Август 1970
Интервью Альфреду Аппелю
Да, скоро выйдут мои «Стихотворения и задачи» (в издательстве «Макгро-Хилл»), в которых есть несколько стихотворений, написанных в далекой юности, в том числе «Дождь пролетел…», я сочинил его в парке нашего поместья в Выре в мае 1917 года, когда наша семья жила там. Этот «новый» том состоит из трех разделов: 36 стихотворений, написанных по-русски, они даются в оригинале и в переводе; 14 стихов, которые я сразу написал по-английски по приезде в Америку в 1940 году (они были опубликованы в «Нью-Йоркере»), и 18 шахматных задач, все (кроме двух) были составлены мною в последние годы (мои записи с шахматными задачами куда-то делись, а более ранние неопубликованные наброски весьма слабы). Эти стихотворения, написанные по-русски, составляют не более одного процента той стихотворной массы, которую я производил с чудовищной регулярностью в юности.
Эту чудовищную массу можно поделить на периоды или этапы творческого развития?
То, что рискну несколько выспренно назвать европейским периодом моего стихотворчества, пожалуй, можно поделить на несколько стадий: первая — страстные, банальные стихи о любви (они не включены в «Стихотворения и задачи»; период, отразивший мое полное неприятие так называемой Октябрьской революции); период (он уместился в двадцатые годы) некой опеки над самим собой, целью которой было сохранить ностальгические воспоминания и развить византийскую образность (последнее по ошибке было воспринято кое-кем из читателей как мое увлечение религией, которая никакого интереса для меня, кроме как образец для стилизации, никогда не представляла); период, длившийся десятилетие или около того, во время которого я придерживался определенного принципа: в коротком стихотворении должен быть сюжет
Почему вы включили свои шахматные задачи в сборник стихотворений?
Потому что эти задачи — поэзия шахмат. Они требуют от их сочинителя тех же качеств, что характеризуют подлинного художника: оригинальности, изобретательности, гармонии, точности, сложности и великолепной неискренности.
Большинство ваших произведений, написанных по-русски (1920–1940), подписано фамилией Сирин. Почему вы выбрали этот псевдоним?
В новое время «сирин» — одно из популярных названий снежной совы, наводящей ужас на грызунов тундры, а еще так зовут красавицу долгохвостую сову, похожую на ястреба; в древнерусской мифологии это птица с разноцветным оперением, с женским лицом и грудью, она, без сомнения, идентична Сирене, греческому божеству, перевозчице душ, соблазнительнице мореплавателей. Когда в 1920 году я принялся подыскивать себе псевдоним и набрел на эту сказочную птицу, я еще не освободился от фальшивого блеска византийской образности, так привлекавшей юных русских поэтов Блоковской эры. Неожиданно, где-то в 1910 году, появились сборники под общим заглавием «Сирин», посвященные так называемому символистскому движению. Помню, как я веселился, когда в 1952 году, роясь в Гарвардской библиотеке Хьюстона, обнаружил, что в их каталоге я представлен в качестве издателя Блока, Белого и Брюсова — в возрасте 10 лет!
Захватывающий, фантастический образ русских эмигрантов в Германии возникает из отрывков фильмов, в которых они играют сами себя, — таких, как Ганин в «Машеньке» и персонажи вашего рассказа «Помощник режиссера», чьим «единственным упованием и ремеслом оставалось их прошлое» — то есть людей вполне нереальных, дабы они представляли в картине «реальную публику», которых, как вы пишете, «наняли лишь для заполнения фона». «От такого скопления двух фантазмов человеку чувствительному начинало казаться, будто он очутился в зеркальной камере или, лучше сказать, в зеркальной тюрьме, где уже себя-то от зеркала не отличишь»[53]. Сирин делал когда-нибудь такую работу?
Да, я, как Ганин, надевал смокинг; этот эпизод в «Машеньке», названной в английском переводе 1970 года «Mary», — весьма сырой кусок «реальной жизни». Не помню названий тех фильмов.
Вы много общались с людьми кино в Берлине? «Смех во тьме» (1932) позволяет думать, что вы были с ними накоротке.
В середине тридцатых немецкий актер Фриц Кортнер
Помнится, ничего не вышло из другого опциона на «Смех во тьме», когда где-то в 1960 году продюсер пригласил Роже Вадима
— героиню звали Дорианой Карениной, я это придумал в 1931 году, как бы предугадав фамилию актрисы (Анну Карину), которая должна была сыграть сорок лет спустя Марго в фильме «Смех во тьме», я посмотрел его в Монтрё во время индивидуального просмотра, который мне там устроили.
А еще у вас есть произведения, послужившие основой фильма?
Да, «Король, дама, валет»
Немецкое кино двадцатых и начала тридцатых дало нам несколько шедевров. Когда вы жили в Берлине, произвел ли на вас впечатление какой-нибудь фильм того периода? Ощущаете ли вы близость с такими режиссерами, как Фриц Ланг и Йозеф фон Штернберг?
Имена Штернберга и Ланга никогда ничего для меня не значили. В Европе раз в десять дней я ходил в маленький кинотеатрик на углу улицы, где жил; единственные фильмы, которые мне нравились тогда — и по сей день нравятся, — комедии, типа комедий с Лаурелом и Харди. Я обожаю американские комедии Бастера Китона, Гарольда Ллойда
(Набоков увлеченно разыгрывает сцену во всех деталях, особенно наслаждаясь приходом маникюрши.)
Я раза три смотрел этот фильм. Лаурел и Харди тоже очень смешные, даже в самых посредственных фильмах есть тонкие, артистичные штрихи. Лаурел — такой нелепый, при этом такой добрый. В одном фильме они отправляются в Оксфорд («Болван в Оксфорде», 1940). Они вдвоем сидят на скамейке в парке-лабиринте, и происходящее с ними превращается в лабиринт. Негодяй прохожий просовывает руку через спинку скамьи, на которой сидит Лаурел, а тот, хлопая в ладоши, в идиотической задумчивости принимает руку незнакомца за свою, начинается путаница, — ведь его рука тоже рядом. Он должен выбрать. Выбрать руку!
Сколько лет прошло с тех пор, как вы видели этот фильм?
Лет тридцать или сорок.
«Окружном госпитале» (1932), в которой Стэн приносит яйца, сваренные вкрутую, чтобы угостить пациентов, а заодно проведать приятеля Олли, но сам же их и уплетает, аккуратно посыпая солью.)
Недавно я видел по французскому телевидению короткометражку с Лаурелом и Харди, в котором режиссер дубляжа, проявив чудовищную безвкусицу, заставляет актеров говорить свободно по-французски с английским акцентом. Но я не помню — лучшие фильмы с Лаурелом и Харди звуковые или нет. В целом, думаю, в немых фильмах мне нравилось то, что теряется в звуковых за маской слова, и наоборот, звуковые сохранились в моей памяти как немые.
Вам нравились только американские фильмы?
Не только. «Страсти по Жанне д'Арк» (1928) Дрейера
Один талантливый, но скромный критик и ученый сравнивает «Приглашение на казнь» (1935 — 36) с фильмом братьев Маркс, поставленным по роману Замятина «Мы». Справедливо ли замечание, что «Приглашение на казнь» во многом похоже на кинокомедии, о которых мы говорили?
сторона кинематографа является такой мешаниной из различных составляющих, начиная со сценария, что у нее просто не может быть единого стиля. С другой стороны, зритель немого кино имеет шанс дополнить молчание фильма своим словарным запасом.
Вы сами писали сценарий для «Лолиты», хотя события в нем были истолкованы иначе, а то и выброшены Стэнли Кубриком. Почему так вышло?
Я пытался придать сценарию такую форму, которая защитила бы его от дальнейших вторжений и искажений. Я включил в сценарий несколько сцен, которые вычеркнул из романа, но все же сохранил в своем письменном столе. Вы упомянули одну в комментированном издании «Лолиты» — Гумберт приезжает в Рамздэль на пепелище дома Мак-Ку. Полный вариант сценария со всеми восстановленными и исправленными местами появится в «Макгро-Хилл» в ближайшем будущем; я хотел бы, чтобы он вышел раньше музыкальной версии
Музыкальной версии?
Вы смотрите на меня с неодобрением. Эта идея в отличных руках: Алан Джей Лернер сделает адаптацию и напишет слова песен, Джон Берри — музыку, декорации сделает Борис Аронсон.
Я обратил внимание, что в число своих любимцев вы не включили У. К. Филдса
А ведь комедии Филдса более американские, чем другие, менее годятся на экспорт, так мне кажется. Перейдем от кино к фотографии; я заметил, что фотоснимки воспринимаются негативно (никаких каламбуров!) в книгах «Лолита» и «Приглашение на казнь». Вы делаете различие — ставшее теперь традиционным — между механическим процессом и вдохновением художника?
Нет, не делаю. Механический процесс может лежать в основе так называемой живописи, и получается мазня, а художественное вдохновение способно проявиться в выборе фотографом пейзажа, в его манере видеть этот пейзаж.
Однажды вы сказали мне, что вы — прирожденный пейзажист. Кого из художников вы цените более всего?
— большинство русских и французских художников. И английских, таких, как Тёрнер. Художники и картины, упомянутые в «Аде»
Процесс чтения и перечитывания ваших романов — своего рода игра на понимание текста, столкновение художественных trompe-1 œil[54], и в нескольких романах («Бледный огонь» и «Ада» среди прочих) ваша манера напоминает метод trompe-1 œil в живописи. Скажите, что, по-вашему, самое ценное в школе trompe-1 œil?
Хорошая живопись trompe-1 œil, по крайней мере, доказывает, что художник не лжет. Шарлатан, продающий свои побря-кушки чтобы эпатировать обывателя, — бездарен или не обладает умением нарисовать ноготь, не то что тень от ногтя.
œil?
Нет, ему недостает поэтического очарования, а я полагаю, оно необходимо для всех видов искусства, будь то искусство слова или музыка, насколько я ее знаю.
Учитель рисования в «Пнине» говорит, что Пикассо — высочайший художник, несмотря на «его коммерческие поползновения». Кинбот в «Бледном огне» тоже его любит, украшает дом, который он снял, репродукцией картины своего любимца, раннего Пикассо, — «Земной мальчик, ведущий коня, как грозовую тучу», а ваш интервьюер, смахивающий на Кинбота, вспомнил репродукцию картины Пикассо «Chandelier, pot et casserole émaillée»[55] — король Карл). Какие стороны творчества Пикассо вы цените больше всего?
Его графику, великолепную технику и спокойную цветовую гамму. Но потом, начиная с «Герники», его творчество не вызывает во мне отклика. А слезливые продукты его старости я просто не приемлю. Я также не выношу позднего Матисса. Современный художник, которого я очень люблю, но не оттого, что он живописует лолитоподобных созданий, — Балтус
Как движется ваша книга о бабочке в искусстве?
Продолжаю работать, сохраняя свой ритм, над иллюстрированной книгой «Бабочки в искусстве» — от Древнего Египта до Ренессанса. Это чисто научная работа. Мною овладевает азарт энтомолога, когда я отслеживаю бабочек на картинах старых мастеров и определяю их вид. Меня интересует изображение бабочек, поддающихся классификации. Может, мне удастся разрешить задачу: были ли некоторые виды так же распространены в древности, как сейчас? Можно ли выявить незначительные эволюционные изменения на примере крыла, которому пятьсот лет? Я пришел к простому выводу: вне зависимости от того, сколь точна была кисть старого мастера, она не может соперничать в магии артистичности с некоторыми цветными вкладышами, нарисованными иллюстраторами научных работ девятнадцатого века. Старый мастер не ведал, что у различных видов — разный рисунок жилок, и не удосужился изучить строение бабочек. Это равносильно тому, что вы станете рисовать руку, ничего не зная о ее костях, а то и не подозревая, что они в принципе там есть. Некоторые импрессионисты не могут позволить себе носить очки. Только близорукость смиряется с расплывчатыми обобщениями невежества. В высоком искусстве и чистой науке деталь — это все.
Какие художники рисовали бабочек? Может быть, они не придавали им такой символики, какую придаете им вы?
Среди многих старых мастеров, тех, кто запечатлел бабочек (их, безусловно, ловили в сети, точнее, в сачки, ученики в ближайшем саду), — Иеронимус Босх (1460–1516), Ян Брейгель (1568–1625), Альбрехт Дюрер (1471–1528), Паоло Порпора (1617–1673), Даниел Сегерс (1590–1661) и многие другие.
В 1968 году вы говорили мне, что собираетесь совершить путешествия по различным музеям Европы в исследовательских целях. Осуществили ли вы свои намерения?
Да, именно по этой причине мы столько времени провели в Италии, в будущем собираемся в Париж — в Лувр, потом — в голландские музеи. Мы побывали в маленьких городках Италии, во Флоренции, Венеции, Риме, Милане, Неаполе, в Помпее, где мы увидели весьма безобразно нарисованную бабочку, длинную и тощую, смахивающую на муху-однодневку. Но вот в чем загвоздка — натюрморты нынче не в моде, их вешают в оставшихся от картин пустых пространствах, в темных местах или высоко под потолком. Чтобы добраться до них, нужны лестница, фонарь, лупа! Моя задача — найти такой натюрморт, увидеть, нет ли на нем бабочек (чаще всего картина не атрибутирована, на ней висит табличка «Неизвестный художник» или «Школа такого-то»), потом раздобыть фотографа, чтобы запечатлеть ее. Поскольку обычно много таких натюрмортов в постоянной экспозиции не бывает, стараюсь разыскать хранителя музея — ведь некоторые картины лежат в запасниках. Это занятие занимает у меня очень много времени: я долго бродил по музею Ватикана в Риме, а нашел лишь одну бабочку — Зебра Ласточкин хвост — на весьма традиционном полотне Джентиле «Мадонна с младенцем», столь реалистичном, словно это было написано вчера. Подобные картины способны пролить свет на то, сколько времени ушло на эволюционные процессы; за тысячелетия в бабочке не произошло почти никаких изменений. Это практически бесконечный поиск, но если бы мне удалось собрать хотя бы сотню таких экспонатов, я бы издал альбом репродукций полотен с бабочками и бабочек, увеличенных до натуральной величины. Любопытно, что популярнее всех — Алая Обожаемая
«Бледном огне» Алая Обожаемая садится на руку Джона Шейда за минуту до его гибели, она появляется в «Короле, даме, валете» сразу же после того, как продемонстрировано авторское всеведение, которым, можно сказать, вы убиваете своих героев. А в последней главе «Память, говори» вы вспоминаете, как в парижском парке, перед войной, вы видели маленькую девчушку, прогуливавшую живую Алую Восхитительную, которую привязала к ниточке. Почему вы так любите Vanessa atalanta?
У нее великолепная окраска, я очень любил ее в юности. Они в несметном количестве мигрировали из Африки в Северную Россию, там их называли «Бабочка Судного дня», потому что особенно много их было в 1881 году, в том году был убит Александр II, а узор на внутренней части задних крыльев напоминал цифры 1881. В способности совершать дальние перелеты Алая Обожаемая, она же — Красный Адмирал — достойная соперница многим бабочкам-мигрантам.
Художники, которых вы любите, по большей части реалисты, но не совсем верно называть вас «реалистом». Не находите ли вы это парадоксальным? Или все зависит от терминологии?
Все зависит от ярлыка.
Ваша юность совпала с десятилетием эксперимента в русской живописи. Вы следили за этими направлениями в свое время? И что вы испытывали (испытываете сейчас) по отношению, скажем, к Малевичу, Кандинскому или, обратимся к более яркой фигуре, — Шагалу?
— люблю Сомова, Бенуа (знаете, он дядя Питера Устинова?), Врубеля, Добужинского и т. д. Малевич и Кандинский ничего не значат для меня, а живопись Шагала считаю невыносимо примитивной и гротескной.
Во всем?
В относительно ранних работах, таких, как «Зеленый еврей» и «Прогулка», есть свои достоинства, но фрески и витражи, которыми он украшает сейчас соборы и плафоны Парижского оперного театра, — отвратительные, отталкивающие.
А что вы думаете о Челищеве
В связи с творчеством этого художника вспоминается «Русский балет». Вы были знакомы с людьми этого круга — с художниками, танцорами, музыкантами?
У моих родителей было много знакомых художников, танцоров и музыкантов. В нашем доме в первый раз пел молодой Шаляпин, а я танцевал фокстрот с Павловой в Лондоне полвека назад.
Господин Хилтон Крамер в статье, опубликованной в воскресном номере «Нью-Йорк Таймс» (3 мая 1970), пишет: «Талант по крайней мере двух ныне здравствующих художников, которые считаются величайшими фигурами нашего времени, — Жоржа Баланчина
«драгоценности от Фаберже» я написал в «Память, говори» (гл. 5)
И все это заставляет вспомнить другого émigré, человека, не скрывающего свои взгляды, — Стравинского. Вы общались с ним?
Я очень плохо знаю г-на Стравинского и мне никогда не доводилось встречать в печати подлинные образчики его открытости и искренности.
Кого из членов парижских литературных кругов вы встречали в тридцатые годы, кроме Джойса и сотрудников редакции «Мезюр»?
Вы были знакомы с Беккетом в Париже?
Нет. Беккет — автор прекрасных новелл и ужасных пьес в традиции Метерлинка. Его трилогию, особенно «Моллоя», я люблю больше всего. Там есть удивительная сцена, в которой герой старается выбраться из леса, лежа ничком, костыли ему служили абордажными крючьями, он метал их в подлесок, а потом, зацепившись, подтягивался на кистях. На нем три пальто, а под ними он обернут газетой. И эти камешки, которые он постоянно перекладывает из кармана в карман… Все бесконечно уныло, постоянно мучает мочевой пузырь, так чувствуют себя старики во сне. Жалкое существование его персонажей — без сомнения, перекличка с немощными, мрачными персонажами Кафки. Именно эта немощь так притягательна в творчестве Беккета.
На французском и на английском. Французский Беккета — французский школьного учителя, замшелый французский, а в английском вы чувствуете сок словесных сочетаний и животворные корни его прозы.
У меня есть «теория», что французский перевод «Отчаяния» (1939) — не говоря уж о книгах, которые Саррот могла прочитать по-русски, оказали большое влияние на так называемый французский «новый роман». В своем предисловии к «Portrait d'un inconnu»[56] (1947) Натали Саррот Сартр включил вас в число «антироманистов»; гораздо более разумное замечание
Ответ: французского «нового романа» не существует, в реальности это кучка пыли и пуха в грязном закутке.
Но что вы думаете по поводу замечания Сартра?
Ничего. У меня иммунитет к любым замечаниям, да я и не знаю, что это такое — «антироман». Любой самобытный роман — «анти», потому что он не похож на своего предшественника.
Я знаю, что вы восхищаетесь Роб-Грийе. А как вы относитесь к другим писателям, которых условно объединяют в группу под ярлыком «антироман»: к Клоду Симону? Мишелю Бютору? Раймону Кено
«Exercice de style»[58] Кено — потрясающее произведение, шедевр; это и в самом деле одно из величайших творений французской литературы
Кто-то назвал новый роман «детективом, воспринятым всерьез» (и в этом тоже влияние французского издания «Отчаяния»). Пародируя этот жанр или нет, но вы относитесь к нему вполне «серьезно», если принять во внимание, сколько раз вы преобразовывали возможности этого жанра. Скажите, почему вы так часто обращаетесь к нему?
В детстве я обожал Шерлока Холмса и отца Брауна, может, в этом разгадка.
Вы сказали однажды, что Роб-Грийе перемещается с одного психологического уровня на другой. «Психологического» — в лучшем смысле этого слова. Вы психологический писатель?
— психологи. Если уж говорить о предтечах «нового романа», следует вспомнить о Франце Элленсе
Нет. А когда он был в расцвете сил, когда писал? В постбодлеровский период
наследии Элленса есть три-четыре книги, которые намного лучше прочих. Мне особенно нравился роман «La femme partagée»[61] (1929). Я пытался найти издателя для этого романа в Штатах — поначалу вроде бы договорился с Лафлином, но ничего не вышло. Об Элленсе написано очень много хвалебных статей, его любят в Бельгии; те немногие друзья, что у него сохранились в Париже, старались упрочить его авторитет. Стыдно, что его читают меньше, чем чудовищного мсье Камю и еще более чудовищного мсье Сартра.
Сказанное вами об Элленсе и Кено — чрезвычайно интересно еще и потому, что журналисты полагают, что более выгодно и «эффектно» подчеркивать ваши отрицательные отзывы в адрес других писателей.
Да. Это — готовый к печати отзыв. Вообще-то я человек добрый, искренний, простодушный, не терплю фальши в искусстве. Я испытываю глубочайшую любовь к Герберту Уэллсу, особенно к его романам «Машина времени», «Человек-невидимка», «Земля слепых», «Война миров» и фантастическому роману о Луне — «Первые люди на Луне».
— пища для ума. Сэр, в чем смысл жизни? (Далее, после этого вопроса, в машинописном тексте интервьюера следует скверная копия фотографии Толстого.)
За рецептами обращайтесь к стр. 000 (так напечатано в сноске отредактированного машинописного экземпляра моих «Стихотворений и задач», который я только что получил). Другими словами — давайте дождемся верстки.
Перевод А. Г. Николаевской
Примечания
{159} Впервые — Novel, A Forum on Fiction. 1971. (Spring). Vol. 4. № 3, pp. 209–223, подзаголовком «Conversation with Nabokov» («Беседа с Набоковым»). Спустя два года Набоков включил интервью в сборник «Твердые суждения» (SO, pp. 159–176).
… в стихотворении должен быть сюжет — этот тезис Набоков отстаивал в некоторых критических статьях берлинской поры, например в обзорной статье «Новые поэты»: «…На мой взгляд, фабула так же необходима стихотворению, как и роману. Самые прекрасные лирические стихи в русской литературе обязаны своей силой и нежностью именно тому, что все в них согласно движется к неизбежной гармонической развязке. Стихи, в которых нет единства образа, своеобразной лирической фабулы, а есть только настроение, — случайны и недолговечны, как само это настроение» (Руль. 1927. 31 августа).
{161} Кортнер –1970) — немецкий актер, кинорежиссер и сценарист; в 1933 эмигрировал в Великобританию, а затем — в США.
{162} опцион — контракт, условия которого допускают варьирование в пределах оговоренных параметров.
{163} Роже (наст. имя и фамилия Роже Вадим Племянников; р. 1928) — французский режиссер и сценарист.
«Король, дама, валет» — одноименный фильм, снятый по роману Набокова режиссером Ежи Сколимовски, вышел на экраны в 1972 г. В главных ролях: Джина Лоллобриджида (Марта), Дэвид Найвен (Драйер), Джон Мол-дер-Браун (Франц).
Ланг Фриц (1890–1976) — немецкий кинорежиссер, автор фильмов «Нибелунги» (1924), «Метрополис» (1926), «Ярость» (1936), «Палачи тоже умирают» (1942) и др.
Штернберг Йозеф (Джозеф), фон (1894–1969) — американский режиссер, снявший многие свои фильмы в Германии, куда был приглашен в 1929 г. руководством кинофирмы УФА. Среди главных работ Штернберга выделяют фильмы: «Голубой ангел» (1930 по роману Г. Манна «Учитель Гнус»), «Белокурая Венера» (1932), «Шанхайский экспресс» (1932), «Дьявол — это женщина» (1935) и др. 297 Мурнау Фридрих Вильгельм (наст, фамилия Плумпе, 1889–1930 — немецкий режиссер, чьи фильмы выдержаны в экспрессионистской манере и проникнуты болезненным ощущением ужасного и сверхъестественного, внезапно вторгающегося в повседневную жизнь: «Двуликий Янус» (1920, по повести Р. Л. Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда»), «Носферату — Симфония ужаса» (1922, по роману Б. Стокера «Гость Дракулы»), «Призрак» (1922) и др. С 1926 г. работал в Голливуде. Яннингс –1950) — германо-американский актер, звезда немого кино. С приходом звукового кино у Яннингса появились проблемы в Голливуде из-за немецкого акцента, и он переехал в Германию, где пользовался огромной популярностью вплоть до начала второй мировой войны. Среди довоенных фильмов с участием Яниннгса наибольший успех выпал на долю картины «Голубой ангел» (1930), где его партнершей была Марлен Дитрих. Китон Бастер (1896–1966) — американский актер и режиссер, звезда немого кино, создатель комедийной маски «человека, который никогда не смеется».
{166} Ллойд Гарольд (1893–1971) — популярный американский актер, создавший комическую маску — благовоспитанного молодого человека в канотье и роговых очках, робкого и порой трусоватого, но в то же время наделенного упрямством и несокрушимым американским оптимизмом; один из немногих корифеев «великого немого», Гарольд Ллойд сумел приспособиться к звуковому кино, хотя с конца тридцатых годов его популярность все же пошла на убыль.
Маркс — популярные в 1930 — 40 гг. актеры, братья Леонард (Чико, 1886–1961), Артур (Харпо, 1888–1964), Джулиус (Граучо, 1890–1977). Совместную творческую деятельность братья Маркс начали в кабаре и мюзик-холлах Нью-Йорка; в начале тридцатых пришли в кино; добились популярности благодаря эксцентричным, с привкусом абсурдного юмора, комедиям (изобилующим музыкальными номерами, головокружительными трюками, балаганными шутками, буффонадой). Каждый из братьев выступал в определенном амплуа: Граучо (Ворчун) карикатурно изображал циничного дельца с неизменной сигарой, торчащей из-под усов; Харпо представлял меланхоличного, сексуально озабоченного, обуреваемого жаждой разрушения клоуна с пышной шевелюрой; Чико (Малыш) — чудаковатого пианиста-виртуоза.
{168} Дрейер –1968) — датский кинорежиссер.
{169} Клер Рене (наст. фамилия Шомет, 1898–1981) — корифей французского кино, режиссер и сценарист, создатель фильмов «Париж уснул» (1923), «Под крышами Парижа» (1930), «Последний миллиардер» (1934), «Большие маневры» (1955) и др.
«Бледном огне» напоминает дворец потех в «Утином супе»[85] (1933) — своими абсурдными придворными, одетыми в униформу стражей порядка, и зеркальными стенами, так же как и «Ночь в опере», в которой благодаря Граучо участниками действия становятся три бородача-авиатора — Чикоский, Харпотский и Баронофф. Кинбот в «Бледном огне» в роли короля Карла, скромно «читающий лекции под присвоенным именем, в густом гриме и с накладной бородой» (его настоящая, огромная, «американская» борода послужит поводом для того, чтобы он получил кличку «Великий Бобер»), или же картина его бегства из Земблы, под прикрытием сотни роялистов, которые, притворившись, что затевают заговор, и нарядившись в красные шляпы и свитера, точно такие же, как у короля, попадают в местную тюрьму, тесноватую для такого количества королей (отголоски «Ночи в опере», где ложа до отказа набита зрителями). Деятельность «Теней», этой цареубийственной организации, напоминает «Копов из Кистоуна» Мака Сеннетта,[86] а гротескный, бестолковый, но несущий смерть агент «Теней», убийца Градус, — водевильный персонаж из «Ангела смерти», которого представляют «вечно мечущимся по небу с черной дорожной сумкой в одной руке и полузакрытым зонтиком — в другой, парящим над морем и сушей». А в «Защите Лужина» (1930) способ, которым Лужин хочет расстаться с жизнью, подсказала ему лежащая на столе фотография с кадром из фильма: на ней был изображен «бледный человек с безжизненным лицом в больших американских очках, который на руках повис с карниза небоскреба — вот-вот сорвется в пропасть», — это самая известная сцена в фильме Гарольда Ллойда «Наконец в безопасности» (1923). Надеюсь, вам, читатель, мой комментарий доставил удовольствие, как сказал Кинбот при совсем иных обстоятельствах. (Примеч. Альфреда Аппеля.)
{171} — речь идет о мюзикле Алана Джея Лернера(1918–1986) «Лолита, любовь моя», премьера которого состоялась на Бродвее в апреле 1971 г. Спектакль с треском провалился. О том, как отнесся Набоков к провальному мюзиклу, можно узнать из интервью Алану Леви «Постигая Набокова: Багряный осенний лист — это просто багряный осенний лист, а не лишенная девственности нимфетка»: «…Раз говор зашел о сценической версии «Лолиты», мюзикле Алана Джея Лернера и Джона Бэрри "Лолита, любовь моя", который имел серьезные трудности с актерским составом, прежде чем провалиться нынешней весной. Не видевший этого неприглядного зрелища ("Но там были мои соглядатаи, которых я заставил посмотреть спектакль"), Набоков заявил: "Обе девицы были ужасны — и та, которую сняли со спектакля, и та, кем ее заменили; ничтожные грудастые девицы, совершенно не то, что требовалось". Имеет ли он возможность хотя бы минимального творческого контроля над подобного рода вещами? "Решительно никакой. Я рассуждаю следующим образом: если они что-то захотят сделать, то непременно сделают. Так что мне лучше быть где-нибудь в сторонке, когда они будут этим заниматься — не только чтобы сохранить возможность критиковать содеянное, но еще и объяснить, что я не имею к нему никакого отношения"» (Understanding Vladimir Nabokov — «A Red Autumn Leaf Is a Red Autumn Leaf, Not a Deflowered Nymphet» // New York Times Magazine. 1971. October 31, p. 38).
{172} У. К. Филдс (наст, имя и фамилия Уильям Клод Дьюкен, 1870–1946) — американский комический актер, популярный в двадцатые-сороковые годы; среди лучших работ актера — образы Шалтая-Болтая в фильме «Алиса в стране чудес» (1934) и Микобера в экранизации «Дэвида Копперфильда» (1934).
художники, упомянутые в «Аде» — Босх, Тициан, Бронзино, Пармиджанино, Сурбаран, Доссо Доссн, Тулуз-Лотрек, Врубель.
{174} Балтус –2001) — художник-«космополит» (поляк по крови, он родился в Париже, юностьпровелвАнглиииШвейцарии, в 1940-х гг. перебрался в Америку). Излюбленной темой Балтуса были девочки-подростки, застывшие в соблазнительных полулежачих, полусидячих позах, исполненных поэтического эротизма. Многие живописные работы Балтуса — «La Rue» (Улица,1929), «Портрет Андре Дерена» (1938), «Les Beaux Jours» (Золотые дни, 1944–1949), «Katia lisant» (Читающая Катя, 1968–1976) — могут быть с успехом использованы в качестве иллюстраций к таким набоковским романам, как «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Лолита» и «Ада».
{175} Босх — изображение бабочки имеется, в частности, на третьей панели знаменитого триптиха «Сад земных наслаждений». Ян Брейгель, прозванный «Цветочным», «Бархатным» (1568–1625) — нидерландский живописец, сын Питера Брейгеля-старшего («Мужицкого»).
Паоло(1б17 — 1673) — итальянский художник-«каравад-жист» (родом из Неаполя).
Сегерс Даниел (1590 — i66i) — фламандский художник, ученик Яна Брейгеля. Изображение бабочек можно видеть на многих его картинах, например «Гирлянда цветов и Святой Игнатий» (Ватиканская пинакотека), «Гирлянда цветов и Мадонна с младенцем» (Ватиканская пинакотека).
Джентиле ди Фабриано (ок. 1370–1427) — итальянский живописец умбрийской школы. Среди художников кватроченто Джентиле «первым проникся детской «подробной» любовью к природе, к цветам, птицам и травам. Для него привлекательной была прежде всего нарядность всех этих пестрых и приятных вещей. Они тешили его наивное и недалекое воображение так же, как придуманные им принцы, выставляющие напоказ свои расшитые золотом камзолы» (Муратов П. Образы Италии. М., 1999. С. 111–112).
{177} Алая Обожаемая (Red Admirable) — выдуманный Набоковым вид бабочки, неоднократно упоминаемый в «Бледном огне», например, в комментарии к строке 270: «… Шейд говаривал, что ее старое английское название было The Red Admirable, позднее выродившееся в The Red Admiral. Это одна из немногих бабочек, случайно мне известных (…). Я видел The Red Admirable лакомящуюся на сочащихся сливах, и однажды — на мертвом кролике. Это — исключительно игривое насекомое» (Набоков В. Бледный огонь. Ann Arbor: Ardis, 1986. С. 163).
Челищев Павел Федорович (1898–1957) — русский художник-«неороман-тик», большую часть жизни проживший в эмиграции (покинул Россию в 1920 г.).
{179} Баланчин –1983) — американский балетмейстер российско-грузинского происхождения (родился в Санкт-Петербурге). В 1924 г., после трехлетней работы в Академическом театре оперы и балета в Петрограде, эмигрировал из Советской России. В США организовал «Школу американского балета» (1933).
{180} В этой главе мемуарист вспоминает утреннюю прогулку по Санкт-Петербургу со своей гувернанткой, Mademoiselle: «Мы проплываем мимо выставочных окон Фаберже, чьи высоко ценимые царской семьей минеральные монстры — осыпанные каменьями тройки, красующиеся на мраморном страусовом яйце, и тому подобное — были для нашей семьи эмблемами крикливой безвкусицы». (Примеч. Альфреда Аппеля.)
{181} Супервьель Жюль (1884–1960) — французский поэт, с которым В. Набоков познакомился осенью 1932 года во время своего первого парижского турне.
{182} Полан –1968) — французский писатель, литературовед; с 1925 — главный редактор журнала «Нувель ревю франсез». В конце тридцатых годов Набоков (к тому времени перебравшийся из Германии во Францию) несколько раз встречался с Поланом «на скучнейших сборищах "Nouvelle Revue Française"» (Другие берега, гл. 13, 3).
{183} …гораздо более разумное замечание — в предисловии к роману Натали Саррот «Портрет неизвестного» (1947) Сартр отнес сочинения Набокова к «антироману», категории «жизнеспособных, но сугубо негативных произведений, построенных на саморефлексии» (Сартр Ж. -П. Ситуации. М., 1997. С. 346).
{184} Клод (р. 1913) — французский писатель, придерживавшийся принципов так называемого «нового романа». Многим его произведениям свойственны хаотичная, разорванная композиция, трудноуловимые ассоциации, неожиданные переходы монологов в диалоги (и обратно), отсутствие пунктуации и проч., и проч.
Бютор Мишель (р. 1926) — французский писатель-«новый романист», отдавший обильную дань самодовлеющему экспериментаторству.
Кено Раймон (наст. имя и фамилия Мишель Прель, 1903–1976) — французский писатель и поэт. В 1920-х гг. участвовал в движении сюрреалистов. С 1951 г. — член Гонкуровской академии. Набоков неоднократно одаривал комплиментами его роман «Зази в метро» (см., например: Lanne S. Portrait de Nabokov // L'Express. 1975. 30 juin — 6 juillet, p. 64).
«Стилистические упражнения» — анти рассказ, если не антироман: человека затолкали в автобусе, а потом его приятель посоветовал ему пришить к плащу пуговицу. Вот и вся история, пересказанная 99 раз 99 способами, но ни один из пересказов не впечатляет так, как, скажем, эпизод из похождений Джеймса Бонда. (Примеч. Альфреда Аппеля.)
{186} Элленс Франц (наст. имя и фамилия Фредерик Ван Эрманжан, 1881–1972) — бельгийский писатель (писал на французском языке). Набоков познакомился с ним зимой 1938 г., во время своего литературного турне, организованного при содействии 3. Шаховской. С этого времени Набоков неоднократно отзывался (причем весьма благожелательно) о творчестве писателя в письмах жене и своим знакомым. В1971 он написал небольшое эссе для юбилейного сборника, посвященного девяностолетию Элленса: Hommage á Franz Hellens // Franz Hellens. Recueil d'études, de souvenirs et témoignages offen á l'écrivain á l'occasion de son 90-e anniversaire. Bruxelles. 1971, p. 225).
{187} Набоков, естественно, высмеивает академическую привычку причислять художников и писателей к ловко намеченным, но весьма спорным "периодам», «школам», «измам» («есть одна лишь школа — школа таланта», — говорит он), но его ответ на поверку оказывается весьма здравым. Бодлер провел последние годы жизни в Бельгии, а Элленс родился там в 1881 году, спустя 14 лет после смерти Бодлера. На девяностом году жизни Элленс и в самом деле является «воплощением постбодлеровского периода». Обширное наследие Элленса включает 8 романов и 14 сборников поэзии. В сборнике 1931 года помещен его портрет работы Модильяни. Его «Poesie Complete» («Полное собрание поэтических сочинений») было опубликовано в 1959 году, а самая последняя книга «Objets» («Предметы») — в 1966. В «Nouveau Larousse Universel» (1969- Vol. I), помещена статья о нем. Набоков не видел Элленса долгие годы. В 1959 году тот прислал ему экземпляр своего романа «Oeil-de-Dieu» («Божье око») с теплой надписью: «Автору Лолиты». (Примеч. Альфреда Аппеля.)
[54] Обман зрения, оптический обман (фр.), в живописи — манера тромплей.
[55] «Подсвечник, кувшин и эмалированная кастрюля» (фр.).
[56] Портрет неизвестного (фр.).
[57] Школа (фр.).
[59] Девчушка (фр.).
[60] Как девчонка (фр.).
[61] Женщина на распутье (фр.).
[85] Царство Земблы в «Бледном огне» напоминает дворец потех в «Утином супе» — навязывание набоковским произведениям произвольных и необязательных ассоциаций—главный «методологический» принцип текстового анализа, используемый, вслед за А. Аппелем, большинством западных, а затем и российских «набокоедов». На сравнении романов Набокова с европейскими и американскими фильмами двадцатых—сороковых годов построена монография Аппеля «Nabokov's Dark Cinema» (N. Y., 197З).
[86] Мак (наст, имя и фамилия Майкл Синноут, 1880–1960) — американский актер и режиссер. В 1912 г. организовал кинокомпанию «Кистоун» в Голливуде и наладил серийный выпуск фильмов в жанре фарсовой комедии («слэпстик»), построенной на нагромождении невероятных ситуаций, разного рода «динамичных» сцен: погонь, драк, потасовок и т. п. В фильмах Сеннета постоянно действовала группа комиков, изображавшая придурковатых и неудачливых «кистоунских полицейских», а также женская группа «красоток купальщиц». К концу двадцатых годов Сеннет уступил пальму первенства Чарли Чаплину, Бастеру Китону и Гарольду . Ллойду—его комедийные фильмы перестали пользоваться прежней популярностью у публики. Тем не менее творчество Сеннета оказало значительное влияние на развитие американского кино, заложив основы американской трюковой эксцентрической комедии.