым, возник не только на личной почве, хотя именно так изображал дело лет тридцать с лишним спустя Набоков в интервью для «Плейбоя», не обращая внимания на то, что читающих «Плейбой» имя Иванова волнует ничуть не больше, чем имя попутно оскорбленного в этом интервью Мочульского.

«пошлости не без виртуозности» как знаке сиринской прозы (и просто пошлости — как определяющем качестве стихов). Соглашаясь с критикой, от которой слышалось: «Так по-русски еще не писали», — он добавлял: европейские задворки, хотя копия иной раз «недурна» (подразумевалась «Защита Лужина», явно превосходящая все остальное). При всей своей злости Иванов все же признавал, что «это хорошо сработанная, технически ловкая, отполированная до лоску литература». Однако она внушает «инстинктивное отталкивание», поскольку Сирин, если присмотреться, не писатель, он самозванец — причем с «большими имитаторскими способностями». Вот к этому утверждению, к этой главной мысли, собственно, и подводил весь пристрастный ивановский разбор. Несколько пропитанных ядом ком-алиментов, а в итоге — отлучение от «литературы в ее подлинном, „не базарном“ смысле». Или, по меньшей мере, отлучение от русской литературной традиции.

означала как раз признание сильных сторон его творчества: Николай Андреев, один из ранних сиринских энтузиастов, писал одновременно с Ивановым, что это истинный «зарубежник»: в нем «так много европеизма», он удачнее других выполнил призыв «На запад!», прозвучавший из уст Льва Лунца, одного из ярких теоретиков русского пореволюционного авангарда. В отличие от ивановских убийственных похвал все это говорится с неподдельным восторгом. Ведь, по Андрееву, европеизм — это сдержанность, ирония, «увлекательная игра сюжетом», «блеск технической обработки», то, чего так долго недоставало русской литературе с ее тяготением к «крепости, простоте, нутру, горячему пламени встревоженной мысли и тоскующей души».

Но Набокову в ту пору, похоже, необходимо было, чтобы у него находили именно горячий пламень. Он не хотел слыть европейцем среди закоснелых литературных компатриотов. Его задевали отзывы критиков, не считавших, что Сирин выразил «русскую точку зрения» в литературе (благодаря как раз тогда появившейся статье под этим заглавием, написанной влиятельной английской писательницей Вирджинией Вулф, это понятие стало обиходным: как синоним художественной искренности и правды).

Отзвуки давних стычек и сиринских недовольств слышны еще и в интервью 1964 года, том самом, что заказал «Плейбой». Сильно преувеличивая, Набоков говорит, что в молодости его почти травили. И приводит причины: он не принадлежал к литературным группам и сообществам, распределившим между собою журналы, не примкнул ни к одной из политических групп, не выставлял напоказ своей «озабоченности» серьезными философскими, моральными вопросами. Эти выкладки небеспочвенны: недоразумение, возникшее между Сириным и критиками, начиная с первых же его произведений, реально существовало, порой приобретая оттенок драматизма. И все же никто, включая самых откровенных врагов, не отрицал, что возникло литературное явление. Писатель Сирин уже не был ни мнимостью, ни далекой мечтой. Русский писатель, что бы по этому поводу ни говорили его тогдашние недоброжелатели.