Зверев А. М.: Набоков
Париж

ПАРИЖ

«Отвяжись, я тебя умоляю…»

«Дара» Набоков начал собирать с зимы 1933 года. В замысел поначалу он не посвящал никого, лишь год спустя кое-что было сообщено Ходасевичу. Тот, должно быть, с немалым удивлением узнал, что Набоковым за последнее время перечитаны сочинения Чернышевского, а также горы книг о нем и вообще о шестидесятниках. Стараясь сохранить объективность, Набоков признавал за будущим героем жизнеописания, которым занят в романе его автобиографический главный персонаж Федор Годунов-Чердынцев, настоящее мужество и даже находил трогательные места, там и сям рассыпанные по его сочинениям. Но все же не удержался и привел презрительный отзыв о Чернышевском литературного новичка Льва Толстого: «клоповоняющий господин».

Знакомство с Ходасевичем состоялось на его парижской квартире в октябре 1932 года, в первый приезд Набокова для публичных чтений. Русские парижане ожидали его с любопытством. «Защита Лужина» и «Подвиг» привлекли внимание читающих «Современные записки». Критика, особенно Ходасевич, уверенно называла Сирина самым ярким из писателей, которые пришли в русскую литературу после катастрофы, в Рассеяньи. Злой выпад Георгия Иванова, как и скепсис респектабельных, но колючих отзывов Адамовича, лишь подогревали ожидание незаурядного события, которым должен был стать вечер Набокова, назначенный на 15 ноября.

В свою прокуренную квартирку на улице Катр Шемине в Биянкуре, неподалеку от кладбища, где часто хоронили русских эмигрантов, Ходасевич, ожидая визита Набокова, позвал тех, кто ему был близок из парижской литературной среды: поэтов Юрия Терапиано и Владимира Смоленского, критика Владимира Вейдле. Присутствовала Нина Берберова, еще недавно хозяйка этого дома. Много лет спустя, упомянув тот вечер в автобиографии «Курсив мой», она вспомнит папиросный дым, чаепитие, игры с котенком и разговоры, «которые после многих мутаций перешли на страницы „Дара“». На гостя квартиры, где они с Ходасевичем прожили не один год, Берберова смотрела глазами, полными обожания. Еще с тех книжек журнала, где появилась «Защита Лужина», Сирин для нее был, как сказано в автобиографии, «огромный, зрелый, сложный современный писатель», который, «как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Все мое поколение было оправдано».

Возможно, тут путаются даты и более поздняя, окончательная оценка выдается за впечатление от первого знакомства. Но все-таки свидетельства Берберовой обладают большой ценностью. Кажется, она единственная описала набоковские чтения в мрачном зале «Лас-Каз», происходившие и в ту первую поездку, и во вторую, через четыре года. Зал, вмещавший около 160 человек, заполнялся целиком. Молодые располагались сзади и слушали читающего холодно, угрюмо — кто-то откровенно завидовал его растущей славе, кто-то искренне думал, что эта проза по всему своему художественному строю чужая русским традициям. Те, кому было под пятьдесят, ценили и подчас даже восторгались, хотя тоже со вздохами: «непонятно». Истинную меру дарования Набокова и особое его положение в литературе постигали немногие, на взгляд Берберовой, пожалуй, лишь они с Ходасевичем. Другие так и не осознали, что принадлежит этот автор «не России только», а всему миру, что нельзя о нем судить по мерке «национальной психологии», которая для него «перестала быть необходимостью». И что он среди русских писателей первый, кто приучил открывающих его книги перенимать, сострадая или негодуя, не переживания героя, но мысли, взгляд, жизненную тему самого автора. Тема определена так: «изгнанничество и поиски потерянного рая, иначе говоря — невозможность возвращения рая». Берберовой кажется, что она зародилась еще в «Машеньке» и, претерпев разные метаморфозы, осталась центральной вплоть до написанного в 1962-м «Бледного огня». Можно было бы продолжить: «Ада», «Посмотри на арлекинов!» тоже повествуют об изгнании и невозвращении. Хотя и о многом другом.

Вейдле, еще один приглашенный Ходасевичем, когда принимали Набокова, тоже по прочтении «Защиты Лужина» написал, что «это более западная, чем русская, книга» и что «порицать Сирина за это никак нельзя. Во-первых, русская литература не ограничивается тем, что мы до сих пор считали русским, а во-вторых, очень вероятно, что путь Сирина именно и есть для всей будущей русской литературы единственно возможный путь». Угрюмая реакция задних рядов на набоковских вечерах не означала непонимания, она могла означать лишь неодобрение, однако далеко не всеобщее. Тот же Вейдле — по возрасту, по литературной биографии его следовало числить среди молодых — много раз писал о Сирине, всегда отмечая «богатство воображения, щедрость выдумки, напор тысячи вещей, с силой выбрасываемых наружу… все пущено в ход, поднято, округлено как бы внезапным волевым усилием». Его ничуть не смущало, что русская читающая публика не привыкла «к этим встряскам, резким поворотам, подчеркиваниям, ударам хлыста». Вейдле был убежден, что, помимо всего остального, Сирин создает собственного читателя. И верил, что для литературы это благо.

«Возрождение», где много лет печатал критические обзоры и Ходасевич, конечно, были известны Набокову, знавшему, что почитателей у него в Париже довольно много. Постепенно он с ними знакомился: с быстро дряхлевшим, спивающимся Куприным, с Юрием Фельзеном, одаренным молодым прозаиком, чьи книги «Обман» и «Счастье» были попыткой вслед Прусту превратить прозу в лирический дневник или подробнейшую интроспекцию (автор этих повестей, справедливо считавшийся одной из надежд русской литературы изгнания, погиб в годы оккупации — не то в лагере, не то при попытке бегства в нейтральную Швейцарию). Было возобновлено знакомство с Марком Алдановым, которого Набоков мельком знал еще по Берлину. Вероятно, была и встреча с Евгением Замятиным, который обосновался в Париже с зимы 1932-го, не считая себя эмигрантом и серьезно рассчитывая вернуться, «когда разгуляется». В одном из писем этого времени Набоков просит кланяться Замятину, назвав его «пресимпатичным». Французский перевод запрещенной на родине антиутопии «Мы» он прочел сразу по возвращении из Парижа. Может быть, это чтение не пропало бесследно для исподволь рождавшегося замысла «Приглашения на казнь».

Мысль перебраться в Париж насовсем, судя по письмам жене, становилась все заманчивее. Особенно она окрепла после его вечера, прошедшего под овации после каждого стихотворения, вслед которым были прочитаны две главы из «Отчаяния». Читал он, по воспоминаниям очевидцев, великолепно, совсем не по-актерски, «с очень характерным жестом, левая рука к уху».

На следующее утро некая поклонница из богатых предложила в его распоряжение на четыре месяца свое поместье на юге Франции, неподалеку от Перпиньяна, где когда-то купил замок очаровательный Рука — дядя Василий Рукавишников. Было решено, что он вернется в Париж сразу после Нового года, когда планировалось выпустить французские переводы сразу двух его книг, а затем они с Верой поедут в Пиренеи наслаждаться весенней охотой на бабочек. Однако ведомства, выдававшие визы, думали иначе. С «нансеновским» паспортом, который он получил, как все беженцы, по политическим причинам, согласно решению специальной комиссии Лиги наций, возглавляемой прославленным норвежским путешественником, даже туристические поездки для него, как лица без гражданства, были проблематичными.

Домой Набоков возвращался через Бельгию. Его пригласила, устроив три литературных вечера, княгиня Зинаида Шаховская, поэт, а затем прозаик (прозу она писала и по-французски) и мемуарист. Свою книгу «В поисках Набокова» она выпустила в 1979-м, через два года после смерти ее героя. Торопилась, зная, что набоковских современников, близко с ним общавшихся в годы, когда ничто еще не предвещало грядущей мировой славы, практически не осталось. И кроме того, ее смешило подобострастие, сделавшееся в книгах о Набокове привычной интонацией, «как будто… пишущие не стояли, а предстояли, и не перед писателем, а перед каким-то тираном». Если она думала, что ее мемуары, где набросан живой образ, переменят безудержно апологетический тон, который и поныне преобладает в литературе о Набокове, остается улыбнуться ее простодушию. Но сама эта мемуарная книжка как раз и ценна, помимо приводимых подробностей и фактов, абсолютной непредвзятостью суждений.

Зинаида Шаховская вспоминает «прелестного и живого человека, с которым никогда не было скучно и всегда свободно и весело». Никакой маски, сквозь которую трудно распознать реальные черты, никакой надменности, заставляющей собеседников постоянно чувствовать, что их от Набокова отделяет почтительное расстояние, тогда не было. Шаховским, включая тех членов семьи, которые не имели никакого отношения к литературе, оставались «совсем не понятны разговоры писательской братии о его холоде, сухости и равнодушии, в сущности, об его бесчеловечности». Совсем напротив, Набоков той поры поражал вниманием к людям, едва ему знакомым, как вечно болевший поэт Анатолий Штейгер или некая голландская барышня, которой срочно требовался жених. А о близких — о жившем в Брюсселе младшем брате Кирилле, о матери, чьи денежные дела год от года становились все хуже, — он заботился неустанно, просто не в его силах было основательно им помочь.

«перманентное умиление», которое в нем пробуждал сын, ненаигранная радость прогулок с ним и ухода за младенцем — он писал Шаховской, что гордится исчерпывающими познаниями в искусстве стирки пеленок. Запомнилась «врожденная элегантность, на которую сама бедность отпечатка не накладывает». И разумеется, больше всего запомнился по любому поводу о себе напоминающий острый писательский взгляд, «занятная игра соглядатайства», которой он был увлечен безоглядно.

«ты» и время от времени встречались то в Берлине, где Шаховская, наведываясь по журналистским делам, останавливалась у Набоковых в квартирке на Несторштрассе, то в Брюсселе, то в Париже. Там жил другой брат Набокова, Сергей, с которым они виделись осенью 1932-го и больше, похоже, не встречались — из-за органического отвращения старшего брата к педерастам. Судьба Сергея оказалась страшной: кто-то оклеветал его или выдал в конце войны, когда он работал переводчиком на берлинском радио. Дальше был нацистский лагерь смерти.

Жить в Германии становилось непереносимо, и не только по материальным причинам. Шаховская приводит отрывки оставшихся у нее писем Набокова того времени, в которых главная тема — возможность уехать: во Францию ли, в Англию, в Бельгию, все равно. Но сложности оказывались почти непреодолимыми. Ни английское издание «Смеха во мраке», ни французские переводы этого же романа и «Отчаяния» не принесли коммерческого успеха, хотя в литературных кругах (по крайней мере парижских) имя Сирина было уже известно, а об «Отчаянии» написал, пусть крайне поверхностно, сам Жан Поль Сартр, наиболее известный из молодых покорителей французского Парнаса. Продержаться на гонорары «Современных записок» было нельзя, а других доходов не предвиделось. И все время приходилось удостоверяться в том, что «нансеновский» паспорт действительно не стоит ровным счетом ничего, хотя даже с ним были большие хлопоты, когда требовалось продление.

С появлением Дмитрия бытовые условия стали совсем тяжкими — писать нередко нужно было в ванной, приладив доску. Отложив «Дар», Набоков принялся за перевод «Отчаяния», напечатанный в 1937-м в Англии и не обративший на себя внимания, а кроме того, написал по-французски «Мадмуазель О.», впоследствии сделав этот рассказ о своей гувернантке главой автобиографии. Фрагмент автобиографии одновременно был им написан по-английски, но он затерялся.

Чтения, обычно организуемые при деятельном участии Шаховской, проходили в основном перед французской публикой, которой Набоков явно импонировал. Переезд во Францию стал главной его заботой, в особенности после того, как Веру уволили с последнего места службы, не скрыв, что причина — ее происхождение, и одновременно стало известно о назначении С. Таборицкого, убийцы Владимира Дмитриевича, помощником нацистского чиновника из русских, ведавшего делами, связанными с российской диаспорой в Германии. Был май 1936-го. Набоковым оставалось полгода с небольшим берлинской жизни.

«высокий, кажущийся еще более высоким из-за своей худобы, с особенным разрезом глаз несколько навыкате, высоким лбом… и взглядом… внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой. В те времена казалось, что весь мир, все люди, все улицы, дома, все облака интересуют его до чрезвычайности. Он смотрел на встречных и на встреченное со смакованьем гурмана перед вкусным блюдом и питался не самим собою, но окружающим. Замечая все и всех, он готов был это приколоть как бабочку своих коллекций: не только шаблонное, пошлое и уродливое, но также и прекрасное, — хотя намечалось уже, что нелепое давало ему большее наслаждение».

Последнее слово, может быть, и не вполне точно: по крайней мере, оно требует оговорок. Набокову в эти годы пришлось не однажды соприкоснуться именно с уродством, которое постоянно о себе напоминало в окружавшей его немецкой будничности, обретя под его пером несколько ярких художественных отражений. 1937 годом датирован рассказ «Облако, озеро, башня», год спустя написано «Истребление тиранов»: вопреки всем заверениям автора, будто в литературе для него важно, хорошо ли написано, и ничего больше, обе новеллы заставляют задуматься, главным образом, не о том, «как», а о том, «что» в них изображено (хотя отделять одно от другого абсурдно, и делать это приходится лишь вслед Набокову, постоянно прибегающему к подобным противопоставлениям). Едва ли именно такие сюжеты — а они, конечно, впрямую навеяны увиденным в Германии после 1933 года — доставляли наслаждение более изысканное, чем, например, лирический, тронутый ностальгией сюжет чуть раньше написанной новеллы «Весна в Фиальте».

Книга рассказов под этим же заглавием была издана только в 1956-м, в Нью-Йорке, ее составили тринадцать произведений, из которых самое раннее, «Адмиралтейская игла», было напечатано в газете «Последние новости» еще летом 1933-го, а самое позднее по времени, «Василий Шишков», увидело свет там же через шесть лет, уже после начала Второй мировой войны. Книга получилась очень разнообразной по тональности, по стилистике, по характеру коллизий, вокруг которых строится действие. Тут нет длящейся основной темы, как в двух других русских сборниках новелл: в «Соглядатае» и особенно в «Возвращении Чорба». И это не случайность, точно так же как не случайность, что, увлеченный «Даром», Сирин все-таки на полгода оторвался от этой рукописи, чтобы посвятить себя роману «Приглашение на казнь». Если уж говорить о том, что как художник он, всегда предъявлявший себе и другим одни и те же требования, все-таки мог от каких-то тем испытывать наслаждение, а над другими просто трудиться с присущей ему безупречной профессиональной выучкой, то радость должны были приносить «Дар» и другие вещи с более или менее ясно проступающей автобиографической подоплекой — «Круг», «Адмиралтейская игла». Однако время заставляло обращаться и к совершенно иным материям.

У Шаховской приведены отрывки из писем Набокова тех предвоенных лет, когда с адресатом его связывали доверительные отношения. Там часто повторяется одна и та же нота: «Люблю литературу и не терплю примеси к ней». Идеи, политика, философия, социология, религия — все это примеси, которые должны быть беспощадно удалены. Узнаваемость, злободневность коллизий не только не достоинство, а свидетельство слабости произведения, ибо «ничего нет менее правдоподобного, чем подобие правды».

И на страницах «Дара» будут попадаться суждения такого же рода, а в книжке о Гоголе, открывающей американский период творчества Набокова, и затем в лекциях этот мотив станет просто навязчивым. Шаховская не соглашалась: сразу же осознав, что Сирин явление и «никого равного ему среди нас нет», она понимала и причины, побудившие Бунина отозваться об этом прозаике едко, хотя, разумеется, с большой пристрастностью — «чудовище». Ибо мир рушится, а он, считая себя русским писателем, озабочен лишь изысканностью приемов и совершенством ритмов своей прозы.

«Чего-то мне в его произведениях не хватало, где-то был провал», — пишет Шаховская о своих впечатлениях от тогдашних книг Сирина и уточняет, что именно: «Обозначившаяся почти сразу виртуозность и все нарастающая надменность по отношению к читателю, но главное — его намечающаяся бездуховность». Это очень сильное слово, непозволительно сильное по отношению к Сирину. Такое чувство, что Шаховская, рассказывая о Набокове 30-х годов, видела перед собой автора написанных четверть века спустя «Бледного огня» и «Ады». Русскоязычный Набоков был другим.

Он мог убежденно заявлять, что добрые чувства и писанье стихов — явления разной природы, а «отзыв на современность» литературе противопоказан, равно как «духовные запросы». Однако писал он в эти годы прозу, убедительно опровергающую все эти декларации. Вырвавшись из Германии, он осенью 1937-го напечатал в новом журнале «Русские записки» рассказ «Облако, озеро, башня», о котором Шаховской же сказано, что он «гораздо более тонко, а следовательно, и более глубоко, чем даже „Истребление тиранов“, показывает зло тирании». Что до большой новеллы «Истребление тиранов», которая написана год спустя, Шаховской она не нравилась (рядом со свидетельствами очевидцев о Гитлере или о Сталине показалась ей бледной). Однако, как бы ни оценивать рассказ, он создает трудности для обвиняющих Набокова в олимпийской бесстрастности, когда она нетерпима.

Повествование в нем ведет скромный учитель рисования из провинциальной гимназии, которого буквально доводит до безумия ненависть к диктатору, чьи мечты о переустройстве мира по собственному усмотрению, кажется, сполна осуществились. В юности рассказчик знал этого поборника канонизированного единства, удерживающего «на железобетонном престоле неумолимое развитие темных, зоологических, зоорландских идей». Тогда трудно было даже предположить, что эти идеи прельстят целую страну, которая стала такой же Зоорландией, какой, в глазах Мартына из «Подвига», было большевистское государство, поднявшееся на руинах России. И рассказчик не может себе простить, что в далекий день, когда они с будущим властелином оказались наедине, а кругом была глушь, он не выстрелил из лежавшего в кармане револьвера. Ибо «не было бы ничего, ничего из того, что есть сейчас, ни праздников под проливным дождем, исполинских торжеств, на которых миллионы моих сограждан проходят в пешем строю, с лопатами, мотыгами и граблями на рабьих плечах, ни громковещателей, оглушительно размножающих один и тот же вездесущий голос, ни тайного траура в каждой второй семье, ни гаммы пыток, ни отупения, ни пятисаженных портретов, ничего…». Прочитав одно это описание зоорландского социального порядка, кто всерьез отнесется к запальчивым набоковским высказываниям в том духе, что истинному ценителю литературы важны не «чувства, или турбины, или религии», а только безупречность художественного решения? Только «ловкость рук», как, отвечая на письмо с такими уверениями, в сердцах написала его отправителю Шаховская, для которой литературы нет, «если нет стержня и основы».

Но на самом деле стержень в русской прозе Набокова, конечно, был. И был собственный художественный ход, ничего общего не имеющий с построением рассказа в антифашистских книгах, к середине 30-х годов стараниями немецких писателей-эмигрантов уже составивших целую библиотеку. Обычно эти книги описывали прямую конфронтацию с режимом, становящуюся моментом высшего нравственного испытания для тех, кто не поддался шовинизму и сохранил гуманистические верования. Некоторые произведения были созданы людьми, по личному опыту знавшими, что такое нацистская демагогия и какими методами действует гестапо. В этой литературе была неоспоримая фактологическая правда, и никто бы не поставил под сомнение ее благородство, однако постичь истинный характер отношений в тоталитарном обществе и описать возобладавший в нем тип сознания оказалось ей не по силам. Она исходила из убеждения в незыблемости высших ценностей и вечных идеалов, которые попраны грубым насилием, однако в конечном счете непременно восторжествуют, поскольку тоталитаризм несовместим с прекрасной человеческой сущностью. Набоков, при всей своей нерасположенности к полемике вокруг такого рода общих мыслей, разобрался в сути происходящего намного глубже.

Он описал всеобщее исступление и помрачение умов, ставшее неотъемлемым отличительным свойством общества, в котором «оливковым маслом народной любви» покрыты желваки и идущая через весь лоб морщина тирана. Этот укрывшийся за чугунными дверями «пленник воли народа» сумел добиться того, что казалось невероятным гуманистам былых времен: преклонения, которое перед ним испытывают казнимые, энтузиазма, которым пышут униженные. Он обзавелся не только телохранителями и воспевателями — стихи одного из них, с явными пародийными отголосками Маяковского, приведены в новелле, — он завоевал расположение масс, заполнив их убогий мир своими ничтожными идеями. И даже ненавидящие подчинены его воле, потому что ненавистью к нему отравлено в их сознании все — «до последнего солнечного пейзажа, до последнего детского воспоминания».

свой гамлетизм («о, лунный олух»), не то притчи с современными обертонами. Рассказ «Облако, озеро, башня» кажется написанным без изысков — просто история какого-то служащего из русских эмигрантов, который выиграл на благотворительном балу увеселительную поездку, оказавшуюся мучением из-за того, что немцы, его спутники, буквально затравили бедного Василия Ивановича, принуждая его неукоснительно выполнять все туристские ритуалы, хотя он вовсе не любитель петь хором или развлекаться, прячась под лавкой, чтобы оттуда пальцем лезть под юбку задастой девки с огромным ртом. Шаховская в своей книжке особо отметила этот рассказ как неподражаемо точную картину общества, где торжествует принцип «цузаммен марширен» — все в ногу. Василий Иванович, вздумавший читать в дороге томик Тютчева, а затем пленившийся романтическим пейзажем с облаком, отражающимся на озерной глади, и старинной башней вдали, — «неподвижное и совершенное сочетание счастья», он здесь останется навсегда, — невозможен в таком обществе по той единственной причине, что, ничем перед ним не провинившись, просто оказывается, подобно Цинциннату, другим, не по шаблону думающим и чувствующим. Его тоже будут принуждать к единомыслию, к обезличенности, к стандарту, — то издеваясь над тем, что он не понимает пудовых шуток и чужд животных шалостей, то избивая долго, методично, изощренно, хотя он, возмечтав о романтике, всего-то решил не возвращаться с группой в Берлин. И для него, как для Цинцинната или для несчастного поляка из новеллы «Королек», пережитое будет напоминать «какое-то приглашение на казнь».

Набоков, не приходится сомневаться, воспринимал последние годы своей берлинской жизни точно так же. И не только отвращение к тупой нацистской пропаганде было тому причиной, не только страх за Веру и мучительные чувства, испытанные им при вести о карьере Таборицкого побуждали его искать возможности бегства любым способом. Повествователь в «Истреблении тиранов» с горьким чувством осознает: «Все полно им, все, что я люблю, оплевано, все стало его подобием, его зеркалом, и в чертах уличных прохожих, в глазах моих бедных школьников все яснее и безнадежнее проступает его облик». Этот набоковский персонаж исцелился, сумев, наперекор владевшей им ненависти и вопреки внушаемому ею отчаянию, увидеть в диктатуре фарс, а в тиране — смешное: «Смех, собственно, и спас меня». Набокову такого выхода было не дано. Оставалось одно — во что бы то ни стало уехать. «Истребление тиранов» он писал уже во Франции.

* * *

Со слов Шаховской мы знаем, что «Мадмуазель О.» была написана в два или три дня и Набоков считал, что «это совсем второй, если не третий сорт». Вряд ли с такой оценкой согласится кто-нибудь из знающих пятую главу «Других берегов», которая представляет собой русскую версию этого рассказа. Первый его вариант был французским, и автор не скрывал, что преследует главным образом сугубо практические цели.

Ему необходимо было создать для себя какой-то плацдарм в литературном Париже. Замаячившая летом 1934-го перспектива преподавательской работы в скромном швейцарском коллеже рухнула, не реализовавшись, а попытки обосновавшегося в Лондоне Глеба Струве что-нибудь подыскать для старого приятеля ни к чему не приводили. Оставалась Франция с ее сравнительно большой эмигрантской периодикой и Союзом русских писателей, изредка предоставлявшим материальную помощь. С ее во всех отношениях передовым журналом «Нувель ревю франсез», который заметил Набокова еще по первой переведенной книге — «Защита Лужина» вышла в 1934-м — и активно его поддерживал. С крупным издательством «Галимар», которое выразило готовность печатать сиринские произведения и дальше, хотя большим спросом у публики они не пользовались. Публика в те годы тяготела к социально ангажированной литературе. И была не расположена к Зарубежью, откровенно предпочитая советских авторов.

В январе 1936-го стараниями Шаховской устроили вечер в Брюсселе, а затем Набоков уехал в Париж, чтобы вместе с Ходасевичем выступить в знакомом зале «Лас Каз». Берберовой запомнились это чтение и последовавший за ним писательский ужин в кафе «Лафонтен». Были Бунин, Алданов, Вейдле. Разговор зашел о Толстом и, словно поддразнивая собравшихся, Набоков заметил, что так и не собрался прочесть «Севастопольские рассказы». Бунин, всю жизнь разве что не молившийся на Толстого (и в это время как раз занятый своей книгой о нем), позеленел от злости, нецензурно выругавшись. «Ходасевич, — пишет Берберова, — засмеялся скептически, зная, что в русских гимназиях чтение „Севастопольских рассказов“ было обязательным. Что касается меня, то я получила урок на будущее: можно не стыдиться… не все непременно уважать». Этих уроков за свою жизнь Набоков даст множество.

«Нью-Йорк таймс», где его называли одним из наиболее ярких современных романистов, — сообщая об этом матери в Прагу, Набоков с иронией прокомментировал: и при этом у меня не найдется приличной пары брюк. Положение Елены Ивановны стало совсем скверным. Чешское правительство постоянно сокращало субсидии эмигрантам, а кроме того, усиливалась болезнь. Набоков мучился, сознавая, что почти ничего не может сделать для матери. Последний раз они виделись в мае 1937-го, об этом говорится в «Других берегах»: Дмитрий, играющий в Стромове, «где за боскетами пленяла взгляд необыкновенно свободная даль». Два года спустя Елены Ивановны не стало. Трава двух несмежных могил — берлинской и пражской — навсегда закроет ту, с детства им в себе хранимую Россию. «За горе, за муку, за стыд» никто не ответит, «и душа никому не простит». Эти щемящие стихи написаны осенью 1939 года в Париже.

После вечера, кончившегося скандальной стычкой с Буниным, он снова приехал туда год спустя, еще не зная, что германская глава его биографии закончена. В Германии началась поголовная перепись эмигрантов, за которой должны были последовать репрессии. Достать документ, разрешающий поиски работы во Франции, не удавалось. Даже вид на жительство удалось раздобыть далеко не сразу. Ситуация становилась критической.

а теперь занимал кафедру в Йельском университете и фактически возглавлял русскую диаспору в США. Он сделал для Набокова все, что было в его силах, однако время оказалось очень уж неблагоприятным: работы никто не предлагал, и даже ручательство такого авторитета, как Ростовцев, не смогло «выбить искру в башке любого ректора», на что, судя по этому письму в Йель, Набоков рассчитывал. Рекомендацию от Ростовцева он получил, работу за океаном — нет.

Из Берлина был вывезен набросок автобиографической книги, написанной по-английски, — как сам он потом признавал, в спешке: не стоит жалеть, что рукопись в итоге пропала. Готовил он ее для какого-нибудь английского издательства, надеясь, что публикация им самим переведенных «Смеха во мраке» и «Отчаяния» сделает ему имя в англоязычных странах. Работать он был готов где угодно, хоть в Индии, хоть в Южной Африке, и читать лекции что по энтомологии, что по литературе, только бы нашлась вакантная университетская должность. Об этом он писал накануне отъезда из Берлина одному старому знакомому своего отца. Вакансии, однако, не было.

В Лондоне существовало общество эмигрантов, возглавляемое последним послом России Е. В. Саблиным, — Русский дом. Набоков написал его руководителю с просьбой устроить в феврале 1937-го вечер, а лучше два, «с чтением моих вещей. Для меня это чрезвычайно важный вопрос в виду моего тяжелого материального положения». Вечера были устроены, но трудностей они не облегчили. Хлопоты Струве и бывшего тенишевца С. Гринберга не дали результата, как и прием в честь гостя, на котором были видные лица английского литературного мира: Леонард Вулф, муж Вирджинии Вулф, чью романтическую фантазию «Орландо» Набоков года за два до отъезда из Берлина прочел, написав Шаховской: «первоклассная пошлятина»; популярный романист Л. П. Хартли и еще баронесса Будберг, героиня превосходной биографической книги Берберовой «Железная женщина», авантюристка с ярким прошлым, любовница Горького и Уэллса. Набоков прочел отрывок из несохранившейся автобиографии, главу о своем английском детстве. Перед отъездом он оставил Струве шутливый текст по-русски и по-английски, что-то вроде заполненной анкеты для потенциальных работодателей: «Беден!! Талантлив!! Гордость эмиграции!! Новое слово!!» — и перечень основных произведений.

он называет взятым напрокат из «Новой Элоизы» именем Бомстона, стал за эти годы крупным должностным лицом и мог бы оказать реальное содействие. Стоял промозглый февральский день, старинные здания едва различались за пеленой дождя. Из разговора ничего не вышло: Бомстон, а верней, Батлер был поглощен мыслями о сестре, которую как раз в это утро прооперировали, и слушал вполуха. Договорились снова увидеться месяца через два, когда Набоков еще раз приедет для чтений. Он приехал — правда, не через два месяца, а через два года, — и опять неудачно. А потом, спустя еще двадцать лет, посетил Англию мировой знаменитостью, автором «Лолиты», чье имя было у всех на устах.

Последние страницы «Других берегов» рисуют предвоенную пору его жизни почти как идиллию: удачное избавление от «тени, бросаемой дурой историей», беспокойные странствия по Европе, сады, парки, расходящиеся аллеи и цветники, приглушенные звуки оркестра в Савойских Альпах. Действительность была другой. Шаховская цитирует трагические письма: где бы подыскать жилье как можно скромнее и дешевле? Где бы раздобыть сотню франков на обратные билеты с юга в Париж? «У нас сейчас особенно отвратительное положение, эта гибель никого не огорчает и даже не волнует». Вот пустили слух, что в Провансе Набоковы задержались, чтобы еще себя побаловать морем, — «эти завистливые идиоты не понимают, что нам просто деваться некуда».

Вере с сыном удалось выбраться только в апреле, и она с облегчением вздохнула, когда поезд пересек чешскую границу. Он присоединился к семье полтора месяца спустя, добравшись до Праги в объезд, через Швейцарию и Австрию, — лишь бы обойтись без зрелища рейха. Его ждал неприятный сюрприз: жена получила из Парижа анонимное письмо, в котором со смаком излагалась история из тех, что доставляют наслаждение любителям рыться в чужом белье.

Подробности этой истории были обнародованы лет десять назад, породив атмосферу сенсации: еще раз подтвердилось давнее наблюдение — толпа обожает узнавать собственные грехи в жизнеописаниях тех, кто ей не равен. Пушкинское замечание, что незачем сокрушаться из-за пропажи байроновских записок, ибо нет никакой надобности видеть великого человека на судне, побудило бы вообще не касаться этого эпизода, если бы он не привел к тяжкому семейному кризису, к чувству вины и мыслям о самоубийстве. Самое существенное все-таки нужно упомянуть.

Героиню звали Ирина Гваданини, принадлежала она к семье Кокошкиных, видных деятелей русского либерализма. Знакомство с Набоковым произошло на его вечере в январе 1937-го, когда речь, предшествующую чтению, произнес Ходасевич, — эта речь стала основой его замечательной статьи «О Сирине», появившейся две недели спустя в «Возрождении». Ирине шел тридцать второй год. Она зарабатывала на жизнь стрижкой пуделей и писала стихи. Крохотная книжка вышла через много лет, уже после войны.

«Галимару» права на французский перевод «Отчаяния» (с его английской версии), и вырученная сумма дала возможность уехать в Канны. Ирина, нарушив договоренность, последовала за ним. Было нервное объяснение на пляже. Больше они никогда не встречались.

Прямых отголосков испытанного потрясения в его книгах нет, если не считать одного странного совпадения: жених Нины, героини рассказа «Весна в Фиальте», уезжает работать инженером в какую-то тропическую страну, из-за чего расстраивается их помолвка, как расстроился брак Ирины, когда ее муж отправился служить в Африку. Однако «Весна в Фиальте» написана еще в Берлине, за полгода до их встречи. Дата при публикации в одноименном сборнике указывает, однако, «Париж, 1938». Трудно отделаться от мысли, что это не совсем случайная оговорка. И едва ли такая уж случайность, что как раз в весенние и летние месяцы 1937-го написаны первые варианты третьей, затем пятой глав «Дара», самых лиричных глав в этом лирически самом насыщенном набоковском романе.

За все последующие сорок лет не было ни одной хотя бы теоретической угрозы его семейному союзу, действительно на редкость гармоничному. Вероятно, та картина счастья, которой завершается в автобиографии описание двадцатилетнего европейского житья, каким-то образом соотнесена с тогдашним ощущением надвинувшейся, но миновавшей грозы, перенесенного и оказавшегося несмертельным солнечного удара, как называл такие ситуации Бунин. Других поводов для неомраченной радости не было. Жизнь приходилось вести неустроенную, полную лишений. И приближалась война.

Одно время Набоковы оставались в Провансе, в Мулине, где рядом с их пансионом находился армейский лагерь и на полигоне постоянно шли учения. Денег нет, окружение — русские инвалиды, «старые грымзы», как он их аттестует в письме Шаховской. Гитлер, положив в Мюнхене на лопатки западную дипломатию, вводит свои войска на территорию бывшей Чехословакии. Начинается паника. Париж кажется единственным местом, где можно ощутить себя мало-мальски защищенным. Найти там квартиру по скудным средствам — дело почти безнадежное, но все-таки это удается сделать: рю де Сайгон, в самом центре, между площадью Звезды и Булонским лесом, бывшая студия, которую занимал живший в одиночку танцовщик. Троим там тесно, неуютно, но надо радоваться и тому, что есть. На кухне иногда собираются близкие знакомые: один из редакторов «Современных записок» Илья Фондаминский — когда немцы войдут в Париж, он будет депортирован и погибнет в лагере, — Марк Алданов, поэты Алла Головина и Галина Кузнецова. Многие годы Кузнецова была самым близким человеком Бунину. Но фактически уже произошел разрыв.

Бывает Ходасевич. Это его последняя зима. «Вижу его так отчетливо, сидящим со скрещенными худыми ногами у стола и вправляющим длинными пальцами половинку „Зеленого Капораля“ в мундштук», — вспомнилось в «Других берегах» пятнадцать лет спустя. Похороны Ходасевича июньским днем 1939 года, кажется, в последний раз собрали весь русский Париж. С ним уходила эпоха в жизни Рассеянья: по совпадению дат, Цветаева вернулась в Москву, на гибель, неделей раньше.

«О Ходасевиче» успела в «Современные записки» перед их закрытием. Это одна из его самых важных статей, дань памяти тому, кого он всегда считал и «крупнейшим поэтом нашего времени», и наиболее себе близким. А вместе с тем статья — в каком-то смысле еще и собственный манифест. Ходасевич для него уникален не только тем, что «в совершенном знании правил стихосложения, языка, равновесия слов» у него нет соперников, не только много раз ему ставившейся в упрек чеканностью строк, которые так резко противостоят повсеместно распространившимся «приблизительным стихам», побуждая не чувствующих биения и обаяния этой поэзии называть ее — до чего несправедливо! — холодной и бездушной. Еще поразительнее другое: Ходасевич, понятно, ничего общего не имевший с казенными оптимистами московской штамповки, остался по своей природе чужд и «заштатным пессимистам… здешним ипохондрикам», которые ничуть не лучше «тамошних здоровяков». Он, деля «нашу бездарную эмигрантскую судьбу», не был ею раздавлен, он доказал, что «в изгнании спасает только талант» (а в России и талант не спасает). Талант — это желчь, «шипящая шутка», «счастливое одиночество недоступной другим высоты».

Он писал о Ходасевиче как об антагонисте тех, кто занят «жеманным притворством», оправдывая неряшливость своих и чужих стихов объективной невозможностью поэзии в наше время, когда ценится только документ, удостоверяющий, что человеческое страдание безмерно. Имена Адамовича и Георгия Иванова названы не были, однако они себя, разумеется, узнали, читая ядовитые строки о гробовых дел мастере, вздумавшем сетовать на скоротечность земной жизни. Набоков решительно отверг все аргументы в обоснование «размолвки между выделкой и вещью». Для него художественная безупречность была больше чем эстетическим требованием, она была главное из «таинственно необходимых свойств» того, что называют прекрасным, или поэзией, или искусством. А искусство — вопреки утверждению Адамовича, незадолго до этого написавшего статью с вызывающим заглавием «Невозможность поэзии», — оказывалось в этом мире единственным спасением. И как раз из-за того, что на нем лежала такая громадная ответственность, оно не терпело подмены.

Об этом Набоков много думал, все тверже определяя свою писательскую позицию и собственное место в литературе. Тема была для него сокровенно важной. Неудивительно, что она то и дело о себе напоминает в прозе Сирина, начиная с того рассказа, который по времени был самым ранним из всех, составивших лет через двадцать книгу «Весна в Фиальте».

«Адмиралтейская игла» появилась в печати еще летом 1933-го, и как раз для этой новеллы, где все начинается с сентиментального романа, тиснутого некой дамой, которая укрылась под псевдонимом Сергей Солнцев, Набоков читал Вирджинию Вулф, а также Кэтрин Мэнсфилд и, вероятно, еще кого-то из представляющих «женскую прозу», вызвавшую у него ощущение «какой-то цветочной сладости». Госпожа Солнцев, к возмущению рассказчика, который обнаружил в ее книжке историю своей первой любви, состряпала нечто столь же тривиальное, безвкусное, с «несметными и смутными ошибками», которые сделали ее произведение, источающее «тошный душок литературной гари», истинным несчастьем, так как оно отняло у повествователя самые нежные воспоминания. И ужаснее всего, что госпожа Солнцев — это, похоже, та самая Катя, которую — какое блаженство даже вспомнить — рассказчик давным-давно, в другой, еще русской своей жизни, обнимал, срывая землянику, за теплое плечо.

Но и у рассказчика, в сущности, нет серьезных доводов, которые убедили бы, что достоверна именно его версия событий и что не домысленное им позднее, а вправду лучшее воспоминание хотя бы эти малиновые отблески на Катиной щеке, когда она гасит свечку на елке, осыпавшейся шестнадцать лет назад. Или дачный крокет на давно исчезнувшей площадке, где одуванчики росли перед каждой лункой. Ведь и они с Катей — теперь это видится вполне ясно — «подделывали даль и свое настоящее отодвигали туда», то есть строили свой роман по правилам литературы: той, где цыганщина, и Аполлон Григорьев с гитарой, исполняющий свою знаменитую венгерку, и Блок, переписывающий в тетрадку слова романсов, «точно торопясь спасти хоть это, пока не поздно». Приведенная Шаховской фраза из письма: «Ничего нет менее правдоподобного, чем подобие правды», — вероятно, на самом деле ключевая, чтобы понять нерв творчества Набокова. Когда отстаивали преимущества человеческого документа над поэзией, которая стала «невозможной», предполагалось, что подлинность, или, пользуясь более изысканным словом, аутентичность, сама по себе не составляет проблемы: надо просто свидетельствовать, не поступаясь честностью. Для Набокова аутентичность как раз и стала труднейшей проблемой. И достичь правды оказалось, по его системе критериев, возможным только способами искусства, которое ставит перед собой требования максимальные, непосильные, но единственно существенные.

«Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» В представлении Набокова «сором» становились «обыкновенные вещи», и в них надо было открыть «ту благоуханную нежность, которую почуют только наши потомки», — задача, над которой размышлял герой «Путеводителя по Берлину». О том, какими усилиями даются такие открытия каждому, кто не побоится погружения в «сор», откуда предстоит извлечь мелочи, из которых любая когда-нибудь «станет сама по себе прекрасной и праздничной», говорит крохотный, но важный сиринский рассказ «Тяжелый дым». Зимой 1935 года его напечатали «Последние новости», уже запрещенные ко ввозу в Германию.

В этом рассказе описана ситуация нескрываемо, вызывающе банальная: эмигрантское жилье где-то у Байришер Плац, улица с чередованием витрин — то кукла парикмахера, то вересковые пейзажи в окне окантовщика, — отяжелевший от сырости дым на мокрой крыше трактира. Сутуловатый юноша с бледной небритой щекой, которую, наверно, скоро разнесет от флюса, — побаливает зуб. Его отец и сестра, которые не разговаривают друг с другом. Нищенский минимум событий. Просто у сестры вышли папиросы и надо их раздобыть, наведавшись в папин кабинет.

Кульминация наступает неожиданно, без внешних мотивировок, и обозначена она сменой «он» на «я», не подготовленной никакими фабульными поворотами. Был некто Гришенька, проделавший по коридорам свой сомнамбулический маршрут, но вот уже, «словно душа озарилась бесшумным взрывом», вслед которому потянулись аллитерации и рифмы, не он, а «я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха». Как знать, не прозвучит ли в нем музыка, родственная той, которую таят в себе стоящие на полке, рядом с «Защитой Лужина» и «Двенадцатью стульями» (Ильфа и Петрова автор «Защиты Лужина» в интервью снисходительно похваливал), гумилевский «Шатер», и томик Баратынского, и, как ни удивительно, названная в том же ряду пастернаковская «Сестра моя жизнь»?

— «из какого сора»! — стихотворение. И даже можно догадаться, о чем оно. Мимоходом упомянуто, что окантовщик выставил у себя в окне «неизбежную Inconnue de la Seine», гипсовую маску молодой утопленницы, которую извлекла из реки парижская полиция, — отчего-то в Берлине любили украшать этим слепком фасады и интерьеры. За год до «Тяжелого дыма» Сирин там же, в «Последних новостях», напечатал стихи под этим же заглавием: «Inconnue de la Seine». Причем с пометой «Из Ф. Г. Ч.», то есть из Годунова-Чердынцева, молодого поэта, который стал главным героем уже начатого автобиографического «Дара».

В этих стихах та же нескрываемая, намеренная тривиальность сюжета — «жребий твой был на счастие скуп… в темных яблоках злая река… Кто он был, умоляю, поведай, соблазнитель таинственный твой». А перечисление вариантов ответа сразу заставляет вспомнить городские романсы Блока с их смешеньем пошлости и тоски, с увеселительными заведениями, в которых является Незнакомка, с Архангелом, вышедшим из лавки бакалейщика («И казалось, что был он перепачкан мукой»). Решение, предложенное Сириным, по сути, блоковское: опять чувствительные струны, «кудрявый племянник соседа — пестрый галстучек, зуб золотой», мещанская трагедия, надрыв. И все это закольцовано пронзительностью лирического зачина: «Торопя этой жизни развязку, не любя на земле ничего…» А зачин впрямую отзывается в последней строфе, где виновник, будь он тот кудрявый фат, или завсегдатай кабаков и бильярдных, или «гуляка проклятый, прогоревший мечтатель, как я», рыдает от одиночества в опустевшем черном мире. Совсем по Ахматовой — стихи, растущие, «как желтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда». Кстати, «Лебеда» — название раннего рассказа, обладавшего для Набокова сокровенным автобиографическим смыслом и поэтому отмеченного редкой у него открытостью «добрых чувств». Бывают странные сближенья.

«Памяти Л. И. Шигаева», затрагивает тему, которая явно принадлежит к числу доминирующих у Сирина: «обыкновенные вещи» (и люди), «всякая мелочь нашего обихода» — именно мелочь, нечто вполне ординарное и неприметное, однако заполняющее собою «обиход», то есть жизнь. Оттого их утрата ранит, даже если происходит она незаметно, как смерть того лица, что упомянуто в заглавии.

Леонид Иванович, «положительный, благообразный… чистоплотный и домовитый», составитель какого-то технического словаря, — лицо вполне бесцветное. Он «совершенно лишен чувства юмора, совершенно равнодушен к искусству, к литературе и к тому, что принято называть природой». Словом, законченный обыватель, правда, с добрым сердцем: когда роман со стриженой немочкой закончился для рассказчика пьяными слезами и бредом, Шигаев помог ему выкарабкаться — бескорыстно, по-человечески. Горько узнать, что благодетель, так радовавшийся нежданному шансу уехать в Прагу и заняться там своим любимым делом, умер на улице от разрыва сердца, и горько не оттого лишь, что этот человек одно время многое для рассказчика значил. Печалит, главным образом, мимолетность бытия, бесследность исчезновения. Тяжело сознавать, что «моя жизнь — сплошное прощание с предметами и людьми, часто не обращающими никакого внимания на мой горький, безумный, мгновенный привет».

«Прощание» — самое точное слово, если определять основной мотив написанного Сириным в последние европейские годы. Это и в буквальном, и в метафорическом смысле прощальная мелодия, порою подкрашенная грустной иронией, но чаще беспримесная, как в стихотворении «Поэты», написанном в Париже в 1939-м:

В стихах, передающих душевное состояние, когда хочется «не видеть всей муки и прелести мира», тоже оставлен — конечно, с намерением — сор будничности: и трескучие изумруды рекламы, и даже вид «уборной, кружащейся в сумерках летних»: возле нее подрастающее поколение играет в прятки. Подобные занижения, резко выделенные прозаизмы, которыми по принципу сходства противоположностей усиливается высокая, обобщающая поэтическая тема, чаще других набоковских современников позволял себе Ходасевич, с именем которого, несомненно, связано стихотворение «Поэты», созданное в год его смерти. И сама эта идея — поэзия прощания — близка основным лирическим темам «литературного потомка Пушкина по тютчевской линии», как назван Ходасевич в некрологической статье о нем, в которую Набоков вложил свои самые выношенные мысли, касающиеся сущности и призвания искусства. В «Современных записках» статья и стихи шли друг за другом, летняя книжка и осенняя. И целили, не называя имени, в Адамовича. Стихи оказались даже более удачным выстрелом.

Их авторство было приписано некоему Василию Шишкову, вдруг обнаружившемуся в Париже превосходному молодому поэту, которого Адамович, с трудом скрывавший свою неприязнь к Сирину за обтекаемыми формулами критических комментариев, радостно приветствовал в отклике на очередной номер журнала: какой талант! И года не пройдет, пророчествовал Адамович, как на устах у всех, кто любит русскую поэзию, будет имя Шишкова, написавшего «Поэтов» и не менее замечательное стихотворение «Отвяжись, я тебя умоляю». Только кто же он, таинственный Василий Шишков?

Набоков, удовлетворенный удавшимся розыгрышем, объяснил — кто, вынеся это имя в заглавие своего рассказа, появившегося уже после того, как началась война, и ставшего последним из написанных по-русски. Прочитав «Василия Шишкова» в сентябрьских «Последних новостях», Адамович (вскоре он уйдет на фронт добровольцем) признал виртуозность проделки, но отношения к Набокову не переменил.

— «они меня раздражают, как сильный свет или как посторонний громкий разговор, когда хочется не говорить, а думать». Однако автору это не мешает оценить дарование обратившегося к нему дебютанта по справедливости: «Стихи были очень хороши». И задуматься о его печальной судьбе: решив «исчезнуть, раствориться», Шишков выполнил свое намерение, причем, кажется, в буквальном смысле вознамерился «оставить от себя, от своей туманной личности только стихи». Еще одно прощанье, снова переход — никуда.

Даже если допустить, что два прекрасных стихотворения, которые предшествовали рассказу, замышлялись прежде всего как демарши в той литературной войне, что обе стороны были намерены вести до капитуляции противника (ее так и не последовало), в них слишком видна боль, какую доставляет неизбежно наступающее «молчанье любви… молчанье отчизны… молчанье зерна» («Путем зерна» — называлась книга, сделавшая Ходасевича признанным поэтом). Поэзия прощания звучала ностальгически, со слезой:

В новеллах ностальгическая нота подчас пробивается такой же щемящей музыкой. Тогда и рассказ становится в своем роде поэзией прощания. Особенно такой рассказ, как «Весна в Фиальте».

Он был написан весной 1936-го, в разгар работы над «Даром», с которым связан неочевидно, но прочно, и как раз этой лирической темой прощания. Имя курортного местечка Фиальта ассоциируется и с Фиуме на Адриатике, и с Ялтой, местами, оставившими след в биографии автора, и это еще один повод воспринимать новеллу как спутник романа, в котором прямых биографических отзвуков больше, чем в любом другом произведении Набокова, исключая разве что «Машеньку». Однако сама история, воссозданная двумя-тремя подробностями, которые выхватывает из небытия память, от начала и до конца выдумана. Это история продолжавшейся пятнадцать лет игры в любовное увлечение, при последней встрече едва не осознанное рассказчиком как чувство, требующее иного названия — любовь. И закончится она трагически, автомобильной аварией, в которой повинен фургон бродячего цирка, постоянно о себе напоминавшего всю последнюю встречу героя с Ниной то аляповатыми афишами на заборах, то верблюдом, сопровождаемым человеком в бурнусе.

Этот цирк придает сюжету, бунинскому по своему характеру, оттенок печальной иронии и то ощущение бескрылости, которое люди со слухом распознавали в стихах Ходасевича — лиричных и скептичных одновременно. Чистый лиризм не соответствовал бы характеру этих странных отношений, которым не сопутствует «ни тени трагедии»: мелькнувшая мысль о возможной перемене участи наперед парализуется «нестерпимой печалью», так что возможна лишь ситуация, когда Нина «впопыхах появлялась на полях моей жизни, совершенно не влияя на основной текст». Однако привкус фарса, сопровождающий торопливые измены, не заглушает боль, которая в момент перехода «с порога мирского», да еще такого внезапного и катастрофического, заставила рассказчика увидеть все это совсем по-новому, поэтически, проникновенно: укрытую снегом еловую аллею там, в России, и оживленно-тихий смех, а потом чужие города, «где рок назначал нам свидания», и саму ее, «маленькую узкоплечую женщину, с пушкинскими ножками» (в «Даре», составляя биографию Чернышевского, Годунов-Чердынцев особо отметит среди его прегрешений перед художественным вкусом нетерпимую подмену метонимического образа изящества грубым прозаизмом — просто маленький размер ноги, «фюсхен», как выражаются немцы). И ужаснее всего, что рассказчик «не в состоянии представить себе никакую потустороннюю организацию, которая согласилась бы устроить мне новую встречу с нею за гробом». Переход окончателен. «Молчанье любви» не прервется.

«та область», куда ведет путь «с мирского порога», лежала бы не за гробом (там для рассказчика «Весны в Фиальте», как, собственно, и для всех остальных сиринских персонажей, ничего нет — лишь пустыня или отрешенье), но где-то в России. Мелькнет полуфраза про «молчанье отчизны», которым заполнено ее внешне живое, но на поверку омертвелое пространство. Туда, в это молчанье попадает — в бреду ли, во сне, в состоянии эмоционального шока — главный персонаж другой сиринской новеллы, «Посещение музея».

к князю С. М. Качурину, полковнику Белой армии, окончившему свои дни на Аляске, в монастыре. Когда-то князь в подробностях объяснял Набокову, каким образом можно с минимальным риском перейти советскую границу. К посвященным ему стихам автором сделано такое примечание: «Только золотым сердцем, ограниченными умственными способностями и старческим оптимизмом можно оправдать то, что он присоветовал описываемое здесь путешествие». А начинаются стихи так:

воцарился в бывшей российской столице. И вообразить путешествие дачным поездом на Сиверскую немыслимо даже в полетах буйной фантазии, которая сродни майнридовской («чарующий чапараль» из «Всадника без головы» упомянут в конце стихотворения — ассоциация, стойко соотносящаяся с детством, с Юриком Раушем, а значит, и с Мартыном из «Подвига», который осуществил безумную качуринскую идею). Оттого невозможно все: захлест станционной сирени, «и все подробности берез, и красный амбар налево от шоссе».

Может быть, самое любопытное в этом стихотворении — как раз «музейная обстановка». Она непосредственно его соединяет с рассказом, написанным девятью годами раньше. В новелле музей, куда случайно попал рассказчик, отправившийся в провинцию по делам, напоминает какой-то сюрреалистский пейзаж или эпизод из картины Ингмара Бергмана. Все сдвинуто, насильственно сближено и перепутано: греческая статуя водружена на тигровую шкуру, червяк в спирту смотрит на скелет кита, залы забиты «нереальной дрянью», продажа экспоната возможна лишь после того, как у директора будет совещание с мэром, «который только что умер и еще не избран». А сам экспонат, висящий на видном месте, отчего-то отсутствует в каталоге, отличающемся образцовой полнотой. Этот не занесенный в каталог портрет русского дворянина появился ниоткуда, и, помня это, читатель уже не удивляется, когда рассказчик, проделав, как Гришенька в «Тяжелом дыме», свой сомнамбулический маршрут, из музея попадает прямиком в Россию. Туда, где все тот же, привычно «ленивый и ровный стук копыт, и снег ермолкой… на чуть косой тумбе, и он же… на поленнице из-под забора». Где Мойка — или ближе к Фонтанке, хотя, возможно, и к Обводному каналу.

Но все лишь мираж. Лишь показалось на миг, будто после фантомов музея явилось «несомненное ощущение действительности». И довольно было одного взгляда на кончик вывески, где твердый знак исчез, став в 1918 году жертвой орфографической реформы, для того и затеянной, чтобы поменьше осталось напоминаний о прежней России.

«Полупризрак в легком заграничном костюме», он, этот посетитель музея, продирающийся через «превосходно подделанный туман», под конец удостоверяется, что реальных возвращений не бывает, — мотив, через девять лет отозвавшийся в стихах, построенных как диалог с фантазером-князем:

Набоков давно и твердо знал: можно — если только не понимать это «домой» уж слишком буквально, как географическое перемещение. Или как попытку реконструкции ушедшего времени, которая всегда безнадежна. Что-то напоминающее такую попытку предпринимает учительский сын Иннокентий, который в рассказе «Круг» разыскивает в Париже семью, знакомую ему по тем давним временам, когда у них в имении — это были Годуновы-Чердынцевы и глава семьи был знаменитый ученый, погибший затем где-то в диких горах или пустынях, — гимназистом проводил лето.

Разыгрывается бешеная тоска по России. Жаль тогдашней своей юности и все вспоминается, как увлеклась им барышня, Таня, но он был неумен и неловок, да к тому же смущали слава ее отца и зримые знаки благоденствия, окружавшего их жизнь. А вот теперь ему, чужому, хочется плакать о том, что все это исчезло, словно и не было. И странно, что так спокойно, просто говорят о прошлом те, у кого там, в прошлом, осталось счастье.

Он не постиг простого секрета: круг не размыкается и все в нем заключенное не пропадает, пока остаются память и культура — пока сохранена «расцветка пламени», если позаимствовать образ из автокомментария к этой новелле. Вот поэтому Таня «оказалась такой же привлекательной, такой же неуязвимой, как и некогда», — но фраза, начинающаяся словами «во-первых», поставлена в рассказе последней, завершая воссозданный в нем круг, который Иннокентий должен пройти весь. Чтобы под самый конец он «почувствовал: ничто-ничто не пропадает, в памяти накопляются сокровища, растут скрытые склады в темноте, в пыли — и вот кто-то проезжий вдруг потребует у библиотекаря книгу, не выдававшуюся двадцать лет».

Может быть, это будет книга, которую вынашивает, зная, что она главное дело его жизни, брат Тани, живущий в Берлине. Его зовут Федор, он автор двух-трех десятков стихотворений, вышедших плохо раскупаемым сборником, он мечтает стать писателем, которому хватит таланта и сил продолжить великую русскую традицию. Роман, от которого как бы отделился, зажив самостоятельной жизнью, рассказ «Круг», был тогда, зимой 1934-го, продуман и примерно наполовину написан — правда, вчерне. У него уже было заглавие. «Дар».

* * *

«Современных записок». Однако его публикация сопровождалась скандалом, одним из самых громких за всю историю литературы русского Рассеянья. Журнал категорически отказался поместить четвертую главу, жизнеописание Чернышевского, которое, нежданно даже для самого себя, затеял герой книги, начинающий поэт Федор Константинович Годунов-Чердынцев, увлекшись так, что на несколько месяцев оно стало для него главным делом жизни. Приводимые в романе возмущенные комментарии, которые Федор читает по выходе своей книжки, едва ли не списаны с натуры. Особенно непримиримо был настроен один из редакторов журнала В. В. Руднев, которого и подразумевал Набоков, жалуясь другому редактору, Фондаминскому, на нетерпимость, проявившуюся в стараниях подвергать искусство цензуре, ставя во главу угла партийные предрассудки. Но Фондаминский ничего сделать не смог, да едва ли он так уж сильно и расходился в своих мнениях с Рудневым и третьим редактором — М. В. Вишняком. Возможность опубликовать «Дар» целиком всерьез даже не обсуждалась.

Скрепя сердце, Набоков согласился на огромную — пятая часть текста — купюру, надеясь восстановить изъятую главу, когда будет печататься книга. Шли переговоры с одним издательством, дело, казалось, было на мази. Все рухнуло с начавшейся войной. Отдельное издание последовало лишь через полтора десятка лет, в 1952-м, в Америке.

Замысел романа, занимающего центральное положение в русской прозе Набокова (а пожалуй, и вообще в его творчестве), вызревал долго и осуществлялся без строгой последовательности. Рукопись несколько раз откладывалась: ради «Круга», «Весны в Фиальте», «Приглашения на казнь», ради французской новеллы о гувернантке. Раньше других была начерно сделана как раз глава, спровоцировавшая общественное негодование, — четвертая, потом вторая, связанная с отцом героя и его азиатскими экспедициями. Весной 1936-го написаны стихи, которые будут отданы герою, чьей поэтической книжке суждено сыграть очень важную роль в его судьбе (кстати, первая серьезная, неконъюнктурная статья о Набокове, появившаяся в советской России, еще в 1979 году, — правда, в узко специальном периферийном издании, — называлась «Некоторые замечания о поэзии и поэтике Ф. К. Годунова-Чердынцева». Автор, Мих. Лотман, применил самый простой прием, обманывая цензуру, — писал так, словно названный поэт действительно существует, а о том, кто его придумал, впрямую не сказал ни слова).

Книжка познакомит героя с поэтом и критиком Кончеевым, авторитет которого для Федора неоспорим. И с Зиной Мерц, одной из немногих, кто купил этот сборник — точно бы в предчувствии будущей встречи, свиданий под бесцветным берлинским небом и того сказочного летнего вечера, когда, с одиннадцатью пфеннигами в кармане, они идут мимо темной кирхи к своему дому, а в воздухе медовый запах цветущих лип, и оба чувствуют «груз и угрозу счастья».

«Современных записках», хотя автор еще работал над продолжением, а третья и пятая главы существовали только в наметках. Критика испытывала большие трудности, очутившись перед необходимостью судить о романе по разрозненным выпускам. Даже Ходасевич, преданный ценитель Набокова, жаловался в письме к нему: «Если бы Вы знали, как трудно и неуклюже писать об кусках, вынутых из середины!»

«Событие». Связанные с нею надежды выкарабкаться из ямы, впрочем, не оправдались. «Дар» тоже не облегчил положения: журнал платил очень скромно, отдельное издание не появилось. Сам факт, что в таких условиях — фактическое бегство из Германии, постоянные напоминания о нищете, пришедшийся на эту же пору семейный кризис — роман все-таки был доведен до завершения, кажется почти невероятным.

Еще более невероятной с дистанции времени кажется реакция на эту книгу ее первых читателей. Они словно бы и не заметили, что в русской литературе произошло нечто грандиозное, собственно, больше, чем все другие сиринские произведения, оправдывающее слегка экзальтированные оценки Берберовой и еще нескольких людей того же круга, считавших, что книгами Набокова оправдано существование целого поколения: вот он, «огромный русский писатель», который, «как Феникс, родился из огня и пепла революции и изгнания». Правда, Берберова, по ее словам, пришла к такому выводу уже после «Защиты Лужина», но в это как-то плохо верится. Если две книги прочесть одну за другой, станет очевидным, что за те семь лет, что их разделяют, Набоков ушел вперед на огромное расстояние.

Но ничего этого, в сущности, не увидели немногочисленные рецензенты, откликавшиеся на новое произведение по мере того, как фрагмент за фрагментом оно выходило в свет. Именитый и довольно влиятельный Петр Пильский, критик рижской газеты «Сегодня», уже по прочтении первой главы «Дара» объявил, что автор даровит, но это «талант литературного фокусника», у которого «с потолка падает словесный искусственный дождь». Нашлось и еще несколько уничижительных слов, которые пишутся с той же буквы: франт, фат, фехтовальщик. Пишет он «не для читателя, а для литературы и о литературе», причем пишет недобро, с издевкой, потому что у него «непрощающая душа». Он не художник, а карикатурист и, на взгляд Пильского, прямой родственник Горну из «Камеры обскуры», этому любителю «помогать жизни окарикатуриться». Вот так же и Сирин «поворачивает людей смешными и отталкивающими сторонами, укорачивает их рост, гримирует, делает из их лиц маски, щелкает их по лбу и радуется, что все сумел так сконструировать, что при щелчке в лоб получается звонкий звук, будто из пустого сосуда».

«Новое слово», откровенно фашистская по своей ориентации. Она обиделась за нелестное изображение Германии и немцев. Некто Андрей Гарф особенно негодовал по поводу нескольких страниц, на которых описаны обыватели, что расположились по берегам озера, демонстрируя тяжелые гузна и рыхлые ляжки. Такого просто не может быть в новом нацистском государстве, где воспитывают здоровое поколение, побеждающее на олимпиадах, а спорт стал делом первостепенной важности. И далее Гарф, охваченный антисемитским восторгом, писал, что перед глазами автора явно стояли представители другой, неспортивной расы, с которой в рейхе, к счастью, покончено. Придет время, пророчил он, и все увидят, что на этом «талантливом фальшивомонетчике» одежды не больше, чем на голом короле, а какая есть, та сшита модным портным «из Парижа и Бердичева».

При всем различии исходных предпосылок и установок между Пильским и критиком-самоучкой из русских фашистов оказалось нечто схожее: они оба смотрели на книгу Сирина как на сатиру, и для обоих эта сатира была неприемлемой, пусть в силу причин, не имеющих между собой ничего общего. Такое понимание «Дара» поначалу было едва ли не безоговорочным. Подпустил яда и Адамович, который в многолетней распре с Набоковым неизменно являл пример безупречной корректности тона. На этот раз, отмечая особую сиринскую «способность высечь огонь отовсюду, дар найти свою, ничью другую, а именно свою тему», он, однако, определил стилистику «Дара» как пародийную и попутно заметил, что «пародия — самый легкий литературный жанр». Другие, похоже, не увидели в романе вообще ничего, кроме издевательств над святынями русской либеральной и прогрессивной традиции, а также злой издевки над эмигрантским культурным сообществом, включая таких его видных представителей, как тот же Адамович, который носит в книге смешное имя Христофор Мортус, то есть, по Далю, служитель при чумных, а по-латыни просто мертвец. Если перевести, получится что-то вроде Христоносец Смертяшкин.

о Достоевском, ненавидимом обоими. Сам того не ведая, он и в случае с Адамовичем заговорил по-ленински, повторив формулу «господа смертяшкины», которой вождь клеймил «ренегатов», выпустивших сборник «Вехи», и которую часто пускали в ход ленинцы последующих призывов, обличая «декадентов» (а революционно настроенные молодые люди на последнем вечере Блока орали из зала: «Сойдите с трибуны, вы мертвец!»). По поводу этих неприятных перекличек Набоков мог бы процитировать своего героя, который восторгается собственным загаром, в подробностях описывая его оттенки: «Все это звучит, как брошюрка нудистов, — но своя правда не виновата, если с ней совпадает правда, взятая бедняком напрокат». Однако хороша правда, которую приходится защищать подобными приемами.

Причем Набоков прибегал к ним не раз, удостоив Адамовича тем же прозвищем еще за несколько лет до «Дара» и позволяя себе даже издевательство над фамилией, в которой слышится «Адамова голова» (по Далю — то же, что «мертвая»). На этом каламбуре построены стихи «Ночное путешествие» (1931), в которых Адамовичу досталось за «унылость… слог жеманный», а главное, за то, что он пишет стихотворения, хотя лира его жестяная. Знающие поэзию Адамовича знают и меру набоковской пристрастности — в данном случае вопиющей.

«Дар», Адамовича узнавали сразу, даже секретарша «Возрождения» немедленно догадалась, кто такой этот Христофор Мортус. И ничуть не смутило разъяснение, что в действительности Мортус женщина средних лет, мать семейства. Она, «в молодости печатавшая в „Аполлоне“ отличные стихи» (Адамович, хотя и принадлежал к кругу журнала «Аполлон», не напечатался там ни разу, а стихи его Набоков озлобленно назвал бездарными), теперь скромно живет неподалеку от могилы Марии Башкирцевой и страдает «неизлечимой болезнью глаз»: это придает «какую-то трагическую ценность» всему публикуемому за знаменитой подписью.

Меж тем эти указания важны, хотя ими вносится, и не по недосмотру, некоторая путаница. Упоминание Башкирцевой, русской художницы, которая умерла в Париже совсем молодой, оставив «Дневник», один из наиболее ярких «человеческих документов» в литературе XIX века, заставляет еще раз подумать об Адамовиче, чья любимая мысль была та, что поэзия должна уступить место документальному свидетельству о катастрофической эпохе. Однако близорукая дама средних лет, взявшая себе мужской псевдоним, заставляет предположить, что за Мортусом стоит и еще одна фигура — Антон Крайний, то есть Зинаида Гиппиус, поэт, чье имя постоянно упоминалось в числе сотрудников «Аполлона» (впрочем, ни разу Гиппиус не напечатавшего) и чье отношение к Набокову всегда оставалось критическим. Имя Христофор, то есть Христоносец, к Гиппиус и ее кругу богоискателей, занятых бесконечными разговорами о Третьем Завете, имеет более непосредственное отношение, нежели к Адамовичу, старавшемуся избегать подобных тем.

Кто радуясь тому, что пародия получилась настолько злой, а кто этим возмущаясь, первые читатели «Дара», однако, не слишком задумывались о мотивах, руководивших его автором, чьи цели выглядели самоочевидными — месть, сведение счетов. Разумеется, было и это. Адамович, умевший превратить свое перо в острую шпагу и сделать убийственный рипост, проявил намного больше джентльменства, чем его оппонент, до конца своих дней отзываясь о Набокове прохладно, но с готовностью признать его не просто виртуозом, а художником, у которого есть своя неотступная тема — «обезжизненная жизнь… мертвый мир, где холод и безразличие проникли так глубоко, что оживление едва ли возможно». Скорее, правда, это тема самого Адамовича и близких к нему поэтов, о которых Набоков отзывался, как о Борисе Поплавском, с явным презрением. Предложенную Адамовичем интерпретацию трудно признать обоснованной (хотя, как всегда, кое-что им замечено острым взглядом). Толкование было спорным, однако ни резкостей, ни издевок Адамович не допустил ни разу. Лишь выражал сожаление, находя у Набокова бестактность (в «Комментариях», главной книге эссеистики Адамовича, изданной в 1967 году, о Набокове упомянуто всего один раз и по частному поводу: да простит его Бог за нападки на Достоевского, в котором он «ничего не уловил и не понял»).

«Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! потому что сказать ему нечего». Он писатель, чуждый «общим идеям», а отсутствие идеи, в глазах Гиппиус, не искупается эстетическими совершенствами. Гарф в «Новом слове» формулировал тупо, прямолинейно, однако говорил, по существу, то же: «Дело не в таланте, а в направлении творчества».

— прежде всего со стороны Набокова. Какими бы спорными ни были оценки Адамовича, какой бы сомнительной ни представлялась его система критериев, по которой выходило, что Лермонтову с его неподдельной болью надлежит отдать предпочтение перед Пушкиным, к концу жизни впавшим в грех чистого художества, — все-таки могильщиком литературы, как явствует из семантики слова «мортус», он, конечно, мог быть назван только при заведомо недоброжелательном взгляде на его комментарии, много лет остававшиеся одним из главных событий в культурной жизни зарубежной России. Однако дело было не только в недовольстве, испытываемом Набоковым при чтении этих комментариев, когда речь в них заходила о его собственных книгах. И не в давней обиде на Гиппиус, которая в свое время советовала Владимиру Дмитриевичу отговорить сына от занятий поэзией, поскольку у него нет дарования (а в Париже после чтения Сирина отозвалась о нем, по свидетельству Берберовой, с неприязнью и насмешкой).

В предисловии к американскому изданию «Дара» сказано, что истинная героиня книги — русская литература, и сказать точнее, наверное, невозможно. Если бы это было лучше понято, прекратились бы попытки читать роман главным образом как коллекцию то откровенных, то зашифрованных пародийных отголосков, видя за его героем самого автора, а за литературными вкусами и отношениями Федора — личные набоковские пристрастия и фобии. Пародий в самом деле много — чего стоит хотя бы обзор критических откликов на книгу Федора о Чернышевском, в котором дается подробный пересказ статьи Мортуса. За вымышленными именами узнаются или угадываются реальные, хорошо известные лица. И все же основная цель — не размежевание в эмигрантской литературной среде, не передразнивание и вымещение обид. Русская литература, которая для Федора остается высшим духовным свершением, не может им быть воспринята только как перечень великих произведений — с восторгом или неприятием по причинам идеологического и художественного порядка. Молодой поэт, которого, как Пушкина, — на него Федор оглядывается постоянно, в тайной надежде хотя бы случайного сходства, — лета начинают клонить к прозе (и суровой, подразумевая книжку о Чернышевском), осознает себя впрямую причастным к этому миру, формируется как личность под самым непосредственным его воздействием и, разумеется, производит среди его ценностей собственный выбор. Становясь все более осознанным и продуманным, этот выбор, в сущности, составляет основной сюжет романа воспитания, развертывающегося перед читателями «Дара». Выпады против Мортуса, реальные и воображаемые беседы с Кончеевым, цитируемая повесть бездарного Ширина «Седина», хроника трудов и дней виднейшего из русских революционных демократов — все служит обоснованию художественной позиции героя. А для него эта позиция есть и жизненное кредо.

Вот отчего потребовалась в романе глава о Чернышевском — на первый взгляд чужеродная основным линиям повествования, а на самом деле все их в себе фокусирующая, так что без нее «Дар» становится совсем другой книгой (и даже разборы Ходасевича, трижды писавшего о романе по мере его публикации, но только в общих чертах знакомого с сочинением Федора, кажутся поэтому довольно приблизительными). Романом о русской литературе «Дар» становится прежде всего благодаря четвертой главе. И еще — рецензиям, которыми открывается пятая.

Мысль написать биографию Чернышевского появляется у Федора как бы в силу чисто внешних обстоятельств. Среди его немногих берлинских знакомых есть семья, которая носит эту фамилию (ее дал далекому предку отец Николая Гавриловича, священник, «любивший миссионерствовать среди евреев»). И после гибели единственного сына этих Чернышевских, Яши, застрелившегося в лесочке у озера, куда Федор иногда наведывается, выкроив время для загородной прогулки, мысли героя постоянно возвращаются к опустевшему дому, где осталась только Александра Яковлевна, так как Александр Яковлевич, отец Яши, не перенес удара — свои дни он окончит в психиатрической лечебнице. Этим Чернышевским нужно, чтобы кто-то написал историю их рода, — все-таки память о Яше, — а начинать историю следует с великого шестидесятника и даже с его отца-священника. О собственном отце Федор помнит, что «он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал». Предстоящее погружение в историю рода Чернышевских — хотя Федор еще ничего не решил, да и вообще ему неприятны попытки направлять вольный полет его музы, — будет таким же опытом именования. А для будущего биографа этот поиск имени и есть суть литературы.

картинке того, кто, кажется, сочинил «Что делать?» (путающееся с «Кто виноват?»), Федор, не читавший ни строки этого автора, ассоциациями соединяет его образ со скверно составленной композицией какого-то П. Митрофанова из Твери, и вот уже потянулась цепочка мыслей, которые станут первотолчком к занятиям Чернышевским: «Отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться?.. Когда началась эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника? В сороковых годах? В шестидесятых? И „что делать“ теперь?»

Ответ на последний вопрос ему в общем-то уже известен. Об этом Федор, сын знаменитого русского ученого и путешественника, чей след теряется где-то в Туркестане или Сибири в годы революции, размышлял все семь лет своей взрослой жизни, проведенные в эмиграции — там, где с неизбежностью «воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск, так что взамен дивных привидений нам остается веер цветных открыток». Ему даже казалось, что тут «не поможет никакая поэзия, никакой стереоскоп»: стихи, которые он сочиняет в начале романа, — «Благодарю тебя, отчизна, за злую даль благодарю», — содержат упоминание о разговорах с самим собой, ввиду отсутствия собеседников, и о своем бормочущем безумии. Называя Набокова писателем, чье характерное свойство «сухая и мертвящая грусть», и отметив, что «в плоскости состояния» (правда, не ставшего художественной темой) он все-таки связан «с понятием эмиграции — то есть с понятием отрыва, разрыва», Адамович, возможно, подразумевал и эти строки, и всю эмоциональную гамму, преобладающую на первых страницах «Дара». Однако стихотворение в конечном счете оказывается не столько упреком судьбе, каким были стихи самого Адамовича, написанные в продолжение знаменитой лермонтовской «Благодарности», воспроизводимой и тематически, и даже ритмически («За все, за все тебя благодарю я…» — «За все, за все спасибо. За войну, за революцию и за изгнанье»), и не попыткой оправдания участи изгнанника тем, что «никогда ты к небу не был ближе, чем здесь, устав скучать, устав дышать…». У Федора вышли стихи, в которых есть попытка оправдания самой жизни — как дара, и вовсе не напрасного, не случайного, пусть такие настроения порой овладевали даже боготворимым им Пушкиным. И один из даров жизни, тот, который изгнанье приучает ценить особенно высоко, — музыка отчизны, звучащая все настойчивее, яснее, потому что в изгнанье эта музыка «растет».

Вряд ли это славословие жизни в ее самоценности, как писали комментаторы, кажется, спутавшие «Дар» с незатейливой советской песней «Я люблю тебя, жизнь, что само по себе и не ново». Во всяком случае, это не прославление жизненосной стихии, которая напоминает нескончаемый праздник, и не восхваление изгнанья (о нем ведь говорится ясно: «злая даль») за то, что оно создает некую новую перспективу или новую оптику восприятия мира навеки родного, но насильственно отторгнутого и невозвратимого. Изгнанье и для Федора, как для остальных героев «Дара», остается болью и несчастьем. «Боже мой, — размышляет он, — я уже с трудом собираю части, уже забываю соотношение и связь еще в памяти здравствующих предметов, которые вследствие этого и обрекаю на отмирание», — а ведь среди «предметов» есть такие, что обладают для него сокровенно важным смыслом. И дальше, думая о том, «из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания», Федор признается себе, что городить его было незачем, поскольку смысл таких усилий заключался бы единственно в возвращении детства, «оно же ушло вдаль, почище северо-русской».

Его, по собственному определению, «хорошие, теплые, парные стихи», собственно, лишь поэтически перелагают две мысли, которые по принципу соположения фигурируют в эпиграфе к роману, где они выражены намеренно сухим языком грамматики: «Россия — наше отечество. Смерть неизбежна». Подразумевается и отмирание еще хранящихся в памяти «предметов», и незаметное отмирание ее самой, России, удерживаемой памятью, которая порой провоцирует «слепые наплывания», воспринимаемые как непереносимая мука. Об этом уже от своего лица, не скрываясь за автобиографическим героем, Набоков скажет через год после окончания «Дара», в стихах, где он умоляет Россию отвязаться. И в них он выражает готовность навсегда затаиться, жить без имени, «отказаться от всяческих снов», «обескровить себя, искалечить», даже отречься от родного языка — жертва, невозможная для Федора. Отчизну он благодарит как раз за то, что, мучая его, остающегося в злой дали чужбины, она зато позволяет почувствовать, как растет ее музыка. А музыка — это для него, поэта, прежде всего, если не исключительно, русская речь.

тут же и отвечает, что именно нужно делать: «Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала, как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой надежды?» Со мной, во мне — это, конечно, память, это родовое имение Годуновых-Чердынцевых Лешино в Ингрии (оно могло бы называться Батово, или Рождествено, или Выра), их особняк на Английской набережной, который мог бы стоять и на Морской, парк, «пышно подбитый жимолостью и жасмином… громадный, густой и многодорожный», полосы от велосипеда сестры на мягком красном песке, исподлобья глядящий гимназист, двоюродный брат: его в гражданскую убьют под Мелитополем, как был убит неподалеку от тех мест Юрик Рауш. Приставшее к коже серебро, которого не смоют нудные берлинские дожди, — это образ отца, «его живая мужественность, непреклонность и независимость его, холод и жар его личности» и, вопреки всем очевидностям, надежда, что он все-таки вернется откуда-то из Средней Азии, из Семиречья, из-под Лхасы. А живущее в глазах, в крови — это, прежде всего остального, русская литература, которая одна поддерживает Федора в «тяжкой, как головная боль, стране», делая «чудным» одиночество посреди «скучнейшей демократической мокроты», создавая чудный контраст между внутренним состоянием и «страшно холодным миром вокруг».

«умственным и словесным стилем», как показалось Федору при первом же знакомстве — он прочел несколько страничек из юношеского дневника, — не должен бы иметь никакого касательства к миру этих священных вдохновений. Но невозможно отрицать его влияние «на литературную судьбу России» — да если бы только литературную! И Федор, которого дразнит непостижимо громкий и долгий резонанс «долбящего, бубнящего звука», что издают писания былого властителя умов, погружается в его собрание сочинений.

писать о книге Федора, он решил проверить контекст по первоисточнику, теперь не найти). Литературоведы, в частности Сергей Давыдов, установили, что полный Чернышевский был проработан Набоковым основательно, и кроме того, он использовал изданные к столетию своего героя три тома писем и дневников, а также двухтомную биографию, написанную марксистом Стекловым. Ссылки на Страннолюбского, «лучшего биографа», — розыгрыш: этот автор выдуман, и остается лишь оценить тонкость стилизации в цитатах из его несуществующей книги.

Возмущаясь посягательством на великую тень, из-за чего редакция настояла на изъятии главы, где «жизнь Чернышевского изображалась со столь натуралистическими — или физиологическими — подробностями, что художественность изображения становилась сомнительной» (так пишет по этому поводу один из соредакторов «Современных записок» М. Вишняк), никто и не подумал сопоставить рассказ Федора с источниками, на которых он основывается. И после того как появился полный текст «Дара», звучали те же ноты: книгу называли «злобно полемическим романом», в котором автор «выставил Чернышевского каким-то полуидиотом». Меж тем автор не выдумал почти ничего.

книгу Федора, кроме Кончеева, говорили, что автор «всласть измывается над личностью одного из честнейших, доблестнейших сынов либеральной России», при этом не указав ни одной существенной фактологической неточности, если не считать изобретения Страннолюбского. Но их претензии нельзя назвать надуманными — книга в самом деле пристрастна, хотя и правдива. Впрочем, без труда находит контраргумент и Кончеев, взявший на себя защиту «этого сказочно остроумного сочинения»: разве оценка Чернышевского как светоча прогресса беспристрастна? Разве не превратился он стараниями передовой общественности, столько лет твердившей про «эпоху великой эмансипации» и про «лучшие заветы освободительного движения», в подобие портрета давно забытого родственника, для чего-то таскаемого за собою даже в периоды землетрясений и нашествий?

По-своему правы обе стороны, и обе, не исключая Кончеева, плохо считаются с самым главным обстоятельством: перед ними биография, составленная не историком, а писателем, но не того рода биографический роман, «где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы», а скорее сама поэма, везде опирающаяся на факты. Везде балансирующая «на самом краю пародии», но так, «чтобы с другого края была пропасть серьезного».

— «пробираться между своей правдой и карикатурой на нее» — языком более строгих определений, следует назвать эту «Жизнь Чернышевского» опровержением стереотипа, который еще при жизни героя книги так глубоко укоренился в сознании русских интеллигентов, что стало невозможным реальное суждение о любимце общественности, не мыслящей своего существования без оппозиции правительству и «царизму». Стереотип четко изложен устами однофамильца — Александра Яковлевича Чернышевского: «жажда знания, непреклонность духа, жертвенный героизм… громадный всесторонний ум, громадная творческая воля… ужасные мучения, которые он переносил ради идеи, ради человечества, ради России». Вот это устоявшееся, внедискуссионное мнение Федор и опровергает пункт за пунктом, стараясь неуклонно придерживаться документов, но все равно слегка их ретушируя, подпуская где иронию, где догадку, беря в союзники мифического Страннолюбского, а в итоге разбивая окаменевшую догму, на место которой, однако же, не является из-под его пера действительно полная и объективная истина.

Этого и не могло случиться, так как у Федора, принявшегося за описание жизненного пути Чернышевского, есть сверхзадача, откровенно продиктованная интересами полемики. Возмутившая профессора Анучина «эклектическая язвительность», о которой Федор читает в его рецензии, никак не результат шалостей пера, а сознательно выбранная установка. Единственное, что пражский профессор понял неверно, — это мнимое недоброжелательство биографа по отношению к своему персонажу. Стрелы авторской иронии поражают не столько Николая Гавриловича, при многих своих слабостях в общем скорее пробуждающего сочувствие под пером Федора, пусть оно порою становится уж очень насмешливым. Стрелы должны поразить, и по возможности насмерть, тенденцию, которая к Чернышевскому восходит и его именем клянется. Которая в его логике, его вере и страданиях черпает самые веские аргументы для доктрины общественного служения и конкретной социальной полезности как главного смысла любой деятельности, включая творческую, тоже ценимую лишь по утилитарным меркам идеологии и социологии, выдаваемых за эстетику.

— и, конечно, для Набокова — не в силу особенностей его личности, а как поборник вульгарных трактовок, которые отменяют тайну искусства, производя подмену вдохновения или, как сказал бы Федор, «чувства звездного неба», плоскими требованиями озабоченности политикой. Или народным благом, как оно понималось людьми, считавшими, что сапоги выше Пушкина, поскольку разутому они нужнее, чем «Онегин».

Сквозной мотив этой биографии — близорукость ее героя, которую надо понимать расширительно. Чернышевский скверно ориентируется в философии, в эстетике, даже в простых житейских ситуациях. И, соединяясь с категоричностью суждений о том, чего он чаще всего попросту не знает, эта слепота приводит к смещению понятий и критериев, которое показалось бы выдумкой пародиста, если бы за приводимыми примерами не стояли конкретные факты его общественной и литературной биографии. Теперь выглядит неправдоподобным, что кто-то мог всерьез требовать замены Святого Духа здравым смыслом и ожидать от Христа деяния, которое «прежде всего покончит с нуждой вещественной». Однако именно об этом еще со своего «студентского дневника» думает будущий идол им же и описанных «новых людей», совершенно точно знающих, «что делать».

Делать надо было вот что: везде насаждать «вещественность», покончив с пустой болтовней об идеальном, духовном, непостижимом уму. Неуклонно следовать доктрине разумного эгоизма, оставив альтруистические мечтания как несообразные с практическими надобностями. Посвятить себя строгой систематике, основанной исключительно на эмпирике и достоверностях, чтобы явился на свет полный, неопровержимо доказательный «критический словарь идей и фактов» (создать его Чернышевский с его втайне лелеемым честолюбием мечтал сам, пока не убедился, что за него это сделано энциклопедией Брокгауза).

«прекрасное есть жизнь», и значит, смазливое личико какой-нибудь Надежды Егоровны, которую муж называл «милкой» и «куколкой», превосходит всех Рафаэлей. И, проникшись этими верованиями, пробудив в себе и усилив гражданские чувства, надо было постараться, чтобы скорее сбылся четвертый сон Веры Павловны, где показан близкий социалистический рай, который Герцену напомнил бордель.

«абсолютно вне гуманитарной традиции русской литературы», все-таки не отменяет того факта, что по части «трансцендентальных тонкостей» и понимания «вопросов поэзии» Чернышевский вправду не отличался прозорливостью. Но Анучин готов с легкостью все это извинить, нажимая на «мировоззрение передовых людей его эпохи, неразрывно к тому же связанное с развитием общественной мысли, с ее жаром и благотворной деятельной силой». Это отголосок споров, начавшихся задолго до того, как Набоков усадил своего героя изучать материалы о Чернышевском. Споры закипели еще с магистерской диссертации, где «эстетические отношения искусства к действительности» были истолкованы под знаком безусловного приоритета действительности, которую искусство должно было отражать и исправлять. Они с новой силой вспыхнули незадолго до революции, когда Айхенвальд в своих «Силуэтах русских писателей», вызвавших бурную полемику, камня на камне не оставил от этой доктрины, как и от двух романов, сочиненных ее творцом как бы в подтверждение собственных тезисов. Они продолжались в эмиграции, уже после того как Чернышевский был канонизирован советскими историками, ссылавшимися на Ленина, для которого он был самым великим русским писателем и мыслителем, почти дотянувшим до единственно верного учения. Как опыт разбора и критики наследия Чернышевского книга Федора не содержит решительно ничего нового, как не новы и доводы ее оппонентов. Они с некоторыми вариациями и поправками повторяют суждения, много раз высказанные «передовыми людьми», начиная с тех, кто составлял круг некрасовского «Современника». Федор — также кое-что изменяя, но не отступив от основной линии, — приводит аргументацию, последовательно и убедительно лет за шестьдесят до него изложенную в известной статье, называвшейся «Г-н — бов и вопрос об искусстве». Под обозначением «— бов» скрывался присутствующий и в сочинении Федора Добролюбов. А автором статьи был непризнаваемый Набоковым Достоевский.

Нападки на Федора (как и позиция «Современных записок», потребовавших изъятия главы) объяснялись вовсе не тем, что кто-то посмел скептически оценить идеи Чернышевского, — это делалось не впервые и делалось без претензий на оригинальность. Гнев был вызван другим — никто прежде с таким скепсисом не писал о типе личности, воплотившемся в этом трибуне с «полуслепыми, серыми глазами, жиденькой бородкой, длинными спутанными волосами»: таким он предстает по выходе из каторги. Этот портрет тоже основывается на мемуарных свидетельствах, причем принадлежащих людям, о которых никто бы не сказал, что к Чернышевскому они были настроены неприязненно. Однако штрих за штрихом возникает образ, способный пробудить в лучшем случае сострадание — и гражданская казнь, и каторга, и вилюйское житье, которое оказалось хуже острога, просто взывают к таким чувствам, — но никак не восторженность. Тем более что в «Даре» представлен и другой тип русского деятельного человека, интеллектуала, истинного, в отличие от разночинцев, аристократа духа, — в нем представлен Константин Кириллович Годунов-Чердынцев.

Своих американских читателей Набоков просил ни в коем случае не смешивать его с Федором и не воспринимать старшего Годунова-Чердынцева как Владимира Дмитриевича, перенесенного из жизни в литературу. Вероятно, с целью затруднить подобные отождествления он и сделал отца Федора натуралистом, автором шеститомного труда о чешуекрылых, исследователем Центральной Азии, погибшим — если он вправду погиб, хотя Федор, противясь очевидности, в это до конца не верит, — не от пуль черносотенцев, а скорее всего от руки какого-нибудь приверженца революционного правосознания, который расстрелял его без суда и следствия где-нибудь в туркестанских степях, на глухой станции, в огороде темной ночью.

Впрочем, дело не в беллетристическом камуфляже, который все равно не в состоянии скрыть автобиографичности эпизодов, связанных с отцом. Дело скорее в том, что вся эта линия сюжета опирается на литературную модель, которая прямо названа автором, заставившим Федора написать матери, что он думает о книге, посвященной отцу, и что замыслить ее «помог прозрачный ритм „Арзрума“». У Пушкина непосредственно в тексте упоминаются источники, откуда почерпнуты сведения по этнографии Кавказа и подробности военной кампании, которыми поэт не располагал из непосредственного наблюдения. Присутствие в рассказе личных впечатлений путешественника сообщает пушкинским описаниям особую достоверность, и кажется, что все рассказанное на самом деле увидено, испытано, пережито повествователем. Однако по большей части этот результат достигнут благодаря очень тонкому использованию чужих текстов — записок, реляций, отчетов.

было неподходящее для таких затей, и план рухнул, а младшему Годунову-Чердынцеву пришлось писать, беря материал из книг. Он штудировал Пржевальского, великого князя Николая Михайловича, того же Грум-Гржимайло, описавшего свои странствия по Западному Китаю. Реконструкция воображаемых путешествий удалась настолько, что читателю, незнакомому с фактами жизни Набокова, его рассказ покажется основанным на впечатлениях, накопленных за многие азиатские поездки. На самом деле Набоков не знал даже Средней России.

Зато Пушкина он знал как никто из русских писателей ни до него, ни после, и Пушкин для него был не только эталоном поэта, он был олицетворением того духовного аристократизма, который, по убеждению Набокова, есть непременное и неподменное свойство истинной культуры. Имитация «Путешествия в Арзрум» на тех страницах, где воссоздаются отцовские путешествия, оказывалась больше чем литературным приемом: самого путешественника она как бы приобщала к пушкинской традиции, и этим существенно усиливался контраст, важный для развития одной из основных художественных идей «Дара». Являясь, по существу, младшим современником Чернышевского и, уж во всяком случае, постоянно соприкасаясь с его апологетами, которых среди естествоиспытателей было особенно много, Константин Кириллович предстает личностью иного духовного состава, иной крови. Впоследствии Набоков, касаясь в интервью своего «Дара», несколько раз оговорился: назвал Федора князем Годуновым-Чердынцевым. В романе у героя нет этого титула, однако суть дела не в генеалогии, а в том, что и Федор наделен, подобно отцу, чертами человека, в котором обретает продолжение традиция, ведущая к Пушкину. О Чернышевском пишет тот, кто, по всему своему воспитанию оставаясь человеком «с бескорыстными страстями, чистыми печалями… воспоминаниями, просвечивающими сквозь жизнь», — из тех, кого Федор почти не встречал среди своих учеников, — все-таки по дорогим ему понятиям, принципам, идеалам глубоко чужероден этому типу российского интеллигента-общественника, с обычной для таких людей узостью, неискоренимым духом оппозиционности любым начинаниям власти, равнодушием к искусству, об истинной сущности которого у них нет ни малейшего представления.

А для Федора искусство есть нечто «таинственнейшее и изысканнейшее», и это он понимает, как «один из десяти тысяч, ста тысяч, быть может даже миллиона людей». Оно такой же бесценный дар, как и жизнь, которая дана вовсе не напрасно. Оно «блаженный туман», и «сложный, счастливый, набожный труд», и поиски «чего-то нового, неизвестного, настоящего». Какое несоответствие тем подхваченным «акустикой века» банальностям, суть которых в наставлении поэту живописать «портреты жизни примерных людей в благоустроенных обществах».

Обдумывая замысел, и страшащий, и притягивающий все сильнее, — книгу об отце, которую предстоит создать из тьмы выписок и «хрупкой статики» сведений, — Федор чувствует, что она, эта «стройная, ясная книга», если он ее напишет, станет испытанием и подтверждением его дара. Он, собственно, и живет мыслями об этой медленно им в себе вынашиваемой книге, воспоминаниями детства, которые она пробуждает, ожиданием потрясающего мига, когда закончится «бесовское уныние белого листа» и по нему побегут первые строки. Даже в мгновения счастья, которые дарят ему свидания с Зиной, он, шагая к условленному месту поблизости от Груневальда, чувствует, как берлинская «улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит». И его возлюбленной не случайно дано в романе имя Зина Мерц: в нем есть мерцанье, знакомое читателю поэзии Серебряного века, есть отзвук Мнемозины, богини памяти.

«О поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу» — души, так редко упоминаемой на страницах Набокова. Но если жизнь действительно дар, а пушкинские гениальные строки все же должны быть восприняты главным образом как дань мрачной минуте (она, кстати, пришлась на день рождения), то воспринять ее так можно только вырываясь из темницы и преодолевая «стену», какой становятся для бездомных изгнанников берлинские будни, — только обретаясь (не физически, но в душе) там, где всевластны поэтический вымысел и память, а доверие к «небылице» сильнее всех житейских непреложностей. Где доминантами становятся «возмужание дара, предчувствие новых трудов и близость полного счастья». Где Федор, случается, отчетливо чувствовал, как «Пушкин входил в его кровь». И как «с голосом Пушкина сливался голос отца».

шестидесятника, до его трактовки Пушкина. И тут перо Федора выведет фразу, особенно уязвившую будущих рецензентов (как и редакцию «Современных записок»), — фразу о критике, беспомощной, если отнять «социологические, религиозные, философские и прочие пособия, лишь помогающие бездарности уважать самое себя». Меж тем не время ли «покончить раз навсегда с соображениями идейного порядка», как поступил написавший о сочинении Федора Кончеев, и рассматривать книги «как произведение искусства, без каких бы то ни было привходящих обстоятельств».

Набоков слишком часто высказывал совершенно те же мысли впрямую от собственного имени, чтобы предполагать, что в данном случае он просто дополняет нужными оттенками портрет героя, чьи суждения вовсе не обязательно аналогичны авторским. Нет, как раз аналогичны, что ничуть и не скрывается. Полемический адрес этих обличений отнюдь не один Чернышевский и даже не столько он, а скорее давние литературные противники Набокова, которых он и от первого лица обвинял в том, что они готовы пренебречь искусством ради документа, или проповеди, или мистических откровений — различия не так важны, как сама готовность к этой жертве. И Кончеев, с которым у Федора под конец романа будет долгий воображаемый разговор, отметил в его книге «вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уколоть ваших современников», добавив, что это недостаток, так как «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего — который в свою очередь лишь отражение автора во времени».

ответе Жуковскому, который интересовался, «какая цель у „Цыганов“», Пушкин заметил: «Вот на! цель поэзии — поэзия», тут же переведя весь разговор в шутку. Ходасевич не раз напоминал тем, для кого идейные или социологические контексты были интереснее, чем сам художественный текст, о том, что настоящая литература не нуждается в подпорках и что судить о ней необходимо по эстетическим законам, не производя подмены. Однако у него не найти ни строки в обоснование доктрин чистоты, «незаинтересованности» искусства, довольно модных уже и в ту эпоху. А высший комплимент, которым Федор, не говоря этого вслух, удостаивает выслушанные им стихи Кончеева (в них «вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах своеродное совершенство»), при всей его лестности решительно неприложим к поэзии Ходасевича. И особенно к эмигрантской, сложившейся в книгу «Европейская ночь»: с ее стремлением воплотить свою эпоху в трагических, резких образах, с ее «заклятым» вдохновеньем, «измученными ангелами» и постоянно звучащим мотивом «волчьей жизни», который иной раз чуть ли не заставляет вспомнить строки петербургских стихотворений Некрасова. Призвав Ходасевича в союзники, Набоков, однако, создал собственного Ходасевича, придав Кончееву и свои черты, — для романа это естественно. Он потом сам удивлялся, что не замечают родства Кончеева с мелькнувшим в сцене заседания Союза русских литераторов — на нее Набоков израсходовал, кажется, весь свой яд — прозаиком Владимировым, имеющим даже портретное сходство с писателем Сириным, уж не говоря о мимоходом упомянутом оксфордском образовании этого романиста с умными и равнодушными глазами. Прообраз начинает теряться (это, как всегда в набоковских книгах, контаминация сразу нескольких фигур с добавками каких-то личных авторских черт), но существенно, что и Кончеев, и Владимиров, и скрытый за ними Набоков составляют, при некоторых отличиях друг от друга, несомненно, один литературный ряд: они пушкинские наследники. Даже невооруженным глазом видны прямые реминисценции из Пушкина, сопровождающие появления в романе Кончеева, этого «все понимающего человека», в присутствии которого у Федора такое чувство, что в литературе он кончеевский современник, и не больше.

пушкинского приоритета. Впрочем, не столь явные отсылки к «золотому фонду нашей литературы» в каком-то смысле даже более выразительны.

И Кончеев, и Федор вхожи в дом берлинских Чернышевских, трагедия Яши Чернышевского, страстного обожателя поэзии (особенно символистов и акмеистов — шкафчик в его спальне забит книгами Блока, Рильке, Гумилева), происходит на глазах у них обоих. Это типичная трагедия очень запоздавшего романтика, который строит свою реальную жизнь как литературный сюжет с резким преобладанием мотивов тоски, безверья, бесцельности и пустоты существованья. Для тех, кто был увезен из России детьми, в эмиграции ощутив себя, по слову одного будущего мемуариста, «незамеченным поколением», была в высшей степени характерна подобная жизнь по сюжету с катастрофической развязкой. Другого финала случиться не могло, поскольку духовной доминантой этих молодых людей оказывалась преследующая их уверенность, что они не нужны в мире. За историей Яши Чернышевского слышны отзвуки действительно происходивших событий, прежде всего истории Бориса Поплавского. Он погиб совсем молодым при загадочных обстоятельствах: не то самоубийство, не то опасно развившийся комплекс разрушительных настроений, которые влекли к наркотикам, к патологии, на дно.

«снежок на торцах акмеизма и тот невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя», теряющийся среди «модных банальностей». Этот привкус банальности сопровождает и его отношения с возлюбленной, не по капризу автора носящей имя Ольга, а также с ближайшим из друзей, Рудольфом. Онегинской дуэли не будет, но будет такая типичная для «незамеченного поколения» страсть к литературной игре не самого высокого разбора, к «модной комбинационности» в границах тривиального любовного треугольника, к изощренному мучительству, которым оттеняется лелеемое всеми тремя ощущение собственной душевной неприкаянности. И будет все сильнее искушающая «мысль исчезнуть всем троим, дабы восстановился — уже в неземном плане — некий идеальный и непорочный круг».

Эту мысль доведет до логичного завершения один Яша, и как раз Кончеев, «неприятно тихий человек», у которого особый дар и привычка давать точные определения вещей, не считаясь с тем, что точность может оказаться травмирующей, поведает Федору эпилог — вполне отвечающий развязке той же сюжетной линии у Пушкина: «Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…» С позиций другой школы история несчастного Яши, конечно, оказывается тем «человеческим документом», который по силе воздействия превосходит любые стихи. Затронув, по случайному поводу, уже подзабытую тему, и Кончеев, и Федор в свою последнюю встречу (которой, как выясняется, не было) прекрасно знают, что разговор у них в действительности идет не о Яше, а о насущности или, напротив, невозможности поэзии в сумрачные времена, когда подобные темы становятся актуальными, и даже слишком. Беседа на скамье в парке — та самая, когда Федор признается, что более всего ему бы хотелось воспринимать время как бесконечно длящееся настоящее, — сразу вслед упоминанию о Яше, застрелившемся где-то поблизости, переходит на «Жизнь Чернышевского», а значит, и на появившиеся отклики, среди которых самый язвительный — и, надо признать, самый принципиальный — принадлежит Мортусу: Адамовичу, сконтаминированному с Гиппиус.

«о настоящей, „несомненной“ литературе»? В такой литературе теперь все зависит не от писательских умений, не от «лиры», пусть даже она звучит божественно, но от присутствия человеческого элемента — «ценностей, необходимых душе». Сейчас особенно неизвинительны «праздная литература», «озорные изыскания», все «холодноватое, хлыщеватое, „безответственное“, что ощущалось… в некоторой части пушкинской поэзии». Пусть будет написано не очень умело, даже топорно, — это не главное, если произведением «задевается то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи». И, суммируя свои претензии, Мортус не без вызова возвещает, что Чернышевский, осмеянный в книге молодого автора, при всех пороках вкуса и смешных промахах в литературных оценках, владел некой истиной, востребованной «именно сегодня, именно сейчас». Эта истина проста — «одним „искусством“ сыт не будешь», нужна «польза», и теперь она даже нужнее, чем было в их время.

В итоге выясняется, что Мортус, то есть парижская критика (и поэзия), которая воспринимала себя как законную наследницу Серебряного века, представляет собой боковую ветку на стволе того самого дерева, что вырастили на русской культурной почве разночинцы, шестидесятники, примитивные вульгаризаторы с их требованиями говорить в романах о женской эмансипации или обличать взяточников и выбросить из литературы Фета, так как Фет — поборник чистой лирики, а она ничтожна и недопустима. Счастье Набокова, что Гиппиус либо не узнала себя в полуслепой — совсем как Чернышевский — матроне с пером, подобным жалу, либо не дочитала «Дар» до конца: легко вообразить, какой убийственной для автора была бы ее отповедь. Тем более что бросалась в глаза несостоятельность параллели между Чернышевским, судившим об искусстве с позиций агрессивного материализма, и приверженцами понимания искусства как мистического акта, какими были все причастные к кругу Гиппиус и Мережковского и допущенные в их парижский литературный салон, называвшийся (кстати, по-пушкински) «Зеленая лампа». Провоцирующие насмешки Мортуса «отвлеченно-певучие пьески о полусонных видениях» — так он характеризует кончеевские стихотворения — нашли бы в «Зеленой лампе» вполне доброжелательный отклик. Отвлекаясь от издевательского тона, из отзыва Мортуса можно заключить, что Кончеев (но не Ходасевич!) сохранил приверженность поэтике символизма, именно той, которую Гиппиус считала последним настоящим обретением русской художественной традиции. И уж само собой, напрасно было бы искать в ее критических статьях каких-то гимнов «бесхитростной и горестной исповеди», вылившейся «у иного советского писателя, пускай и не даровитого». Советских писателей она попросту не замечала. Даже самых одаренных.

Вхожий в «Зеленую лампу» Адамович, не в пример ей, знал советскую литературу превосходно (намного лучше, чем Набоков, об авторах метрополии осведомленный поверхностно: будучи профессором-русистом, он нигде, ни разу не упомянул ни о Булгакове, ни о Платонове, ни о Бабеле — можно подумать, и не подозревал, что они существуют). В еженедельных статьях Адамовича все стоящие внимания московские и ленинградские новинки получали оценку достаточно объективную, хотя, разумеется, отвечающую все более твердо им отстаиваемой мысли, что в эмиграции, этой «зияющей пустоте», где «за человеком нет народа», поэзия угасает, так как ей жизненно необходима «общая, животворящая, мутная, родная стихия», а приходится существовать в разреженной атмосфере, где выживают только одинокие титаны наподобие героев Ибсена («здесь воздух для Брандов»). Хотя Адамовича считали апологетом той школы, которую именуют «парижской нотой» (с нею, а особенно с Георгием Ивановым, Набоков враждовал непримиримо), при сопоставлении стихов молодых парижан и петербуржцев предпочтение (в статье «Петербургские сборники стихов», 1927) он отдал последним. И отметил, что у них есть что-то совершенно не свойственное мизантропически настроенной, пропитанной отчаянием поэзии эмигрантского «незамеченного поколения». Петербуржцы привлекают «легким дыханием, легким ощущением жизни, — да, легким, несмотря на цензуру, гнет и все остальное…».

главенствующего качества своего антагониста в литературе. Еще сомнительнее реальная обоснованность тирады, вложенной в уста Мортуса, когда, изысканными приемами разгромив кончеевский сборник, он говорит об «отрадном облегчении», которое наступает, если вслед подобным стихам обратиться «к любому человеческому документу», желательно — советского изготовления. Этот пассаж давал бы ясное представление о безвкусице Мортуса, если бы можно было найти аналогичные места у Адамовича. Но их нет. Никогда Адамович не отрекался от требований искусства во имя высоко им ценимой подлинности свидетельства о переживаемом времени. И о советской литературе, оставаясь по отношению к ней максимально объективным, радуясь, когда появлялось что-то неподдельно значительное (в частности, и книгам Платонова, чей масштаб он ощутил раньше всех и первым указал на родственную связь этого писателя с Пушкиным), Адамович, однако, судил без всякой умиленности. Ужасался «медленному одичанию», которое в ней происходит. Говорил о трусости, о безграмотности духа, подмененного заносчивостью и невежеством.

искажение, причем довольно грубое, вплоть до попытки показать единоверцами российских шестидесятников и парижан из «Зеленой лампы». Личная неприязнь и литературные счеты были, конечно, не последней причиной, однако и не самой важной. Намного серьезнее глубокое различие между Набоковым и его парижскими оппонентами в том, что касается понимания сущности литературы. Для Набокова литература, как будет через несколько лет сформулировано в его книжке о Гоголе, — «феномен языка, а не идей». Любая идеология, любая «тенденция», все, что выходит за область художества и образует, как сказано в рецензии Мортуса, ряд «ценностей, необходимых душе», для литературы, согласно убеждению, косвенно выраженному Кончеевым и открыто Федором, губительно. Пушкин призывается в обоснование заветной набоковской мысли о самоценности творчества, по самой своей природе чуждого каких бы то ни было внеэстетических интересов. Но княгиня Шаховская справедливо заметила, что этот Пушкин словно бы и не считал своей главной заслугой «чувства добрые», пробужденные его лирой, и никогда бы ее не заставил проповедовать милость к падшим, поскольку проповедь и поэзия несовместны.

Когда Набоков укрепится в своем безоговорочном неприятии каких угодно — утилитаристских ли, мистико-религиозных или всех прочих — идей, считая, что для искусства они не только ненужный довесок, но отрава и пагуба, откроется путь, ведущий к «Аде», где, по замечанию Шаховской, «оригинальность становится маньеризмом» и в итоге на свет является «самая скучная из набоковских книг». Автор, правда, был склонен к прямо противоположной оценке своего самого большого и, пожалуй, наиболее амбициозного романа. Давая этому роману заглавие, по краткости да и фонетически соотносимое с «Даром», он подчеркивал центральное положение «Ады» в своем творчестве американского периода (как «Дара» — русского). На самом деле эти книги не столько соприродны одна другой, сколько друг другу антагонистичны. В отличие от «Ады» о «Даре» никто, даже критики, в целом воспринимающие Набокова негативно, никогда не говорили, что он творческая неудача. И никому в голову не могло прийти, что это роман, обошедшийся без идей.

Неудачей оказался не «Дар», а попытки его продолжения.

Сохранились тетради и записные книжки с наметками сцен, которые должны были составить основные эпизоды рассказа по прошествии примерно пятнадцати лет после той счастливой ночи, когда Зина и Федор идут в дом, наконец-то принадлежащий им одним (и неизвестно, как туда попадут: ключей нет). Теперь у них квартира в Париже, однако она в последней главе опустеет. Зина погибла, сбитая машиной, как случилось с героиней рассказа «Катастрофа», тоже угодившей под колеса, когда она выходила из автобуса.

говорит, когда это писалось: в нем племянник Щеголева, отчима Зины, — некто Кострицкий — является к сводной кузине с целью перехватить денег и произносит длинные речи, пересыпанные пропагандистскими штампами из лексикона нацизма. Федору эти словечки буквально режут слух, он, мечтая выставить гостя за дверь, грубит, ссорится с Зиной и потом ему досадно на себя.

Похоже, из него не вышел большой писатель, как предрекал Кончеев. Однако одно осталось неизменным: верность Пушкину как высшему мерилу в литературе, которая для него и есть истинная жизнь. Федор занят окончанием «Русалки». Этим же через два-три года будет занят сам Набоков, испытывавший к утопленницам — наподобие той бросившейся в Сену незнакомки, которой посвящено его стихотворение с французским заглавием, — особый интерес, питаемый неослабевавшим стремлением заглянуть за роковую черту, в «потусторонность». Напечатанное Набоковым в 1942 году окончание пушкинской драматической поэмы — оно написано белым ямбом, как и «Русалка», — строится как разговор русалочки с князем, которого она убеждает, что он ее отец и поэтому должен воссоединиться с некогда им соблазненной дочерью мельника, тоже бросившись в Днепр. У Федора такая развязка представлена не как отмщение Царицы, а как самоубийство князя, изведенного муками совести, причем он не утопился, а повесился. И вот этот текст Федор под завывание сирен читает в последней главе Кончееву.

Когда в Париже стали выть сирены воздушной тревоги, Ходасевича уже не было в живых — его похоронили полутора месяцами ранее. Вероятно, сирены в этом отрывке понадобились только для того, чтобы вызвать ассоциации с мифическими морскими божествами. А вот Кончеев, слушающий повесть о днепровских сиренах, воспринимается как трудно объяснимая жестокость со стороны Набокова, только что напечатавшего проникновенную статью об умершем Ходасевиче. Ведь как раз с «Русалкой» связан, пожалуй, самый неприятный, конфузный эпизод за всю его литературную жизнь. Увлекшись биографическими трактовками художественных текстов, Ходасевич в книжке «Поэтическое хозяйство Пушкина», написанной еще в России, доказывал, что сюжет «Русалки» основан на реальном эпизоде молодости ее автора, а героиней была крестьянка, жертва барского сладострастия. Пушкинисты тут же подвергли эту версию сокрушительной критике, доказав полную ее фантастичность. Может быть, еще и память об этой неудаче заставила самолюбивого Ходасевича отказаться от много лет вынашиваемой мысли о пушкинской биографии, которой от него ждали к юбилею 1937 года.

По отношению к памяти Ходасевича подобное напоминание о «Русалке» было бы бестактностью, появись второй том «Дара» сразу вслед за окончанием неполной публикации первого — в ту первую военную осень. Однако сама тема, соотнесенная с поэмой Пушкина, вскоре Набоковым дописанной: русалка, «потусторонность», преодоленная или непреодолимая утрата — как раз в ту пору, когда создан набросок последней главы «Дара», стала обозначаться как доминирующая в его творчестве. Она присутствует и во фрагментах неоконченного русского романа, которые впоследствии будут использованы для «Bend Sinister», книги, созданной уже в Америке. Она существенна для «Истинной жизни Себастьяна Найта», первой его большой книги, написанной по-английски.

— всяких идей, поскольку любая из них деформирует художественное переживание и воплощение мира, которое и самодостаточно, и самоценно. Этот эстетизм, кажется, самим Набоковым ощущался как несостоятельный, когда жизнь заставляла впрямую сталкиваться с катастрофическими ситуациями и с теми фундаментальными категориями человеческого существования, которые рано или поздно предстают перед каждым, — когда, говоря словами нелюбимого им Пастернака, происходила «гибель всерьез». И вот тут читатель Набокова, если, конечно, он внимательно следил за всеми зигзагами мысли этого автора, вдруг чувствовал, что осмеянная, отвергнутая им мистико-философская настроенность, которая царила в «Зеленой лампе», передалась самому насмешнику. Но только так его и не побудила сделать следующий логичный шаг: на языке Гиппиус этот шаг назывался неудовлетворенностью ни «формами страсти, ни формами жизни» и желанием Бога «не только в том, что есть, но в том, что будет».

— та, о которой Гиппиус говорит в своих дневниках начала века, а потом опять, сорок лет спустя, — переживалась Набоковым ничуть не менее сильно. Оставаясь неутоленным, это чувство порождало состояние душевной пустоты, когда не способен был выручить и самый яркий художественный дар, то чувство, которое знакомо Федору из неосуществленного второго тома.

Довольно большой эпизод черновой рукописи представляет собою его рассказ о встречах с парижской проституткой по имени Ивонна (а он для нее — Иван). У них было два свидания, пока Зина находилась на Лазурном Берегу, — ее звонок оттуда сорвал третью встречу. Год спустя Федор приходит на тот же перекресток, где они познакомились. Разобраться в мотивах своих действий ему непросто: конечно, тут влечение, однако описываемая ситуация сродни пошлым романам о супружеских изменах и соскальзывает в порнографию, а против этого восстает его художественный вкус. И убедившись, что Зина перестала для него быть вдохновеньем, презирая себя за низость, но не в состоянии с собою справиться, Федор находит единственную защиту от чувства стыда в том, что эстетизирует свое более чем тривиальное поведение или старается смотреть на эту историю с ее непритязательными подробностями иронически: как будто дело происходит не с ним самим, а с кем-то из литературных героев, которому надо подобрать аналогию из того запаса, что накоплен русской классикой. Он даже произносит похвалу пародии, выручившей его в обстоятельствах, которые компрометировали Федора в собственных глазах.

Однако подобное развитие сюжета само воспринимается как пародия ценителями «Дара», которые должны быть благодарны Набокову и за то, что он не написал продолжения.

* * *

До эмигрантов, в сущности, никому уже не было дела. Все, кроме политиков, понимали, что Мюнхен, где для умиротворения Гитлера согласились на оккупацию Чехословакии, — это только отсрочка, которая не будет длительной. Без труда предвидя ход ближайших событий, многие, не исключая Набоковых, делали все возможное, чтобы обзавестись выездной французской визой — это было очень трудно — и, если повезет, получить американскую. В США пытался как-то помочь академик Ростовцев. Писатель Марк Алданов с готовностью уступил Набокову предложенное ему место лектора по русской литературе, но речь шла только о летней школе в Калифорнии — два месяца, не больше, и то через год-другой. Историк Михаил Карпович, с которым Набоков познакомился в одно из своих посещений Праги, предпринимал энергичные усилия с целью организовать приглашение на работу — в провинции и хотя бы преподавателем французского языка. Из этого тоже ничего не вышло, но Карпович написал Александре Толстой, младшей дочери писателя, возглавившей в Америке Толстовский фонд, который помог тысячам русских перебраться за океан и освоиться в первые месяцы новой жизни. Александра Львовна обратилась к Сергею Кусевицкому, дирижеру Бостонского симфонического оркестра. Его поручительство сильно облегчило дело в переговорах с чиновниками американского ведомства иммиграции.

надежды возлагались на американское издание «Смеха во мраке», англоязычной версии романа «Камера обскура», появившееся весной 1938-го в Нью-Йорке, однако оно не принесло ни известности, ни денег. Не выручил и французский перевод «Отчаяния». Он обратил на себя внимание молодого, но уже очень модного писателя Жана Поля Сартра, в скором будущем — властителя умов европейской интеллигенции. Посвятив книге несколько страниц в своей постоянной рубрике во влиятельном журнале «Эроп», Сартр признал одаренность автора, однако роман оценил пренебрежительно, счел бледным подражанием «Подростку» Достоевского и пустился в рассуждения о том, как губительна оторванность от почвы: «жертвы войны и эмиграции» не чувствуют, подобно Набокову, озабоченности запросами общества, потому что никакому обществу не принадлежат, а оттого их произведения разъедены ядом непричастности и цинизма.

Были основания расценить эту критику как оскорбительную, и она не осталась без ответа. Ровно через десять лет Набоков написал статью о романе Сартра «Тошнота», которым публика зачитывалась как раз в ту пору, когда по-французски появилось его «Отчаяние». Он назвал этот роман довольно беспомощным с философской стороны, а со стороны литературной — просто несостоятельным, как обычно случается, когда авторы тянутся за корифеем слезливой мелодрамы Достоевским. Сартр через запятую упомянут и в послесловии к русскому переводу «Лолиты»: там сказано, что он и Фолкнер — «баловни западной буржуазии». Набоков к этому сонму не принадлежал никогда.

«Улисса» — культового произведения для всей литературы европейского авангарда. Джойс давно жил в Париже (с началом войны он перебрался в Цюрих, где через два года умер) и полтора десятка лет был занят «Поминками по Финнегану»: герметическим текстом в многие сотни страниц, о котором Набоков, всегда подчеркивавший, что Джойса он считает великим писателем современности, тем не менее отзывался по меньшей мере со скепсисом — утомительный словесный маскарад, бесконечные и не всегда остроумные каламбуры, в которых тонет мысль, если она вообще присутствовала. Эта фраза из письма жене, датированного 1936 годом, не раз вспомнится читателям его собственной «Ады», завершенной три десятка лет спустя. «Поминки по Финнегану» Набоков в своей лекции о Джойсе назвал «одной из величайших неудач в литературе» (а вот «Аду» находил своим эпохальным свершением).

Джойс присутствовал на набоковском вечере в феврале 1937-го. Это вышло случайно, его уговорили прийти, поскольку должна была читать одна ярко дебютировавшая писательница венгерского происхождения, которая заболела и не появилась на эстраде. Зал был набит венграми: болельщиками футбольной команды и ее игроками, пришедшими поддержать соотечественницу. Джойс невозмутимо сидел во втором ряду, поблескивая очками. Рядом расположились Бунин, Керенский. Не зная русского, Джойс не понял из читаемого ничего.

Через два года за столом у Леонов разговора опять не вышло. Кроме Набоковых, присутствовал американский дадаист Юджин Джолас, известный своей приверженностью литературным провокациям и скандалам. Набоков держался скованно — хозяйка салона решила, что рядом с Джойсом он оробел. На самом деле у них просто не нашлось общей темы. Джойсу зачем-то надо было знать, как готовят русский мед — тот, что упомянут Пушкиным («мед-пиво пил»). На прощанье он подарил Набокову маленькую книгу, фрагмент «Поминок по Финнегану». Как назло, «Смех во мраке» Набоков с собой не захватил.

«Улисс» был ему известен с кембриджских времен и, видимо, основательно перечитывался: композиционные особенности, архитектурное построение этого романа и некоторые его сквозные мотивы узнаваемо варьируются в произведениях самого Набокова, начиная с «Отчаяния». Лекция о Джойсе, вошедшая в посмертно опубликованный том лекций по западной литературе (1980), особенно большое внимание уделяет джойсовскому приему синхронизации: «пути персонажей пересекаются вновь и вновь в чрезвычайно замысловатом контрапункте», и сцены, разделенные десятками страниц, образуют перекличку, даже если в развитии действия они впрямую не соотнесены. Сам Набоков еще в 30-е годы изобрел понятие «космическая синхронизация» — оно особенно уместно, когда речь идет о «Соглядатае» и примыкающих к нему рассказах, где пути пересекаются в «потусторонности» и создаваемый контрапункт приобретает мистическую символичность. Сложно сказать, до какой степени эти произведения, написанные главным образом в начале 30-х годов, окрашены впечатлениями от Джойса. Скорее всего не следовало бы отыскивать синхронизацию в том, что книга «Соглядатай» была издана за четыре месяца до того обеда у Леонов, когда Джойс сидел за столом рядом с ее автором, — тут простое совпадение. Хотя фрагменты нового романа, которым Набоков был занят в ту пору, как раз заставляют постоянно вспоминать о «космической синхронизации» и о сборнике «Соглядатай», где впервые использован этот повествовательный ход.

«Русские записки», который продержался недолго, только два года), было литературой совсем другого характера. Он напечатал в «Русских записках» две пьесы — не миниатюры, как прежде, а большие трехактные пьесы, которые рассчитаны на десяток актеров и требуют изобретательного режиссерского решения, так как созданы не для чтения, а для театральной постановки. На сцену попала только одна из них, «Событие», включенная в репертуар парижского Русского театра, где 4 марта 1938 года состоялась премьера (спектакль в режиссуре Юрия Анненкова, известного художника, театрального деятеля, а также писателя, автора превосходной мемуарной книги «Дневник моих встреч», прошел четыре раза; были также постановки в Праге, Варшаве, Белграде, а потом и в США). Предполагалось, что тот же Анненков возьмется и за вторую пьесу — «Изобретение Вальса», но объявленная на 10 декабря 1938-го премьера не состоялась. Режиссер поссорился с дирекцией, а заменить его было некем.

Публика премьеры — в основном «обер-прокуроры», как выразился Фондаминский, как раз и уговоривший Набокова взяться за пьесу, — оказала «Событию» ледяной прием, а на следующий день в «Последних новостях» появилась разгромная рецензия. Однако потом дело пошло лучше. На втором спектакле уже были вызовы. Написавший об этом спектакле Адамович вспомнил провал «Чайки» в Александринском театре, надеясь, что история не повторится. Он же первым указал на литературные истоки этой «драматической комедии», как определил свой жанр автор, — на Гоголя. Прежде всего на «Ревизора».

Между этими двумя пьесами и правда немало общего: и там, и здесь ждут, что случится что-то ужасное, и в обоих случаях оказывается — ужас внушен некой фантасмагорией, помрачением ума. Комические ситуации, возникающие из этих ожиданий, и там, и здесь оттенены настолько сильным страхом героев, что сквозь бурлеск начинает ясно проступать трагедийность. У Гоголя финал — немая сцена при известии, что настоящий ревизор все-таки явился, а в «Событии» выясняется вздорность предчувствий катастрофы, которые преследовали героя, пошловатого художника-портретиста со смешной фамилией Трощейкин. Узнав, что из тюрьмы досрочно выпущен однажды в него уже стрелявший Барбашин, возлюбленный его жены, Трощейкин нанимает агента-охранника и думает только о том, как бы поскорее сбежать из города, где он неспокоен за свою жизнь. Но оказывается, что, запугав его до полусмерти, враг удовлетворился такой местью и сам навсегда уехал за границу. Жизнь возвращается в привычную колею: у жены любовник, которого она, впрочем, презирает, Трощейкин, хорошо обо всем осведомленный, делает вид, что в семье полное благополучие, и малюет холст за холстом. Теща-писательница вдохновенно творит какую-то декадентскую чепуху под заглавием «Озаренные Озера». Патетический возглас Трощейкина: «Наш последний день…» его жена завершает трезвой, точной констатацией — «обратился в фантастический фарс».

И Адамович, и Ходасевич, писавший о «Событии» дважды, отмечали, что сращение ужаса и фарса — гоголевский ход. Есть и еще один классический образец, с которым перекликается пьеса. Он указан в самом ее начале, когда Трощейкин констатирует, что «мы разлагаемся в захолустной обстановке, как три сестры». И дальше будут постоянно звучать чеховские отзвуки: действие происходит в день именин, на которые, как в первом акте «Трех сестер», собирается пестрая компания; пружина сюжета — приближающаяся кровавая драма, и причина ее та, что Барбашин чувствует себя оскорбленным, так как, отвергнув его, Любовь вышла за Трощейкина; о своей связи она говорит словами Чебутыкина про Наташу — «романчик»; даже упоминается семейство по фамилии Станиславские. В ту пору взгляд на Чехова — практически никем не оспаривавшийся, — был именно тот, который утверждал своими постановками Художественный театр: драма несостоявшихся судеб, лиризм, поэзия, полутона. Набоков ощутил и другое: присутствующий в чеховских пьесах элемент трагикомедии, тень гротеска, распознаваемую даже в тех эпизодах, когда близка драматическая кульминация. Для него между «Тремя сестрами» и «Ревизором» нет непреодолимого жанрового различия. Свое «Событие» он построил так, что в нем, по слову Ходасевича, должно было соблюдаться «равновесие между очень мрачным смыслом пьесы и ее подчеркнуто комедийным стилем».

«свиным рылам», рушится, не выдержав такой степени фарсового заострения, чеховский сюжет, который отчетливо прослеживался в тех сценах, где говорилось об умершем в младенчестве ребенке, об эгоизме Трощейкина и о том, что Любовь считает свою жизнь погубленной. Постановщик «События» Ю. Анненков особо ценил в пьесе ее «жизненную правдивость», обусловленную тем, что она представляет собой переплетение «реальности с фантастикой», но это единство все-таки оказалось недостаточно органичным. Видимо, почувствовав, что сделать его по-настоящему естественным он не смог, Набоков во второй своей большой пьесе отказался от такой стилистики и предпочел беспримесный фантастический гротеск.

Такого решения требовал сам сюжет. В центре действия тут находится не то гениальный, не то безумный изобретатель по фамилии Вальс. Он придумал адскую машину, которая дает своему обладателю власть над всем миром: любое неповиновение — и лишь тучи пыли остаются от цветущих городов. Машинка называется телемор, и ею можно управлять по радио, с дистанции. Едва ли Набоков был в курсе новейших достижений военной техники, но сама тема к 1938 году приобрела острую злободневность. Деяния Вальса, казавшиеся сказочными, — взрывы, уничтожающие сотни тысяч людей, — вряд ли показались бы такой уж выдумкой тем, кому вскоре предстояло пережить ужасы Второй мировой войны.

Пьеса, где на протяжении всех трех актов звучат ультиматумы, подкрепляемые устрашающим воздействием, а герой из «маленького человека», обиженного жизнью, превращается в диктатора, чьим капризам приходится подчиняться, чтобы выжить, отчасти напоминает «Истребление тиранов», написанное чуть раньше. Несомненно, она тоже была отголоском политических событий конца 30-х годов. Однако актуальные проблемы плохо сочетались с особенностями дарования Набокова.

Он старался построить действие так, чтобы драма не напоминала памфлет, и с этой целью ввел персонажа по имени Сон. Это репортер и доверенное лицо Вальса, когда, изгнав президента и министров, тот забирает в свои руки всю власть над державой где-то в Европе. Но это и сон в метафорическом значении слова — мучительная греза, которая подменила собой более или менее благополучную реальность, скверная фантазия, ставшая будничностью.

— прямое указание на «Двенадцатую ночь» Шекспира, где явь и сон неразличимы, а обыденность расцвечена яркой выдумкой и возникает ощущение праздничной феерии. В набоковской пьесе Сон берет на себя функции хитроумной Виолы, которая верит в неотвратимое торжество любви и энергично его приближает. Крах Вальса, под конец действия отправленного в сумасшедший дом (а гора, будто бы им взорванная, все так же красуется на горизонте), также неотвратим, поскольку неразделенной остается овладевшая им любовная страсть. Сон развеялся, завершение благополучно — по крайней мере, внешне. Однако финал слишком явно противоречит всей логике действия.

«Балаганчика», и определил ее как «банально-утопическую». Это слишком суровый суд, хотя драма и впрямь оказалась не слишком удачной. Ее неуспех был воспринят автором как еще одно свидетельство, что больше ничто его не удерживает в Европе, где вероятность реальных подтверждений сюжета, использованного в «Изобретении Вальса», становилась все несомненнее буквально с каждым месяцем. В столе лежал роман, написанный Набоковым уже по-английски, — явный знак, что свое будущее он определил.

Поездка в Англию летом 1939 года закончилась ничем — работы не было. Все надежды отныне сопрягались с Америкой. Зима 40-го года прошла в хлопотах, которые стоили нервов, и немалых. Уже в Америке Набоков напишет новеллу, озаглавленную по строке из «Отелло» — «Что как-то раз в Алеппо…». Сюжет ее типично набоковский, построенный на обыгрывании реминисценций из классики — ревность, мучительные предположения и догадки, действительность, до мелочей точно повторяющая литературу, если литература творение гения. Но подробности, которыми уснащена эта история нежданного любовного увлечения, поспешного брака, а затем совместного бегства из Парижа, к которому приближаются «бойня и боль», — с надеждой добраться до «серого заокеанского рая», — достоверны, как не так уж часто бывает в прозе Набокова, особенно в англоязычной.

Описывается свадебное путешествие героев, когда неразбериха разлучает их, сводит и вновь разлучает, так что под конец у В. такое чувство, что вообще не было ни этого брака, ни той, кого он считал женой, а был только приступ горячки, и пусть теперь кто-то с сильным пером опишет весь этот кошмар, точно бы изгоняя бесов. Все словно обезумели, спасаясь от «засунутого в сапоги и перетянутого ремнем идиота», и, «раздавленные и смятые в свалке апокалиптического исхода», чувствовали, как наваливается на них «ком первородного ужаса», который В. все еще иной раз ощущает даже в зеленой пустоте Центрального парка посреди Манхэттена. Но больше всего из тогдашнего ужаса запомнились ему липкие пальцы консулов, сортирующих человеческие жизни, «мерзостное месиво из огрызающихся чиновников в крысиных бакенбардах и трухлявых связок архивных бумаг», которые перерывали часами, прежде чем объявить, что счастливчику выездная виза дана, а невезучему в ней отказано бесповоротно. Запомнились фиолетовые чернила, которые могли начертать спасение, а могли — и смертный приговор, и взятки, подсовываемые под промокательную бумагу цвета мертвечины, и переклеивание скверных фотографий с бланка на бланк.

заботы о переезде его семьи в США, — оказывается, не забылись выступления Владимира Дмитриевича, обличающие погромы, — смогут проломить бюрократическую стену. Но все-таки это удалось.

Она представляла собой что-то вроде раннего варианта «Лолиты» — книги, принесшей своему автору мировую славу.