Зверев А. М.: Набоков
Итака, штат Нью-Йорк

ИТАКА, ШТАТ НЬЮ-ЙОРК

«Как над стихами силы средней…»

Сбреди американских интеллектуалов, заметивших и оценивших Набокова еще по его первым рассказам, напечатанным в «Атлантик мансли» в военные годы, был Морис Бишоп, филолог, специалист по романским литературам, работавший в Корнелле. Помимо ученых трудов, Бишоп сочинял шутливые стихи, время от времени печатая их в журнале «Нью-Йоркер», с которым и у Набокова были прочные деловые отношения. Когда выяснилось, что колледж Уэлсли не намерен предоставить своему преподавателю русской литературы штатную должность, ежегодно подвергая его неприятной процедуре возобновления контракта, Бишоп стал хлопотать о приглашении Набокова на руководимую им кафедру. 30 июня 1948 года Набоковы покинули свой бостонский пригород.

Корнелл, по американским меркам довольно старый университет — он был основан в 1865-м, располагался в городе Итака, штат Нью-Йорк, стоящем по крутым лесистым холмам на берегу озера Каюга. Небольшой, уютный городок сразу очаровал Набоковых. Библиотека была богатая, имелись энтомологические коллекции. Здесь Набокову предстояло провести одиннадцать лет.

Переезжали из одного освободившегося профессорского дома в другой, пока под конец не обосновались на Каюга Хайтс, рядом с университетскими корпусами, — это был лучший район. Бишопы с давних пор жили тут же, неподалеку. Время от времени соседи обменивались шутливыми стихотворными посланиями. Элисон Бишоп, одаренная художница, сумела придать непринужденность их частым встречам, когда, помимо факультетских дел, обсуждали литературные новинки и современные эстетические веяния.

с Набоковым, он говорил двадцать лет спустя, что ему никогда, больше не приходилось встречать человека настолько эрудированного и мыслящего настолько широко, хотя, надо признать, не отмеченного излишней скромностью. Впрочем, «даже тщеславие было в нем безобидным».

Студентов оно, во всяком случае, не отталкивало. Их было поначалу совсем немного: несколько человек, записавшихся на курс истории русской литературы от истоков до Пушкина, чуть больше — на семинар, где предполагалось чтение памятников в оригинале. От этой идеи вскоре пришлось отказаться. Русский язык в Корнелле преподавался отвратительно, по-настоящему им владел только один набоковский студент — Пол Робсон-младший, сын очень в ту пору известного чернокожего певца, пламенного приверженца коммунизма: несколько лет Робсоны прожили в СССР. Позднее, когда Набоков начнет читать общий курс русской литературы для не владеющих языком, его аудитория окажется переполнена. И единственным преподавателем Корнелла, который успешно с ним конкурировал по популярности, будет другой знаменитый певец — исполнитель народных песен Пит Сигер. Он тоже не раз ездил на гастроли в Россию.

Преподавание русского находилось в ведении лингвистической кафедры, которую возглавлял профессор Фербенкс, считавший, что знания теории достаточно, чтобы вести предмет, известный ему не многим лучше, чем тем, кто сидел в классе. Ни говорить, ни читать по-русски питомцы Фербенкса были не в состоянии — из-за этого срывалась предложенная Набоковым программа по литературе. Переводы чаще всего его не устраивали. Деятельность в Корнелле он был вынужден начать с того, что сам принялся для занятий переводить «Слово о полку Игореве», консультируясь с историком Шефтелом и со знаменитым лингвистом Романом Якобсоном (тот в молодости был среди ближайших друзей Маяковского). Эти контакты, как и следовало ожидать, кончились полным разрывом отношений: и на поэзию, и на перевод Якобсон смотрел иначе, чем Набоков. Была, впрочем, причина более существенная, чем несогласие в профессиональных проблемах. В 1956 году Якобсон принял приглашение на какую-то конференцию в Москве и не скрыл чувств, пробужденных первым приездом на родину после трех десятилетий вдали от России. Для Набокова самого этого факта было достаточно, чтобы заключить: Якобсон — коммунистический агент. Отказываясь от сотрудничества, он не скрыл от Якобсона, что не считает для себя возможным работать с человеком, «посещающим тоталитарный мир».

Ротапринтная версия «Слова» много лет служила корнеллским студентам незаменимым подспорьем: не отличаясь эстетическими красотами, переложение безупречно передавало смысл. Доработав, Набоков его напечатал в 1959-м, в последний американский год.

Отношения с профессором Фербенксом вскоре приняли форму прямой конфронтации. В свое оправдание Фербенкс мог бы сказать, что и в Гарварде, этой университетской Мекке, русскому языку учат примерно так же: привлекают иммигрантов, для которых он родной, а грамматику и стилистику поручают вести лингвистам. Но для Набокова это были неубедительные аргументы. Приглашенные для уроков устной речи чаще всего сами скверно говорили по-русски, поскольку были родом кто с Кавказа, кто из бывших польских областей. О литературных нормах у педагогов были самые смутные понятия, их теоретические выкладки оказывались смехотворными. Когда Фербенкс выпустил пособие, в котором с грубыми ошибками в языке описывались порядки и обычаи, принятые в советском обиходе (причем материал обычно брался из пропагандистских московских изданий), Набоков пожаловался администрации. Делать этого, конечно, не следовало. Был 1951 год, апогей «холодной войны». После такого заявления Фербенксу грозили неприятности с комиссией по расследованию антиамериканской деятельности.

знаком и как-то заметил, что не имел бы ничего против, если бы его сын тоже стал сотрудником этой организации.

К счастью, Коуэн, руководитель корнеллского департамента современных языков, не дал делу хода.

* * *

Есть довольно много свидетельств о том, каким был Набоков на кафедре. Среди сотен его студентов было не так уж много тех, кто потом оставит какой-то след в американской культуре, из всех них знаменитым стал один Томас Пинчон, крупный современный романист, столп постмодернизма. Но облагораживающее влияние своего преподавателя, который строил занятия вовсе не так, как делалось и до него, и после, видимо, ощутили все. Или почти все.

До Набокова русскую литературу читал в Корнелле Эрнест Симмонс, патриарх американской славистики, крупный специалист по Толстому. Он принадлежал к старой академической школе со всеми ее особенностями: владел огромным материалом, никогда не допускал фактологических неточностей, к литературе относился трепетно, считая ее серьезным, ответственным делом, как и подобало приверженцу либеральной традиции, любившему порассуждать про нетленные духовные ценности и передовые идеи. Набоков был с ним шапочно знаком — когда-то они предваряли радиопостановку по «Ревизору», беседуя о Гоголе перед микрофоном, — и теперь становился его преемником. Однако свои курсы он намеревался строить по-другому. Цель была та, чтобы студенты прежде всего выучились как следует читать.

Об этом он написал Кэтрин Уайт, своему редактору из журнала «Нью-Йоркер», с которой у Набокова были доверительные отношения: «Нужно мне одно — 150 моих студентов должны научиться читать книги, вместо того чтобы обходиться общими рассуждениями касательно „идей“, заключенных в этих книгах, равно как болтовней про „влияния“, „общий фон“, „человеческий аспект“ и прочее. То есть им предстоит поработать».

занятиях: они были в своем роде театром одного актера. Набоков никогда не импровизировал: каждая лекция существовала в письменном виде, листочки раскладывались незаметно для аудитории, и лектор, читая, потихоньку их переворачивал, — однако модуляции голоса были настолько неожиданными, ритм до того разнообразен, что возникало такое чувство, словно это не лекция, а непринужденный, живой разговор. И он еще жаловался на свою скованность и необщительность!

Сам Набоков тяготился тем, что из года в год вынужден произносить один и тот же текст. Даже предложил начальству записать лекции на магнитофон, а со студентами проводить только семинары и коллоквиумы. Но его идею отвергли. Смирившись с принятым порядком, Набоков решил выдерживать его неуклонно.

Войдя в лекционный зал, он объявлял, что у него запрещается «разговаривать, курить, вязать, читать газеты, спать». Парочкам нужно на полтора часа расстаться, заняв места за разными столами. На экзамене посещение туалета разрешено только по справке от врача, удостоверяющей желудочное расстройство. Без досконального знания разбираемых текстов экзамена не сдаст никто и никогда. Пусть не вздумают рассуждать о «литературных направлениях» или о затронутых автором «социальных проблемах», если не в состоянии сказать, какое впечатление произвел Родольф при первой встрече на Эмму Бовари, как произошло решающее объяснение Китти с Левиным, какие обои были в спальне Карениных и в какой сцене романа эта деталь приобретает большое значение. Пусть, читая «Холодный дом», подберут примеры, которые показывают, до чего острый глаз был у прозаика, сравнившего нагар на подсвечнике с капустным листом, а уж потом, если угодно, могут порассуждать о викторианских понятиях и вкусах Диккенса. Самого экзаменатора эти рассуждения не интересовали. Он с первых же лекций — и по русской литературе, и по европейской — дал ясно понять, что на его занятиях не будет разговоров вокруг литературы вместо постижения самой литературы.

Посмертно набоковские лекции были изданы: два больших тома и книжка с уничтожающим, крайне пристрастным разбором «Дон Кихота». Пристрастность была естественной, неизбежной — ведь и на кафедре Набоков оставался писателем. Случалось, его нападки на других авторов производили шокирующее впечатление. Доходило до прямых конфликтов. Студентка, собиравшаяся писать дипломную работу по германистике, посреди лекции вышла из аудитории, когда услышала, что Томас Манн рядом с Кафкой литературное ничтожество, как, впрочем, и Рильке. Другой студент не вынес издевательств над Достоевским. Это был одаренный мальчик, которого отличала недюжинная смелость, — он вслух предложил, что сам проведет семинар по Достоевскому, поскольку профессор явно не в состоянии это сделать. Набоков вскипел, кинулся к декану, требуя исключить наглеца из университета, и замять эту историю стоило немалых трудов.

Тем не менее зал на его лекциях был до отказа заполнен верившими каждому набоковскому суждению. Особенно привлекало умение Набокова продемонстрировать, как устроен мир, встающий со страниц великих писателей. До него о европейском романе читал старичок-алкоголик, больше всего на свете обожавший покопаться в грязном белье знаменитостей, — его курс получил у студентов кодовое название «Похаблит». С этим Набоков покончил раз и навсегда. Он тоже говорил о личных особенностях разбираемого автора и о важных событиях его частной жизни, но при этом не было ни грана вульгарности. Многие запомнили исключительно артистичное описание последних минут Гоголя, когда казалось, что трагедия его ухода развертывается прямо на глазах набоковских слушателей. Если Набоков вторгался в биографии тех, кому посвящались лекции, то исключительно с намерением высветлить нечто существенное для их творчества.

— та же магия, волшебство, хотя она может становиться еще и поучением. Не следует искать в ней жизненно достоверных картин. «Холодный дом» — не путеводитель по Лондону, каким город был в середине XIX века, а фантастический мир, сотворенный его автором. Лишь посредственность довольствуется тем, что описывает похоже. Гений не удовлетворится тем, что Набоков назвал «раскрашенными клише».

Из этого, однако, вовсе не следовало, что читатель вправе пренебречь реальными обстоятельствами или даже сравнительно мелкими подробностями картины, открывшейся перед ним в великом произведении. Ничего подобного. Необходимо «ясно представлять тот особый мир, который предоставлен в его распоряжение автором». От студентов это умение требовалось в обязательном порядке. Занятия строились так, чтобы развить его по возможности полно.

Посвятив лекцию «Превращению» Кафки, Набоков ни слова не сказал ни о модернизме, ни о социальной ситуации в Австро-Венгрии накануне мировой войны, но со знанием дела, как опытный энтомолог объяснил, к какому классу насекомых следует отнести ту покрытую жестким панцирем многоножку, какой вдруг стал скромный служащий Грегор Замза (и кстати, поиздевался над недогадливым переводчиком, решившим, что это гигантских размеров таракан). Не было даже упомянуто о пореформенной России, зато, разбирая «Анну Каренину», Набоков подробно объяснил, какие вагоны курсировали в ту пору по Николаевской железной дороге и где именно происходил разговор героини с Вронским. А когда дошли до «Улисса», Набоков одной пренебрежительной фразой покончил с мифами и с гомеровскими параллелями, попросив внимательно всмотреться в карту Дублина начала века: ведь надо ясно видеть, по каким улицам, мимо каких пансионов и пивных проходят маршруты персонажей, описанных у Джойса.

Но знать и видеть все это нужно было исключительно для того, чтобы верно ориентироваться на просторах творческого воображения, которое и создает шедевры. Лекции по европейской литературе начинались заявлением, что «великие романы — это великие сказки, а романы в нашем курсе — величайшие сказки», и нельзя поддаваться иллюзии правдоподобия, которую они внушают. Великий роман сам же и разрушит эту иллюзию, причем именно в тот момент, когда она грозит стать полной. По критериям Набокова, правдоподобной была «Хижина дяди Тома» и беллетристика такого же разбора, но уж никак не «Смерть Ивана Ильича» или «Мертвые души». Только очень недалекие люди (или вконец испорченные чтением Белинского, который с апломбом судил о литературе, ничего в ней не смысля) могли серьезно рассуждать о прозрениях и пророчествах в финале первого тома, где на самом деле лишь производится ловкий фокус, так как пришло время убрать со сцены Чичикова. Пока доверчивые читатели упиваются рапсодией о птице-тройке, происходит «превращение кругленького Чичикова в крутящийся волчок», а это кружение помогает автору погрузить героев, да и себя тоже, «в калейдоскопический кошмар». Только и всего, и оставьте навязшие в зубах разговоры про «панораму русской жизни» — Гоголь ее вовсе не знал, — про «пламенное обличение рабства» и все остальное, о чем написано в советских учебниках (впрочем, и в дореволюционных тоже).

Да, конечно, Гоголь страстно желал обличать, проповедовать, подчеркивать моральную подоплеку своего произведения. Всем известно, что он верил в собственную миссию духовного поводыря, а под конец жизни впал в экзальтированную религиозность. Но это просто означало, что изменилась его тональность и другим стал метод, а для Гоголя подобная метаморфоза губительна. Потому что истинный мир Гоголя составляли мнимости, «хаос мнимостей». И из этого хаоса — вот оно, истинное гоголевское своеобразие — им извлекалась «суть человечества». Такое происходило нечасто, но все-таки происходило, только нужно было, чтобы писатель занимался не изобличением пороков и прославлением добродетелей, а своим прямым делом. И не забывал, что «всякая великая литература — это феномен языка, а не идей».

что эта формула совершенно не годится, когда перед читателем книги, воспринимаемые, подобно романам Достоевского, именно как феномен идей, которыми впрямую определяется сам их язык, то есть изобразительный ряд, композиция, образы, стилистика. О существовании таких книг Набоков знал не хуже своих оппонентов и знал, что есть всего один способ парировать их возражения: сказать, что Достоевский не литература, а безжизненные умствования. Как и гоголевские «Выбранные места». И «Воскресение» высоко им ценимого Толстого. И весь Томас Манн. И многое, многое другое.

Доказательству этого достаточно абсурдного тезиса отданы титанические усилия, а в результате колоссы остались на своих местах, как бы Набоков ни уверял, что у них глиняные ноги. И выяснилось только одно: самому Набокову роман «с тенденцией» — философский, интеллектуальный, моралистический — органически чужд. Хотя впоследствии критики обнаружат у него пропасть идей и даже родственность древним гностическим доктринам, толкующим о единой сущности мира и об эманациях, придающих дуализм всем жизненным явлениям (можно представить, в какой ужас пришел бы Набоков, прочитав о себе что-нибудь в подобном роде!).

Дискредитировать Достоевского он, однако, так и не смог — ни своими уверениями, что это не проза, а набор банальностей, ни парадоксами, ни пародиями (чаще всего сомнительного качества). Ни желчным высокомерием эстета. Ни наигранным непониманием законов, которым подчинено действие в «Преступлении и наказании». Неприязнь ослепляла, и Набоков со своим прославленно безупречным вкусом мог утверждать, что с героями Достоевского, в сущности, ничего не происходит на протяжении всего романа: они под конец остаются теми же, что в начальных главах, в очистительный кризис, который пережит Раскольниковым, не веришь. Или что Сонечка — сентиментальная проститутка, ничего больше. Или что Мышкин — законный потомок Иванушки-дурачка и прародитель «бодрых дебилов» из рассказов Зощенко.

В итоге, потратив столько сил на дезавуацию мнимого гения, Набоков завершает свою баталию с Достоевским примерно так же, как библейский Иаков, который боролся с противником, именуемым Некто. Иаков вышел из схватки с порванной жилой на бедре: не одолев Бога, но, впрочем, и не уступив. Вероятно, среди студентов, наблюдавших ристалище, были такие, кто присудил победу своему педагогу (хотя можно понять и вышедшего из аудитории — нападки Набокова уж слишком однообразны и голословны). Их скорее всего не смущали и комически звучащие утверждения в том роде, что Достоевский неплох как автор детективов с блестками юмора, однако несостоятелен по реальным критериям оценки: как «явление мирового искусства», как настоящий талант. На самом деле писать он не умел, олицетворял претенциозность, пошлость под накидкой глубокомыслия, за которым, если вдуматься, нет ничего, кроме «бесконечного копания в душах людей с комплексами» — теми, что потом особенно интересовали «венского шарлатана», как Набоков раз за разом называет доктора Фрейда, об учении которого он почти ничего не знал.

Несостоятелен, разумеется, оказался не Достоевский, а Набоков в качестве его интерпретатора. Но и высказывая мнения, для любого добросовестного историка литературы совершенно некорректные, он хотя бы отчасти прав в том отношении, что защищает творческие установки, которые обязательны для него самого и для литературы, признающей примерно такие же художественные приоритеты. Для читателей Набокова его лекции, может быть, всего интереснее как раз там, где он особенно субъективен. Высказывая еретические мысли и яростно их защищая, он лишний раз убеждает, что собственные его произведения невозможно оценивать в согласии с теми нормами, что были ему полностью чужды. Невозможно и незачем искать у него философские глубины. Немыслимо и вообразить, что, как у Достоевского, его герои будут вести равноправный диалог с автором. Напрасны ожидания, что из-под его пера выйдут сцены, написанные, как говорится, кровью сердца.

«Совершенно ясно, — пишет он, приступая к разбору „Холодного дома“, — что меня больше интересует чародей, нежели рассказчик историй или учитель». И дальше Диккенсу сильно достается за стремление превращать свои книги в обвинительные акты против тогдашнего английского общества. За приверженность реформам, откровенное морализаторство, пристрастие к «сентиментальной чуши». Какие-то из этих упреков справедливы, хотя несложно возразить: уберите чувствительность и пафос — перед вами окажется другой писатель, возможно, более совершенный, но другой. А значит, исчезнет и все то, что Набокова в нем восхищало: туман, безумие, канцлерский суд, «дети, их тревоги, незащищенность, их скромные радости».

которые нашли отзвук у него самого. Вряд ли хоть один исследователь Диккенса согласится с Набоковым в том, что английский чародей дает «урок стиля, а не сопереживания», но вот о набоковских книгах американского периода сказать это можно — не о всех, так о большинстве. И еще любопытно вот что: ненавистник всякого рода надрывных эффектов, Набоков к середине своей диккенсовской лекции превращается в страстного защитника «чувствительного» в литературе, только не сюсюканья, а «настоящего… направленного сочувствия, с переливами текучих нюансов, с безмерной жалостью выговоренных слов». Как и следовало думать, художественное чутье в конечном счете берет у него верх и над излюбленными теориями относительно сущности литературы.

Десятки раз с кафедры излагается незамысловатая суть этих теорий. Литература обязана быть искусством, и только. Надо «отложить вовсе… социологические, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя». Никаких «зеркал жизни»: созданное художником выражает только его уникальное миропостижение, какие бы общественные и моральные полезности ни пыталась извлечь из его наследия скудоумная критика. Повести Гоголя — отзвук его «ночных кошмаров, населенных выдуманными им, ни на что не похожими существами», и забудьте о Белинском. «Флобер занят тонким дифференцированием человеческой судьбы, а не арифметикой социальной обусловленности». Люди, которых зовут Эмма и Шарль Бовари, Родольф, Леон, та старуха, что получила из рук мэра медаль за многолетнюю беспорочную службу у своих хозяев, Набокову не интересны, хотя, при всей тривиальности их жизни, именно их истории раскрывают перед читателем постигнутую Флобером драму пустоты существования. Интересно Набокову другое — «структуры… тематические линии, стиль, поэзия». И он добавляет: так понимал творчество сам Флобер.

На самом деле последнее утверждение можно было бы оспорить. Мечтая создать «книгу ни о чем», которая держалась бы без всякой «внешней привязи», словно земной шар в атмосфере, Флобер прекрасно понимал, что не напишет ее никогда, потому что это невозможно. А когда таким же способом — структуры, стиль — Набоков пробовал анализировать «Смерть Ивана Ильича» или такую чеховскую повесть, как «В овраге», получалось уж совсем неубедительно. И даже разбор «Превращения», начатый в том же ключе, пришлось сильно корректировать.

Набоков говорил о композиции, о том, как Кафка строит гротескные ситуации, о внутреннем устройстве этого космоса — все как обычно. И вдруг прервал лекцию, чтобы рассказать случай из уголовной хроники (девица вместе с кавалером укокошила собственную мать). А рассказав, назидательно заключил: «В так называемой реальной жизни мы иногда находим большое сходство с ситуацией из рассказов Кафки». Кажется, он и не заметил, что им самим обозначена та «внешняя привязь», важность которой прежде отрицалась с предельной категоричностью.

обзорный курс русской литературы, заставляли его касаться и тех явлений, которые были глубоко антипатичны Набокову, — вплоть до Горького, получившего ожидаемо жесткую характеристику, и даже до корифеев соцреализма: вот здесь юмор лектора становился убийственным. Обычно он просто приводил примеры, заставлявшие аудиторию изнемогать от хохота, — к примеру, открывал роман Гладкова и зачитывал любовную сцену, сопровождаемую описанием роста производственных показателей.

Что до европейского курса, Набоков был свободен подбирать материал по собственному усмотрению. И подобрал, разумеется, то, что наиболее полно отвечало его взглядам на искусство прозы. Порой довольно сложно объяснить его предпочтения: среди создателей шедевров у него, например, присутствует Джейн Остин, но нет Эмили Бронте. Порой объяснение самоочевидно — выбирается то, что творчески близко самому Набокову. Оттого к выдающимся прозаикам причислен Стивенсон как автор повести «Доктор Джекил и мистер Хайд», построенной на издавна интересовавшем Набокова мотиве двойничества. Но этой чести не удостоился Джозеф Конрад, хотя о его романах, ставших школой мастерства для многих английских и американских писателей от Фолкнера до Грэма Грина, обязательно говорится в академических историях литературы XX века.

Для Набокова, однако, последнее обстоятельство ничего не значило. Он находил такие истории не только недостоверными, а злонамеренно искажающими реальное положение вещей, поскольку возвеличиваются мнимые авторитеты, «колоссы на глиняных ногах», бездарности и мошенники, сумевшие обзавестись звучными именами, — Элиот, Хемингуэй, Сартр, тот же Фолкнер и еще многие. Как ниспровергатель лжекумиров Набоков порою выглядит комично (и гораздо реже — хотя бы в малой степени — убедительно). Когда он стал знаменит и в его честь начали устраивать пышные приемы, Вера Набокова больше всего опасалась, что опять неучтенными останутся его истинные мнения о тех, кто был знаменит не меньше. Скандалы не подобали крупному современному писателю.

И все-таки был свой выигрыш в откровенности, с какой Набоков демонстрировал свое представление об истинных или мнимых литературных ценностях. Его суждения обязательно были подкреплены аргументами, а они брались преимущественно из собственного творческого опыта. Услышав в лекции о Диккенсе, что «форма (структура и стиль) = содержание, почему и как = что», студенты, видимо, воспринимали этот пассаж как неоспоримую истину, хотя автор «Холодного дома» уж наверняка не формулировал бы так резко. В действительности это было твердо выраженное убеждение самого Набокова. Биограф Диккенса примется уточнять и возражать, однако читатель Набокова проникнется благодарностью английскому романисту, который помог ясно определить принцип, последовательно реализованный в таких набоковских книгах, как «Бледный огонь» и «Ада».

«развитие некой истории, ее перипетии; выбор героев и то, как автор их использует; их взаимосвязь, различные темы, тематические линии и их пересечения; разные сюжетные пертурбации с целью произвести то или иное прямое или косвенное действие». И на самых разных примерах Набоков демонстрировал, как «рассчитанная схема произведения искусства» превращается в художественную ткань с неповторимым рисунком и цветом, когда она соткана действительно великим мастером. Их число было совсем не велико: Толстой, Флобер. И, прежде других, Пруст, с годами, кажется, становившийся особенно нужным Набокову, особенно ему близким. Ведь, говоря его словами, они оба превыше всего ценили в литературе умение «показать нам ту реальность, вдали от которой мы живем и от которой все дальше отходим по мере того, как плотнее и непроницаемее становится то привычное сознание, каким она для нас заменена».

ярком преподавателе литературы за всю историю этого университета. Для прочитавших лекции Набокова годы спустя после того, как он покинул Корнелл, они остались лучшим автокомментарием к его художественному наследию.

* * *

Но до прощания с Корнеллом было еще очень далеко. Да Набоков и не мечтал, что наступит день, когда он сможет без остатка посвятить себя тем двум занятиям, которые по-настоящему любил, — энтомологии и творчеству. Для бабочек оставались месяцы каникул, которые они с женой проводили всегда одинаково: садились в машину, чтобы добраться за тысячи миль куда-нибудь в Аризону, Вайоминг или Теллуриду, штат Колорадо, где была поймана никем прежде не описанная голубянка. После того как был закончен первый вариант автобиографии, изданной в 1951 году, творчество, если не считать двух-трех со скрипом написанных рассказов, кажется, прекратилось совсем.

Правда, Набоков работал над переводом «Евгения Онегина» и писал к пушкинскому роману пространнейшие комментарии — в конечном счете выяснится, что это одно из его главных свершений. Но, если иметь в виду художественное творчество, корнеллский период долгое время казался практически бесплодным. О том, что Набоков, кроме вымученных «Сцен из жизни двойного чудовища» и мало для него характерной новеллы «Ланс», был в эти годы занят романом, замысел которого относился еще к его европейской поре, знали всего несколько людей, внушавших ему достаточное доверие. Впрочем, и они затруднились бы хоть бегло охарактеризовать сюжет и художественную идею будущей книги.

«Окончил „Лолиту“, начатую ровно 5 лет тому назад».

На самом деле она была начата намного раньше. Есть письмо Уилсону от апреля 1947-го, где упоминается «небольшой роман о человеке, питающем страсть к маленьким девочкам, — „Княжество у моря“» (этот отзвук магического стихотворения Эдгара Аллана По «Аннабелль Ли», посвященного памяти Вирджинии, его совсем юной жены, останется на первой странице законченной книги). Долгое время рукопись и называлась по этой строке, в старом переводе К. Бальмонта звучащей чуть по-другому: «Королевство приморской земли». К концу 1953 года рукопись представляла собой 450 перепечатанных на машинке страниц. Можно было убрать со стола тысячи карточек с выписками довольно специфического свойства: научные наблюдения за физическим и психологическим развитием двенадцатилетних школьниц, подробности уголовной хроники, особенно связанные с насилием над детьми. Сюжеты тривиальных фильмов и три-четыре строчки из пошловатых песенок, которые пользуются популярностью у подростков. Правила, установленные для постояльцев мотелей в различных штатах. Химический состав сильнодействующих снотворных. Модификации пистолета системы «кольт».

«Вайкинг»: « могу сказать, когда доведу книгу до конца, так как принужден от нее отрываться ради мелочей, чтобы свести концы с концами». Уилсону он тоже жалуется на помехи, мешающие главному делу: «Меня тошнит от преподавания, тошнит от него, тошнит».

Однако «Лолита» состоялась вопреки всем помехам. Впереди была тяжелая — Набоков не строил на этот счет никаких иллюзий — борьба за то, чтобы роман, который ему казался лучшим из всего им написанного, нашел издателя. Ради «Лолиты» Набоков был готов на все, потому что она была его любимым детищем. Когда его спрашивали: допустим, из всего вами сделанного уцелеет всего одна книга, какую вы бы выбрали? — ответ был предсказуем.

Потом, когда борьба триумфально завершится, Набоков в послесловии к американской публикации «Лолиты» с горечью вспомнит не раз звучавший «идиотский упрек в безнравственности». Но ему с самого начала было ясно, что подобных упреков не избежать, как не избежать и той атмосферы скандала, которая сопутствовала «Лолите» все три года между окончанием рукописи и — после всех мытарств, страхов, отказов — ее легальным выходом в свет. Сама история, рассказанная в «Лолите», провоцировала негодующую реакцию пуристов и ханжей, которым и в голову не пришло поинтересоваться, каким образом, с какими творческими целями эта история описана. Довольно было того, что побуждения, в которых откровенно признается повествователь, он же главный герой, на самом деле содержат в себе нечто одиозное.

«Представьте себе такую историю, — смакуя носящиеся в его скудном воображении непристойные картинки, рассуждает в „Даре“ отчим Зины, пошляк Щеголев, — старый пес, — но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, — знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка, — знаете, когда еще ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума сойти. Бледненькая, легонькая, под глазами синева, — и конечно, на старого хрыча не смотрит. Что делать? И вот, недолго думая, он, видите ли, на вдовице женится. Хорошо-с. Вот, зажили втроем. Тут можно без конца описывать — соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем — просчет».

«трагедию Достоевского». В «Даре» сюжет с дочкой вдовицы остался на периферии действия — просто деталь, дополняющая хронику воспитания Зины Мерц, пока судьба не подарила ей встречу с Федором. Но через два года по завершении «Дара» Набоков вспомнил тот мимолетно мелькнувший эпизод и, вернувшись к нему, написал не то большой рассказ, не то скромного размера повесть «Волшебник», последнее завершенное свое произведение по-русски.

Рукопись затерялась при переезде через океан, и в послесловии к «Лолите» Набоков вспоминает об этой вещи без большой уверенности: сочинена, кажется, осенью 1939-го, в Париже, при затемнениях, тогда же была прочитана двум-трем знакомым из эмигрантской среды. О печатании нечего было и думать. Просмотрев «Волшебника» несколько месяцев спустя, уже в Америке, Набоков остался им недоволен и уничтожил рукопись.

В действительности он ее сохранил. Но, видимо, впрямь о ней не вспоминал, увлеченный «Лолитой». Когда оглушительный успех книги сделал Набокова мировой знаменитостью и Библиотека Конгресса выразила желание приобрести его архив, полезли за старыми чемоданами и «Волшебник» вернулся из небытия. Хотя напечатан был только через девять лет после смерти автора, и сначала по-английски, в переводе его сына.

Предлагая повесть издателю, Набоков назвал ее «пре-Лолитой», однако тут нужны уточнения. Сходство, даже тождество исходной ситуации, которой определен ход действия, вне сомнений, но дальше между черновиком «Лолиты» и ею самой больше различий, чем общности. Повествование в «Волшебнике» ведет не герой, а автор, оставивший герою — «худощавому, сухогубому, со слегка лысеющей головой», словом, подчеркнуто заурядному господину — всего лишь попытки «добиться оправдания вины», которую он постоянно за собой чувствует из-за своей слабости к «маленьким любовницам» (впрочем, остающимся не более чем предметом сладострастных грез). Он все убеждает себя в том, что Гумберту, поведавшему свою одиссею читателю «Лолиты», ясно с самого начала: влечение к девочке (предшественник Гумберта, стареющий бонвиван, в первый раз увидел ее, сидя на скамье городского парка: чуть приоткрытый розовый рот, гладкие лисьи волоски по оголенным предплечьям) — «это не блуд», это пламя, причем единственное. Не похоть, не маномания, а «безнадежная жажда добиться чего-то от красоты, задержать ее, что-то с ней сделать, — все равно что, но только бы войти с нею в такое соприкосновение, которое как-нибудь, все равно как, жажду бы утолило».

«Лолите» этот мотив станет одним из преобладающих, а «Волшебник» остался эскизом, и не слишком удавшимся. Только статисткой оказалась юная героиня, возбуждающая жаркие мысли о «ласковых правах будущего отчима», — она бесцветна, как ни старается ее оживить ценитель тонких полудетских ребер и кругленьких мышц пониже узкой спины. А сам этот гурман лишь раб «тайного побуждения, которое было талантливее рассудка», но не могло расколдовывать негу продуманной «эволюцией ласк».

Набоков вспоминал, еще не перечитав затерянную повесть: «Он у меня женился на больной матери девочки, скоро овдовел и после неудачной попытки приласкаться к сиротке в отельном номере бросился под колеса грузовика». События повести изложены точно, и говорят они о болезненной одержимости главного участника. Но кажется, ни о чем больше.

Многое сохранилось без существенных изменений, когда лет десять спустя начала литературную жизнь Ло — Долорес Гейз, та девочка, что «одевала свою уязвимость в броню дешевой наглости и нарочитой скуки». И доводила до настоящего безумия Гумберта, это чудовище пополам с поэтом, растлителя, узнавшего с нею, однако, «любовь с первого взгляда, с последнего взгляда, с извечного взгляда» — безупречно честного, когда он говорит о своем чувстве.

Сохранилась женитьба на матери, которую ласкают с мыслью о дочери (правда, в «Волшебнике» до брачных ласк не доходит ввиду того, что перезрелая невеста одной ногой в могиле). Сохранились увлекательные замыслы насильственного устранения основного препятствия: еще до того, как Гумберт загорится идеей убийства супруги, которое можно было бы выдать за смерть от сердечного приступа, настигшего ее на глади озерных вод, несостоявшийся волшебник со страстью разглядывает освещенную витрину аптеки, где, уж конечно, отыщется безотказный яд. Сохранились карамазовские упоения искусительной юной красотой, и не каким-то «изгибом», от которого, думая о Грушеньке — «и на ножке у ней отразился, даже в пальчике-мизинчике на левой ножке отозвался», — приторной истомой истекает Дмитрий Федорович, а проявлениями куда более наглядными: вспухшие грудки, угловатые сосцы, неясные линии нагого подросткового тела.

— такой оказалась репутация «Лолиты» еще до того, как она стала доступна публике, взбудораженной ожиданием скверно попахивающей сенсации. Когда препятствия, чинимые цензурой и консервативным общественным мнением, остались позади, сделалось очевидным, что подобные предвкушения, по сути, несостоятельны. В печальной истории, рассказанной Гумбертом, пока он после ареста ожидает в тюрьме разбирательства и приговора за совершенное им убийство счастливого избранника Лолиты, было, разумеется, что-то напоминающее о «бесстыдном бешенстве желаний», которым думал понравиться юной красоте «потомок негров безобразный». Однако пушкинские побуждения, пусть даже сугубо чувственные, не сродни этому швейцарцу, сочиняющему учебник французской литературы для американских студентов. У Гумберта иные вожделения: их объектом являются девочки, еще не до конца сформировавшиеся, но с чувственностью, развитой не по годам: те, кого он обозначает неологизмом «нимфетки» (с легкой руки Набокова это слово вошло теперь во все сколько-нибудь полные словари). Гумберт, ощущающий «взрыв в чреслах» всякий раз, как на его пути появляется такой подросток в легкомысленной юбочке, сулящей «судорогу порочной услады», ищет для своей нимфолепсии оправдания, облеченные в формулы отцветающей романтической лирики. И перо выводит: невозможно противиться «той сказочно-странной грации, той неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести», что источает «маленький смертоносный демон», которого наметанный глаз сразу распознает в толпе детей — «по слегка кошачьему очерку скул, по тонкости и шелковистости членов, и еще по другим признакам».

— в действительности она пережила своего мучителя всего на месяц. Но когда-нибудь ее прочтут; и, зная, что о нем подумают, Гумберт много раз повторяет, как твердо было его первоначальное решение «щадить чистоту», довольствуясь созерцанием прелестей усыпленного таблетками ребенка и искусственной стимуляцией, тоже — это ему известно по опыту — способной дарить сладостный мед телесного счастья. Он уверяет, что вправду «никогда не был и никогда не мог быть брутальным мерзавцем», но убедительно это доказать ему не удается. Или удается только отчасти: в глазах большинства Гумберт маньяк и садист, как бы ни облагораживал он побуждения, стоящие за его проступками.

«Ставрогин и Беатриче» — так называлась одна из первых действительно глубоких статей о «Лолите», написанная известным польским прозаиком-фантастом Станиславом Лемом. Оставив без внимания набоковские выпады против творчески несостоятельного сочинителя детективных романов с истеричными героями, Лем показал прямую родственность, существующую между «Лолитой» и по крайней мере двумя книгами Достоевского: «Преступлением и наказанием», где Свидригайлов накануне самоубийства видит во сне девочку, встреченную им в гостиничном коридоре и уложенную к себе в постель, а также «Бесами», вернее, исключенной, по требованию редактора «Русского вестника», главой «У Тихона». В этой главе Ставрогин рассказывает, как соблазнил девочку Матрешу, которая потом кончает с собой, и, выслушав наставление старца, призвавшего к покаянию, бежит из обители, ибо Тихон предрек ему новое, еще более страшное преступление. В лекциях, насмешливо разбирая и тот, и другой роман, Набоков, как и следовало ожидать, ни словом не обмолвился об этих двух эпизодах. Он был не из тех, кто признает свою зависимость от предшественников. Тем более таких, как Достоевский, поскольку простое сопоставление — в случаях, если обнаруживается схожий или созвучный мотив, — сразу выявляет истинную меру творческих возможностей Набокова: больших, но не настолько, чтобы решиться на соперничество с гениями.

Однако в «Лолите» (вероятно, сам не вполне сознавая) он в это соперничество втягивается. И достойно его выдерживает, потому что он смог найти новую аранжировку мотива, который прочно ассоциируется с Достоевским. Не забыв в послесловии к роману позлословить насчет «гипсовых кубов», в которых из века в век подается Литература Больших Идей, то есть дребедень с претензиями, Набоков косвенно признал то, что и прежде не составляло тайны ни для почитателей его, ни для критиков, тем более таких проницательных и злых, как Адамович: область идей, к которым, чувствуя их неисчерпаемое содержание, литература возвращается снова и снова, — явно не его область. У Достоевского тоска Дмитрия по Грушеньке с ее «изгибом» выплескивается мыслями о красоте Мадонны и красоте содомской, о том, что для огромного большинства людей в содоме-то и сидит красота, а сердца их — поле битвы дьявола и Бога. И Ставрогин завершает свой рассказ о Матреше пронзительным признанием, что верует в беса — «в личного, не в аллегорию» — и мучается истово, оттого что не в состоянии смириться с «лакейством мысли, лакейством среды, души, развития», которое олицетворяется этим демоном. Набоков мог сколько угодно язвить, характеризуя изображенных Достоевским психопатов, которым без внятных причин приписывал «постфрейдовские комплексы». Но, привыкнув, подобно Флоберу, очень точно рассчитывать любой ход в его последствиях для художественного целого, он безошибочно чувствовал, что попытки вторгнуться в область вечных философских вопросов или заняться аналитикой душевных порывов (по первому впечатлению, необъяснимых, как у Ставрогина, чьи поступки не перестают изумлять окружающих) у него привели бы к плачевным результатам. Зная, что он никак не философ и что ему опасно полагаться на свою способность воссоздания «диалектики души», Набоков пошел самым надежным путем, резко переосмыслив всю ситуацию, которая неотвратимо напоминает о страницах русского гения, так упорно и бессмысленно им дискредитируемого (даже и в тексте романа, где представившиеся Гумберту ласки, «которыми мог бы осыпать Лолиту муж ее матери», тут же вызывают на его губах «усмешечку из Достоевского», забрезжившую, «как далекая и ужасная заря»).

«Лолиты» извращенцем и мономаньяком в том смысле, что для него не существует предела ненасытимому наслаждению: в итоге на этом мрачном неистовом костре сжигает себя любовь, которой Гумберт действительно связан с Лолитой. Для Лема отчим, превративший падчерицу в малолетнюю наложницу, — это Ставрогин минус вся связанная с «принцем Гарри» этическая проблематика. Оставленный вне сферы глубочайших духовных вопросов, этот Ставрогин, вопреки всем минутам просветленности, никогда не превратится в Данте, чья душа озарилась светом очистительной и возвышающей любви после встречи с Беатриче, когда она была девятилетней.

Однако в роли Беатриче набоковская нимфетка состоятельна не больше, чем ее опекун в своих притязаниях на статус нового Ставрогина. Размышляя о «нимфолепии», ставшей его судьбой, Гумберт, конечно, вспомнит встречу на флорентийской улице в 1274-м, когда будущей госпоже Портинари действительно сравнялось лишь девять, вспомнит и пожизненную любовь Петрарки к Лауре, для своего успокоения подтасовав даты: в момент знакомства Лаура была не «белокурой нимфеткой двенадцати лет», а девушкой, достигшей восемнадцатилетнего рубежа. Но у Долорес Гейз есть только возрастная общность с великими прообразами. Да Гумберту вовсе и не нужно, чтобы предмет его обожания, безраздельно земного, обладал каким-то сходством с той, которая знаменовала для Данте новую жизнь — постижение бессмертной красоты и вечной истины христианства. Дело в том, что «Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит была той, о ком он мечтал». Лилит, согласно апокрифам (нашедшим отзвук и в набоковском «Бледном огне»), первая жена Адама, демон с огненным темпераментом. Такой ее видит и Марина Цветаева в стихах 1925 года «Попытка ревности»:

«стотысячной», которую зовут Рита, была попыткой, предпринятой от отчаяния. Гумберт изначально знал, что из его затеи ничего не выйдет, и не оттого, что даже Валерия, давно им забытая бесцветная парижская жена, навеки отвратившая от всего, что именуется нормальной семейной жизнью, по сравнению с этой потасканной пьянчужкой, показалась бы венцом интеллекта, а жеманная госпожа Гейз, являвшая собой «слабый раствор Марлены Дитрих», и вовсе выглядела бы Гегелем в юбке. Дело не в самой Рите, даже не в том, что она уж никак не нимфетка, дело в Лолите, которую надо было потерять, чтобы с непреложностью открылось: «Я люблю ее больше всего, что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете, или мечтал увидеть на том». Лолита стоит перед ним в дверях своей жалкой квартиры где-то на трущобной окраине: потрепанная, увядшая, хоть ей только семнадцать, она «откровенно и неимоверно брюхата», а у Гумберта такое чувство, словно его что-то ожгло, — не воспоминания, которые будоражат чувственность, не жалость, а сознание любви. Кажется, за всю его взрослую жизнь оно впервые настолько отчетливо.

Это кульминационный момент повествования — встреча после трех лет, прошедших вслед за бегством Лолиты, которая уже давно обманывала Гумберта, предпочтя пошлого Куильти с его ухватками законченного циника и человека богемы. Конец безумной мечты, что вовеки пребудет нимфетка, доводившая героя до исступления, а законы времени, превращающего девочку со скользкой кожей под легким платьем в женщину, у которой небритые подмышки и вспухшие жилы, будут на этот раз отменены. Катастрофа, которая непоправима не из-за того, что у Лолиты есть теперь муж, тупой добродушный парень, вернувшийся с войны полуоглохшим, не оттого, что ее интересы теперь ограничены обустройством своего убогого семейного благополучия (судьба, разумеется, не подарит ей даже этот суррогат счастья). Непоправима она из-за невозможности вернуться во времена, когда для Гумберта ничего не существовало, кроме «терпкой грации резвого подростка», и он обмирал от нежности, видя «четыре этих прозрачных, прелестных конечности, вроде как ноги сложенного жеребенка», и, целуя ее, совсем не думал о том, до чего шаблонен внутренний мир его юной богини, как ничтожны ее интересы — сплошь комиксы, да «знойная какофония джаза», да волнующие подробности любовных историй, приключившихся со звездами экрана.

Интеллектом Лолита едва ли хоть в чем-то превосходит свою давнюю предшественницу, юную билетершу берлинского кино из «Камеры обскуры», и все-таки между нею и Магдой есть явное различие. Лолита полностью лишена и жадности, и практической хватки, а оттого лишена вульгарности, которой пропитаны помыслы немецкой провинциалочки, явившейся завоевывать столицу. Мир Лолиты — киножурналы и музыкальные автоматы, предел ее мечтаний — мишурное роскошество, которое отличает стиль жизни ничтожества и извращенца Куильти. Но даже и во всем этом она дитя, ангел, ступающий не по небу, а по земле желтоватыми подошвами своих длиннопалых ножек, вечная невинность, каким бы ухищрениям похоти ни заставлял ее предаваться тот, кому в последнюю их встречу Лолита скажет: «Ты всего лишь разбил мою жизнь».

«завороженной девочкой», даже когда он шокирован примитивностью запросов своей избранницы или чувствует, как через каждую ее пору сочится «нимфическое зло». Принуждая ее трижды в сутки выполнять основные обязанности, за которые полагается регулярно им увеличиваемое жалованье (пусть участие партнерши в любовном восторге крайне незначительно), Гумберт все равно воспринимает Лолиту — и совершенно искренне — как новое явление той, кого считает своей умершей невестой, дав ей имя Аннабелль Ли. Такое же, какое носит совсем юной оставившая этот мир Вирджиния у По, в стихотворении, гулко отзывающемся по всему роману Набокова (где, впрочем, есть отголоски и других прославленных творений «безумного Эдгара»: «Линор», «Ворон»).

— Гумберт Гумберт: это удвоение, или раздвоение, обладает существенным смыслом. Он олицетворенная перверсия, а в каких-то отношениях клинический случай, однако д-р философии Джон Рэй, который в предисловии к книге (где автор не упустил случая поиздеваться над высокоумными банальностями) рассуждает про нравственную проказу и дьявольскую изощренность этого «задыхающегося от похоти маньяка», не понял в романе ровным счетом ничего. Это, правда, не помешало д-ру Рэю стать предтечей особенно яростных ниспровергателей «Лолиты», которые на всех углах протрубили, как она омерзительна.

«Компетентный психопатолог», к которому, по мнению Рэя, следовало обратиться Гумберту, чтобы с ним не случилось никакой беды, тут бы никак не помог. Ведь вся суть в том, что, преследуемый низкими вожделениями, Гумберт, однако, стремится к цели по-своему высокой и, уж во всяком случае, абсолютно недостижимой. После того как остались в прошлом два бесцветных, сильно окрашенных пошлостью десятилетия, он хочет в союзе с Лолитой вернуть единственный раз посетившее его чувство, что жизнь способна заполниться поэзией, которая для Гумберта сливается с памятью о его Аннабелль Ли, не дожившей даже до юности. Если его история и правда пригодна как материал для психиатра, то при всем уродстве своих конкретных проявлений — механический постельный ритуал и приглушенные детские рыдания по ночам, — в этом заболевании есть нечто в высшей степени романтическое, пробуждаемое мечтой соединить две высшие точки жизненного опыта, зачеркнув пролегшие между ними двадцать четыре года, словно бы их не было вообще. Мечта неисполнима, но без нее не случилось бы так, что, вопреки всей извращенности, Гумберту все-таки дано услышать в себе «приглушенный стон человеческой (наконец!) нежности». Вот отчего отношения, где много гнусности и грязи, в итоге становятся своего рода апофеозом неистовой, хотя безответной любви. В Гумберте, перерывающем несвежее белье, чтобы насладиться едким запахом вдоль шва, рядом с извращенцем, как выясняется, живет истинный паладин любви.

Рассыпанные по роману отсылки к Эдгару По отчетливее всего выявляют двойную перспективу, двойное освещение основного конфликта. Эта, самая примечательная, особенность романа и сделала «Лолиту» произведением оригинальным, даже отмеченным творческой уникальностью — без необходимости в уточняющих оговорках. «Лолита началась с Аннабелль» — для Гумберта это очевидно. Девочка-жена поэта Вирджиния Клем (современные биографы, правда, сомневаются в том, что брак был во всех отношениях полноценным) соединила свою судьбу с По, который приходился ей кузеном, в тринадцать лет: еще три года пришлось, подкупив свидетелей, прибавить невесте, чтобы союз стал законным. Девочке смешанного англо-голландского происхождения, встреченной Гумбертом перед поступлением в гимназию, еще нет и тринадцати, она умрет, едва перейдя эту возрастную черту. Эпизод «княжества у моря», самый яркий в «страдальческом отрочестве» Гумберта, как бы предвещает тот «толчок страстного узнавания», который рано или поздно он обязательно переживет, встретив нимфетку, достойную прототипа или его превосходящую, как Лолита. Все должно повториться, вернув атмосферу незабываемого лета: чувство влюбленности, «неистовое стремление ко взаимному обладанию», абсолютная слиянность духовного и телесного.

В мире романтика По второе, телесное измерение невозможно. Эпизод на первых страницах «Лолиты», когда дети, из которых «каждый в самом деле впитал и усвоил каждую частицу тела и души другого», почти соединяются на пляже, — счастью помешало лишь грубое вмешательство некстати появившихся взрослых, — дал повод говорить о том, что отсылки к «Аннабелль Ли» и к «Линор» носят у Набокова травестийный характер. Отчасти это действительно так — Набокову чужда экзальтация, он со своим скептичным умом, конечно, не мог проникнуться ожиданием встречи за гробом. Но все-таки насмешка и передразнивание вовсе не главная цель этих заимствований из По. Для Гумберта, которого никто не обвинит в неподобающей сентиментальности, несомненно, что вся его жизнь разместилась в пространстве между двумя точками: «мимозовая заросль, туман звезд, озноб, огонь, медовая роса» того давнего лета и полуголая, на коленях, девочка в темных очках, смотрящая на него почти четверть века спустя с камышового коврика на веранде гейзовского дома. «Все, что произошло между этими двумя событиями, сводилось к череде слепых исканий и заблуждений и ложных зачатков радости». Потеря Лолиты для Гумберта значит бесконечно больше, чем расставание с вторгавшей его в исступление и способной подвергать танталовым мукам Долорес Гейз. Суть не в том, что кончились пиры чувственности. Истинный смысл истории, рассказанной арестантом, которому предстоит суд за убийство, — это признание краха всей его жизни, после бегства Лолиты лишившейся центра и смысла. Страсть к нимфеткам не пройдет, и можно даже вообразить какую-нибудь преемницу Лолиты из числа синеглазых брюнеточек в синих трусиках, которых обожал разглядывать из автомобиля старый павиан. Но стоило его спутнице исчезнуть, обманув бдительность опекуна, и стал слышен «рев черной вечности», который ворвался, «заглушив захлестом ветра крик одинокой гибели».

«дочь праха» виделась столь прекрасной, «что в ней Господь нездешний мир являет». Ставрогин, обретаясь в царстве содомском, все-таки сохранял память об идеале Мадонны. Гумберту неведомы подобные чувства. Ему, собственно, неведомо и раскаяние в том, что жизнь Лолиты он действительно разбил (правда, как бы ни возбуждал в себе д-р Рэй «нежное сострадание» к жертве этого ненормального, героиня едва ли способна на самом деле сделать именно это чувство по отношению к себе преобладающим. А о Беатриче набоковская нимфетка, при всем своем гибельном очаровании, не напомнит даже любителям самых смелых сближений). Стреляя в Куильти, Гумберт мстит не за идиллию, которая рухнула, — на самом деле ее и не было — не за то, что каприз побудил пресыщенного эротомана воспользоваться ребяческим чувством, а потом он заставлял Лолиту позировать для порнографических лент. Гумберт мстит за крушение своей собственной невозможной мечты, которая, однако, для него значила все на свете, мстит за собственную гибель. Сколько бы ни произносилось по его адресу убийственных обличительных слов, его история, пользуясь метафорой Пастернака, — не актерская читка, но «полная гибель всерьез».

Поэтому и книга, о которой было высказано много суждений, резко принижающих ее статус и порочащих автора, на самом деле стала, по своему существу, современной трагедией. Это трагедия в полном значении понятия и невзирая на фарсовый оттенок, что присущ даже самым волнующим сценам: той, что происходит в «Привале Зачарованных Охотников», когда два главных героя впервые предоставлены друг другу, или разыгрывающейся под самый конец романа, в роскошном загородном доме Куильти, куда Гумберт приезжает с заряженным кольтом в кармане. Любое прочтение «Лолиты» должно начинаться с признания правоты ее автора, писавшего своему корнеллскому коллеге Морису Бишопу, что беспочвенны рассуждения о «неприличии» отдельных сцен или романа в целом, ибо «Лолита» — искусство, тогда как «порнография — это сценки, вырванные из контекста, это особый авторский настрой, особое намерение. Трагическое и непристойное исключают друг друга».

* * *

Однако американские издатели, хорошо знавшие свою публику, так не думали. Или, во всяком случае, были уверены, что рискнувшим опубликовать роман непременно придется выяснять отношения с законом. Эта перспектива никого не привлекала. Отказы шли один за другим.

Набоков предвидел подобное развитие событий. В письмах, относящихся к «Лолите», поначалу преобладает одна и та же нота — страх, что откроется его авторство. Издателям, которым он доверял, рукопись вручалась без титульного листа, с требованием не делиться впечатлениями от нее и никому не пересказывать ни общую идею, ни частности. Автор даже не доверял почте, специально съездив в город, чтобы собственноручно передать две толстые папки своей старой приятельнице Кэтрин Уайт из «Нью-Йоркера». Отправляясь в июне 1954-го на каникулы, Набоков счел за лучшее запереть экземпляр романа у себя в офисе, спрятав ключ от сейфа в потайное место, так что добраться без его ведома до «Лолиты» становилось абсолютно невозможно.

сам сознает, какая непристойность у него получилась. Идею анонимной публикации тоже пришлось оставить, этого не разрешали законы. Предстояло либо забыть о рукописи, либо пойти ва-банк, если отыщется готовый на такие эксперименты издатель.

«чистая порнография». Другая сочла, что неизбежные судебные разбирательства погубят ее реноме, уж не говоря о добром имени автора. Третья была полна энтузиазма, но не настолько сильного, чтобы сломить сопротивление директоров. И почти все старались подсластить пилюлю, сообщая автору, что «Лолита» — первоклассная проза.

Из читателей, обладавших литературным авторитетом, по-другому думал, кажется, один Эдмунд Уилсон. Прочитав роман только до середины, он твердо решил, что это «отталкивающая книга» и что за свою писательскую жизнь Набоков ни разу не терпел столь чувствительной неудачи. Автор возражал, настаивая, что его произведение «в высшей степени морально». Уилсон не спорил, но остался при своем мнении. Отношения между ними стали портиться. Вскоре произойдет открытый конфликт, хотя «Лолита» тут ни при чем.

Постранствовав по издательствам и редакциям, рукопись вернулась в Итаку, и Набоков понял, что в Америке не отыщется возможности ее напечатать, если только обстоятельства каким-то радикальным образом не переменятся. Это произошло лишь через три года, когда «Лолита» появилась в свет — сначала большим отрывком на страницах скромного журнала «Энкор ревью», с авторским послесловием, где сформулированы мысли, существенные для понимания самого романа и странной его судьбы.

«Патнемз», категорически отвергает обвинения в скабрезности и неприличии (они продолжали звучать и после грандиозного мирового успеха «Лолиты», которую по-прежнему пробовали не допускать к читателю, — например, отказались приобрести книгу для собрания публичной библиотеки высоконравственного города Цинциннати). Вспоминать об этих страхах и запретах смешно — «Лолита» теперь входит в школьные программы, с нею знаком любой мало-мальски начитанный подросток. Набоков и те, кто его поддерживали — а в их числе были крупные американские и английские писатели, критики, интеллектуалы, — выиграли битву за независимость художника, который не обязан считаться с принятыми представлениями о пристойном и непристойном, если творческая необходимость требует называть вещи своими именами. В том, что эта мысль рано или поздно станет бесспорной, не сомневался и сам Набоков, утверждавший: «В свободной стране ни один настоящий писатель не должен, конечно, заботиться о проведении пограничной черты там, где кончается чувство и начинается чувственность». Он упомянул фотографов, которые так снимают «хорошеньких молодых млекопитающих» для услаждения немощных гурманов, что «граница декольте приходится достаточно низко, чтобы осклабился филистер, и достаточно высоко, чтобы не нахмурился почтмейстер». Неужели серьезный художник должен прибегать к подобным ухищрениям?

С лицемерными требованиями благопристойности Набоков расправился беспощадно, объявив, что его «Лолита» — «вовсе не буксир, тащащий за собой барку морали». Она — факт искусства, а изготовителям порнографической продукции до искусства нет дела. У них «действие сводится к совокуплению шаблонов», только и всего: «Слог, структура, образность — ничто не должно отвлекать читателя от его уютного вожделения». Никто бы не взялся, а взявшись, не сумел бы доказать, что «Лолита» преследует эти цели.

— в неприязни к Америке. Сам Набоков говорил, что огорчен им гораздо больше, чем негодованием ханжей. И объяснял: декорации, в которых разворачивается действие, эти придорожные мотели, коттеджи Рамзделя и бульвары Брайсланда, школы и летние лагеря для подростков — все это не более чем «вдохновительная обстановка», которая на этот раз потребовала изрядной доли «мещанской вульгарности». Его американские картины ничуть не менее «прихотливы и субъективны», чем были русская или немецкая бутафория («макет») прежних книг.

Однако бутафории не было, а была пластично воссозданная реальность, как бы ни настаивал Набоков, что применительно к художественному творчеству это слово должно употребляться лишь в кавычках. И Лолита, какие бы она ни пробуждала чувства, была очень американским ребенком — по воспитанию, по своему кругу представлений, по характеру эмоций, даже по способам, которыми она их выражает. Набоков был, конечно, прав, утверждая, что наивно искать какие-то существенные различия между Старым и Новым Светом, когда дело касается проявлений вульгарности. И все же никто не поверил его разъяснениям, что та же самая история могла бы происходить не в мотелях, а, допустим, в швейцарских гостиницах.

— как раз в Швейцарии — корреспондентка журнала «Вог», Набоков попробовал уточнить, отчего события «Лолиты» происходят все-таки главным образом в мотелях, а не в гостинице на Женевском озере. Он вспомнил свои ежегодные летние поездки из конца в конец Америки на видавших виды «бьюиках» и «плимутах» с Верой за рулем и сказал, что пристрастие к мотелям имело под собой утилитарные побуждения: они стоят на обочине где-нибудь среди осинового перелеска или на горном склоне, так что охоту на бабочек можно начинать прямо от порога. Но следовало бы добавить, что ту провинциальную Америку — одноэтажную, как сказали признаваемые им Ильф и Петров, — которая все время стоит перед глазами читателя «Лолиты», за эти поездки в годы, когда вызревал и осуществлялся замысел романа, Набоков изучил вдоль и поперек. Для «Лолиты» это очень существенный факт.

Нападки за «антиамериканизм» были и вправду абсурдны — Набоков в послесловии возмущался ими не понапрасну. Скорее наоборот, «Лолита» была в своем роде поэмой об Америке. Страна увидена глазами чужеземца, втайне гордящегося своей европейской — якобы уже в силу этого — высшего качества — культурой и не чуждого насмешливости, когда он сталкивается с американским навязчивым кичем, с подделками деревянных идолов, вывезенными из Мексики, чтобы вместе с безвкусной репродукцией Ван Гога украшать стандартные гостиные неотличимых один от другого рамздельских особняков, с восторгами перед каким-нибудь Куильти, который в этой среде сходит за выдающегося писателя. Но даже и не слишком доброжелательного Гумберта с его ни на чем не основанным высокомерием мало-помалу захватывает никем еще не востребованная романтическая красота американских пейзажей с широко расставленными деревьями на горизонте и засаженной клевером пустыней, со свиристящими цикадами на свежих, только что политых улицах тихого городка, с выцветшей от жары небесной лазурью, сияющей над «прекрасной, доверчивой, мечтательной, огромной страной».

Больше всего Гумберт с нею соприкасается на шоссе — с августа 1947 года, когда после гибели Шарлотты Гейз чаровница Гейзочка оказалась в его власти, на стареньком гейзовском седане они вдвоем проехали через всю страну, — и в мотелях. Малое Айсберговое Озеро в Колорадо и Парк Непорочного Зачатия в Нью-Мексико, Орегонский Путь, Медвежьи Затоны, Шипучие Источники — все сливается в его памяти, оставляя только образ вонючего мотеля с нагнетательной трубой вентилятора да смутный отзвук очередного скандала из-за того, что Лолита опять требовала невозможного вознаграждения за ежеутреннюю любовную зарядку. Но мотели, все эти «Закаты», «Просторы» и «Косогоры», крытые гонтом домики, где комнаты обставлены в плюшевом стиле и висят объявления с просьбой не бросать в унитаз ни жестянки из-под пива, ни выкидышей, остаются неотменимым аккомпанементом самых трепетных, самых пронзительных мгновений, которые ему подарила любовь. И как удвоение имени Гумберт дает ощутить, что тут невозможное, но прочнейшее сочетание похоти с нежностью, так мотели, «идеально подходящие для спанья, пререканий, примирений и ненасытной беззаконной любви», необходимы для той двойной перспективы изображения, которая была реализована в «Лолите», придав банальной, а в конкретных своих подробностях довольно рискованной истории и романтичность, и пронзительность, и ностальгию, хотя оттенок пошлости никуда не исчез (да и не должен был исчезнуть).

«Лолите», даже сегодня озадачивает ее интерпретаторов. Первых читателей он смущал еще больше, побуждая их отыскивать в «Лолите» сатиру, которая там не ночевала, или по крайней мере некое моральное назидание («Старая Европа, развращающая молодую Америку», а то и напротив: молодая Америка, совратившая старушку Европу). Об этих усилиях Набоков с иронией вспоминал в послесловии к книге и в последующих интервью. Что правда, то правда: он никогда «не производил дидактической беллетристики». Но, уверяя себя и других, что его единственная забота — эстетическое наслаждение в чистом виде, он все-таки немножко лукавил. Те, кто не вполне ему поверил, были правы.

«Лолиты». В ней, вопреки авторским разъяснениям, отыскивали серьезную общественную и духовную проблематику. Писали о том, что Гумберт — человек большой, хотя и нездоровой страсти, а страсть — знак непримиренности с окружающим миром плоского здравомыслия, она синонимична стремлению из него вырваться. О «мелодии жалости, страдания, обожания, ревности, сладострастия, безумия и нежности». Распознав эту мелодию в партитуре «Лолиты», Нина Берберова, стойкая пропагандистка Набокова, без всяких оговорок соотнесла роман с русской классической традицией или, по меньшей мере, с «Петербургом» Андрея Белого, высоко ими обоими ценимым.

Писали о редком мастерстве, с каким у Набокова воссоздан «кич американской действительности», на фоне которого происходит история любви — именно любви, а не эротической одержимости, — и о том, что свершилось нечто непредсказуемое: в наше время всеобщего скепсиса появился романтический роман. И наоборот, писали о том, что забит последний гвоздь в гроб сентиментальной романтики: вместо любви — порочные наслаждения да постыдная система сделок или подкупов.

Писали об опыте «археологии эмоций», который предпринят Набоковым с целью дискредитировать разросшийся, как опухоль, рационализм. И о том, что им показана вся губительность слепой, глубоко эгоистичной жажды наслаждений. И о точном воссоздании социальной психологии, получившей особое развитие в Америке с ее культом юности, которая становится объектом обожания и вожделения.

Одна рецензентка утверждала, что «Набоков воспроизводит преступление Ставрогина в современных условиях», намекая, что Лолита — та же Матреша, только живущая в мире, где бесы уже одержали много побед. А другой критик уточнял: это мир, в котором стали невозможными по-настоящему сильные чувства, они заменены суррогатами и муляжами. И эта точка зрения стала преобладающей. Ален Роб-Грийе, французский писатель, которого Набоков, отзывавшийся о современной прозе крайне резко, выделял как едва ли не единственного крупного мастера, определил сюжет «Лолиты» как абсурдный круг по мотелям с их штампованным комфортом и рекламными призывами. Этот бредовый маршрут свершает одинокий и опустошенный одиночеством интеллектуал, а рядом на сиденье машины устроилась «несовершеннолетняя кукла, поглощенная своими комиксами и жвачкой».

«бедной девочке», заставившей мечтать о себе целый мир, — так он говорил в стихотворении, написанном под самый конец 1959 года, когда триумф «Лолиты» стал бесспорным и очевидным. Но пока до триумфов было далеко, и не только до триумфов, а и до публикации. И вот в эту трудную минуту на горизонте возникает парижский издатель Морис Жиродиа.

С ним познакомила Набокова давняя приятельница, которая выполняла необременительные функции его литературного агента во Франции. Жиродиа стоял во главе «Олимпии пресс», небольшого издательства с сомнительной репутацией: оно в основном выпускало написанные по-английски книги, которые из-за цензурных сложностей не могли появиться в Англии и США. Это было предприятие со своей историей: отец Жиродиа еще в 30-е годы прославился тем, что нелегально издал скандально знаменитую книгу Генри Миллера «Тропик Рака». Миллер остался одним из авторов «Олимпии пресс» и через двадцать лет там публиковались и другие видные писатели, представлявшие авангард: будущий нобелевский лауреат Сэмюэл Беккет, изысканный стилист и любитель пряных сюжетов Лоренс Даррел, автор «Голого завтрака», нашумевшего романа с очень откровенными сценами однополой любви, Уильям Берроуз. Не приходится гадать, какие чувства испытал бы Набоков, знай он наперед, в какую литературную компанию попадает, печатая у Жиродиа свою «Лолиту». Но выбирать ему не приходилось.

Впоследствии Жиродиа часто обвиняли, утверждая, что свои отношения с Набоковым он строил, руководствуясь исключительно соображениями коммерческой выгоды. Есть большая статья самого Набокова, появившаяся в печати через двенадцать лет после первого издания «Лолиты» и служившая ответом на статью Жиродиа, опубликованную чуть раньше. Жиродиа приписывал себе честь публикации романа, признанного современным шедевром, и не без самолюбования говорил о том, какой смелости это потребовало, с каким мужеством он потом боролся против решений о запрете книги, принимаемых даже на правительственном уровне. Тут многое достоверно: хотя публикации на иностранных языках не входили в компетенцию французской цензуры, в конце 1956 года по просьбе британского министерства внутренних дел, обеспокоенного тем, что экземпляры парижского издания проникают в Англию на дне туристских чемоданов (и продаются в Лондоне по неслыханно высокой цене в 10 фунтов), полиция арестовала всю продукцию «Олимпии пресс», не исключая «Лолиты». Жиродиа при активной поддержке парижской прессы добивался пересмотра этого судебного казуса, проявив выдержку и волю.

Для него, писал он, было делом принципа доказать «как всю бесплодность цензуры по моральным соображениям, так и право изображения страсти в литературе». Набоковский роман, с первого прочтения осознанный им как «невероятный феномен», предоставлял для этого самый подходящий повод.

скандальным оттенком: «Мы оба знаем, что „Лолита“ — серьезная книга, которая написана с серьезной целью». В статье против Жиродиа Набоков настойчиво повторяет, что именно эта сторона дела вовсе не интересовала его злокозненного издателя, который не думал ни о чем, кроме денег. Вряд ли это в самом деле так, хотя «дело Лолиты» основательно подорвало и без того невысокое реноме директора «Олимпии пресс». Утверждая, что Жиродиа, озабоченный только цифрами в коммерческих отчетах, не видит разницы между «Лолитой» и какой-нибудь похабщиной вроде «Дебби на биде» или «Нежных бедрышек», Набоков, конечно, перегнул палку, но определенные основания для таких выводов у него были. Список публикаций «Олимпии пресс» и правда включал, наряду с явлениями литературы, поделки явно порнографического свойства. А когда выяснилось, что американские издатели все же готовы, поборов страх, опубликовать манившую и смущавшую их книгу, Жиродиа торговался за свои проценты от доходов, как классический выжига. Он плохо кончил — в 1964 году, собрав достаточно фактов, чтобы предъявить обвинение в торговле порнографией, французские власти начали преследование его издательства, которое в итоге было закрыто. Жиродиа получил год тюрьмы да еще штраф и запрещение заниматься изданием книг в течение двадцати лет (суд следующей инстанции нашел, что это слишком мягкое решение, и исправил цифру двадцать на другую — восемьдесят). К этому времени фирма уже была объявлена банкротом, все ее договоры аннулировали. Набоков наконец-то ощутил себя свободным от тех пут, которыми его связал по рукам и ногам Жиродиа, составляя соглашение о «Лолите».

«Олимпии пресс» (потом Жиродиа видел свою заслугу в том, что именно он сломил нежелание Набокова печатать «Лолиту» под собственным именем). Права и стали причиной конфликта, который растянулся на долгие годы. Надо было сначала их выкупить, потом убедить Жиродиа, что продажа его издания в США после выхода книги в Нью-Йорке невозможна, наконец, охраняя престиж Набокова, добиться, чтобы «Олимпия пресс» прекратила использовать «Лолиту» для рекламы своих одиозных публикаций. На это ушло много лет. И сил.

Но, так или иначе, два темно-зеленых томика в бумажной обложке к октябрю 1955 года прибыли из Парижа в Итаку. Жиродиа очень хотел выпустить «Лолиту» раньше, еще летом, поскольку знал, что ее основными покупателями будут американские и английские туристы. Впрочем, их нашлось достаточно и осенью. И один из них, англичанин, чей экземпляр в итоге попал на глаза писателю Грэму Грину, сыграл в судьбе «Лолиты» не последнюю роль.

Грин в рождественском выпуске лондонской газеты «Санди таймс» назвал «Лолиту» лучшей книгой уходящего года, и тут же последовал негодующий отклик журналиста Джона Гордона с обвинениями в том, что почтенный романист пропагандирует заборную словесность. Не оставшись в долгу, Грин предложил учредить общество цензуры имени Джона Гордона, вменив ему в обязанность контроль над всей художественной продукцией, не исключая керамических изделий, которые тоже могут показаться неприличными. Состоялось даже заседание этого общества под председательством Грина.

Дело оставили без последствий.

Теперь только считанные месяцы да упрямство Жиродиа отделяли Набокова от мировой славы. Кое-кто из критиков еще твердил о претенциозности и о «порнографии для высоколобых», однако статус «Лолиты» как крупного события в литературе был установлен еще до легальной публикации романа. В Америке она состоялась летом 1958-го, в Англии — полгода спустя. Там события приняли драматический оттенок. Парламент рассматривал закон об отмене цензуры по соображениям благопристойности. Несколько экземпляров нью-йоркского издания были приобретены для членов палаты общин. Сверстанные гранки «Лолиты» лежали в новом лондонском издательстве «Вайденфелд и Николсон», чье будущее полностью зависело от публикации и успеха этой книги. Сообщение о том, что закон принят в очень либеральной формулировке, было встречено хлопками пробок от шампанского. Правда, Николсон поплатился за свою смелость политической карьерой: на выборах в парламент за него отказались голосовать консервативно настроенные моралисты.

«Патнемз» были сполна вознаграждены за то, что пошли на риск: спрос на «Лолиту» перекрыл самые смелые ожидания. Тираж следовал за тиражом, и целый год роман возглавлял в США список бестселлеров — случай беспрецедентный для произведения, принадлежащего литературе первого ряда. Был побит старый рекорд популярности, принадлежавший «Унесенным ветром» Маргарет Митчелл. Посыпались предложения от театральных продюсеров (в итоге инсценировку «Лолиты», и довольно удачную, сделал драматург Эдвард Олби), а затем от Голливуда. Издательства проявляли жадный интерес ко всему написанному Набоковым, хоть и по-русски, а также готовность выпустить любую его новую книгу без малейшего промедления. Деньги потекли рекой. Ах, если бы все это произошло лет тридцать назад, с печальной иронией писал Набоков своей сестре Елене.

Относительно экранизации он поначалу был настроен не только скептично, но довольно цинично, и сообщил редактору «Патнемз»: «Главный мой, а по совести говоря, единственный тут интерес деньги. Меня ничуть не волнует „искусство“ кинематографа. Помимо всего остального, я накладываю вето на идею снимать ребенка. Пусть ищут карлицу».

мог. Даже в середине 90-х годов, когда был сделан второй фильм по «Лолите», на этот раз с юной исполнительницей, картина трудно пробивалась в прокат, и все по тем же самым моральным соображениям, хотя она не переступает границ дозволенного — не то что тысячи коммерческих лент, отмеченных в видеокаталогах знаком «Для взрослых».

Начав переговоры с Набоковым, режиссер будущей картины Стэнли Кубрик и его помощник Джеймс Харрис добивались, в общем, невозможного: сохранить притягательность, какой «Лолита» обладала для массового читателя, больше всего привлеченного тем, что она затрагивает довольно пикантную тему, но и загодя обезопасить себя от обвинений в аморальности. Поначалу даже предполагалось, что в финале Гумберт и Лолита сочетаются законным браком под умиленные всхлипывания невесть откуда взявшихся родичей. На роль Гумберта думали пригласить кого-то из звезд высшего калибра — Лоренса Оливье или Марлона Брандо — и тем самым гарантировать сборы (выбранный в итоге Джеймс Мейсон, яркий, однако не такой знаменитый актер, сделать этого не смог). Параллельно были начаты демарши с целью предотвратить киноадаптации «Лолиты», которые хотели наспех сделать во Франции и в Италии — в обеих странах объявили, что запускается в производство картина «Нимфетки». В итальянских магазинах уже появились и смазливые на вид куколки, чей передник украшала надпись «Лолита». А один французский журнальчик бульварного толка предлагал хорошие деньги, если Набоков напишет портрет патентованной кинокрасавицы Брижит Бардо, покрасочнее изобразив ее интимную жизнь. На Таймс-сквер, куда Набоков в день премьеры фильма по «Лолите» прибыл в лимузине, толпа зевак глазела на него, точно он сам кинодива. Слава — в этом он быстро убедился — часто становится в тягость.

Отвергнув кубриковские наметки, Набоков, соблазненный очень высоким гонораром и преисполненный надежд, что главное в его романе уцелеет, если сценарий будет написан им самим, принялся перерабатывать книгу для экрана. На это ушло несколько весенних и летних месяцев 1960 года, проведенных им в Голливуде. Сценарий был потом напечатан: от романа он действительно отличается вовсе не так разительно, как фильм, премьера которого прошла в Нью-Йорке в июне 1962-го. О работе Кубрика как режиссера и об актерах Набоков отзывался, выдерживая дипломатический такт, но лента его разочаровала: по сравнению с романом это «все равно что разглядывать прелестный пейзаж через сетку от москитов». Сам Кубрик тоже считал, что его «Лолита» — неудача и что ему вряд ли следовало вообще браться за литературу такого высокого качества.

в лучшем случае версия «Лолиты», но не экранизация, верная литературному первоисточнику (Эдриэн Лайн, сделавший в 1997 году вторую кино-«Лолиту», с формальной стороны более строго следовал за романом, но в действительности оскопил его еще больше, сведя дело к тривиальному сластолюбию стареющего ценителя эротических изысков). Самого Набокова смущала необходимость многое выбрасывать или прибегать к нажиму там, где в романе преобладал легкий пунктир. Но у кино свои законы, своя публика — с этим он готов был считаться. В Голливуде ему понравилось и сам он тоже понравился: Кубрик всем и каждому говорил, что сценариев такого уровня, как «Лолита», еще не бывало, а продюсер начал с Набоковым переговоры о его участии в намечавшейся экранизации цикла романов Пруста.

— та прямолинейность, которая пришла на смену его двойной перспективе, когда мотивы, внешне абсолютно разнородные, даже исключающие друг друга, оказываются тесно соединены, сплетены словесным узором, так что появляется возможность естественно и незаметно переходить от идиллии к сарказму и от фарса к драматическому напряжению. Вот эта многослойность, или полифония, набоковского рассказа и оказалась утраченной в фильме. Пропала и атмосфера неясности, романтической таинственности, которая в романе создана отзвуками биографического сюжета и поэтических шедевров Эдгара По, а также остроумным построением действия: все время чувствуется приближающаяся драматическая кульминация, но приходится гадать, кто окажется жертвой.

В фильме дело начинается с выстрелов Гумберта в Куильти и дальше сюжет строится как предыстория этого главного события. Из многочисленных и таких важных отголосков По картина сохранила всего один: есть превосходно сыгранный актерами крохотный эпизод, когда Гумберт пробует читать Лолите стихи и, оторвавшись от книжки, видит перед собой пустой, отсутствующий взгляд да шоколадку, застрявшую в зубах. Правда, это одна из лучших сцен, полно раскрывающая прочтение, которое предложено Кубриком. Для него «Лолита» — это драма человека, который все ищет и не находит оправданий своей страсти в изысканном и высоком мире культуры, оставаясь единственным из персонажей, кто, при всей болезненности, все-таки действительно принадлежит этому миру, а не паразитирует на культуре, как опустившийся Куильти. И оттого никакого духовного контакта не может у него возникнуть с Лолитой, олицетворяющей примитивный эротизм, вульгарность и убожество, скрытое за поэтичным флером юности.

Чтение стихов По увенчивается несколькими кадрами, которые особенно выразительно передают мысль, положенную в основу фильма: томик отброшен в сторону, и вот уже Лолита кормит Г. Г., словно щенка, колбасой, пальцами запихивая ломтики ему в рот. Никакого соединения эроса и культуры. Там, где на каждом шагу подстерегает пошлость, напоминая о себе то фарфоровыми собаками на каминной полке, то стандартными клумбами перед типовыми домиками, то жадным пережевыванием сплетен об эстрадных знаменитостях, попытки Гумберта облагородить свои болезненные отношения с падчерицей не имеют ни единого шанса на успех. В первом эпизоде картины, когда Гумберт с пистолетом в руках преследует пьяного Куильти по огромной, заваленной старьем квартире, пули одна за другой вонзаются в портрет прелестной юной женщины, на которой очень открытое платье — символика, обладающая прозрачным смыслом. Г. Г. стреляет не в Лолиту, которую — зрителям это неизвестно, но читатели уже знают — после разлуки увидел не нимфеткой, а домохозяйкой, неотличимой от тысяч других. Он расстреливает собственную обманувшую иллюзию, будто преступная страсть способна окутаться поэтическими реминисценциями и подняться над тривиальностью, которая растворяет в себе без остатка любые духовные порывы, тем более когда они сами с червоточинкой и уживаются со столь извращенными побуждениями, как неодолимая физическая тяга к нимфеткам.

У Кубрика культура и духовность, осознанные как фикции в показанном им мире, представлены метафорами исключительно пародийного или фарсового свойства. Гумберт заполняет дневник цветистыми записями, которые пересыпаны отсылками к великой литературе, но делает он это, сидя на стульчаке, и оттуда же, из уборной, ставшей единственным прибежищем его свободы, ведет с Гейзихой беседу о Боге, кончившуюся на смятой постели. Лолита лукаво смотрит с фотографии на стене, пока Г. Г., давя отвращение, выполняет супружеский долг, а камера все время показывает само ложе — необъятных размеров кровать, рядом с которой хранится урна с прахом почившего мистера Гейза. Весь образный ряд картины выстроен так, что набоковский спектр пересекающихся, друг на друга накладывающихся мотивов упрощен, переосмыслен, чтобы в итоге обозначилась мелодрама с экстравагантным сюжетом, или же рукою мастера сделанная история болезненной страсти, которая становится пошлой, потому что миру банальностей всецело принадлежит та, которая эту страсть пробудила. Но для Набокова, пусть лицемеры утверждали, что он «развратитель и злодей», его «Лолита» была искусством, волшебством, от которого мрут, «как от яда в полом изумруде». И никакие частные удачи, никакие выгоды, если речь шла о деньгах и славе, не могли притупить его горечь оттого, что это волшебство пропало.

* * *

«Лолиты» наслушавшаяся пересудов о ней и ее авторе, набросилась на скромную книгу со странным для американского уха названием «Пнин» — этот роман вышел весной 1957-го, опередив «бедную девочку» на пять месяцев. Нежданный его успех впервые дал Набокову ощутить, что слава бывает и в радость. Ведь надеяться на сочувственное внимание именно к «Пнину» было трудно. Слишком специфичный материал, Набокову известный из первых рук, однако скучный для непосвященных: академическая среда, университетский мирок со своими мелкими интригами и заботами. И слишком специфичный герой: преподаватель русского языка в провинциальном колледже, неудачник, полностью лишенный способностей и навыков, без которых не выживают в исподволь ведущейся неистовой борьбе за должности, продвижения, повышения. Перебравшийся из Европы русский иммигрант с именем, которого не выговорить, — Тимофей Палыч.

Из всего, что было написано Набоковым за американские годы, «Пнин» самая лиричная его книга. В ней очень много от пережитого самим автором, хорошо знавшим, какие мытарства — по крайней мере на первых порах — были уготованы русским беженцам, которым пришлось за океаном менять многие свои понятия, привычки, жизненные установления и даже язык. Описанный в романе Уэйндельский колледж, где Пнин читает со студентами пушкинскую элегию, переводя им «Брожу ли я вдоль улиц шумных» с тем «отважным буквализмом», что составлял и принцип самого Набокова («И где же судьба будет посылать мне смерть — в борьбе, путешествии или в волнах?»), — это чуточку измененный Корнелл, причем совпадают и внешние приметы: тоже городок по берегам озера (правда, искусственного), серо-аспидные холмы вокруг, черные узоры сучьев в инее под серебристым сиянием зимнего солнца. Вереница кирпичных домов, бензоколонка, каток, магазин самообслуживания — как все это было знакомо Набокову и по местам, где он преподавал почти полтора десятка лет, и по его поездкам с лекциями во времена, когда такие выступления только и позволяли заработать на жизнь.

Автор — случай, не имеющий аналогов в им написанном, — сам появится в книге на правах персонажа. Сначала Сирин будет мимоходом упомянут в числе эмигрантских писателей, о которых за чаем на веранде любят потолковать посетители усадьбы «Сосны»: ее владелец Эл Кук, а на самом деле Колокольников, раз в два года собирает у себя в поместье цвет российской интеллигенции, волею судеб очутившейся в Америке. Потом будет разговор двух гостей Кука о не приехавшем в это лето Владимире Владимировиче с его энтомологическими увлечениями: напрасно некоторые находят, что это только поза. Еще раньше герою снится, будто он бежит, спасая свою жизнь, и рядом с ним покойный друг Илья Исидорович — так звали Фондаминского, одного из ближайших парижских друзей реального Владимира Владимировича. Фондаминский, соредактор «Современных записок», не вернулся из немецкого концлагеря.

А под конец романа повествователь выступит на сцену собственной персоной. Окажется, что колледж именно его решил пригласить на место Пнина, не продлевая контракт с чудаковатым ассистентом, уже девять лет напрасно надеющимся стать хотя бы адъюнктом, не мечтая о профессорстве. Смешная в его годы вакансия Пнина в результате сложной комбинации, где сталкиваются интересы могучих руководителей отделений, упраздняется, а в качестве лектора по сравнительной истории литератур привлекают небезызвестного романиста, который пользуется определенным весом и в научных кругах. К тому же, в отличие от Пнина, по-английски он говорит без ошибок и странностей, так забавлявших уэйндельское общество.

— даже со своего канувшего в Лету петербургского детства. Из каких-то глубин выплывает плюшевая приемная знаменитого врача-офтальмолога, доктор Павел Пнин в пенсне на черной ленточке, как у покойного Чехова, и кажется, там показался вернувшийся из гимназии пухлый тринадцатилетний его сын в черной блузе, перетянутой сверкающим черным ремнем. Все это было бесконечно давно — в Петербурге, неподалеку от розовокаменного дома на Морской, воскресным днем 1911 года.

коллеги, Пнин даже не стал дожидаться окончания семестра. Причины не названы впрямую, однако о них несложно догадаться и напрашивающееся объяснение — зависть к преуспевшему — самое неверное.

В комментариях к «Евгению Онегину», которыми Набоков занимался одновременно с романом (Пнин у него вынашивает примерно такую же научную идею — написать сжатую историю русской культуры, отобрав материал так, чтобы его книга стала и очерком общей истории, отразив Великую Взаимосвязь Событий), о Пушкине как о персонаже не менее важном, чем три основных героя, сказано: это стилизованный и, значит, выдуманный Пушкин, глупо интересоваться биографической подоплекой тех или иных эпизодов. Тем не менее, коснувшись того места пушкинского романа, где описаны сельские досуги Евгения — «порой беглянки черноокой младой и свежий поцалуй», — Набоков указывает, что тут отзвук истории поэта с крепостной девушкой Ольгой Калашниковой, подробно ее излагая. То же самое несложно сделать, говоря о присутствии Набокова на страницах «Дара». Как не догадаться, кто этот энтомолог Владимир Владимирович, который еще и преподает русскую литературу. А «Сосны» — разумеется, усадьба Михаила Карповича, историка, занимавшего русскую кафедру в Гарварде: он охотно приглашал к себе провести лето других русских ученых. Набоков с семьей тоже бывал у него в Вермонте, там в основном написана книга о Гоголе.

Однако повествователь, который под конец ведет свой рассказ от первого лица, — это один из героев, а не автор, исповедующийся перед читателем. Поиск автобиографических отголосков, став сверх меры настойчивым, и правда завел бы слишком далеко. Биография рассказчика, которую при желании можно восстановить, погружаясь в роман, и биография Набокова имеют не так уж много общего.

— вся история отношений рассказчика с женой героя Лизой Боголеповой, которую Пнин, не питая иллюзий относительно ее духовного уровня и человеческих качеств, тем не менее преданно любил всю жизнь. Когда-то, еще до войны, в Париже, Лиза показывала свои вздорные, сюсюкающие стихи одному из эмигрантских литературных мэтров, и мэтр (он-то теперь и ведет повествование в романе), не утаив, что стихи ее плохи, все-таки предложил как-нибудь их с нею перечесть в укромном, спокойном месте. Потом были различные переживания (лирика, прихоти, сентиментальность, истерическая нечистоплотность), окончившиеся попыткой самоубийства и решением очертя голову выйти за Пнина, хоть он решительно не отвечал запросам Лизиной трепетной натуры. Насколько его посвятили в эти перипетии, неясно, однако что-то Пнин, разумеется, знал. Оттого и отверг саму мысль, что ему предстоит работать под началом того, кто в былые дни обошелся с Лизой так, по его представлениям, непорядочно.

Первое свое утро в Уэйнделе невыспавшийся рассказчик проводит, гуляя по его невыразительным улицам. Мимо проезжает скромная легковушка, набитая чемоданами и узлами. За рулем Пнин в кепке с наушниками, сзади на сиденье маленькая белая собачонка. Для них обоих уэйндельская глава завершена.

«Пнине» одним из персонажей, с автором этого романа, выводы могут оказаться достаточно компрометирующими для Набокова. Трудно сказать, до какой степени он сознавал, что ставит себя в щекотливую ситуацию. Может быть, не сознавал вовсе, и тем не менее ситуация была именно такой. Свидетельство — записки Лидии Чуковской об Ахматовой.

Через три года после выхода «Пнина» удалось достать экземпляр книги, не понравившейся им обеим. Чуковская уточняет: «Не по душе мне та душа, которая создает набоковские книги». Почти вне сомнения, что оттолкнул ёе портрет Лизы Боголеповой. Она, пожалуй, сочла, что Набоков сводит какие-то старые счеты, при этом поступая не по-джентльменски.

«Пнин» действительно давал какие-то поводы так думать. Речь, понятно, не шла о вымещении мнимых любовных обид. Однако Лиза, показанная как существо эгоистичное и зачерствелое, в романе не только неверная супруга, которая пользуется чувством героя, без стеснения свалив на него устройство своих запутанных житейских дел. И не только фрейдистка, которая с пылом неофита отстаивает нелепые теории и любуется своей подписью «доктор Винд» под анекдотическими статьями с претензией на научность. Она еще и поэтесса, автор книжки стихов «Сухие губы». Два образчика ее виршеплетства приведены в романе: смесь пошлостей, жеманства и бесстыдства. Ахматова сразу узнала, в кого метит эта пародия, и назвала роман — по отношению к себе — сочинением пасквилянтским.

Знай Набоков об этом отзыве, он, конечно, мог бы возразить, что имел в виду не Ахматову, а тех неумных обожательниц и подражательниц, которых терпеть не могла она сама. Однако это возражение вряд ли что-то меняло бы по существу дела. К концу 50-х годов, когда вышел в свет «Пнин», никаких «ахматовок» не было видно на литературном горизонте, да и не стал бы Набоков палить из своих тяжелых орудий по мелким целям вроде какой-нибудь Марии Моравской, утверждавшей, что поэтесса «не может жить без ломанья, в этом ее призванье», — и осуществившей свое призванье в нескольких претенциозных книжках: из них особенно известна в 1910-е годы была «Золушка думает» («Золушка совсем не думает», — саркастически отозвался злой рецензент).

С «рифмующими кроликами», с богемной окололитературной публикой он покончил еще в «Подвиге», процитировав куплет про красивые тела, сочиненный Аллой Черносвитовой. В «Пнине» походя упомянут модный у русских парижан критик по фамилии Уранский, но с именем таким же, как у Адамовича в кругу его единомышленников, — Жоржик, и этот Жоржик спешит возложить на Лизины каштановые кудряшки «корону Анны Ахматовой», отчего Лизу сотрясают счастливые рыдания. Ее поэтические упражнения — огни небывалых оргий, обжигающее забытье на холодной постели, над которой распятие слоновой кости, выяснение градуса обольстительности очей, сердца и той розы, что «еще нежней розовых губ моих», — это, вне сомнения, выпад прямо против «Четок», «Белой стаи» и «Подорожника».

партийным постановлением о ленинградских журналах, Ахматова (как и Зощенко) была на полтора десятка лет отлучена от литературы. Жданов клеймил «полу-монахиню, полу-блудницу», которая «мечется между будуаром и молельней»: пародия Набокова основывается на точно таком же представлении о той, чей образ раскрывается в ахматовской лирике. Совпадения иной раз так красноречивы, что комментарий только бы их испортил.

— это естественно. Но никому, даже советским чиновникам при литературе, не пришло на ум добивать отверженную, если их к этому не принуждали полученные сверху указания. После 1946 года пародия в «Пнине» остается, кажется, единственной. А те, которые писались прежде, может быть, лишены такой поэтической язвительности, но в том, что касается меры и такта, в них дело обстояло намного благополучнее. Кстати, среди них одна из лучших принадлежит презрительно помянутому Набоковым — прославившимся, очень благополучным Набоковым — в интервью 1964 года критику и немного поэту Константину Мочульскому. Пародия напечатана в парижском журнале «Звено» в 1923 году, последовала за двумя тонкими критическими статьями о ранней Ахматовой (и мадригалом, шестью годами ранее вписанным в ее альбом), а цель — только способствовать освобождению от «нервно-импрессионистического стиля», который и она стремилась в «Anno Domini» преодолеть:

В комментариях к «Евгению Онегину» Набоков упомянул об оскорбительных для Пушкина «ядовитых стихах», которые сочинил Федор Толстой («Американец»), и написал: «Непостижимо, как Пушкин, не забывающий обид Пушкин, с его обостренным чувством чести и „amour-propre“ („самолюбием“), смог простить это оскорбление». Видимо, ему диким показалось бы допущение, что Ахматова может испытывать примерно такие же чувства, как Пушкин, готовившийся к дуэли с «Американцем» все свои годы в ссылке и даже носивший особенно тяжелую трость, чтобы укрепить мышцы руки, которая не должна была дрогнуть. Однако, написав в том же комментарии, что современная Россия почти растратила понятие о чести — вот отчего не понимают мотивов вызова, посланного Ленским, — Набоков заблуждался. Звание пасквилянта, которым Ахматова почтила сочинителя «Пнина», не пропало бесследно для его русского реноме. Слишком высок был ее авторитет — и не только поэтический, а нравственный.

В самом романе, по счастью, не произошло смещения акцентов, которое могло принести убийственный результат, если бы такого рода литературные счеты (причем сводимые такого рода приемами) сделались основной авторской заботой. О своей главной цели ясно сказал сам Набоков в письме Паскалю Ковичи, редактору «Вайкинг пресс», куда была послана рукопись романа, который фрагментами шел в журнале «Нью-Йоркер»: этой целью был яркий и необычный характер, «комический святой», как напишет в рецензии коллега Набокова по Корнеллу Виктор Ланге. Сам Набоков так представил своего героя: «Смешной, физически не привлекательный, если угодно, гротескный… однако рядом с теми, кого считают „нормальными“, намного более человечный, более содержательный и превосходящий их в моральном плане. Кем бы ни казался Пнин, он, во всяком случае, не комедиант». И, закончив это описание, он без лишней скромности заключал, что таких персонажей еще не знала литература.

В действительности это не совсем так, поскольку Пнин наделен чертами, хорошо знакомыми всем читавшим романы Диккенса и прозу Чехова, уж не говоря о том, как много в нем от Дон Кихота. Почти несомненно, что размышления над книгой Сервантеса, которой в своих лекциях Набоков давал уничижительные оценки, как раз и подсказали замысел «Пнина». Для Набокова самым обычным делом было, камня на камне не оставив от произведения кого-то из тех, кто почитается великими, затем перенять из этого произведения и отдельные мотивы, и даже художественную идею, которая, конечно, у него получала совершенно самостоятельную трактовку. Подобное сплошь и рядом происходило у него с Достоевским. И с «Дон Кихотом», кажется, произошло то же самое.

«Комическая внешность», за которой «нежное, любящее сердце», — его распознает не каждый, но только человек с действительно тонким пониманием вещей и чуждый всякой предвзятости, — сам этот человеческий тип не был набоковским открытием. Пнин то и дело заставляет вспомнить о прославленном идальго, а те, кто его окружает, — о герцогской чете, измывавшейся над благородным безумцем (и даже отношения с Лизой отчасти повторяют сюжет с грязной скотницей, которую воображение Кихота превращает в Дульсинею). Однако «Пнину» вовсе не свойствен тот привкус жестокости, который так отталкивал лектора Набокова, когда он разбирал творение Сервантеса, напрасно обрушивая на этот первый великий европейский роман молнии негодования и презрения. В собственном его романе главенствующая интонация — ностальгия и сострадание. Ностальгия была обычна для прозы Набокова и прежде, сострадание — уникальная особенность «Пнина».

классикой (прежде всего Достоевским, что бы по этому поводу ни думал автор) совестливостью, с ощущением невозможности существовать в мире, где героиня его юношеского увлечения погибает только из-за того, что эмиграция забросила ее в Германию, а нацисты ввели расистские законы. Этот Пнин как бы постоянно обретается в двух, даже трех временных измерениях и психологических состояниях. Вот Пнин в аудитории, с усилием читающий по написанному тексту лекции, которые редактирует молодой ассистент германского отделения, или в снимаемой им преподавательской квартире, каких было много, — чужие книги на стеллажах, чужие фотографии в рамочках, неуют, уже близкая старость. А вот Пнин, каким он был бесконечно давно, точно бы время не переломилось, и Петербург все тот же Петербург, а не Ленинград, и все сидят друг против друга в своей маленькой гостиной на Галерной его родители, с головой уйдя в какую-то захватывающую журнальную статью, а Мира Белочкина, после переворота очутившаяся в Швеции, еще не вышла за меховщика русского происхождения, обосновавшегося в Берлине, откуда ее препроводят в Бухенвальд. И наконец, еще один Пнин, которого страстная, хотя не афишируемая любовь к русской литературе увела в пушкинские времена и так с ними сроднила, что «В бою ли, в странствии, в волнах» естественно дополняется: «Или в уэйндельском кампусе». Пнин, в чьем сознании невольно путается календарь, и он отождествляет с днем смерти Пушкина дату, когда самому Тимофею Палычу исполняется пятьдесят пять, пусть на самом деле он родился не 10 февраля, а 15-го.

«Святым» его как раз и делает эта старомодная, смешная для уэйндельских прагматиков и абсолютно бескорыстная верность идеалу, который он, конечно, сам не смог бы ясно сформулировать, но каким-то образом выразил бы пушкинскими реминисценциями — прежде всего вспомнив «рыцаря бедного», чьей жизнью движут чистая любовь, сладостная мечта и «виденье, непостижное уму». Поначалу предполагалось, что история Пнина окончится так же, как завершилась судьба героя, о котором поет Франц в «Сценах из рыцарских времен»: «Всё безмолвный, всё печальный, Как безумец умер он». Но Набоков нашел ход, более естественный для описанной им ситуации. Последняя страница книги — эта заваленная убогим скарбом легковушка, водитель в зимнем плаще, собака, составляющая все его общество, пронзительно перекликаются и с вдохновенной декламацией в классе («Брожу ли я вдоль улиц шумных…»), и с той сценой после визита Лизы (в очередной раз обременившей своими заботами бывшего супруга), когда Пнин, всхлипывая, бьет по столу кулаком, а в промежутках слышится: «У меня не есть ништо… Ништо не оставался, ништо, ништо!»

Из написанного через несколько лет «Бледного огня» можно узнать, что он несколько драматизировал свою ситуацию: там мельком сказано, что профессор Пнин возглавляет русскую кафедру в другом университете, что у него теперь постоянная должность, что его загорелую лысину можно часто увидеть в читальном зале и даже собачка его раздобрела от довольства жизнью. Но благополучный исход, оставшись за рамками действия того романа, где имя Пнина вынесено на обложку, не ослабляет стойкого чувства, что в судьбе заглавного героя слышны отзвуки трагической хроники XX века. Искусство Набокова не допускает трагедийных кульминаций, в нем всегда присутствует ирония, оттененная то насмешливостью, то лиризмом. И все-таки не кто иной, как Пнин с его комическими чудачествами, заговорит — спьяна, в миг эмоционального шока, когда рухнули скромные надежды, что в Уэйнделе он наконец зацепится и доведет до конца свой труд о русской культурной истории, — не вполне владея собой, но заговорит «о Тирании. О Сапоге… Об армянской резне, о пытках, которые изобрел Тибет, о колонизаторах в Африке». И подведет итоги: «История человека — это история боли!»

— дар, которого за ним не отрицает никто. Даже столько его мучившая Лиза, чья душа — Пнин это знает — всего лишь «ссохшаяся, беспомощная, увечная тварь», или тупица Гаген, который предал самого преданного и надежного своего сотрудника. Фамилия героя фигурирует в подробных историях русской поэзии — ее носил, в усеченном виде унаследовав от фельдмаршала князя Репнина, чьим незаконнорожденным сыном он был, малоизвестный стихотворец павловского времени. Реальный Пнин общался с теми, кто потом оставит след в биографии Пушкина: с генералом Инзовым, своим соучеником по пансиону, с отцом декабристов Бестужевых, с Батюшковым, с Гнедичем. Жизнь этого Пнина складывалась несчастливо. Он тяготился положением внебрачного отпрыска прославленного вельможи. А когда князь не упомянул его в своем завещании, пустив прахом ожидания устроенного будущего, из-под пнинского пера вышло сочинение, выразительно названное «Вопль невинности, отвергаемой законами».

Герой Набокова после того, как Гаген бросил его на произвол судьбы, имел причины написать что-нибудь в такой же стилистике. Но его и в катастрофе поддерживает никогда не изменяющая вера, что, пока вьется нить, «есть что-то такое во мне и в самой жизни» — не поддающееся формулировкам, но обязывающее «в бою ли, в странствиях, в волнах» оставаться человеком, который выпестован русской культурой и пушкинской эпохой (а возможно, и памятью об однофамильце, о котором Батюшков, отзываясь на раннюю его, в тридцать два года, кончину, писал: «Пнин чувствам дружества с восторгом предавался; Несчастным не одно он золото дарил» — уж не говоря о том, сколь «был согражданам полезен»). После той неудавшейся вечеринки, когда празднованье новоселья закончилось для хозяина известием, что его работе в Уэйнделе приходит конец, Пнин — старый, беззубый, с пеленой слез на глазах — моет посуду и в пенную раковину падают щипцы для орехов, производя звон разбившегося стекла. Кажется, погибла та чаша с изумительным рисунком, которую Пнину подарил Виктор Винд, гостивший у него сын Лизы, — чужой мальчик, занявший такое важное место в его одинокой жизни. Разбившаяся чаша была бы кричащим, безвкусным олицетворением полного краха, который ему уготовано пережить, но Пнин, уколовшись до крови об осколок стакана, извлекает ее из-под мыльной пены в сохранности. И, все перетерев досуха, усаживается за кухонный стол писать доктору Гагену письмо, где, можно не сомневаться, будет отказ от всех благодеяний, которыми старший коллега пытался утешить его, смягчив нежданный удар.

* * *

о смысловой точности, которой принесено в жертву все остальное. Набоков был тогда занят тем же самым, и уже не первый год. Он готовил к публикации свое переложение «Евгения Онегина» на английский. И писал к нему комментарий, по своей полноте и дотошности все еще не знающий себе равных.

Эту работу он начал прежде всего из-за того, что изучать Пушкина со студентами, не знающими русский язык, находил невозможным, то и дело обнаруживая чудовищные, по его понятиям, промахи и натяжки в имевшихся стихотворных переводах романа. Таких переводов было пять. Ранний, принадлежащий Г. Сполдингу, появился еще в 1881-м, а три новых, приуроченных к столетию гибели Пушкина, ни в чем не превзошли тот скромный образец. Все они, как и труд У. Арндта, что вышел за полгода до набоковского (и был удостоен престижной переводческой премии), подвергнуты в комментариях и в статье, специально посвященной арндтовской версии, такой критике, которая нередко переходит все границы благовоспитанности и приличия.

на категорический отказ. Набоков успокоил редакторов «Пантеона», написав, что из тех, кто им жестоко обруган, трое давно покинули этот мир и, значит, не будет иска, а четвертая не осмелится его подать. Кажется, еще не бывало случаев, чтобы полемика из-за принципов перевода велась с оглядкой на вероятность или невозможность юридического преследования.

Дело, разумеется, не зашло бы так далеко, если бы за те четырнадцать лет, что отделяют начало работы над «Евгением Онегиным» от публикации четырех роскошно отпечатанных томов, статус Набокова как литератора не претерпел очень существенных изменений. Они, помимо многого другого, резко усилили и прежде ему присущее чувство своей исключительности и непогрешимости. Он был непоколебимо убежден, что никто до него не сумел толком перевести «Онегина» или как следует прочесть роман. И что сделанное им сделано на века — новых английских версий не будет (Арндт, однако, думал иначе, а в 1977-м появился еще один стихотворный перевод — сэра Чарлза Джонстона).

К тому времени, как в 1964 году Набоков последний раз рукой мастера прошелся по своей необъятной рукописи, после долгих проволочек отправлявшейся в типографию, это убеждение приняло у него характер некой обсессии. С Пушкиным он чувствовал себя, как известный герой, «на дружеской ноге», и просматривая свой труд в последний раз, уже в 1970-м, удовлетворенно писал редактору: «Я для него сделал по меньшей мере столько же, сколько он для меня».

— вроде разгромной статьи о переводе Арндта, когда вот-вот должен был появиться его собственный. Что же касается прежних переводчиков, им достается поминутно, да еще в каких выражениях! «Зарифмованные глупости… смехотворные ошибки… нелепость» — и это не самое худшее.

«Евгений Онегин» 1837 года, последний вышедший при жизни Пушкина, а также давались история рода Ганнибалов, очерк различий между русской и английской системой стихосложения, подробнейший указатель), расцвечен такого рода комплиментами. Почти так же часто ими Набоков удостаивает и толкователей романа, работавших до него. Его любимая мишень — официозное советское литературоведение, которое все норовило увидеть в герое почти декабриста, а в авторе обличителя дикостей крепостного права. Однако нелестных упоминаний удостоены и старые русские «журналисты типа Белинского — Достоевского — Сидорова»: они уродовали роман своими «страстными патриотическими восхвалениями добродетельности, воплотившейся в Татьяне», хотя на самом деле в последней сцене с Онегиным она, уверяет Набоков, дала прозрачное обещание, «от которого должно было радостно забиться сердце искушенного Евгения». И Набоков поддается соблазну пофантазировать о том, как именно протекал бы их беззаконный роман, заодно издеваясь над «идейной критикой», особенно — этого следовало ожидать — над знаменитой Пушкинской речью Достоевского. «Сверх всякой меры захваленный автор сентиментальных и готических романов», Достоевский не вполне точно сформулировал какие-то подробности (не учел, например, что маршрут путешествия Онегина пролегал не по чужбине, а, скорей, по России, зря аттестовал мужа Татьяны «честным стариком» — тот был еще не стар годами). Стало быть, с ликованием заключает Набоков, готовясь к своей «трескучей политико-патриотической речи», Достоевский даже не перечел роман.

Без малого полторы тысячи страниц набоковских примечаний к Пушкину густо пересыпаны такого рода нападками. То на интерпретаторов, видевших в романе панораму действительности или «энциклопедию русской жизни», как сказано Белинским. То на почтенного гарвардского профессора Чижевского, чей комментарий, написанный много лет назад, оценен как бездарная компиляция. То на ничтожного Вольтера — и зачем только перечитывал его и хвалил «наш поэт»! А случается — ни с того ни с сего — и на Фолкнера и прочих не по заслугам возвеличенных нобелевских лауреатов. Рецензенты, заподозрившие, что главным образом ради подобных сарказмов и дезавуаций Набоков затеял свой неподъемный труд, хватили через край, но поводы считать, что в этом «Онегине» преобладает полемическая установка, и правда были.

Особенно вескими они становятся, если вникнуть в саму идею, на которой основано набоковское переложение. Когда-то, в свою раннюю берлинскую пору, Набоков немало переводил стихами: Ронсар, Бодлер, Рембо, Шекспир, Теннисон. Его «Николка Персик» и «Аня в стране чудес» представляли собой образцы очень вольной творческой обработки, в которой переданы лишь основные мотивы и стилистический ключ оригинала — Роллана, Кэрролла. Теперь все это было забыто, а сама практика таких переводов сурово осуждена. Уже в 1952 году, когда работа только начиналась и Набоков хлопотал о стипендии, необходимость новой версии «Онегина» он обосновал тем, что «нет возможности воссоздать сложную русскую структуру английскими стихами», а поэтому предпринимавшиеся попытки сделать это привели к удручающим результатам. Два года спустя им было задумано (и в 1959-м — напечатано) эссе «Тропа подобострастия», основная мысль которого сформулирована так: «Самый неуклюжий буквальный перевод в тысячу раз полезнее, „чем прехорошенькая парафраза“». Непосредственно в комментарии к «Онегину» эта идея повторяется и варьируется десятки раз. «Единственной заботой должна быть текстуальная точность, — утверждает Набоков, — а музыка допустима лишь в той мере, насколько она не ослабляет ясности смысла» (то есть чаще всего вообще не допустима). Или: «Использование рифмы, автоматически исключающее возможность точно передать смысл, попросту помогает тем, кто к ней прибегает, скрыть то, что сразу обнаружило бы честное прозаическое переложение, а именно, неспособность достоверно воссоздать сложности оригинала». И наконец: «В моем представлении термин „буквальный перевод“ — тавтология, так как лишь буквальное воссоздание текста и является, строго говоря, его переводом».

Тут целая теория, по которой существуют три разновидности перевода: «парафрастический» (то есть притязающий передать богатство поэтической образности, музыку, интонацию, оттенки стиха — и никогда этого не достигающий, меж тем как смысловые потери неизбежны и ужасающи), «лексический» (приблизительный и в смысловом отношении, и по достоверности воссоздаваемого поэтического рисунка), наконец, буквальный. Лишь он один и приемлем, если выполнен добросовестно. А добросовестность требует, чтобы был передан «не только прямой смысл слова или фразы, но и подразумеваемый», иначе говоря, чтобы были сохранены контекст и синтаксическая конструкция, в которой находится слово.

«буквализм» — его изобретение. Однако в действительности это не так. Отцом и апологетом «буквализма» при переводе поэзии был в России Брюсов. Незримое его присутствие, не так уж редко о себе напоминавшее и в стихах Набокова, намного отчетливее ощутимо в этом английском «Онегине», послушно следующем за брюсовской неудобочитаемой «Энеидой» Вергилия («вялого», уточняет комментатор, спешащий проехаться по поводу вергилиевых «бледных педерастов»). Эта «Энеида» не знает аналогов по близости словесного соответствия переложения оригиналу, и даже набоковский «Онегин», где применен в точности такой же принцип, рядом с тяжело ступающими брюсовскими гекзаметрами может показаться шедевром поэзии, особенно если не сопоставлять с Пушкиным. Но в роли перелагателя романа в стихах, превращенного им в ритмизированную прозу с непоследовательно выдерживаемой схемой ямба, — без рифм, без музыки, с разрушенной композицией строфы, которую стиховеды так и называют — онегинская, Набоков предстал как верный ученик Брюсова.

Трудно сомневаться в том, что, обдумывая свой подход к переводу, он перечел или припомнил старую брюсовскую статью «Овидий по-русски», где было обосновано требование максимально сохранять смысл, образы, стиль, расположение слов, их грамматическую форму, синтаксис, созвучия, короче, уподобить художественный перевод подстрочнику. По Брюсову, эта деятельность помогала обогащению репертуара приемов: некоторые можно перенять у чужеземного автора, если он представлен не в тех приблизительных вариантах, когда стараются донести поэтическое обаяние оригинала и «общие свойства души» его творца, но пробуют строго и точно, вплоть до самых мелких особенностей, передать своеобразие композиции и поэтики. Как раз в мелочах, которыми так часто пренебрегают, считал Брюсов, наиболее отчетливо проявлена уникальная манера поэта. Есть, писал он, перевод для ценителей красот — как «Горные вершины», которые считаются стихотворением Гёте, хотя из восьми строк русского текста пять сочинены Лермонтовым, старавшимся воплотить образы немецкого поэта конгениально подлиннику. Это самый распространенный случай, но даже имя Лермонтова не должно затемнять суть дела: тут не перевод, а подражание, или, еще точнее, впечатление одного прославленного лирика от миниатюры другого. Как бы ни восторгались этими стихами, они что угодно, но не Гёте. Потому что истинный Гёте получится, если переводят для «производителей», то есть для других стихотворцев.

Им не нужны перлы — они нуждаются в точном слепке, ибо хотят понять, как устроен поэтический мир перелагаемого автора и в чем его несхожесть с другими. Если этот автор растворен в той художественной среде, которой принадлежит переводчик, если стихотворение станет фактом русской поэзии (как произошло с «Горными вершинами»: о немецком их происхождении почти и не вспоминают), искусство стиха, в сущности, ничего не выиграет. Необходим «эффект отдаленности». В переводе текст должен звучать непривычно для русского уха: пусть он изобилует диковинными словами (Брюсов обожал латинские речения, широко ими пользуясь не только в «Энеиде», но и в своей русской прозе), пусть удивляет странностями синтаксиса, в общем, пусть не позволит забыть, что это произведение, принадлежащее чужой культуре и подчиняющееся ее нормам. Между читателем и поэтом должна остаться непреодолимая дистанция. И это хорошо, что чтение превращается в адский труд.

Набоков пункт за пунктом перенял эту логику, доведя ее до напрашивающегося конечного вывода: перевод поэзии стихами принципиально невозможен. Лучшие в мире переводы, если иметь в виду современность, — для него французские, так как «французы используют свою удивительно точную и всемогущую прозу для передачи иностранных стихов вместо сковывания их тесными рамками тривиальной и обманчивой рифмы». Объяснять, отчего рифма в переводных стихах непременно должна быть тривиальной и обманчивой, Набоков не стал, не снизошел до профанов, которым трудно уразуметь столь очевидные вещи. В его «Евгении Онегине» и намека на рифму не было. Как не было еще многого, без чего читатель, которому незнание русского языка закрывает доступ к оригиналу, никогда не почувствует магию пушкинской поэзии. И не поверит, что магия правда одушевляет неуклюже рассказанную по-английски повесть, где масса слов, режущих слух устарелостью и явной книжностью, а фразы часто построены так, точно их писал иностранец, то и дело заглядывая в самоучитель. А еще даны пояснения насчет свойств пушкинского стиха, его неповторимой мелодичности, уникального построения строфы — «полуода и полусонет», — словом, приведено много полезных сведений, как будто Набокову вздумалось, вместо воспроизведения мелодии, раздать листки с нотами людям, никогда не бравшим уроки музыки.

— иронические и порой ехидные. Набокова они лишь ожесточили, заставили, не прислушиваясь и не вникая в аргументы, отметать все замечания как сущий вздор, какого следовало ожидать от неучей. Свою задачу он считал образцово выполненной, поскольку им передан, строка за строкой и слово за словом, «смысл» романа, тогда как предшественники, ставя невыполнимую задачу воссоздать всю поэтическую структуру, громоздили глупость на глупость (к примеру, передавая «шпор незапный звон» в главе восьмой, ради рифмы и размера заставляли мужа Татьяны звонить в дверь: видано ли что-нибудь курьезнее?). У него, уверенно утверждал Набоков, прочтут именно то, что сказал Пушкин. Если у Пушкина написано:

то набоковский читатель найдет то же самое:

и, одолев переложенные этой бесцветной прозой восемь глав с «Путешествием Онегина», проникнется верой, что теперь-то уж он имеет о сочинителе, которого русские почитают, как англичане Шекспира, достоверное представление.

«содержание», оставляя под конец все прочее — «художественные особенности», выражаясь канцелярским языком этой педагогики. При своем громогласном эстетизме Набоков, кажется, принял тот же самый подход, позволяющий жертвовать «художественными особенностями» без больших сожалений — так, как никогда себе не позволял никто из «идейных критиков», даже Писарев. И не просто жертвовать, а похваляться тем, что они истреблены беспощадно, бесповоротно. Чем более его текст будет нечитабелен, говорил Набоков, начиная готовить второе издание, которое считал усовершенствованным, тем неукоснительнее выдержан буквалистский метод, а значит, тем больше оснований расценивать представленный английским читателям вариант как непревзойденный по смысловой точности. Сам он сожалел об одном: зачем его перевод «не вполне уродлив. В будущих изданиях я еще решительнее с корнем выдеру все цветы. Он, хочу думать, превратится в утилитарную прозу… не будет никаких уступок буржуазным понятиям о поэтичности и стараний передать ритм». К счастью, эта программа осталась практически нереализованной.

и правда безупречно. Беда та, что это лексическая, но никак не эстетическая точность: стало быть, даже и с большими натяжками невозможно говорить о том, что Набоков позволил читателям своего «Онегина» хотя бы приблизиться к художественной истине Пушкина. Абсолютно верно передавая, что значит любая строка, Набоков сильно облегчил жизнь американским студентам, которые «проходят» Пушкина и «сдают» его на экзамене — чтобы потом забыть об этом нелепом «Онегине» раз и навсегда. Педагоги отзывались о труде Набокова в том духе, что его никто никогда не прочтет по доброй воле — просто из-за того, что прочесть его нельзя, можно только проработать, — но зато каждый, кто ведет курсы русской литературы, не сумеет обойтись без этого издания. Почему-то Набоков думал, что это большая похвала.

Те, кто позволил себе критику, хотя бы и в очень мягкой форме, или декларировал свою приверженность презренному «парафрастическому» (вольному или же в полном значении слова художественному) переводу, тут же получали от Набокова жесткую отповедь. Особенно не повезло известному поэту Роберту Лоуэллу. Он по подстрочникам не раз переводил самых разных поэтов, включая русских, и, не скрывая, что у него получаются скорее подражания или стихи «по мотивам», а не переводы, назвал книгу таких своих опытов «Имитации». О набоковском «Онегине» он отозвался как о явлении довольно экстравагантном, даже навеявшем ему мысль о пародии. И сразу последовал резкий ответный выпад, завершавшийся просьбой к Лоуэллу, чтобы он «перестал терзать беззащитных мертвых поэтов — Мандельштама, Рембо и других». Набоков как-то не подумал, что к тому времени, когда он взялся переписать «Евгения Онегина» по-английски, автор этого романа тоже был мертв и беззащитен.

* * *

Скверному переводчику Лоуэллу, который, объединив в себе Лоуэлла и другого прославленного поэта — Одена, стал Лоуденом, Набоков адресовал несколько обидных строк и годы спустя, в романе «Ада». Там есть еще один литературный монстр — славист Гершчижевский, получившийся из Чижевского и А. Гершенкрона, ученого, который написал самую объективную статью об «Онегине». В ней признавались бесспорные достоинства набоковского труда, где нет отсебятины и подмены пушкинских мыслей банальностями, которые легко рифмуются и хорошо вписываются в ямбическую строку. Были отмечены и потери, из которых самая невосполнимая — погибшее «пушкинское изящество, и ясность, и благозвучие».

Соглашаясь с набоковской критикой стихотворных переводов, часто требующих прибегать к приблизительной смысловой замене, чтобы сохранились размер и рифма, Гершенкрон писал, что и сам Набоков то и дело использует слова или грамматические формы, которые давно вышли из употребления, жертвует воздушностью и остроумием, особенно подкупающими при чтении оригинала, вводит невозможные синтаксические построения, — короче говоря, убеждает в том, что и так ясно: великая поэзия, по существу, просто не поддается переводу. А если в какой-то мере поддается, то не посредством буквального построчного воспроизведения на другом языке (косвенно это признал и сам Набоков, в нескольких местах комментария указав, что он не в состоянии подобрать английский аналог тому или другому обороту речи, встреченному у Пушкина, и что ему пришлось, допустим, использовать слово «парк» вместо пушкинского «дуброва», так как о «дуброве» ныне никто не знает).

комментарий после Набокова никто не рискнет. Пророчество не оправдалось: через полтора десятка лет вышел образцовый комментарий к «Евгению Онегину», подготовленный Ю. М. Лотманом. Это преимущественно историко-литературный комментарий, хотя в нем уделено должное внимание исторической жизни и культуре в эпоху Пушкина. Выполнив свою основную функцию, комментарий Лотмана оказался также удачной попыткой интерпретации романа в богатстве его духовного содержания и в его значении для русской литературы после Пушкина.

Набоков такой цели не преследовал. Нападая на «идейную критику», он, собственно, вообще ставил под сомнение возможность толкований «Евгения Онегина», которые шли бы чуть дальше его собственных очень расплывчатых высказываний в том роде, что читателю Пушкина предстает «характер, заимствованный из книг, но блистательно преображенный фантазией великого поэта… помещенный им в блистательно воссозданное окружение и обыгранный в целом ряде творческих образцов — лирических воплощений, гениальных чудачеств, литературных пародий и т. д.».

Набокову до того претила почти вековая традиция, которая толковала роман как «социологический и исторический феномен», что он предпочел вообще игнорировать реальное содержание, каким для пушкинского времени обладали такие понятия, как хандра или тоска («Недуг, которому причину / Давно бы отыскать пора»), решив, что это не более чем тогдашние модные клише при описании характера, и занявшись их литературной предысторией — Шатобриан, Байрон, Бенжамен Констан. Рассуждения о «лишнем человеке» казались ему смехотворными. В конце концов, молодые люди, страдающие от скуки и куда-то устремляющиеся без ясной цели, — главным образом, «удобный способ побудить героя к постоянному передвижению», то есть внешне обосновать новый подход к композиции рассказа.

По этому поводу резонно замечали, что столь просто отделываясь от «лишних людей», комментатор убеждает не больше, чем тогда, когда превращает Татьяну — назло Достоевскому — из нравственного образца в светскую даму, которой присущи понятия своего времени, не отличавшегося особой щепетильностью в делах сердца. Набоков, разумеется, оставил эту критику без внимания, хотя как раз ее он мог парировать просто и убедительно: сказав, что его комментарий принадлежит не историку литературы, а писателю, обладающему очень широкими познаниями в области литературной истории.

были под рукой у поэта. В университетской библиотеке Базеля обнаружился тот самый сонник, который был хорошо известен Татьяне, и Набокову прислали микрофильм этой очень редкой книги. Была проштудирована необъятная пушкиниана, прежде всего русская, и, хотя Набоков не любил упоминать о сделанном до него, отсылки к Томашевскому, Лернеру, Щеголеву, Тынянову, Цявловскому, Винокуру часты, причем, как правило, даются без всякой полемичности.

— напрасно, потому что неточности, даже довольно грубые ошибки попадаются и у него самого. Он заставил поэта Веневитинова наложить на себя руки, хотя тот умер, простудившись после бала. Назвал Очаков молдавским городом, лежащим не на восток, а на запад от Одессы. Уложил свояченицу в постель поэта, тогда как никто из серьезных пушкинистов не сомневался (а Ахматова, чья работа тогда еще лежала у нее в столе, доказала), что сплетню об Александрине пустили в ход клеветники. Описал дуэль Пушкина с Рылеевым в Батове, которой не было, несмотря на убедительность приводимых обоснований ее неизбежности.

При том объеме сведений, который сообщает комментарий, такого рода промахи были неизбежны. Их с лихвой искупила свежесть многих сопоставлений и наблюдений, для которых нужен был именно глаз художника. Не так существенно, что набоковские представления о романтизме вряд ли выдержат серьезную проверку (и что он спокойно пользуется терминами вроде «романтической игры» или «романтического томления», тут же объявив романтизм чахлым детищем академиков, которые прячут за такими терминами свое непонимание уникальности истинного гения). Обо всем этом сразу забывает читатель, добравшийся хотя бы до примечания к XXX строфе главы первой, где начинается знаменитое отступление о «ножках» — ничего общего с «fusschen», как, возмущая Федора, полагал выведенный в «Даре» Чернышевский, — а сам Набоков слагает гимн изяществу и оригинальности этого определения, равного которому нет ни у Овидия, ни у Казановы, ни у Байрона, великих ценителей и певцов женской красоты. Или, с помощью Набокова, живо себе представивший, как Онегин говорит Ленскому о своем петербургском приятеле по фамилии Пушкин. А потом, в феврале 1825-го, приобретает напечатанную первую главу, где, улыбаясь, он прочел «о себе, Каверине, Чаадаеве, Катенине и Истоминой», о безалаберной юной жизни хорошо ему известного пушкинского круга, когда — в 1819-м, в 1820 году — круг еще не поредел.

Такие картины, вкупе с блестящими этюдами, посвященными Баратынскому, Жуковскому, Карамзину, семейству Осиповых-Вульфов и Анне Керн, стоили несопоставимо больше, чем старательные, но так и не ставшие убедительными попытки доказать, что английских авторов Пушкин мог читать только по-французски (и тем не менее в главе седьмой почти повторил ритмический рисунок поэмы Вордсворта, тогда еще не переведенной). Или порой ненужные поиски западных соответствий буквально любому отрывку пушкинского романа (вплоть до отсылок к чувствительному Руссо, когда дается комментарий знаменитых слов Татьяны: «Но я другому отдана…»). Или тяжеловатый юмор по части советской литературы, которая выбрала в свои образцовые героини пышущую здоровьем Ольгу, и та раскрывает саботаж, помешавший фабрике выйти в передовики. Или направо и налево раздаваемые презрительные характеристики писателей, чьи имена не звук пустой для каждого, кто смотрит на эволюцию литературы без предвзятости, без того досадного снобизма, который побуждает Набокова отзываться о некрасовских «Русских женщинах» как об «ужасающе посредственной поэме», поскольку ей присуща социальная направленность. И провоцирует его с утомительным постоянством твердить про глупости, которые «наплела русская идейная критика». Вина ее та, что она всюду отыскивает у Пушкина отзвуки не литературы, как делает он сам, но истории, хотя история всегда чужеродна поэзии (забавно, что при этом ему приходится очень подробно рассуждать именно об истории, о «метафизическом культе Наполеона» в то время, что воссоздано в «Онегине», да и о декабристских обществах).

«Путешествия Онегина» представив возможную встречу героя с автором осенью 1823 года в Одессе, пофантазировать, какой у них мог поручиться разговор, или, уцепившись за красочную деталь, повспоминать о ледоходах на Неве, виденных им самим в далекие годы. Подобные вольности оттолкнут педантов, но читателя они привлекают даже больше, чем подробнейшие пояснения, которые касаются давно забытых французских литераторов, чьи имена во времена Пушкина были у всех на устах, или остроумная и хорошо обоснованная догадка Набокова относительно композиционных кругов, определяющих ритм развития основных мотивов и тем.

Семь лет, с 1950-го по 1957-й, «Онегин» оставался для Набокова главным литературным делом, хотя за те же годы были написаны и «Лолита», и «Пнин». Но именно комментарий служил живой нитью, тянущейся к тому миру, который вместил в себя все самое насущное для Набокова, олицетворяя ценности, признанные им неподдельными и незаменимыми: творческий гений и духовный аристократизм. Вероятно, оттого он и воспринимал критические отзывы о своем «Онегине» так болезненно, ввязываясь в полемику с рецензентами, которую запретил себе еще в бытность Сириным.

«Онегин» — во всяком случае, комментарий — значителен как творческое свершение, а еще больше — как живое свидетельство пожизненной набоковской приверженности миру русской культуры, создавшей Пушкина. Может быть, как последнее яркое свидетельство такого рода.

* * *

Успех «Лолиты» означал для Набокова свободу от докуки житейских тревог и забот. Можно было наконец осуществить давнюю мечту, которая повелевала полностью отдаться литературе и энтомологии: в равной мере тому и другому. С Корнеллом пора было расстаться — после десяти лет скорее любви, чем размолвки. Последнюю лекцию Набоков прочел 19 января 1959-го.

«бедная девочка» вела полулегальное существование, ее создатель серьезно опасался за свое профессорское благоденствие. Меру ханжества, скрываемого за либеральными речами, которые обожает американский обыватель, он представлял себе достаточно хорошо и даже коллег по Корнеллу, внушавших ему доверие, долго предпочитал держать в неведении относительно основного сюжетного хода, придуманного очень давно, еще перед войной, когда был написан «Волшебник». Однако две зеленые книжки издания Жиродиа появились и в Итаке. Прослышав о сенсации, на них набросились с неуемной жадностью. Набокову докучали просьбами об автографе. Тем, кто блистал в его семинаре — Альфреду Аппелу, Дику Баксбауму, — он подписывал титульный лист, внизу рисуя бабочку. Считалось, что бабочка в качестве подписи — его отличительный знак, но на самом деле это было заимствование, хотя, возможно, неосознанное: за полвека до Набокова бабочку рисовал в конце своих писем английский художник Джеймс Уистлер, приятель Оскара Уайльда.

Скандала не последовало. Никто из попечителей не требовал отставки Набокова. В архивах отыскалось всего одно возмущенное родительское письмо. Его стоит привести: «Мы запретили своим детям записываться на все курсы, которые ведет этот Нобков (sic!). Ужас подумать, а вдруг юной студентке придется идти к нему на консультацию, когда он один в своем офисе, или они повстречаются вечером на кампусе, если никого нет рядом».

Ужасались напрасно. Семинары шли обычным порядком, а студентов (преимущественно молоденьких студенток) в аудитории только прибавилось. К тому же Набоков уже подыскивал себе заместителя — пока временного, на год. Выяснилось, что он покидает кафедру навсегда. Сменил его известный романист Герберт Голд, убежденный его приверженец, стремившийся стать и литературным последователем мэтра.

— контракты, интервью, толпы глазеющих. «Лолита» уверенно заняла первую строку в списке бестселлеров и не намеревалась ее уступать. Но тут случилось непредвиденное: в Италии был издан «Доктор Живаго», а осенью 1958-го Нобелевский комитет объявил о присуждении премии Борису Пастернаку. Травля, поднявшаяся в советской печати, вынужденный отказ поэта от оказанной ему чести, политический бедлам, слежка за переделкинской дачей — все это так подогрело интерес — не к книге, а к событию, — что наспех сделанный перевод романа, малопонятного массовой американской публике, шел нарасхват. «Лолита» стала в списке второй, потом четвертой и месяца через полтора вовсе из него исчезла.

— тоже). Его отзывы о книге Пастернака пропитаны искусственно нагнетаемым отвращением. Чего бы он ни дал, чтобы публично «уничтожить эту ничтожную, мелодраматическую, фальшивую, неумелую книжонку, которой, по моим понятиям, место только в куче отбросов, что бы там ни говорили про пейзажи и про политику». Он не находил в романе ровном счетом ничего: одни лишь «избитые ситуации и мелкие герои», одни «банальности и провинциальность, столь типичная для советской литературы все последние сорок лет». Глеба Струве, чей авторитет в этой области заслуженно высок, он упрекал за хвалебный отклик, которого недостойна жалкая пастернаковская поделка, пропитанная не только антилиберальны-ми, но даже просоветскими настроениями. И долго еще, вплоть до «Ады», где фигурирует чувствительный романчик «Страсти доктора Мертваго», любое сочувственное упоминание о романе Пастернака вызывало у Набокова негодующий отклик.

Он, конечно, понимал, что публичное выступление с резким критическим разбором этой книги прискорбным образом сказалось бы на его репутации. О гонениях на Пастернака, которого власти заставили отречься от самого дорогого ему произведения и доживать свои последние полтора года с таким чувством, что он «пропал, как зверь в загоне», на Западе было известно. Перепечатали речь комсомольского вождя и будущего шефа госбезопасности, который отдал свинье предпочтение перед поэтом: свинья не гадит рядом со своей кормушкой. Опубликовали стенограмму митинга, где писатели требовали безотлагательной и смертельной расправы. Допустить, чтобы его имя появилось в этом контексте, Набоков не мог.

Но руки буквально чесались. В частных разговорах, быстро становившихся достоянием общественности, да и в интервью Набоков давал ясно понять, что он думает по поводу книги и всей связанной с нею истории. Кое в чем он перещеголял и тех проинструктированных патриотов, которые громили Пастернака на московском писательском собрании. Они обвиняли поэта в измене делу партии, Набоков — в том, что роман специально написан с целью способствовать этому делу. Кончилась валюта, нужная для подрывной работы партии за рубежом, вот и решили, наняв Пастернака, состряпать это варево и угостить им западный мир, а гонорары пустить на пропаганду. Простодушный Запад попался на приманку. Глупцы вроде Эдмунда Уилсона трубят, что только великий писатель и человек необычайного мужества мог создать подобную книгу, живя в тоталитарном обществе.

После смерти Пастернака Набоков счел, что моральные препоны исчезли, и стал открыто повторять свою версию, рожденную фантазией, которая распалилась от ненависти. Голд нашел в бывшем его кабинете экземпляр романа, исчерканный такими комментариями: «вздор», «пошлость», «провинция». При этом убеждении Набоков останется до конца своих дней.

не порадовали бы дружившего с нею автора: попадаются страницы, вызывающие желание перечеркнуть их крест-накрест, герой какой-то картонный, местами скороговорка, непростительная Пастернаку. Правда, все это рядом с пейзажами, каких никогда не бывало в русской литературе, даже у Толстого, рядом с замечательно написанным девятьсот пятым годом. Оценки Ахматовой говорят прежде всего о ее вкусе. И мнение Набокова тоже во многом определено тем, что ему совсем чужда традиция, которой принадлежит книга Пастернака — историософская, проникнутая мыслями об обновленном христианстве.

Но все-таки у двух писателей, которые восприняли «Доктора Живаго» как неудачу, совершенно разный счет к роману, и дело не в том, что Ахматова, помимо провалов, видит свершения, тогда как Набоков пытается дискредитировать его безоговорочно. Тут важен нравственный, а не только собственно эстетический счет. Сколь бы серьезные доводы ни находила Ахматова, считая, что у Пастернака получился «неудавшийся шедевр», она, безусловно, никогда не допустила бы, чтобы ее отзыв помог увериться в некоторой своей правоте тем, кто запретил печатание «Доктора Живаго» в России, обрушив на автора преследования. Набоков — вряд ли он мог оставаться в полном неведении об этом — объективно подал голос в поддержку тех, кто травил Пастернака, скрывая истинные свои побуждения за разговорами о творческом срыве. Если, как он уверял, все дело было исключительно в том, что роман слаб с художественной стороны, а прочее не имеет никакого значения, то в тогдашних обстоятельствах подобная эстетическая разборчивость слишком уж явно отдавала сальеризмом, как понимал это слово Ходасевич: не зависть, а нетерпимость к чужому опыту, и настолько болезненная, что она побуждает к нравственно неприемлемым поступкам. Когда через десять лет Набоков прочел Солженицына, впечатление было бледным и в общем отрицательным, однако нигде он и полсловом не обмолвился, как оценивает эту прозу. Наоборот, словно бы вопреки собственным правилам, объявил, что полон сочувствия героическому автору, не касаясь литературных качеств его произведений. Но ведь эти произведения и не вытесняли набоковские из списков бестселлеров. А в 1969 году Нобелевскую премию, которой обошли Набокова, ожидавшего ее после «Ады» (крупные нью-йоркские издания даже оставили место на первых полосах для телеграмм о триумфе соотечественника в Стокгольме), получил не Солженицын, удостоенный ее год спустя, но другой писатель — Беккет. Не было причин считаться с Солженицыным литературной славой, оттого не было и психологических препятствий, чтобы достойно оценить его мужество. Много раз повторявшиеся Набоковым слова о том, что в литературе для него важен только художественный счет, — слова, и не больше.

С сальеризма и надо начинать, вникая в мотивацию Набокова, когда он обрушивается на роман Пастернака, и пытаясь понять, откуда эта одержимость. Суждения Ахматовой могли быть спорными, пристрастными, однако невозможно представить ее бросающей камень в унижаемого и растоптанного. С Набоковым подобное уже бывало, ведь перо его не дрогнуло, когда в «Пнине» ему вздумалось сочинить пародию на ошельмованную и униженную Ахматову. История с «Доктором Живаго» оказалась не такой уж неожиданностью для знавших, что, в отличие от героини хорошо ему известного романа, Набокову случалось «быть чувства мелкого рабом». Напрасно поверили бы его искренности прочитавшие письмо 1964 года корреспондентке журнала «Лайф», которая собиралась интервьюировать классика: «Не заставляйте меня критически высказываться о современных писателях. Довольно — я и так уж слишком донимал бедного Живаго». В действительности еще будет «Ада» с выпадом против «доктора Мертваго». Будут озлобленные отзывы о переводах Пастернака из Шекспира — как он посмел переводить, если Набоков раз навсегда установил, что допускается только подстрочник. Будет письмо 1968 года слависту Л. Лейтону, повторяющее версию, что роман Пастернака — завуалированная большевистская проповедь.

Так вымещал Набоков ничтожные свои обиды, когда уже не было на земле поэта, в тот трагический для него 1958 год напомнившего себе и другим о простой, вечной истине: