Комментарий к роману "Евгений Онегин"
Приложение II. Заметки о просодии

ПРИЛОЖЕНИЕ II ЗАМЕТКИ О ПРОСОДИИ

1. Виды просодии

Излагаемые ниже соображения относительно русского и английского четырехстопного ямба лишь в общих чертах обозначат их сходство и различие. Среди русского поэтического наследия я избрал в качестве образца произведения нашего величайшего поэта Пушкина. Различия между его четырехстопным ямбом и этим же стихотворным размером у других мастеров, крупных и менее видных, носят частный, а не общий характер. Русская просодия, родившаяся лишь двести лет тому назад, в общем, довольно хорошо изучена русскими исследователями, ими были созданы небезынтересные работы на материале «Евгения Онегина». Английское же стихотворное наследие, колоссальное по объему и известное своей многовековой традицией, не получило еще должного описания. Специально я этим вопросом не интересовался, но, насколько помню, мне не встречалось ни одной работы, в которой английский ямб — и, в частности, четырехстопный — был бы систематизирован и описан на основе сравнительного литературоведения, чтобы хоть как-то удовлетворить лиц, занимающихся изучением просодии. Если мне и случалось читать об английской просодии, то я тотчас же откладывал в сторону эти работы, стоило мне встретить в них нагромождения музыкальных нот или нелепые примеры организации строф, не имеющие ничего общего со структурой стиха. Другие работы с путаными рассуждениями о «долготе» и «краткости», «количестве» и «эквивалентности» не только изобилуют обычными нелепостями или субъективными заблуждениями, но и не дают сколь-либо систематического представления о модуляциях ямба, ограничиваясь утомительными рассуждениями об «апострофизации», «заменах стоп», «спондеях» и так далее. Поэтому мне пришлось разработать собственную несложную и краткую терминологию, объяснить ее применение к английским стихотворным формам, весьма обстоятельно рассмотреть некоторые подробности классификации и лишь затем приступить к выполнению частной задачи этих заметок, прилагаемых к моему переводу пушкинского «Евгения Онегина». Задача же эта, по сравнению с вынужденно пространными предварительными рассуждениями, сводится совсем к малому, а именно: к описанию того немногого, что должен знать о русской просодии вообще и о «Евгении Онегине» в частности изучающий русскую литературу человек, для которого язык этой литературы не является родным.

2. Стопы

Если под видами просодии понимать системы или формы стихосложения, разработанные в Европе в течение последнего тысячелетия и используемые ее лучшими поэтами, можно выделить две основные ее разновидности: силлабическую и метрическую, а также разновидность второй системы (совместимую, впрочем, и с некоторыми силлабическими структурами) — ритмическую (cadential) поэзию, где главенствует ритм, образуемый произвольным количеством ударений, располагающихся через произвольные промежутки. Четвертая разновидность (не послужившая до сих пор для создания великих стихотворных произведений) отличается особенной неопределенностью и представляет собою не стройную систему, а смешение разнородных элементов. Ее область — нерифмованные свободные стихи, которые, с точки зрения классификации, настолько приближаются к прозе, что отличаются от нее почти единственно лишь особой типографской разбивкой на строки.

Не считая одного или двух отдельных случаев, в настоящих заметках не рассматриваются греческие и латинские стиховые формы, и такие термины, как «четырехстопный ямб» («iambic tetrameter»), не имеют отношения к их употреблению в древности, каким бы оно ни было. Здесь они используются только применительно к современным видам просодии, в качестве удобных и приемлемых терминов вместо таких нечетких в приложении к тоническому стиху (metrical verse^{349}) понятий, как «восьмисложник» («octosyllables») и тому подобные. Стопа не только является основным элементом стихотворного размера, но и сама, на практике, становится размером. Монометр — это одностопная стихотворная строка, далее идут двустопные, трехстопные и т. д. строки вплоть до гекзаметра — шестистопной строки; при большем числе стоп строка перестает восприниматься как единое целое, распадаясь надвое.

В общем, если мы ограничим данное исследование второй половиной нашего тысячелетия, то лучшим образцом силлабической просодии, с точки зрения изысканности и изощренности модуляций, является, конечно, французский александрийский стих. Учащимся обычно разъясняют, что три его отличительные черты суть обязательное равносложие (двенадцать слогов в строках с мужскими рифмами и тринадцать слогов в строках с женскими рифмами), обязательное правило рифмовки (будь то двустишия или другие строфические формы, хотя в смежных строках не могут находиться две различные мужские или женские рифмы), а также обязательная цезура после шестого слога, на который должно падать ударение (или, если после шестого слога следует конечное «немое» е, оно должно быть нейтрализовано апокопой, то есть выпадать, сливаясь с гласной, начинающей второе полустишие). Если отвлечься от разнообразных тонкостей инструментовки (аналоги которых, в конце концов, существуют и в других видах просодии, но к которым, судя по всему, особенно чувствительно именно французское ухо), основную роль в александрийском стихе играют различные комбинации указанных ниже элементов (первый из которых являет собою, разумеется, отличительную черту и других силлабических размеров). Следует, безусловно, помнить и о том, что, независимо от вида просодии, мастерство поэта основывается на определенных формах контраста и гармонии, ограничения и свободы, отказов и уступок.

1. Немое е: Взаимодействие между теоретической, или природной, величиной неопускаемого немого е (никогда не произносимого как полная доля (semeion) стиха в отличие от других гласных в строке) и его фактической, или конкретной, величиной в данной строке. Количество таких неполных долей и варианты их распределения создают вместе с нейтрализующим эффектом апокоп в любых местах строки бесчисленные вариации мелодии. Существуют две разновидности немого е, особо различимые в рифмах (см. главку 13, «Рифма»).

2. Взаимодействие между просодической паузой в середине строки и другой паузой, паузами, или отсутствием паузы, диктуемыми внутренним ритмом или логическим смыслом строки, то есть нарушением ритма строки. Особенно изумительных эффектов в этой области добились так называемые романтики уже после того, как прозаический XVIII в. практически вытоптал цвет французской поэзии. Такого рода акробатические скачки через постоянную цезуру не встречаются ни в английском, ни в русском пятистопном ямбе (тяготеющем к белому стиху). В этом размере искусственная цезурная пауза после второй стопы успешно уничтожается последователями Мильтона и Пушкина. Во французском александрийском стихе цезура хорошо приспособлена к ритму человеческого дыхания при медленном чтении; вторичные же паузы, возникающие вследствие скачков, позволяют ускорить или замедлить выдох.

3. Перенос (enjambment), неистощимый источник разнообразных модуляций, хорошо известный благодаря своему присутствию в английском ямбе и поэтому не требующий здесь никаких дальнейших разъяснений.

4. Богатая рифма (отличающаяся особой красотой в сочетании с переносом точно так же, как цезурная пауза особенно усиливается, когда находится внутри смыслового единства). Богатая рифма имитируется и в правилах рифмовки русских стихов, о чем речь пойдет ниже.

С другой стороны, тоническая система основывается прежде всего на регулярном ритме в стихотворной строке, где метрическое ударение стопы стремится совпасть со словесным ударением, а безударная доля стопы — с неударным слогом слова. Постоянное повторение таких совпадений воспринимается как повторение одинаковых стоп. Каждая такая стопа может состоять или из двух, или из трех частей (долей), на одну из которых приходится метрическое ударение, хотя слог слова, с которым совпадает такая доля, не обязательно будет в данном слове ударным. Долю, несущую метрическое ударение, называют иктом, а метрически безударные доли называются понижениями (depressions). С точки зрения математической, возможны лишь пять видов стоп, ямб, хорей, анапест, амфибрахий и дактиль.

иктом строки. Такой последний икт и эти дополнения к нему называются «концовкой» или «окончанием стиха». Стих, заканчивающийся иктом, называется «мужским», а заканчивающийся одним безударным слогом — «женским». Если конечные слоги двух не обязательно смежных строк созвучны, образуется «рифма». Рифма называется мужской, если последний слог последнего слова строки ударный и совпадает с иктом. Она считается женской, если икт приходится на предпоследний слог, и «синтетической», или «длинной», если икт приходится на третий от конца слог.

Приводимые ниже примеры иллюстрируют пять комбинаций (одного икта и одного или двух понижений) математически возможных в рамках одной стопы стихотворного размера. Первые два примера — это мужские четырехстопные размеры: 0) ямб и (2) хорей; остальные же представляют собой мужские трехстопные размеры: (3) дактиль, (4) амфибрахий и (5) анапест.

Вот пример паузного (pausative), или ритмического (cadential) стиха, написанного с использованием тех же слов:

Слух, умеющий распознавать стихотворные размеры, воспринимает эту строку как содержащую три анапеста с одним пропущенным понижением во второй стопе, что вызывает краткий вдох или паузу, откуда и произошло название. Силлабическая строка прозвучала бы так:

В ней e слова «rose» являет собою такого рода понижение, которое не передать ни по-английски, ни по-немецки, ни по-русски.

Ямбическую стопу можно проиллюстрировать одним словом, только если это слово является частью конкретной строки, написанной ямбом. С помощью же знаков ямбическую стопу можно изобразить лишь постольку, поскольку эти знаки позволяют обозначить все четыре вариации ямбической стопы, применяемые на практике в стихах:

┴ правильный ритм

U─ скад^[998] (или ложный пиррихий)

Ú─ наклоненный скад (или ложный хорей)

Ú┴ ложный спондей.

А теперь обратимся к анализу этих вариаций.

Обычная ямбическая стопа (то есть стопа без каких-либо вариаций стяжения или рифмы) состоит из двух долей. Первая доля называется понижением (U или Ú), а вторая иктом (─ или ┴). Любая стопа такого вида относится к одной из следующих разновидностей (основное метрическое ударение обозначается ─, а подвижное словесное ударение обозначается Ú):

1. Правильная стопа: U┴ (за долей, не несущей ни метрического, ни словесного ударения, следует доля с метрическим и словесным ударением). Например: «Appéase my gríef, and déadly páin» (Граф Суррей, «Любовник, описывающий свое беспокойное состояние» / Earl of Surrey, «The Lover Describeth His Restless State»).

2. Стопа — скад (или ложный пиррихий): U─ (за долей, не несущей ни метрического, ни словесного ударения, следует доля без словесного ударения, но с ударением метрическим). Например: «In expectátion of a guést» (Теннисон, «В воспоминаниях» / Tennyson, «In Memoriam», VI) и «In lóveliness of pérfect déeds» (то же, XXXVI).

3. Наклон (или инверсия): Ú─ (доля, несущая словесное ударение, но метрически безударная, за которой следует доля без словесного ударения, но с ударением метрическим). Например: «Sense of ́lerable wróng» (Колридж, «Горести сна» / Coleridge, «The Pains of Sleep»), «Vaster than Émpires and more slów» (Марвелл, «Его застенчивой возлюбленной» / Marvell, «То His Coy Mistress») и «Perfectly púre and góod: I fóund» (Браунинг, «Любовник Порфирии» / Browning, «Porphyria's Lover»),

4. Ложный спондей: Ú┴ (доля, несущая словесное ударение, но метрически безударная, за которой следует доля со словесным и метрическим ударениями). Например: «Twice hóly wás the Sábbath-béll» (Китc, «Канун Святого Марка» / Keats, «The Eve of St. Mark»).

3. Скад

Мы говорим о «словесном ударении» в слове и об «ударении метрическом» в метрической стопе. «Скад» — это метрически ударная часть стопы, на которую не падает словесное ударение. В словосочетании «An inextínguishable fláme»^[999] есть два метрических ударения, совпадающих со словесными ударениями, и два метрических ударения, не совпадающих со словесными ударениями.

Когда на слабое односложное слово (то есть, на неударное в естественной речи слово) или на слабый слог длинного слова приходится ударная часть стопы (икт), возникает такого рода модуляция, которую я называю «скад».

Если ударный слог в речи обозначить ('), а слог в стопе, на который приходятся и словесное, и метрическое ударения (┴), то обозначением скада будет (─).

Метрически безударная часть стопы обозначается (U) (лучшим термином для нее мне кажется слово «понижение»)^[1000].

Приведенный выше стих записывается следующим образом:

U─U┴U─U┴

Скад может иметь место в какой угодно стопе строки, написанной любым размером, но чаще он встречается в «двудольных размерах» (ямбах и хореях), а не в «трехдольных» (анапестах, амфибрахиях и дактилях)^[1001]. Мы будем заниматься скадами главным образом в четырехстопном ямбе.

особо выделяются, и обычно не рифмующиеся, считаются скадами, равнозначными не несущим словесного ударения, но метрически ударным слогам более длинных слов (на самом деле, это более справедливо по отношению к английскому, нежели к русскому языку, поскольку в русских стихах скад, образуемый односложным словом, не так плавен, как скад, образуемый многосложным словом, которое, как известно, в русском языке не имеет второстепенного ударения). Посередине между типичным слабым односложным словом (каким является определенный артикль «the») и безусловно ударным односложным словом (таким, как «why» — «почему» в вопросах) находятся переходные и пограничные случаи (слова типа «while» — «в то время как», «when» — «когда», «had» — «если», а также вспомогательный глагол и др.), которые можно назвать «полускадами». Их выявление в такой степени зависит от контекста и зачастую настолько субъективно — по крайней мере, в отдельно взятых строках, — что вряд ли имеет смысл использовать для их обозначения специальный знак (например ─). Определяя процентные соотношения различных видов скадов, я их не учитывал. Полускады в английском и русском языках не столь многочисленны, чтобы оказать влияние на получаемые при подсчетах результаты, когда речь идет о сравнительно коротких вариантах (содержащих, например, пятьдесят строк из произведений какого-либо отдельного поэта). Однако, изучая скады особо, следует учитывать, что, если мы рассмотрим такие русские или английские диподии, как «ее тоски» со словесными ударениями, «и он убит» со словесными ударениями, то нельзя будет не заметить, что при произнесении этих слогов в ямбическом размере первый икт в обоих случаях выделяется несколько сильнее, чем в сочетаниях: «немой тоски» со словесными ударениями, «и Джим убит» со словесными ударениями.

К односложным словам, бесспорно образующим скад, наиболее очевидно принадлежат «а» (неопределенный артикль), «an» (неопределенный артикль), «and» («и»), «as» («как», «так как»), «at» («в», «на»), «but» («но»), «for» («для», «ибо»), «from» («из», «от»), «if» («если»), «in» («в»), «like» («как»), «of» («из» и др.), «on» («на»), «or» («или»), «the» (определенный артикль), «to» («в», «к», «на») и др.

Наличие или отсутствие скада на таких кратких словах, как «all» («весь»), «по» («никакой»), «not» («не»), «was» («был») и др., зависит от контекста и индивидуальной манеры.

Точно так же в русском языке очевидными скадами являются «для», «до», «и», «на», «не» (слово, которое в правильном русском языке никогда не несет на себе ударения), «но», «от», «по», «под», «у» и др.; наличие или отсутствие скада на таких словах, как «был», «нет» и др., зависит от контекста и используемой интонации.

Обращаясь к многосложным словам, мы тотчас замечаем важное различие в области словесных ударений между английским языком и русским, оказывающее влияние на частоту возникновения скадов в чистом виде. Русское многосложное слово независимо от его длины (если только это не искусственно составленное сложное слово, в котором заметны швы) может иметь только одно ударение, и, следовательно, в слове любой длины только одно ударение может совпадать с метрическим. Даже такие длинные слова, как «невероя́тнейшие» или «вы́карабкавшиеся», имеют только по одному ударению. Первое слово можно легко включить в благозвучную фразу, написанную четырехстопным ямбом: «Невероя́тнейшие сны́». Самой же короткой структурой, в которую можно втиснуть второе слово, является несколько неуклюжий пятистопный хорей: «Вы́карабкавшиеся коты́».

например, «guárdedly» или «consídering». Второстепенное ударение существует в американском произношении, например на третьем слоге слова «mátrimóny». Англичане же произносят его без этого ударения и, следовательно, так его и должно читать в стихах английских поэтов. В различных стихотворных примерах, приводимых мною далее, я не буду принимать во внимание второстепенные ударения, если только сами англоязычные авторы не хотели их выделить; однако несомненно и то, что ряд распространенных сложных слов, постоянно встречающихся в стихах, безусловно содержит в себе остатки второстепенного ударения, вследствие чего и возникают полускады. К ним относятся такие слова, как «óvermúch» или «semidiámeters», хотя соответствующие им русские слова «чересчу́р» и «полудиа́метры» имеют только одно ударение.

В отношении терминологии я должен здесь заметить, что русские теоретики-стиховеды пользуются или пользовались для обозначения того элемента, который я называю «скадом», терминами «пиррихий», «пеон», «полуударение» и «ускорение». Ни один из них я не нахожу удовлетворительным. Обозначение пиррихия (UU) показывает, в лучшем случае, два смежных понижения в строке, написанной трехсложным размером, поскольку это обозначение говорит об отсутствии как словесного, так и метрического ударения на обоих слогах, однако суть дела в том, что на одной из долей двусложной стопы, если на нее приходится скад, все же сохраняется нечто вроде метрического ударения именно там, где ему быть и надлежит (термин «пиррихий» также не может употребляться при обозначении «стопы», если речь идет о скаде в анапесте, амфибрахии и дактиле, где скад, как только что отмечалось, представляет собою основной компонент). То же самое справедливо будет сказать и о пеоне — неуклюжей структуре из двух двусложных частей (U┴UU или UUU┴, хотя существуют и другие вариации), так что строка «the inextinguishable flame» состояла бы из двух пеонов типа UUU┴, а строка «extinguishable is the flame» содержала бы обе вариации. Если понятие «пеон» нельзя употребить потому, что оно слишком широкое, понятие «полуударение», напротив, чересчур узкое, поскольку строго ограничивает представление о скаде одной долей стопы (хотя скад действительно приходится на одну долю стопы, он все же оказывает влияние на всю стопу полностью, особенно в своих разновидностях с «наклоном»). Более того, использование этого термина обязало бы называть неполный скад «ударением в три четверти», из чего стали бы проистекать досадные осложнения. И наконец, термин «ускорение» также вводит в заблуждение, потому что скады на второй стопе воздействуют на строку прямо противоположным образом, замедляя ее течение.

В английских теоретических трудах по проблемам просодии скады называют «слабыми местами» («weak places»). Это название кажется мне слишком двусмысленным и неопределенным, чтобы его можно было последовательно употреблять в качестве термина. «Слабые места» определяются как «опущенные ударения», что бессмысленно, поскольку метрическое ударение в стопе со скадом не «опускается», а просто совпадает с безударным слогом данного слова, не позволяя при этом забыть о своем присутствии на нем.

В английском четырехстопном ямбе существуют четыре простых разновидности скада (из числа которых, как мы сейчас убедимся, вариант IV практически отсутствует в русской поэзии). В приводимых ниже примерах стопы со скадами подчеркнуты:

I

U─┴U┴U┴

II

┴U─U┴U┴

III

U┴U┴─U┴

IV

U┴U┴U┴U─

0

U┴U┴U┴U┴

(Очевидно, что последний пример представляет собой строку без скадов.)

I + II + IV

U─U─U┴U─

I + III

U─U┴─U┴

I + II

U─U─U┴U┴

I + IV

U─U┴U──

II + IV

┴U─U┴U─

II + III

U┴─U─U┴

как и в английском) имеют соответствия в русской поэзии.

Другими теоретически возможными являются комбинации III + IV, I + II + III, I + III + IV, однако они представляют собой искусственные, труднопроизносимые структуры, не имеющие значения для просодии. Я опустил словесное ударение на слове «stars» (Ú) ради упрощения; эта стопа представляет собою наклоненный скад (Ú─), а не основную ямбическую стопу (U┴) (см. главку 4, «Наклоненные скады»).

Скады в одном и том же стихе и скады в смежных стихах, если соединить их прямыми линиями, могут образовывать разнообразные фигуры, выражающие интонацию произведения. Андрей Белый (1880–1934), создатель этой графической системы, первым показал, что определенная частота скадов (которые он называл полуударениями) и определенные геометрические фигуры, образующиеся, если соединить их линиями (треугольники, четырехугольники, трапеции и т. д.), характерны для четырехстопного ямба того или иного русского поэта^[1002]. В молодости я находился под большим впечатлением от замечательного труда Белого, однако, прочтя его в последний раз в 1919 г., более к нему не обращался.

— записывая стопу со скадом знаком (х), а стопу без скада знаком (о), — получится следующая схема:

<…>

Сейчас мы займемся анализом четырехстопных ямбов, содержащих и не содержащих скады, в примерах длиной по пятьдесят строк, извлеченных из десяти сочинений, восемь из которых принадлежат перу английских авторов. Три произведения были написаны в XVII в., одно — в XVIII в., а четыре — в XIX в.: «Экстаз» Донна (Donne, «The Extasie»), строки 1—50, «Гудибрас» Батлера (Butler, «Hudibras»), ч. 1, песнь 1, строки 187–236, «Нимфа, оплакивающая смерть своего олененка» Марвелла (Marvell, «The Nymph Complaining for the Death of Her Fawn»), строки 73—122, «Строки, написанные после того, как я покинул ее в Нью-Бернсе» Каупера (Cowper, «Written after Leaving Her at New Burns»), всего 49 строк; «Мучительные сны» Колриджа (Coleridge, «The Pains of Sleep»), строки 1—50; «In Memoriam» Теннисона, строки 1—50; «Любовник Порфирии» Браунинга (Browning, «Porphyria's Lover»), строки 1—50 и «Отречение» Арнольда (Arnold, «Resignation») строки 1—50. Эти примеры я сравниваю с двумя отрывками равной длины из «Оды на день восшествия на Всероссийский престол Ея Величества Государыни Императрицы Елисаветы Петровны» (1747) Ломоносова и из «Евгения Онегина» Пушкина, гл. 4, IX–XII, 1–8 (1825). Полускады не учитывались ни в одном из примеров, а сами примеры недостаточно велики, чтобы получить нечто большее, нежели самое общее впечатление о сравнительной частоте использования скадов.

См. также главку 9, «Примеры модуляций».

4. Наклоненные скады (Tilted scuds)

полным, наклоном называется сочетание в любой стопе^[1003] понижения, на которое падает словесное ударение, с метрически ударной частью, совпадающей со словесным ударением (Ú─) вместо ожидаемых (U┴) или (U─). Любой наклон представляет собой , ибо метрическое ударение в такого рода стопе не совпадает с ударением словесным. В английских теоретических работах наклоненные скады называются «инверсией метрического ударения» («inversion of stress»); правильнее, на мой взгляд, было бы говорить об «инверсии словесного ударения» («inversion of accent»), поскольку кажется, что именно словесное ударение (с большей или меньшей изящностью) подчиняется стихотворному размеру. Стихотворный размер составляет основу стиха и не может подчиняться слову.

Типичные наклоны в английском ямбе, очень его украшающие, можно разделить на четыре категории по количеству и длине слов, участвующих в их создании:

1. Часто встречающийся разделенный «deep») и безударного односложного слова (например, «in»);

2. Не очень часто встречающийся короткий наклон (short tilt), состоящий из ударного односложного слова и безударного первого слога следующего многосложного слова («dark in-», см. приведенный ниже пример);

3. Довольно часто встречающийся наклон (duplex tilt), который образуется двусложным словом, в обычной речи имеющим ударение на первом слоге (например, «guarded»);

4. Редкий длинный наклон (long tilt), охватывающий первый и второй слоги трехсложного слова, которое в обычной речи имеет ударение на первом слоге («terri-» в приводимом ниже примере).

Обратный наклон (reverse tilt), менее интересный в художественном отношении, представляет собою комбинацию метрически ударной доли, не несущей словесного ударения, и понижения, на которое падает словесное ударение (─Ú) вместо ожидаемых (┴U) или (─U). Он может приходиться на любой четный или нечетный сегмент ямбического стиха кроме последнего. В этом случае возникает скад, наклоненный в обратную сторону.

Обратные наклоны представлены главным образом одной их разновидностью — весьма часто встречающимся разделенным обратным

Здесь два обратных наклона в сочетаниях слов «of cold» и «and grove», каждый из которых записываются (─Ú); но в первой строке словесное ударение (на «cold») не столь сильно, как на «grove» во второй строке, и более приемлемо для данного размера. Слово «cold» логически связано с идущим за ним словом «spring» и потому плавно скользит, предвосхищая следующее за ним слово; это обычная вариация английского ямба на протяжении всей его истории; логическое же ударение на слове «grove» равноценно в речи ударению на первом слоге слова «garden», с которым оно и связано внутри данной фразы; в результате, из-за чрезмерных усилий при скандировании, к которым приходится прибегать, дабы должным образом сочетать словесное и метрическое ударения, звучание данного отрывка лишено гармонии, если только не воспринимать его как экспериментальную ритмическую вариацию, выходящую за пределы стихотворного размера. Кстати, следует заметить, что при чтении второго стиха со строгим соблюдением смысловых ударений слова «grove, sing» образуют, с просодической точки зрения, самое близкое в двусложных размерах подобие спондея (два смежных слога, на каждый из которых приходится как словесное ударение, так и ударение метрическое); тем не менее эти два слога отделены один от другого паузой (а именно в паузных вариациях мы устремляемся прочь от тонической системы по направлению к ритмическим формам).

— сдвоенный обратный (duplex reverse tilt), образуемый двусложным словом с ударением на втором слоге в нарушение последовательности ударной-неударной доли (в ямбе на четном-нечетном местах, в хорее — на нечетном-четном местах), неминуемо звучит резко и тяжеловесно, так как в данном случае словесное ударение подчиняется метрическому без той податливости, какую оно проявляет при обычном сдвоенном наклоне. В метрическом отношении, ямбическая стопа сильнее хореического слова, а при декламации ямбическое слово более самостоятельно, чем хореическая стопа, и, следовательно, сильнее ее. Английские теоретики, например, Роберт Бриджес в «Просодии Мильтона» (Robert Bridges, «Milton's Prosody». Oxford, 1893, p. 52–61) несколько неопределенно называет обратный наклон «отступлением словесного ударения» («recession of accent»).

Как и у всех модуляций ямба, красота наклона, и особенно сдвоенного наклона, столь естественного и прекрасного в английском пятистопном ямбе и придающего такое очарование тем немногим строкам, где этот наклон был использован русскими поэтами, проистекает из определенной игривости данного ритма, в появлении неуверенной интонации, как будто бы полностью противоположной основному размеру, но на самом деле утонченно-чудесной именно благодаря своему стремлению к равновесию между уступками основному размеру и желанием сохранить свои собственные ритмические особенности. Лишь нечувствительное к поэзии ухо услышит здесь «отклонения от размера», и лишь старомодный педант усмотрит здесь вторжение инородной метрической структуры. В английской поэзии непринужденное использование наклонов крупными поэтами особенно в начале ямбических строк объясняется отчасти тем, что в английском языке сравнительно немного таких слов, которые точно соответствовали бы правильной ямбической стопе, а отчасти тем, что в английских словах могут встречаться второстепенные ударения, да и вообще ударения в них не столь устойчивы, как, например, в русских словах.

Я отдаю предпочтение новому термину «наклон» или «наклоненный скад» перед названием «неконечное сдвинутое словесное ударение» («nonterminal wrenched accent»), так как в этом случае не происходит никакого физического сдвига, а как раз наоборот — как бы изящный наклон крыла, точно рассчитанное смещение чаши весов. Название «парящее ударение» («hovering accent») двусмысленно; еще менее уместно примитивное определение «замещение хореем», подразумевающее механическое замещение одной группы элементов другой. Суть данного феномена заключается как раз в ямбическом преобразовании хореического, а иногда даже и дактилического слова. Здесь происходит не замена, а своего рода примирение — изящное подчинение неямбического слова доминирующему ямбическому размеру стиха. Путаница возникает и в связи с тем, что наклоны могут появляться и на самом деле появляются в хореических строках (в этом случае, например, сдвоенный наклон будет приходиться не на не четное-четное место, как в ямбической строке, а на четное-нечетное).

всего произведения целой стопы, скажем, в четырехстопном ямбе сложной стопой, образуемой словом или словами, из которых ничего не может быть выпущено). Джордж Сейнтсбери (George Saintsbury), к примеру, рассматривающий наклоны как формы «эквивалентности», безнадежно запутывается при толковании этих модуляций.

Название «сдвинутое ударение» следует употреблять только по отношению к искусственному переносу ударения в двусложном рифмующемся слове с женского слога («Éngland») на мужской («Englánd»).

Рассматривая наклоны в русском четырехстопном ямбе, мы обнаруживаем следующие явления. Разделенные и короткие наклоны представляют собою столь же естественную модуляцию русского ямба, как и английского, но в русском встречаются реже. Довольно редки они и в ЕО.

Разделенный наклон встречается в русском стихе еще реже, чем короткий, тогда как прямо противоположное наблюдается в английском, где длинное слово не очень часто находится в таких отрезках строки, которые состоят из 1+4, или 1+5, или 1+6, или 1+7 слогов (где ему приходится растягиваться, чтобы, так сказать, оттеснить одинокое односложное слово, стоящее в начале строки, создавая таким образом короткий наклон).

И наконец (и в этом проявляется одно из важнейших отличий английской просодии от русской в том виде, в каком ее применяли самые замечательные русские поэты), в русском хорее и ямбе ни в одной части строки вовсе не встречается сдвоенный наклон (за исключением немногих двусложных предлогов, о которых речь пойдет ниже).

ЕО такими разбросанными по всему тексту строками, как:

гл. 8, XVII, 3: Ка́к? Из глуши́ степны́х селе́ний…

гл. 8, XVII, 11: ́зь на Оне́гина гляди́т…

гл. 7, XVII, 10: Ки́й на билья́рде отдыха́л…

гл. 6, XL, 13: Та́м у ручья́ в тени́ густо́й…

ЕО есть некоторое количество других, еще менее сильных наклонов, образуемых словами «где», «он» и др., которые являются лишь полунаклонами.

Короткий наклон представлен такими строками, как:

гл. 3, IX, 4: Пье́т обольсти́тельный обма́н…

Не́т, никогда́ средь пы́лких дне́й…

гл. 6, V, 14: В до́лг осуша́ть буты́лки три́…

гл. 2, XXVIII, 4: ́зд исчеза́ет хорово́д…

В русском стихе двойной наклон не обладает полной свободой^[1004]: его использование строго ограничивается примерно десятком маловажных подсобных двусложных слов, которые в речи несут ударение на первом слоге, а в поэзии их ударение, при необходимости, может нейтрализоваться с помощью скадов. В стихотворениях Пушкина к таким словам относятся «через», «чтобы», «дабы», «или», «между», «ото» и «перед»^[1005]:

«Руслан и Людмила», I, 22: Через ле́са, через моря́…

ЕО, гл. 6, XVII, 11: Чтобы двуху́тренний цвето́к…

гл. 6, VII, 2: ́втракать втрое́м…

гл. 7, II, 9: Или мне чу́ждо наслажде́нье?

гл. 8, «Письмо Онегина», 17: Ото всего́, что се́рдцу ми́ло…

Перед Оне́гиным собра́лся…

Строк, начинающихся такими ослабленными словами, в ЕО немного. Поэтому весьма интересно будет отметить, что в гл. 1, LVI, где поэт настаивает на недопустимости отождествления его с Онегиным, дабы какой-нибудь склонный к сарказму или злословию читатель не смог обвинить его в самовлюбленности, Пушкин помещает одну за другой три строки, каждая из которых начинается одним из шести привычных к наклону двусложных слов:

Сама собою напрашивается мысль, что в 1823 г. Пушкин вспомнил о просодическом эксперименте, проделанном Сумароковым в 1759 г. (см. далее, с. 775).

В ЕО и в русской поэзии вообще встречается только одно трехсложное слою, образующее скад. Это часто употребляемое слово «передо» (которое в речи ставится главным образом перед словом «мной», чтобы избежать дисгармонии согласных); обычно ударение в этом слове падает на первый слог, но в стихе может происходить наклон, в результате которого это слово приходится на отрезок, состоящий из понижения, метрического ударения и еще одного понижения, как, например, в «Путешествии Онегина» (XVI, 9):

«…befóre me spréad welcoming mé…»

Длинный наклон, редкий в английской поэзии, вообще не встречается в русском ямбе. Нечто похожее представляют собою искусственно создаваемые сложные эпитеты, например: «Розово-пе́рстная заря́». Наличие дефиса не мешает этому эпитету быть шестисложным словом, имеющим только одно ударение на слоге «перст», несмотря на то, что в обычной речи слово «розово», являясь отдельным прилагательным или наречием, несет ударение на первом слоге.

Разделенный обратный наклон время от времени встречается в русской поэзии, но Пушкин в общем его избегает. Интересно, что, хотя наш поэт отнюдь не был склонен заниматься теорией просодии, его гениальная интуиция, как и у Колриджа, на практике более чем с успехом компенсировала отсутствие такой склонности. В рукописном примечании к ЕО, гл. 4, XLI, 7 Пушкин ошибочно защищает (пользуясь обозначением пиррихия UU) неприятный разделенный обратный наклон, образуемый сочетанием «во весь», которое в качестве отдельного выражения имеет в речи ударение на слове «весь» и которое он дважды употребляет как обратный наклоненный скад:

гл. 4, XLI, 7: ́тся в го́ру во весь ду́х…

гл. 3, V, 14: И по́сле во весь пу́ть молча́л…^[1006]

Сдвоенный обратный наклон полностью отвергается крупными русскими поэтами (хотя им и пользовались, пусть и неумышленно, некоторые второстепенные поэты, вроде Вяземского, Рылеева и других), поскольку он производит вульгарное и неуклюжее впечатление, ассоциируясь либо с неумелыми попытками писать стихи, либо с частушками полуграмотной челяди, самой ужасной разновидностью фольклора, порожденной влиянием города. Так, в четвертой главе своей замечательной повести «Капитанская дочка» (1833–1836) Пушкин, желая продемонстрировать посредственность мадригала, написанного четырехстопным хореем от лица молодого человека по имени Петр Гринев, начинает седьмую строку сдвоенным обратным наклоном, характерным именно для такого рода стихоплетства: «Они ду́х во мне́ смути́ли…» Местоимение «они», обозначающее в данном случае глаза Маши Мироновой, имеет в речи ударение на втором слоге, однако здесь на них приходится ужасающий скад с обратным наклоном. Критические замечания другого офицера, Алексея Швабрина, и по поводу этого стихотворного опыта, и по адресу девушки, вдохновившей Гринева, приводят к дуэли на шпагах.

«Пира во время чумы» (1830), представляющего собою перевод белым стихом (с французского прозаического оригинала) сцены 4 первого акта «Города чумы» (1816), трагедии в белых стихах Джона Уильсона, чье настоящее имя было Кристофер Норт (1785–1854). Здесь хореический наклон приходится на слово «его», которое в речи имеет ямбическое ударение: «Я предлага́ю вы́пить в его па́мять»^[1007].

У Пушкина, вероятно, имелся достаточно точный перевод, возможно даже с параллельным английским текстом.

5. Спондей

Строго говоря, спондей, то есть две смежные доли, несущие совершенно одинаковые словесные и метрические ударения (┴┴) и следующие одна за другой без какого-либо перерыва или паузы (как могла бы на слух восприниматься внутренняя цезура или ритмический пропуск) в тоническом стихе невозможен в отличие от ритмических или паузных стихотворных форм. Тем не менее своего рода ложный спондей (Ú┴ или ┴Ú) встречается нередко.

как спондеи. Я слышал, как берлинцы произносят слово «папа» как «па́-па́». Американские подростки, особенно когда их произношение имитируется на сцене, произносят обе части восклицания «cée-whíz»^[1008] практически с одинаковым ударением. Кроме того, если американцы говорят медленно, не торопясь, тщательно произнося каждый звук, особенно читая доклады или выступая с назидательными монологами, такие слова, как, например, «contact», могут превращаться в «cón-táct». Можно было бы привести здесь сколько угодно двусложных слов подобного типа. Однако суть дела в том, что все зависит от темпа речи и от манеры использовать речевой аппарат, а не от ударения, ибо, когда такое слово употребляется в тоническом стихе, оно неизбежно становится хореическим, ямбическим либо образует скад или наклон; спондеем же оно становится лишь в том случае, если соединительный дефис исчезает и заменяется паузой.

Если скандировать эти стихи, то единственно логичной будет следующая схема:

Ú┴Ú┴U┴U┴

Ú┴U┴U─U┴

Ú┴U┴U┴U┴

┴Ú─U┴U┴

Под воздействием размера односложные слова распределяются таким образом, что образуют некую ямбическую структуру, и безумием со стороны стиховеда-теоретика было бы рассматривать «Good God» и «Rise! Rise!» как спондеи. Первое сочетание «Rise! Rise!» — это стремительное начало в ямбическом ритме, но во второй раз оно звучит уже гораздо медленнее, а последнее «Rise» приостанавливается в отчаянье. Как бы вы ни пытались произнести эти сочетания слов, они зависимы от стихотворного размера.

Если мы обратимся к так называемому элегическому пентаметру (являющемуся на самом деле дактилическим гекзаметром с отсутствием понижения в двух

стопах, третьей и шестой) на примере строки:

то можно рассматривать сочетание (в середине строки) частей слов «-lite» и «Cynth-» как спондей, разбитый цезурой. Это равносильно тому, чтобы считать два полустишия двумя отдельными стихами, каждый из которых представляет собою трехстопный дактиль с мужским окончанием. Таким образом, то, что мы называем здесь спондеем, на самом деле всего лишь результат совмещения сильного завершения и сильного начала.

Такого же рода случаи могут иногда встречаться и в хорее:

Вторую строку невозможно скандировать, если мы не разобьем спондей надвое и не запишем или произнесем эти стихи следующим образом:

Первая строка знаменитого, хотя и не самого лучшего стихотворения Теннисона (1842):

будет, вероятно, проскандирована человеком, не знающим всего стихотворения целиком, как три медленных и устойчивых ударных слога, вовсе лишенных патетического заряда. Так может говорить во сне судья, привыкший работать на боксерском ринге. Если же основной ритм стихотворения заранее известен, этот трехдольный ритм, разбитый паузами, с самого начала повлияет на скандирование первой строки, которую в таком случае можно скандировать либо как одностопный анапест, либо, что изящнее, как трехстопный анапест, понижения которого опущены и заменены ритмическими паузами.

«отклонения» от него:

Следует отметить, что в тоническом стихе ложный спондей, будучи представлен словом с дефисом или двумя сильными односложными словами, сразу же обнаружит свою метрическую склонность, едва окажется в том или ином отрезке ямбической или хореической строки, и его ие следует путать с двусложными словами, ударение в которых может приходиться либо на первый, либо на последний слог. Ложный спондей обычно стремится к ямбу по той простой причине, что первый слог выделится сам собою, а второй слог (или второе односложное слово) должен нести на себе особенно сильные словесное и метрическое ударения, чтобы не отстать от слога, ему предшествующего, и показать, на что он способен (это особенно очевидно, когда друг за другом следуют два одинаковых сильных односложных слова).

ЕО, мы найдем там некоторое количество комбинаций, ведущих себя подобно английским ложным спондеям. Так, сочетание «хлеб-соль» метрически соответствует сочетаниям «prep school»^[1009] или «ebb-sole» (судя по всему, есть такая рыба^[1010]«где, где» или «там, там», соответствуют английским «where, where» и «there, there». Их можно при желании поместить в хореическое окружение, однако, поскольку по природе своей они стремятся к ямбу, единственным результатом в этом случае будет обратный разделенный наклон.

Ложные спондеи встречаются то тут, то там по всему тексту ЕО, но их присутствие лишь немного разнообразит его модуляцию.

В таких строках, как:

гл. 5, XVII, 7: ́й, хо́хот, пе́нье, сви́ст и хло́п…

гл. 6, XXXIX, 11: Пи́л, е́л, скуча́л, толсте́л, хире́л…

словесные ударения («лай», «пил») в начале строк устраняются из соответствующих стоп вследствие сильного воздействия ямбического размера.

6. Элизии

полиграфический прием, не имеющий значения для размера; и все же, для лингвиста отсутствие апострофа в печатном тексте иногда проливает свет на особенности местного произношения и приемов риторической декламации).

Первый из этих двух видов представляет собою простейшую апокопу, то есть пропуск или неполное произношение конечной гласной одного слова перед начальной гласной следующего слова. Типичная для английского языка апокопа возникает при чтении сочетания «many а», как ┴U (а не ┴UU). Я обнаружил ее в «Дружеской исповеди» Джона Гауэра (John Gower, «Confessio amantis», кн. III, стих 605), написанной еще около 1393 г. Особенно часто апокопа встречается в сочетаниях с определенным артиклем, таких, как «th'advice», «th'enemy» и т. д. Она все еще используется в современной тонической поэзии, ио апостроф больше не ставят, возможно потому, что он характерен для устаревших и неестественных стихотворных форм.

Второй вид элизии — это стяжение (contraction)^{350}, подразумевающее выпадение из метрической схемы той или иной гласной в середине слова. Обычны, например, стяжения в словах, имеющих вторым слогом «-ve-», — таких, как «heaven», «haven», «given», «never» и др. Частый и хорошо известный случай стяжения — слово «flower», ненавязчиво напоминающее о своем французском происхождении («flor», «flour», «fleur») и о просодической связи с такими рифмами, как «hour — our» (ср. «higher — fire»). Шекспир стягивал не только слова «flower» и «being» до одной доли каждое, но и сжимал в две доли такие слова, как «maidenhead» и «violet» («maid'nhead», «vi'let»). В некоторых случаях странный эволюционный процесс, затрагивающий слог «-ve-», привел к образованию нового слова, например «o'er» вместо «over». К освященным давней традицией случаям неполного произношения принадлежит любопытное произношение слова «spiritual», четыре доли которого («spir-it-u-al») сжаты до двух слогов, звучащих наподобие «sprichal» или «spirchal», по совершенно очевидной причине: если слово «spirit» часто скандируется как односложное (по аналогии с «merit» и «buried») и если, например, слово «actual» скандируется «actu'l», то почему не стянуть в одну долю каждую из частей слова «spiritual» («spir'tu'l»)?

Гласные «u» и «е» в неударном втором слоге хореических глаголов склонны выпадать в формах причастия («murm'ring», «gath'nng» и т. д.). Сразу приходят на ум и не нуждаются в обсуждении еще многие случаи элизии — такие, как утрата «i» в окончании «-tion» (еще одна очевидная аналогия с французским языком). В результате, использование наклона и элизии позволяет привести к четырехстопному ямбу предложения, не вписывающиеся в обычном произношении ни в один из стихотворных размеров:

Красоту английской элизии придает не безжалостное устранение слога с помощью апострофа, ни то, что типографски нетронутая форма слова указывает на присутствие еще одной доли, а неуловимое ощущение того, что голос физически сохраняет нечто там, где стихотворный размер это метафизически отрицает. По-видимому, эстетическое удовольствие, которое нам доставляют используемые в стихах стяжение или слияние слов (liaison), объясняется тем, что одновременно ощущается отсутствие слога на одном уровне и его сохранение на другом; а между размером и ритмом устанавливается равновесие. Вот прекрасный пример того, как можно совместить несовместимое.

Злоупотребление апострофами искажает элизию, но именно таким образом часто пытаются примирить зрительное и слуховое восприятия, а в результате и глаз, и слух остаются неудовлетворенными. Судя по одной пятистопной строке из «Кентерберийских рассказов» («Twenty bokes, clad in blak and reed» — Пролог, строка 294), Чосер, наверное, произносил слово «twenty» как «two-enty» наподобие того, как это делают дети и по сегодняшний день; но должен ли наборщик воспроизводить случайные отклонения и выжигать каленым железом вопиющие погрешности? Известны случаи, когда неопытные русские поэты растягивали слова «октя́брь» и «ски́птр»^[1011] «ок-тя́-берь» и «ски́-пе-тер» — просодические ошибки, не представляющие никакого интереса.

Элизия в собственном смысле этого слова в русском стихе не встречается. К ней отдаленно приближается замена в стихах мягким знаком (который, кстати, в английской транслитерации обозначается как раз апострофом) полноценного звука «и» перед конечной гласной в таких окончаниях, как «-ание» и «-ение» (аналогичных окончанию «-ion» в английском языке). Таким образом, стяжение трехсложного слова «тление» в двухсложное «тленье» сравнимо с неполным произношением звука «i» в таких словах, как «lenient» или «onion». Пушкин и другие поэты его времени писали и произносили «кой-ка́к», вместо «кое-ка́к», а архаичное усечение конечной гласной в прилагательных, которое время от времени позволял себе Пушкин («ста́ры годы» и «та́йна пре́лесть» вместо «ста́рые го́ды» и «та́йная пре́лесть») можно рассматривать как примитивную разновидность элизии. С другой стороны, такие варианты метрического произношения, как «жа́вронок» вместо «жа́воронок» или «двою́рдный брат» вместо «двою́родный брат» — это лишь неуклюжие приемы, к которым прибегают неумелые стихотворцы.

7. Возникновение силлабо-тонического стиха в России

В Ходасевич (1938)^[1012]

В этом разделе я не буду заниматься дошедшими до нас анонимными повествовательными произведениями русской средневековой поэзии — нерифмованными, дисметрическими речитативами, форма которых, истрепанная многовековой устной передачей, уже не могла к XVIII столетию, когда Россия впервые заимствовала у Запада силлабо-тоническую систему, предоставить простора таланту ни в области поэтического языка, ни в области техники стихосложения.

–15) из знаменитого речитатива «Повесть о горе и злосчастии»^[1013], написанного, по всей вероятности, около 1625 г. и сохранившегося в единственном списке XVIII в., представляют прекрасный пример свободного фольклорного (или обрядового) размера, существовавшего в России лет пятьсот, но во времена Ломоносова уже не оказывавшего ни малейшего влияния на развитие русских стиховых форм. Патриотически настроенные исследователи тщились найти хорей в коротких строках русских народных песен, но до того, как в XVIII в. зазвучала силлабо-тоника, мне не назвать ни единого произведения, в котором были бы соблюдены правила тонического стихосложения. Последние хорошо подошли для русской системы ударений, но, как и почти все в современной русской культуре, были западноевропейским черенком, привитым к стволу, превосходившему по внутренней поэтической мощи образцы, произраставшие в XVIII столетии на немецкой и французской почве.

Зарождение национального стихосложения редко бывает интересным. Просодия приобретает значение только после того, как ею начинают пользоваться истинные поэты, а ими не были авторы тяжеловесных дидактических виршей, сочинявшие в XVII и в начале XVIII в. труднопроизносимые строки разной длины, пытаясь утвердить во внезапно обратившейся к западной культуре России польскую силлабическую систему с исключительно женскими рифмами, неуклюже сочетавшимися в неблагозвучных двустишиях. Поистине невероятная скука охватывает всякого, кто знакомится с этими бездарными несамостоятельными построениями, совершенно чуждыми естественному ритму живого русского языка. Наименее безобразное, с чем можно столкнуться при чтении таких «произведений» (если закрыть глаза на постоянно используемые женские окончания), это случайные обрывки мелодии в хореическом ритме, то тут, то там прорывающиеся в аморфной массе восьмисложников ученого монаха Феофана Прокоповича (1681–1736); а также несколько любопытных нравоучительных сочинений, написанных до нелепости искаженным русским языком немецкими учителями, распространявшими при русском дворе свои стихотворные подражания различным метрическим образцам.

К третьему десятилетию XVIII в. силлабическая строка, которая всерьез грозила прочно утвердиться в России, представляла собой неуклюжую структуру из тринадцати слогов (считая обязательное женское окончание) с цезурой после седьмого слога:

Порядок ударений в тринадцатисложнике был совершенно произвольный и в каждой строке свой. Единственное правило (которого придерживались только пуристы) заключалось в том, что седьмой, предцезурный, слог должен был нести ударение. Другое ударение, рифмовочное, приходилось на двенадцатый слог. Как мы убедимся ниже, именно опираясь на эти два костыля, метрическая форма выбралась из плена силлабической структуры и, отбросив их, внезапно обрела силу и грацию.

В 1735 г. Василий Тредиаковский (1703–1769), никудышный поэт, но человек культурный и обладавший интуицией, опубликовал путаное и все же во многом замечательное сочинение под заглавием «Новый и краткий способ к сложению российских стихов», в котором изложил теорию тонического стихосложения в применении к русским тринадцатисложникам, включив в него примеры стихов, написанных в соответствии с этой теорией. Его «первое правило» гласит: «Стих Героический Российский [или „русский гекзаметр“] состоит в тринадцати слогах, а в шести стопах». Все эти стопы, по его мнению, были двусложными^[1014] «пиррихий» и «спондей». Они могли располагаться в строке в любом порядке, не считая того обстоятельства, что последняя стопа (образующая женскую рифму) была всегда хореической, а третья стопа никогда не была хореем или «пиррихием».

Если принять во внимание, что и другие теоретики стиха ошибочно признали «пиррихий» и «спондей» стопами, система Тредиаковского, разделявшая три-надцатисложник на шесть стоп, могла бы оказаться пригодной:

(1) установи он, что одна из шести стоп — а именно, одна стопа в первой (семисложной) части строки — должна быть трехсложной (анапестом, амфибрахием, дактилем или любой другой причудливой выдумкой старых педантов); или

(2) преврати он свой «стих Героический» в александрийский с женским окончанием, переместив цезуру на один слог ближе к началу строки и разделив, таким образом, строку на 3+3 стопы, с ударением на шестом слоге, и исключив из счета неударный последний слог второй части строки как элемент (женской) рифмы.

Вместо этого Тредиаковский, дабы разделить тринадцать на шесть без остатка, пошел, как ему казалось, более ученым путем: он не стал учитывать седьмой (ударный) слог первой (семисложной) части строки, назвав его гиперкаталектическим, то есть паузой под ударением (по аналогии с издавна укоренившейся ошибкой считать третье метрическое ударение в так называемом элегическом пентаметре, см. с. 764, цезурной паузой, а не нормальным иктом усеченной дактилической стопы).

пиррихий, предце-зурный слог, спондей, ямбическая стопа и хореическая стопа, а вторая строка из иной комбинации — три ямбические стопы, предцезурный слог, две ямбических стопы и хореическая стопа (курсивом обозначена пауза).

«Однако тот стих всеми числами совершенен и лучше, который состоит токмо из хореев или из большей части оных; а тот весьма худ, который весь иамбы составляют или большая часть оных».

Первую половину этого утверждения трудно переоценить. Отрицательное же отношение Тредиаковского к ямбу легко объясняется тем, что это название он дал произвольно выбранному компоненту неоднородной строки, разорванной надвое так глубоко, что соединить ее не смог бы никакой ямб. Ему, разумеется, было не трудно придраться к таким виршам, как те, которые я пародировал выше по-английски.

Несущественно и то, что Тредиаковский рассматривал свою хореическую строку как комбинацию хореических стоп и «пиррихиев», в которой ударение на седьмом слоге не считается частью стопы. Этот пропуск не искажал размер хорея по той простой причине, что опускаемое им было на самом деле не чем иным, как хореем, усеченным с помощью мужского окончания. Ошибочные суждения Тредиаковского искупались теми «элегиями», которые он представил в качестве примеров. Они не обнаруживают художественных достоинств, но содержат первые намеренно сочиненные по-русски хореические стихи. Если они и не ввели силлабо-тоническую систему, то, во всяком случае, ее предвосхитили.

В его «Элегии II» (1735, стихи 79–82) читаем:

В каждой из этих сочиненных схоластом строк неестественные тринадцатисложники претерпели метаморфозу, и получившееся оказалось не одной метрической строкой, как полагал Тредиаковский, а двумя стихами с плавными скадами — четырехстопным хореем (с мужским окончанием) и трехстопным хореем (с женской рифмой в конце).

Возникновение четырехстопного ямба, к которому мы сейчас и обратимся, не явилось следствием распада «героического стиха» — процесса, который, прежде всего, в себе самом уже заключал начатки хорея. Мелодия ямба, любимого размера поэтов следующих поколений, звучала порою еще в силлабических стихах в виде недифференцированной вариации девятисложника. Так, состряпанная Тредиаковским в его «дотонический» период «кантата» на коронацию императрицы Анны (30 июля 1730 г.) состоит из разновеликих силлабических строк, которые по большей части невозможно скандировать, однако в ней случайно появляются в очень малом количестве смежные тонические строки, например:

Это обычный четырехстопный ямб со скадом на третьей стопе^[1015]. Но не от Тредиаковского пошло сознательное и последовательное употребление четырехстопного ямба, и не он ввел четко и правильно разработанную русскую силлабо-тоническую просодию. Тредиаковского можно считать поборником хорея. Крестным отцом четырехстопного ямба был знаменитый реформатор Ломоносов.

В сентябре 1739 г. Михаил Ломоносов (1711–1765) послал (из немецкого университетского города Фрейбурга, где он изучал металлургию) членам филологической комиссии при Академии наук в Санкт-Петербурге «Письмо о правилах российского стихотворства» (впервые опубликованное в 1778 г.), в котором предлагал безоговорочно принять силлабо-тоническую систему, и отдельно приложил к нему в качестве примера первое русское стихотворение, намеренно целиком написанное четырехстопным ямбом. Это была «Ода вседержительнице благой памяти Анне Иоаннов не на победу над турками и татарами и на взятие Хотина» (Хотин — крепость в Бессарабии, на юго-западе России, старинная генуэзская цитадель, восстановленная турками с помощью французских инженеров и взятая русскими войсками 19 августа 1739 г.). Рукопись этого произведения, известного теперь под названием «Хотинская ода», утрачена. Отдельные фрагменты ее первоначального текста цитируются Ломоносовым в его пособии «Краткое руководство к красноречию», 1744 (§§ 53, 54, 79, 100, 105, 112) и 1748 (§§ 68, 163, 203). «Ода» была напечатана Ломоносовым в переработанной редакции (измененной в отношении как содержания, так и слога, насколько можно судить по отрывкам, приведенным в «Руководстве к красноречию») только в 1751 г. («Собрание разных сочинений в стихах и прозе Михайла Ломоносова»), хотя, судя по всему, была известна любознательным читателям намного раньше. Она написана четырехстопным ямбом строфами из десяти стихов, рифмующихся babaccedde (как обычно, гласными я обозначаю женские рифмы). В этой оде формула рифмовки представляет собою зеркальный вариант последовательности женских и мужских рифм (ababeeciic), характерной для обычной французской оды из десятистрочных строф (введенной Ронсаром и популяризированной Малербом), которая послужила строфическим образцом как Ломоносову для упомянутой оды и более поздних од, так и его великому последователю Державину.

«Хотинская ода» начинается так:

Упомянутый в оде ключ — это Кастальский источник на горе Парнас.

В этой редакции «Хотинской оды» часто встречаются скады, например, скад II (модуляция, которая Ломоносову нравилась больше, чем Пушкину):

В переводе оды на английский я сохранил буквальный смысл, но пожертвовал ради него перекрестными мужскими и женскими рифмами. Слово «ржать» используется здесь в его старом смысле — издавать громкий, резкий, не очень приятный звук, — характерном и для русского, и для английского языков (в современном же русском языке «ржание» обозначает не только звуки, издаваемые лошадьми, но и, в просторечии, неприятный человеческий хохот).

Последовательность рифм babaccedde –50 «Хотинской оды», с конечными словами «ржет», «клокочет», «рвет», «хочет», «рабы», «рвы», «бросает», «народ», «болот», «дерзает»; рифма сс в этом случае, как будет разъяснено далее, бедная) восходит не к музыкальному французскому чередованию, начинающемуся с женской рифмы и заканчивающемуся мужской (ababeeciic> как писали, например, Малерб и Буало), а к немецким одическим образцам (во всех остальных отношениях, безусловно, подражающим французской оде), где, кроме того, преобладали строки без скадов, которым Ломоносов отдавал предпочтение в своих ранних теориях стихотворного размера. Чередования babaccedde встречаются, например, в оде Иоганна Христиана Гюнтера (I. Ch. Günther, 1695–1723) «На мир, заключенный в 1718 году между Его Императорским Величеством и Портой» («Auf den zwischen Ihre Röm. Kaiserl. Majestat und der Pforte An. 1718 geschlossenen Frieden») внушительной конструкции, содержащей пятьсот стихов и посвященной миру, заключенному между Австрией и Турцией (21 июля 1718 г.). Строки со скадами составляют в ней менее двадцати процентов (не считая полускадов). Например, стихи 11–20:

Воспользовавшись принятыми мною обозначениями, основанными на системе Андрея Белого, мы получим следующую структуру:

В стихах 13 и 20 имеется скад II, а в стихе 19 — скад III.

«Хотинекая ода», хотя в ней перевернута французская последовательность рифм (которую Ломоносов использовал в более поздних своих одах и в одном раннем стихотворении, написанном четырехстопным хореем в октябре 1738 г., в подражание оде Фенелона), все же содержит в цитированных строках неуклюжие отголоски образов третьей строфы (стихи 21–30) «Оды на взятие Намюра» Буало («Ode sur la prise de Namur», 1693; подражание стилю оды Малерба «Королю Генриху Великому на взятие Марселя» / «Au Roy Henry le Grand, sur la prise de Marseille»^[1016], сочиненной в 1596 г. и опубликованной в 1630-м):

Среди отрывков «Хотинской оды» (1744–1748) обнаруживаются такие архаические строки, как:

Их можно передать английским языком XVI в. следующим образом:

«Хотинская ода» не отличается большими поэтическими достоинствами, но прокладывает путь Державину, ставшему первым истинным поэтом в России. Следует отметить, что вопреки неуклюжему стилю, с характерными для него малопонятными общими местами и рискованными инверсиями, четырехстопный ямб Ломоносова обнаруживает уже все модуляции, которые Державин, Батюшков, Жуковский и Пушкин довели до совершенства. Сперва Ломоносов полагал, что скады не годятся для серьезных стихов, но в середине 1740-х гг. он все же начал осторожно использовать все известные нам сегодня виды скадов. Первым из русских поэтов он применил перекрестные рифмы.

Если уж быть совершенно точным, то четырехстопный ямб вошел в русскую поэзию не с фрагментами «Хотинской оды», разбросанными по «Руководству к красноречию», а с образцом этого размера, приведенным в письме Ломоносова 1739 г. (где искусно, хотя, может быть, и непроизвольно используется тот же образ «белого лица», что и в приведенном Тредиаковским в 1735 г. примере хореических строк). Вот этот самый первый русский стих, написанный четырехстопным ямбом:

<…>

Немного далее, в том же самом письме, Ломоносов приводит пример скада в правильном четырехстопном ямбе (в то время он допускал употребление вольностей в размере «пиррихия» только в «песнях»):

(Ср. у Тредиаковского менее разговорное слово «румяность».)

Образцы других размеров, приводимые Ломоносовым в его письме, кажутся похожими, как будто с них были сняты отпечатки, когда они парили над неизвестным контекстом; но один его пример, а именно строка шестистопного дактиля, все же содержит некий образ, могущий слегка взволновать воображение:

<…>

«Где ни гуля́ю, ни хожу́, / Грусть превели́кую терплю́», написанная Александром Сумароковым (1718–1777), одним из русских последователей Буало, в 1759 г., когда, благодаря хореям Тредиаковского и ямбам Ломоносова, силлабо-тоническая система одержала полную победу над силлабической. Это лирическое стихотворение, стилизованная любовная песня молодой крестьянки, не обнаруживая больших художественных достоинств, отличается все же удивительной чистотой слога, превосходящего более образный, но вместе с тем и менее гибкий язык Ломоносова. В этой песне Сумароков пытается сочетать свободу ударения, характерную для силлабического восьмисложника, со скандированием по сути своей ямбическим. Слуху человека, умеющего различать ямб, достаточно уловить ритм первых двух стихов, чтобы понять, что все это стихотворение представляет собою точное русское соответствие стихотворению на языке английском, в котором первая и только первая стопа испытывает сильный наклон в каждом стихе. Там обнаруживается не менее двадцати сдвоенных наклонов и даже один длинный наклон, в то время как остальные строки содержат разделенные наклоны различной величины. Что же касается сдвоенных наклонов, то только один из них приходится на слово, принадлежащее к небольшой группе «нейтральных» слов (стих 32: «Или он по́верху плыве́т»). Другие же приходятся на такие двусложные слова, как «ве́сел» (стих 23) и «ту́жит» (стих 29):

Длинный наклон образуется в стихе 18: «Сделался ми́л мне как душа́». К сожалению, наклоны, использованные Сумароковым, оказались мертворожденными. Это и другие его стихотворения были отвергнуты как пережитки эпохи силлабического стихосложения следующим поколением поэтов, и никто из них, не считая одного или двух нынешних новаторов, не посмел использовать свободный сдвоенный наклон, случайно возникший в ритме любопытного эксперимента, проделанного Сумароковым в области стихотворных размеров.

8. Различия модуляции

— это то обстоятельство, что в одном и том же стихотворном размере русская строка содержит меньшее количество слов, чем английская. Эта особенность объясняется как преобладанием в русском языке многосложных слов, так и тем, что русские односложные слова (например, существительные и глаголы) удлиняются за счет флексий. Некоторые двусложные слова, в частности, не относящиеся к мужскому роду существительные, сохраняют свою длину несмотря на использование флексий (кроме формы творительного падежа множественного числа, в которой прибавляется один дополнительный слог); с другой стороны, на конце некоторых причастий может оказаться столь гипертрофированное количество сегментов, что они не вместятся даже в четырехстопный стих.

В сущности, лишь такие не имеющие флексий слова низшего порядка, как предлоги и союзы, сопоставимы по употреблению в стихе с их английскими аналогами. Но и это не всегда возможно, ибо в русском языке проявляется и другая крайность: три распространеннейших предлога, обозначаемых на письме лишь одной буквой — «в», «к» и «с», — вовсе ничего не значат для стихотворного размера, поскольку (помимо случаев использования их длинной формы «во», «ко», «со», каковая встречается перед некоторыми словами по соображениям благозвучия) они представляют собою даже не односложные слова, а лишь эфемерные согласные, прозябающие в языке по милости грамматики. Вне всяких сомнений, в будущем переработанном и латинизированном русском правописании эти состоящие из одних согласных предлоги будут соединены со словами, к которым они относятся, с помощью дефиса (например, «v-dushe» «в душе»).

Преобладание в русских стихах многосложных слов (по сравнению с огромным количеством односложных прилагательных и глаголов в английском языке) объясняется главным образом отсутствием в русском языке односложных прилагательных (существует лишь одно — «злой»), равно как и относительной немногочисленностью односложных форм глаголов прошедшего времени (например, «пел»); все они, как прилагательные, так и глаголы, еще более удлиняются за счет флексий, выражающих число, падежи, лица, а также женский и средний роды. Употребление флексий имеет еще одним следствием сравнительно редкое использование слов низшего порядка, которыми испещрены англоязычные стихи и перенасыщена английская речь, хотя, разумеется, в строфе или стихотворении, где многократно использованы понятия высоты, местоположения или расстояния, слова «до», «на», «над», «под», «пред» или «перед», «от» и т. д. будут употребляться в русскоязычном варианте так же часто, как их эквиваленты в английском. И наконец, число слов в строке зависит от того весьма немаловажного факта, что в русском языке отсутствуют точные лексические соответствия английским определенному и неопределенному артиклям.

Таким образом, понятие «человек» по-русски передается только одним словом, содержащим, однако, три слога. Форма дательного падежа — «человеку» или «к человеку» — содержит четыре слога. Слово «душа» и словосочетание «в душе» двусложные. Лишь в очень редких случаях при переводе с русского языка на английский и обратно односложное существительное можно передать также односложным. Определенный оптимизм внушает то обстоятельство, что односложным существительным «дни», «сны» и «мир» соответствуют в английском языке также односложные «days», «dreams» и «peace». Можно найти еще несколько таких совпадений. Однако единственному числу слова «сон» соответствуют «a dream» или «the dream» (два слога), а форме «сна» — сочетание «of the dream» (три слога). Хотя в английском языке и можно найти немало длинных прилагательных, которые подстать пяти-, шести- и семисложным прилагательным, столь многочисленным в русском языке, сравнительное исследование произведений серьезных русских и английских поэтов тотчас же покажет, что английский поэт-лирик, особенно в XIX столетии, очень осторожно использовал многосложные прилагательные или вообще их избегал, дабы его произведения не ассоциировались с жанром бурлеска. Что же касается русского лирика, особенно пушкинской эпохи, то его совершенно не волновали подобные проблемы; он чувствовал, что для меланхолического описания любви прекрасно подходят именно многосложные эпитеты. Поэтому в 1820-е гг., когда четырехстопный ямб достиг пика популярности как у более крупных, так и у менее известных поэтов^[1018]full line). Естественное использование длинных разговорных слов идет рука об руку с отказом от заполнения пробелов и употребления многочисленных подсобных односложных слов, вызывая столь широкое применение скадов, что в XIX в. их повсеместное использование становится признаком мастерского владения поэтическим языком.

Полные мужские строки в ЕО сводятся к двадцати одному сочетанию трех слов и шести сочетаниям двух слов (еще одно возможное сочетание 1+7, при котором возникает неблагозвучный скад I–II, во времена Пушкина не использовалось). Вот примеры типичных пушкинских конструкций, выбранные наугад из ЕО:

Его́ тоску́ющую ле́нь (гл. 1, VIII, 8)

2+4+2: Вдали́ Ита́лии свое́й (гл. 1, VIII, 14)

3+4+1: ́ний своево́льный ро́й (гл. 1, XXXII, 8. Превосходно переводится на французский язык XVIII в.: «Des désirs le volage essaim».)

1+4+3: Чтоб эпигра́фы разбира́ть (гл. 1, VI, 4)

7+1: Законода́тельнице за́л (гл. 8, XXVIII, 7)

6+2: Останови́лася она́ (гл. 5, XI, 14. Трудно представить себе, с помощью какой чудесной парафразы англоязычный поэт смог бы написать на своем родном языке «она остановилась» («she stopped») четырехстопным ямбом с двойным скадом.)

ЕО примерно тридцать процентов. В выборках из стихотворений англоязычных поэтов они составляют от нуля до пяти процентов. К числу поэтов, у которых чаще других встречаются полные строки, принадлежат Донн и Марвелл. Например:

2+3+3: Suspends uncertaine victorie (Донн, «Экстаз» / Donne, «The Extasie», стих 14);

2+6: Upon Impossibility (Марвелл, «Определение любви» / Marvell, «The Definition of Love», стих 4);

Magnanimous Despair alone (там же, стих 5).

Однако у романтических поэтов тяготение к полным строкам до известной степени сдерживается естественным презрением к псевдогероическому бурлеску^[1019].

Теперь мы можем сформулировать основные различия модуляции между английским и русским четырехстопным ямбом у крупных поэтов.

Английский язык:

1) В любом стихотворении, строки без скадов преобладают над строками со скадами. В исключительных случаях, обнаруживающих максимальное количество строк со скадами, их количество примерно равно количеству строк без скадов.

2) Непрерывная последовательность строк со скадами никогда не бывает продолжительной. Пять или шесть таких строк подряд встречаются очень редко. Как правило, они оттесняются на задний план вереницами строк без скадов, не образуя непрерывного стихотворного рисунка, повторяющегося из строки в строку.

3) Скады часто связаны со слабыми односложными словами, со сдвоенными наклонами и рифмами со скадом (скад IV).

— явление сравнительно редкое. Что же до центра тяжести строки, то он стремится к ее концу за счет ударения.

5) Женские рифмы встречаются редко, они бесцветные или бурлескные.

6) Элизии более или менее часты.

Русский язык:

1) Строки со скадами значительно преобладают над строками без скадов.

3) Скады часто образуются неударными слогами длинных слов. Помимо нескольких отмеченных исключений, сдвоенные наклоны не встречаются. Скады не приходятся на рифмы (отсутствие скада IV).

4) Скад III значительно преобладает над прочими видами скада. Центр тяжести строки стремится к ее началу за счет ударения.

5) Женские рифмы, столь же частые, как и мужские, придают стихам музыкальность, не зависящую от размера.

6) Строго говоря, не встречается никаких разновидностей элизий.

Английский метр старше русского почти на четыреста лет. В обоих случаях модуляция возникла вместе с размером. Среди четырехстопных стихов «Дома славы» Чосера (Chaucer, «The Hous of Farne») (1383–1384) встречаются хореические и ямбические строки, содержащие все скады, какие применяли поэты следующих поколений, хотя у английских поэтов типичной является строка без скадов, а русская имеет скад на третьей стопе. В «Доме славы» мы обнаруживаем несколько скадов на третьей стопе (стих 352: «Though hit be kevered with the mist», или стих 1095: «Here art poetical be shewed»), несколько скадов на второй стопе (стих 70: «That dwelleth in a cave of stoon»), несколько сочетаний скадов на второй и на третьей стопах (стих 225: «And prevely took arrivage»). В этом произведении есть такие ритмические обороты, как, например, знаменитое соединение в строке двух звучных имен (стих 589: «Ne Romulus, ne Ganymede»), чем пользовался вплоть до наших дней хотя бы раз или два едва ли не каждый английский поэт, писавший четырехстопными стихами. Встречаются даже наклоны (стих 605: «„Gladly“, quod I. „Now wel“, quod he»), однако они еще редки, ибо, сталкиваясь с необходимостью употребить в начале строки ударное односложное слово или двусложное с ударным первым слогом, поэты в прошлом часто предпочитали перейти в одном или двух стихах с основного ямбического размера на хорей (то есть на строки, которые были короче на один, начальный слог), а не прибегать к наклону в ямбической стопе.

Я не собираюсь здесь даже бегло излагать историю английского ямба. Однако несколько самых общих замечаний могут оказаться полезными.

Мне кажется, что в целом судьба четырехстопного ямба в России сложилась благополучнее, чем в Англии. Русский четырехстопный ямб представляет собою уверенный, отшлифованный, прекрасно организованный размер, который позволяет слить в единое органическое целое глубокий концентрированный смысл и богатую мелодию; русскому языку он сослужил такую же службу, как пентаметр английскому и гекзаметр французскому. С другой стороны, английский четырехстопный ямб — это неуверенная, неустойчивая и капризная форма, которой постоянно грозит опасность утратить свою начальную долю или оказаться разбавленной то и дело встревающим трехсложником либо перейти в ритмический стих. Этим размером англоязычные поэты написали некоторое количество замечательных стихотворений, но он никогда не использовался для создания произведений, приближающихся по художественному значению или хотя бы просто по объему к роману в стихах, сравнимому с «Евгением Онегиным». Проблема английского четырехстопного ямба заключается в том, что те, кто его использовал, все время метались из крайности в крайность: от стилизованной упрощенности к декоративному бурлеску. Четырехстопный ямб без скадов или почти без скадов последовательно рассматривался английскими поэтами и критиками как нечто характерное для «народных песенок», пригодное лишь для создания впечатления «простоты» и «искренности». Подобное отношение всегда серьезно препятствует развитию той или иной художественной формы. Я прекрасно понимаю, что такие внешне благовидные термины, как «простота» и «искренность» постоянно употребляются преподавателями литературы в самом положительном смысле. Однако, каким бы «простым» ни был результат, подлинное искусство никогда не бывает простым, представляя собою тщательно продуманный, почти волшебный обман, даже если порой кажется, что оно полностью зависит от темперамента автора, его образа мыслей, биографии и т. д. Искусство такой же волшебный обман, как и природа, в которой все волшебно и обманчиво. Называть стихотворение или картину «искренними» — это все равно что называть «искренними» брачный танец птицы или мимикрию гусеницы.

К XVII столетию английский четырехстопный ямб под пером некоторых гениальных мастеров уже был способен выражать сложные музыкальные мотивы на темы как легкомысленные, так и метафизические. Но в этот момент истории происходит катастрофическое событие. Использование утвердившегося четырехстопного ямба в Англии приобретает устойчивую связь с псевдогероическим бурлеском. Даже в высшей степени талантливая поэзия Марвелла обнаруживает роковую тенденцию скатываться к тому ужасному жанру, который ассоциируется с бурлеском Сэмюэля Батлера «Гудибрас». Это сочинение — агрессивная, но актуальная лишь для своего времени и потому мало понятная нам сатира, вызывающая тоску уровнем своего юмора; поэма, пародирующая в сотнях рифмованных двустиший произведения героического жанра, с постоянными намеками на текущие общественные события, и содержащая надуманные словесные выверты в своих блеклых незапоминающихся стихах. По своей природе это произведение антихудожественно и не имеет отношения к поэзии, поскольку, чтобы получить от него удовольствие, надо питать уверенность в том, что Разум в конечном счете выше Воображения, а оба они ниже религиозных или политических убеждений человека. Оно не блещет остроумием, но пропитано вездесущей рациональной язвительностью, которую в наше время мы с прискорбием обнаруживаем во многих произведениях Т. С. Элиота.

ассоциациями с такими до сих пор процветающими направлениями и формами поэзии, как легкие стихи (то есть более или менее элегантные вариации банальных мыслей и образов), бурлеск или пародия на героический жанр (ужасный род поэзии, среди прочего отражающий возню в политике и науке), дидактические стихи (состоящие из перечислений природных явлений, а также из всевозможных «размышлений» и «гимнов» на темы стандартных воззрений и убеждений тех или иных религиозных обществ), а также с разнообразными переходными и смешанными видами, происходящими от этих трех основных.

<…>

Модуляции в ЕО, гл. 4, IX, X и XI:

10. Подсчет модуляций в «Евгении Онегине»

приблизительно 21 600 строк, что составляет более половины его наследия во всех стихотворных жанрах. Самыми плодотворными годами его поэтического творчества были 1814, 1821, 1824, 1826, 1828 и особенно 1830 и 1833 (от более 2000 до более 3000 стихов в год); наименее плодотворными в этом отношении были 1834 и 1836 гг., когда он писал ежегодно около 280 стихов. Самое большое количество строк четырехстопным ямбом (около 2350) Пушкин сочинил в 1828 г., после чего последовал резкий спад (например, только 35 стихов этим размеров в 1832 г.). Я заимствовал эти цифры, с небольшими исправлениями, из «Метрического справочника к стихотворениям А. С. Пушкина», 1934).

После того как Пушкин за две недели (с 3 по 16 октября 1829 г.) написал в Петербурге поэму «Полтава» (где, кстати, стихи 295–305 и 401–414 повторяют последовательность строк онегинской строфы, но не образуют отдельного смыслового единства), он, кажется, стал испытывать некую неприязнь к своему любимому размеру, несмотря на то что ЕО еще не был закончен. Замечательная пушкинская поэма «Домик в Коломне» (сорок октав пятистопного ямба, 1829–1830) открывается следующей жалобой:

Тем не менее поэт снова использовал этот размер в «Медном всаднике» (1833), самом зрелом из его шедевров, написанных четырехстопным стихом.

В настоящих заметках о просодии, иллюстрируя такие приемы, как скады, наклоны, ложные спондеи и т. д., я проанализировал некоторые особенности стихосложения в ЕО. Полная таблица модуляций скада в ЕО, учитывающая все 5523 строки этого произведения, показывает преобладание ритма со скадом III (2603 строки). Это вообще типично для русского четырехстопного ямба. Из таблицы также видно, что суммарное число строк с другими скадами примерно равно числу строк без скадов (1515). Глава первая в своем роде уникальна разнообразием и богатством скадов. Главы вторая, третья, четвертая и пятая схожи по общему характеру модуляции. В главах шестой, седьмой и восьмой несколько снижается употребление некоторых видов скадов.

В ЕО — душа Ленского; гл. 3, VI — толки о Татьяне и Онегине; гл. 3, XX — признание Татьяны няне; гл. 3, XXIV — оправдание Татьяны; гл. 6, XIII — Ленский едет повидать Ольгу перед дуэлью; гл. 6, XL — могила Ленского), и двадцать шесть строф, в каждой из которых встречается только по одной строке без скада. Но все строфы ЕО непременно содержат скад. Максимальное число идущих подряд строк со скадами составляет двадцать три. Подобные скопления встречаются трижды: гл. 3, V, 11 — VII, 5; гл. 3, XXIII, 11 — XXV, 5; гл. 6, XII, 6 — XIII, 14. Во всех этих случаях непрерывная живая мелодия сочетается с потоком вдохновенного красноречия.

Более пристальный анализ шести видов модуляции (в этом случае читатель, владеющий обоими языками, должен обращаться к подлиннику ЕО) обнаруживает следующие факты.

Максимальное количество скадов на первой стопе для каждой данной строфы составляет четыре (в последних восьми строках знаменитого описания волн, спешащих лечь к ногам возлюбленной в гл. 1, XXXIII; и в гл. 8, XXIII, второй разговор Онегина с княгиней N, «сей неприятный tête-à-tête») и пять (в гл. 6, X, 1–7, недовольство Онегина собою перед дуэлью). В гл. 7 (где количество скадов на первой стопе сокращается примерно на половину по сравнению с гл. 1) встречаются скопления по шесть и пять строф, полностью лишенных этого скада (VII–XIV, замужество Ольги и одиночество Татьяны; XXVIII–XXXII, отъезд; XLIII–XLVII, первые московские впечатления).

подряд в гл. 8, прерываемые только одним скадом на второй стопе в «Письме Онегина»). Несколько строф содержит до пяти таких скадов; а одна строфы (гл. 1, XXI, приезд Онегина в театр) бьет все рекорды шестью скадами. Встречаются интересные вереницы строк со скадом на второй стопе, например, четыре таких скада в конце гл. 1, XXXII (см. коммент. к гл. 1, XXXII, 11–14) и еще четыре в конце гл. 4, XLVI.

Самым обычным для русской поэзии размером, отрадой буйного гения и последним прибежищем рифмоплета, всегда был легкий и одновременно рискованный скад на третьей стопе. Эта мелодия преобладает в ЕО и обычно она трехчастная, то есть ее образуют три слова или три смысловые единицы. Такая строка «поет» (порою коварно убаюкивая русского стихотворца, так что он забывает о трудностях своего ремесла), особенно в тех весьма нередких случаях, когда центральное слово в строке со скадом на третьей стопе имеет не меньше четырех слогов, находясь после первого двухсложного слова, или не меньше трех слогов, при том, что ему предшествует трехсложное первое слово. В ЕО нет строф, в которых скады приходились бы только на третью стопу; более всего к такой организации приближаются гл. 5, XXXV (конец праздничного обеда на именинах), где подобных строк двенадцать, и гл. 6, XL (могила Ленского), в которой таких строк тринадцать. Отрывки, где устойчиво звучит данный ритм, часто содержат излюбленный Пушкиным прием стремительного перечисления различных действий или предметов.

Именно сочетание в одном стихе двух скадов — «быстрого» (fast) на первой стопе и «текущего» (flowing) на третьей стопе — придает живость и блеск сочинениям русских поэтов. С большим мастерством таким «быстрым теченьем» пользовался Пушкин. Оно особенно привлекательно, когда строке предшествует или сразу за ней следует строка со скадом на второй стопе (см. коммент. к гл. 1, XXIII, 11–13). «Быстрое теченье» доставляет удовольствие не только своим благозвучием, но и ощущением полноты, идеальным сочетанием формы и содержания. Наибольшая частота таких строк в одной строфе равна шести («Путешествие Онегина», XXVIII). Три строфы имеют их по пять (гл. 2, XI, соседи Евгения; гл. 4, XXX, модные альбомы; гл. 8, IX, оправдание Онегина), а пятнадцать строф — по четыре. Прелестны и звучны три последовательных быстрых теченья в гл. 4, XX, 9—11 (о родных) и гл. 6, XXVII, 3–5 (ответ Онегина Зарецкому).

«медленным теченьем» («slow-flow») (скады на второй и третьей стопах) достигает огромной величины, а именно девяти, в главе первой с ее блестящими скадами, где «медленное теченье» встречается даже в смежных строках (см. коммент. к гл. 1, LIII, 1–7). Уменьшение количества скадов II+III во всех остальных главах, возможно, представляет собою результат вполне осознанного стремления Пушкина не давать воли ритму в стиле рококо.

Я установил, что максимальное число строк без скадов в одной строфе достигает девяти, и таких случаев только два; гл. 3, II (разговор Ленского и Онегина) и гл. 6, XLIV (трезвая зрелость). Что же касается скоплений строк без скадов (часто возникающих в отрывках дидактического содержания или в разговорах), то я выявил девять строф, имеющих по четыре, и пять строф, имеющих по пять таких строк подряд. Рекорд ставят шесть следующих одна за другой строк без скадов: гл. 3, XXI, 3–8 (Татьяна разговаривает с няней) и гл. 6, XXI, 4–9 (бледная элегия Ленского).

Составленный мною список односложных слов, на которые в ЕО обычно приходится скад, включает около сорока слов. Это главным образом предлоги: «без», «во», «для», «до», «за», «из», «ко», «меж», «на», «над», «о» или «об», «от», «по», «под», «пред», «при», «про», «сквозь», «со», «средь», «у» и «чрез». Затем идут союзы: «и», «а», «да», «но», «иль», «ни», «то», «чем», «что», «чтоб» и «хоть». Кстати, способность последнего в этом ряду слова образовывать скад убедительно подтверждается тем, что в хорошем русском произношении его гласная звучит как безударное «о». Наконец, в списке числятся несколько наречий — «не», «как», «уж», а также стоящие после слова три частицы — сослагательного наклонения, вопросительная и усилительная — «бы», «ли» и «же».

Двусложные слова и единственное часто употребляемое трехсложное слово, образующее в ЕО «Наклоненные скады». Это «перед», «предо», «передо», «ото», «между», «или», «чтобы» и «дабы». Все они имеют в речи ударение на первом слоге.

Я обошел вниманием полускады (считая их ударениями правильного ритма), чтобы избежать субъективных оценок интонации в пограничных случаях. Количество их незначительно; тем не менее, чтобы другие исследователи смогли проверить мои подсчеты, сравнивая их со своими, следует сказать несколько слов об этих слабых словах, которые, однако, не настолько слабы, чтобы их можно было признать скадами. К ним принадлежат прежде всего «быть», «будь», «был», которые я всегда относил в подсчетах к ударным, даже в таких сочетаниях, как «что-нибудь» и «может быть», обычно имеющих в речи дактилическое ударение, но нередко кончающих стих мужской рифмой. Односложные числительные (такие, как «раз», «два», «три» и др.), личные местоимения («я», «ты», «он» и др.) и притяжательные местоимения («мой», «твой» и др.) могут быть очень слабыми полускадами, особенно в таких дактилических оборотах, как «Боже мой» или же в постоянно встречающемся словосочетании «мой Онегин». На «что» и «как» падает почти полноценное ударение, равно как и на «кто», «так», «там», «тут», «где», «вот» и «сей». Наибольшим коварством отличается маленькая группа, состоящая из слов «близ», «вдаль», «вдоль», «вкруг», «вне», «чуть» и «лишь», однако я не поддался искушению включить их в мои подсчеты. Любопытно, что их родственники «сквозь» и «чрез» воспринимаются знатоками русской просодии как истинные скады (к которым я их и отношу), так как на их произношение оказывает влияние та мимолетность, какую они и призваны выразить. Наконец, есть еще слово «все», отнесенное мною к полускадам, хотя в речи оно очень слабое, особенно в таких анапестических сочетаниях, как «все равно́». Среди двусложных слов, производящих впечатление полускадов (как будет сказано в следующей главке), имеется несколько местоимений, таких, как «она», «её», «наши»; к ним можно прибавить слова «среди», «хотя», «уже», «когда», «еще», ибо все они несколько ослабляют ударение стопы, особенно если повторяются в начале нескольких смежных строк. Подсчитывая модуляции в ЕО, я не принимал во внимание ни один из этих полускадов.

Мне хотелось бы облегчить восприятие прилагаемой таблицы, приведя в качестве примеров несколько строк из ЕО (напомню читателю, что скад — это неударный слог, совпадающий с ударной частью стопы).

I:

II: Строка со скадом на второй стопе, или медленным скадом:

III: Строка со скадом на третьей стопе, или «теченье»:

I+III: Строка со скадами на первой и третьей стопах, или «быстрое теченье»:

II+III: «медленное теченье»:

0: Строка без скадов, или правильная строка:

Модуляции скада в ЕО:

Настоящие заметки о просодии, имеющие единственной целью дать читателю ясное представление о размере, использованном Пушкиным в ЕО, допускают исследование других размеров лишь в рамках самых общих замечаний об их происхождении. Достаточно сказать, что различия и сходство между русскими и английскими формами одинаковы у всех стихотворных размеров. То, что было сказано о скаде, наклоне, элизии и стяжении в приложении к четырехстопному ямбу, относится в равной мере к его хореическому подобию и к другим размерам на двусложной основе — таким, как триметр и пентаметр. В трехсложниках скады также возможны, но они встречаются очень редко (причем в английском языке реже, чем в русском); а наклоны в стихах, написанных трехсложниками, принадлежат к иному виду по сравнению с теми, что встречаются в двоичных стопах, поскольку в троичных они не затрагивают метрического ударения, а совпадают с двумя смежными понижениями.

Трехстопный ямб, этот мелодичный звон «карманной» поэзии, живой ритм которого позволяет в английском языке связать размер и каданс, в русском языке не прижился. Мне не вспомнить ни одного значительного серьезного произведения, написанного полностью этим размером. Знаменитые стихи Тютчева:

бесспорно, относятся к жанру легкой поэзии.

Пятистопный ямб, рифмованный или нерифмованный, употребляется в русской поэзии не столь широко, как в поэзии англоязычной; однако в белом стихе он соперничает с английскими и немецкими образцами в области односложных наклонов, переносов и свободной цезуры (в этой связи следует обратить особое внимание на пушкинские «Маленькие трагедии»), а большое разнообразие скадов и неограниченное использование звучных женских окончаний, наряду со строгими мужскими окончаниями, превосходно компенсируют отсутствие элизии и двусложного наклона.

Шестистопный ямб, раскрепощенный лишь тогда, когда модуляции длинных подверженных скаду слов приводят в волнообразное движение его полустишия, чахнет в английском языке, задушенном служебными словами, унылыми мужскими рифмами и лишенными гибкости словами односложными, однако в русской поэзии он обретает чрезвычайную музыкальную прихотливость, которую ему сообщают плавные скады и мелодия подлинных перекрестных рифм (женских, чередующихся с мужскими). Следует отметить, что русский шестистопный ямб допускает цезуру со скадом, что невозможно в послужившем для него моделью французском александрийском стихе. Вот пример того, как звучала бы русская элегическая строфа, если бы ее перевели английским шестистопным ямбом:

Четырехстопный хорей применяют в русском языке для создания серьезных стихотворных произведений много реже, чем четырехстопный ямб, тем не менее этим размером было написано несколько замечательных произведений (например, «Сказки» Пушкина). Система скадов четырехстопного хорея одинакова с системою скадов четырехстопного ямба. Следует обратить внимание на то, что в стихотворении, написанном четырехстопным стихом, ямбические строки никогда не сочетаются с хореическими, как в экспериментах некоторых английских поэтов (Мильтона, Блейка, Колриджа). Однако пятистопный хорей — форма очень редкая в английской поэзии (использованная, например, Браунингом в произведении «Еще одно слово» (Browning, «One Word More», 1855) — был введен Тредиаковским в идиллии, написанной в 1752 г., и служил Лермонтову, Блоку и другим поэтам замечательным музыкальным выразительным средством, подражание которому на английском языке выглядело бы так:

Трехсложные размеры принесли в России богатые плоды. Русскому стихотворцу легко начать строку дактилем, потому и русский дактилический гекзаметр не столь отвратителен, как английский, а трехстопные трехсложники принадлежат к самым гармоничным формам среди существующих. В англоязычной поэзии трехстопный амфибрахий обычно перемежается с анапестическими стихами. Самым показательным примером, пожалуй, может служить «Долорес» Суинберна (Swinburne, «Dolores», 1866), произведение ужасное во всех остальных отношениях.

В трехсложных стопах также образуются скады и наклоны, но здесь положение несколько иное, чем в стопах двусложных.

В трехсложниках стопы со скадами встречаются сравнительно редко; ниже я привожу несколько примеров такого рода модуляций со скадом на второй стопе в (1) трехстопном анапесте, (2) трехстопном амфибрахии и (3) трехстопном дактиле: U─U┴

«-rous» и с полускадами и на «попе» и «not»); пример (2) — как четырехстопный ямб (с двумя смежными скадами II и III на «-lent» и «but»); а пример (3) — как четырехстопный хорей (также со скадами II и III на «-ful» и «not»).

Двусложные наклоны в трехсложниках не связаны (как в двусложных размерах) со скадами, поскольку, как уже упоминалось, они совпадают с двумя смежными понижениями. Двусложное слово практически нейтрализуется, образуя пиррихий. Встречаются эти наклоны довольно часто. Образцовым примером из русской поэзии может служить третья строфа песни Земфиры в пушкинских «Цыганах» (1824):

В качестве примера из английской поэзии возьмем слово «only» в написанном амфибрахием стихе 12 «Мечтаний бедной Сюзен» Вордсворта (Wordsworth, «The Revene of Poor Susan», соч. 1797, опубл. в 1800).

12. Различия в употреблении стихотворных размеров

Как в английской, так и в русской поэзии двусложные размеры определенно преобладают над трехсложными; однако в англоязычной поэзии это преобладание, пожалуй, сильнее, чем в русской. По причинам, связанным главным образом с краткостью английских слов, написанное трехсложным размером английское стихотворение кажется более бесформенным, более неуверенным, более зависящим от искусственного заполнения пробелов, и на деле более трудным для читательского восприятия, нежели стихотворение, написанное двусложным размером. В русском языке использование и восприятие трехсложника не сопряжено с такими трудностями, так как в нем часто встречаются длинные слова. Поэтому по-русски было написано больше выдающихся стихотворных произведений дактилем, анапестом и амфибрахием, чем по-английски.

Паузные формы (соединяющие размер и ритм) были уже с давних времен естественным образом усвоены английскими поэтами и весьма помогли уменьшить и монотонность, и чрезмерную орнаментальность английских трехсложных стоп. В русской поэзии пропуски понижений, образующие паузный стих, не находили широкого применения до Блока (бесспорно, величайшего из поэтов двух первых десятилетий нашего века), заимствовавшего этот прием скорее у немецкого, а не у английского ритма и написавшего в такой манере ряд прекрасных стихотворений. Однако еще в 1832 г. Тютчев (в стихотворении «Silentium», напечатанном впервые в том же году журналом «Молва») ввел музыкальный ритм смешанного, или нерегулярного, размера, которым он воспользовался также в своей вдохновленной Гейне «Последней любви», впервые напечатанной в 1854 г. (журналом «Современник»). Ритмические формы можно было бы вывести непосредственно из силлабических, если бы это пришло в голову какому-нибудь гениальному русскому поэту до того, как Ломоносов ввел в употребление силлабо-тоническую просодию. Несколько опытов в этом направлении проделал Державин, но строгое следование правильному метру школой Жуковского, Батюшкова и Пушкина не допустило признания ритмического размера.

Английские поэты так последовательно и с такой легкостью чередуют строки анапеста со строками амфибрахия, что исследователи поэзии, говорящие только на английском языке, могут вообще не признать амфибрахий самостоятельным размером, сочтя его выдумкой изобретательных стиховедов (наряду с молосской стопой и тому подобным), принимая строки, написанные амфибрахием, даже в случае их преобладания в стихотворении, за обезглавленный анапест. В России, напротив, вплоть до освобождения стихотворных размеров, связываемого обычно с именем Блока, поэты, писавшие трехсложниками, обнаруживали очевидную склонность соблюдать на протяжении всего стихотворения независимо от его длины (за исключением имитаций так называемых классических гекзаметров, где позволялось опускать понижения) или строго амфибрахий, или строго анапест, или строго дактиль.

Самое разительное отличие английских стихотворений, написанных двусложными размерами, состоит в использовании приема обезглавливания английского ямба (что анапест, будучи по природе двуглавым, может пережить). Введение четырехстопных хореических стихов по отдельности или по нескольку подряд в качестве начала четырехстопного ямба, в котором они затем и утверждаются, — обычное дело для английских поэтов, это и помогло им создать образчики столь прелестных стихотворений, что в их свете стиховеды низводят хорей до положения обезглавленного ямба. Прерывание последовательности ямбических строк одной или несколькими хореическими строками совершенно чуждо русской просодии во все времена ее существования, но ничто не препятствует ввести в нее такие вариации. Впрочем, коренная причина их отсутствия исходит из наиболее общего различия английского и русского языков, проявляющегося как в речи, так и в стихотворных произведениях. Это различие заключается в том, что единственное ударение слова любой длины в русском языке строже, сильнее и отчетливее, чем в английском, и неожиданный переход от ямбической строки к хореической всегда сопряжен здесь с более сильным потрясением (в то же время, более свободные и менее выразительные модуляции русских трехслож-ников позволяют гораздо легче перейти от одного трехсложного размера к другому). В английском же длинном слове второстепенное ударение нередко принимает на себя часть груза, приходящегося на основной ударный слог; а существование в английском стихе сдвоенного наклона и рифмы со скадом (в то время как в русской поэзии и то и другое встречается лишь в рудиментарных формах) иллюстрирует гибкость размера, восхитительно проявляющуюся, когда в четырехстопных стихах хореическая строка пробегает легкой рябью по двустишию, начавшемуся нарочито гладким течением ямба.

13. Рифма

Если не считать нескольких отдельных шедевров (таких, как прекрасные, но, безусловно, восходящие к чужим образцам драмы Пушкина), мы сможем утверждать, что за последние двести лет существования в России силлабо-тонической системы белым стихом не было создано ничего, что по размаху, великолепию и всеобъемлющему влиянию было бы подобно нерифмованному пятистопному ямбу в Англии со времен Чосера. С другой стороны, на протяжении пятисот лет рифмованным четырехстопным ямбом не было написано ни одного английского романа в стихах, сравнимого по художественным достоинствам с «Евгением Онегиным» Пушкина. В дальнейшем, дабы облегчить сопоставление, анализ русских и английских рифм будет ограничен XIX в.

в мужских стихах (отсюда название «мужские рифмы», то есть рифмы, на которые приходится ударение единственного или последнего слога слова), либо (в русском и французском языках) она может быть декоративным и очень красивым дополнением женских и «длинных» стихов (отсюда название «женские рифмы», с ударением на предпоследнем слоге, и «длинные рифмы» с ударением на третьем от конца слоге). Термины «одиночная» («single»), «двойная» («double») и «тройная» («triple»), употребляемые некоторыми английскими теоретиками для обозначения мужских, женских и длинных рифм, нечеткие, так как рифма — это не участвующее в ее образовании слово, а эффект, производимый двумя, тремя или несколькими «похожими окончаниями» (как гласит знаменитое определение рифмы); поэтому точным значением названия «одиночная рифма» было бы единство подобных окончаний во всем стихотворном произведении (например, «похожие окончания» по всему стихотворению). То, что я обозначаю термином «длинная рифма», русские теоретики называют рифмой «дактилической», такое определение вводит в заблуждение, не только потому, что рифма не относится к размеру и ее не следует описывать терминами метрики, но и потому, что длинная рифма, или длинная концовка, стихов двусложного размера звучит совсем не так, как дактилическая мелодия длинной рифмы, или длинной концовки, в стихе трехсложного размера. В ямбе и хорее слух улавливает выпадающее из размера эхо двусложного метра, а голос (хотя и не сообщает последнему слогу того же качества, что и мужской рифме со скадом) скандирует последний не несущий словесного ударения слог более резко, чем если бы мы скандировали тот же самый слог в трехсложном размере.

Дальнейшее перемещение словесного ударения к началу возникает при использовании акробатической (stunt) рифмы, еще не встреченной мною в крупных стихотворных произведениях ни на английском, ни на русском языках. Следует отметить, что женская рифма и более длинные виды рифмы могут захватывать два и более слов.

Рифмы могут быть смежными (в двустишиях, трехстишиях и т. д.), или перекрестными (bcbc, bcbcbc, abab, baba, AbAb и т. д.), или опоясывающими (одна рифма опоясывает, или «охватывает» двустишие или трехстишие, например, abba, bcccb и т. д.).

Чем более удалено по смыслу или по грамматической категории одно слово от другого, с ним рифмующегося, тем богаче кажется такая рифма.

«laugh — calf», «tant — temps», «лёд — кот». В этом случае рифмы называются слуховыми.

Зрительные рифмы, не используемые более во французском языке («aimer — mer»), по традиции допустимы в английском («grove — love»)^[1023], а в русском они едва ли возможны, за исключением, например, «рог — Бог» (поскольку буква «г» в слове «Бог» произносится как «х») и «во́роны — сто́роны», где второе «о» во втором слове произносится столь неотчетливо, что это слово почти производит впечатление двусложного (это довольно редкий случай в русском языке, где, как правило, ухо слышит то, что видит глаз)^[1024]«flower — our», оказалась бы русская рифма наподобие «сторож — морж», но я не припомню, чтобы такую рифму кто-нибудь дерзнул использовать.

Строго говоря, не существует никаких законов или правил рифмовки, за исключением очень общего правила, согласно которому, наиболее удачная рифма должна быть (как говорят французы) «удивительной и приятной», а обычная рифма должна, по крайней мере, создавать ощущение устойчивого благозвучия (это, впрочем, справедливо применительно к банальным рифмам и во всех остальных языках), при том что из поколения в поколение переходят определенные принимаемые всеми условности. Однако даже эти ощущения может изменить, а традиции нарушить любой поэт, чей гений оказывается достаточно мощным и самобытным, чтобы быть достойным подражания.

Самое общее различие между английской и русской рифмой заключается в том, что в русских стихах гораздо больше женских рифм, и что по своему разнообразию и богатству русская рифма близка к французской. В результате русские и французские поэты могут позволить себе роскошь требовать от рифмы большего, чем английские. Скромные, неброские рифмы английского языка отличаются особой негромкой, но утонченной красотой, не имеющей ничего общего с поразительно блестящими рифмами романтических и неоромантических стихов французских и русских поэтов.

Во французском языке наличие по крайней мере двух разных согласных перед конечным «немым» е вынуждает эту букву слегка зазвучать («maître», «lettre», «nombre», «chambre» и т. д.), что позволяет французскому поэту имитировать и размер, и женскую рифму англоязычных и русских стихов. Представим себе следующую строку по-французски:

или от ее русского соответствия (в котором, кстати, отсутствует обратный разделенный наклон, а также слабые односложные слова):

Точно так же, взяв слова «Phèdre» (фр.)«feather» (англ), «Федра» (рус.), мы можем сказать, что хотя бы приблизительно они рифмуются и что «Phèdre — cèdre» — это в той же мере женская рифма, что и «feather — weather» или «waiter — ветер». Более же пристальное рассмотрение этих слов покажет, что «Phèdre» несколько короче, a «feather» (или «waiter») еще чуть-чуть короче, чем «Федра» (или «ветер»).

Это различие сразу же станет очевидным, стоит нам рассмотреть другую группу слов: «mettre» (фр.), «better» (англ.), «метр» (рус.). «Метр — ветр» (архаическая форма слова «ветер») это мужская рифма, но по конечному звуку она почти идентична французским словам «mettre» или «mètre». С другой стороны, если англичанину удастся правильно произнести «метр», то возникнет гинандрическая связь со словом «better», но лишь в тех рамках, в каких она существует между «fire» и «higher».

Другой вид «немого» е, воспринимаемый лишь зрительно, это, так сказать, «глухонемое» е«palette» (фр.), «let» (англ.), «лет» (рус.), мы увидим, что там, где во французском языке образуется женская рифма («palette — omelette»), английское и русское ухо уловят гармонию с мужскими окончаниями на «-ет». Следовательно, если сочинить строку вроде:

то исследователь размера будет поражен, обнаружив, что, с точки зрения силлабической, она идентична ямбически звучащей строке:

Существуют стихотворения на русском языке, написанные одними мужскими рифмами или одними женскими, но если в английских стихах женская рифма может неожиданно появиться в длинной череде мужских рифм, то в серьезных русских стихах такого не бывает. Ни в английской, ни в русской поэзии нет необходимости строго выдерживать формулу рифм на протяжении всего стихотворения, но в русском стихотворении со свободной схемой рифмовки, где употреблены оба вида рифм, концовки, принадлежащие к разным группам рифм, не должны находиться в смежных строках (например, ababaececded и т. д.), если только намеренно и многократно не повторяется какая-либо единообразная формула.

Русская мужская рифма допускает, чтобы тождество ограничивалось лишь последней гласной, если перед нею стоит другая гласная или мягкий знак («моя», «тая», «чья»); в других же случаях требуется совпадение по крайней мере двух букв («мой» и «Толстой»; «сон» и «балкон»). Во всех случаях, когда конечной гласной предшествует согласная, русская рифма подчиняется правилу «опорной согласной» («consonne d'appui»). Слово «да» рифмуется с «вода» и не рифмуется с «Москва»; слово «три» рифмуется с «дари» и «утри» и не рифмуется с «проси», в отличие от английских «tree» и «see». В этом отношении, однако, традиционно разрешена (по очевидным причинам, вытекающим из лирического содержания) некоторая свобода падежных окончаний слова «любовь»: форма «любви» может рифмоваться со словами, у которых предпоследний звук гласный, например, «твои». Пушкин идет даже дальше; в гл. 3, XIV он рифмует «любви — дни», что непозволительно и может считаться единственной по-настоящему плохой рифмой во всем ЕО— по причине общей бедности рифм, — такие совпадения звуков, как «sea — foresee» или «Peter — repeater» у большинства поэтов прошлого вызывали отвращение.

Любопытная особенность русских женских рифм заключается в свободе, предоставляемой некоторым распространенным безударным окончаниям. Возьмем следующие слова: «за́лы», «ма́лый», «а́лой», «жа́ло», «Ура́ла». Окончания этих слов после «л» несколько отличаются звучанием; однако русский поэт и пушкинского, и более позднего времени, не колеблясь, рифмовал «залы — малый», «малый — алой» и «жало — Урала». Первая из этих трех рифм даже не лишена определенной элегантности; вторая — совершенно правильная (ведь в старомодном или декламационном произношении окончание прилагательных «-ый» произносится как безударное «-ой»), а рифма «жало — Урала» может шокировать пуриста, но употребляется, тем не менее, часто (Пушкин рифмует и «рана», и «рано» с «Татьяна»), С другой стороны, «залы» не рифмуется ни с «алой», ни с «жало», ни с «Урала»; последнее же из этих слов не рифмуется ни с одним из первых трех в списке. Ничего подобного не существует во французском языке, а в английском мы сможем найти лишь весьма отдаленные аналогии (ср.: «alley» и «rally» или такие просторечные ассонансы, как «waiter — potato»).

Как уже упоминалось, женская рифма в русских стихах воспринимается на слух чуть более полной и гораздо более плавной, нежели женская рифма в стихах английских. Она (как и мужская рифма) больше любит маскироваться, нежели ее английское соответствие. Чем ближе к началу рифмующихся слов совпадают буквы, тем более яркой и удивительной кажется такая рифма, если только пропорционально сближению написания возрастает разница в смысле. Так, идентичная рифма «супруга» (то есть «жена») и «супруга» (род. пад. от «супруг»), вполне соответствуя замечательной комической тональности поэмы Пушкина «Граф Нулин» (1825), в которой она употреблена, была бы слабой в серьезном поэтическом произведении,

В женских рифмах или в мужских окончаниях, состоящих из двух букв, «опорная согласная» желательна, но не обязательна. Ниже следуют примеры рифм, которые становятся богатыми благодаря ее присутствию, а также по некоторым другим причинам:

скло́н — Аполло́н

́й — золото́й

просто́й — Толсто́й

проста́я — золота́я

проста́я — ста́я

встреча́ет — отвеча́ет.

«балко́н — склон», где орнаментальная опора создается аллитерацией.

Существование концовки со скадом в двусложных размерах возможно в том случае, когда строка завершается словом, имеющим не менее трех слогов, с второстепенным ударением или на последнем или на третьем от конца слоге; но поскольку по самой своей природе русское слово может иметь только одно ударение, рифма со скадом (скад IV в четырехстопном ямбе) не употребляется в русской поэзии. Несколько раз она встречается в неуклюжих виршах XVIII в., будучи там просодической погрешностью, однако в наше время ряд экспериментов с нею предприняли истинные поэты. Я помню, как однажды в Ялте, во время гражданской войны, холодной и мрачной зимой 1918 г., когда волны бушующего моря рвались через парапет и разбивались о плиты набережной, замечательный и прекрасно образованный поэт Максимилиан Волошин (1877–1932) читал мне в кафе великолепное патриотическое стихотворение, в котором местоимение «моя» или «твоя» рифмовалось с концовкой строки «и непреодолимая», образовавшей комбинацию скадов I+II+IV.

В английском языке положение совсем иное. Закончив строку словом «solitude»^[1025], мы убедимся, что второстепенное ударение на его последнем слоге (особенно заметное в американском произношении), позволяет нам использовать это слово для создания абсолютно банальной рифмы (вроде «solitude — rude»). Однако не все длинные слова дают поэту такую возможность, а если и дают, то под принуждением (например, «horrible» лишь с трудом можно заставить рифмоваться с «dull» или «dell»). В других случаях начинает действовать традиция, и в соответствии со старинной поэтической вольностью или просодической условностью, многосложные слова, заканчивающиеся на «у» («-ty», «-ry», «-ny» и т. д.), доставляют английскому стихотворцу сомнительное удовольствие, рифмуясь с «see», «me», «tree» и т. д.

В русском языке представления о неопределенности времени, места, человека, вещи или образа действия, передающиеся в языке английском с помощью компонента «some» («sometime», «somewhere», «someone», «something», «somehow» и т. д.), выражаются путем использования частицы «-нибудь», которую присоединяют через дефис к словам «когда», «где», «кто», «что», «как» и т. д. Таким образом, «когда-нибудь» обозначает «sometime», «где-нибудь» — «somewhere», «кто-нибудь» — «someone» или «somebody», «что-нибудь» — «something», «как-нибудь» — «somehow» и т. д. Тут надо отметить, что в обычной речи или в любой части метрической строки двусложного размера, кроме ее концовки, перечисленные сложные слова имеют ударение на слоге, предшествующем лишенной ударения частице «-нибудь». Строка:

представляет собою правильный трехстопный дактиль с длинной концовкой. Более того, некоторые родовые или падежные формы, принимающие флексии (например, «какая-нибудь»), находясь в строке двусложного размера, автоматически получают единственное словесное ударение на первой части этого сложного слова и вовсе не имеют никакого словесного ударения на конце своего второго компонента, потому что в противном случае они не вписались бы в размер.

«кто-нибудь», «где-нибудь» и прочее с «грудь», «путь», «блеснуть» и т. д. Рассказывая о поверхностном и бессистемном образовании Онегина, наш поэт начинает свою знаменитую строфу (гл. 1, V) так:

«Чему-нибудь» — дательный падеж от «что-нибудь», и второй стих, в котором содержится это сочетание,

U┴U─U┴U─

модулирован очень похоже на английский:

(Кристина Россетти, «Порог монастыря», стих 24 / Christina Rossetti, «The Convent Threshold»). Русский читатель, тем не менее, совсем не ожидает скада на последнем икте и, декламируя пушкинскую строку, произнесет слог «будь» с более сильным ударением, нежели в обычной речи.

В первой трети XIX в. у хороших русских поэтов проявлялась склонность избегать легкой рифмы, образуемой глагольными окончаниями (неопределенной формы — «-ать», «-еть», «-ить», «-уть»; прошедшего времени — «-ал», «-ала», «-ало», «-али», «-ил», «-ила» и т. д.; настоящего времени — «-ит», «-ят», «-ает», «-ают» и многими другими очень часто повторяемыми окончаниями), либо употреблять ее как можно реже, либо обогащать ее с помощью «опорной согласной».

Хотя в ЕО бедные глагольные рифмы, как и бедные рифмы существительных (на «-анье» и «-енье», приблизительно соответствующие английским окончаниям «-ation» и «-ition», и падежные окончания, такие, как «-ой») встречаются, пожалуй, чаще, чем следовало бы ожидать от нашего поэта, столь изумительно владевшего мастерством стиха, вышеупомянутая склонность заметна в романе даже в тех местах, где преднамеренно перечисляются действия или эмоции, а потому трудно избавиться от монотонности в рифмах.

ЕО, мы можем выделить столь богатые, как:

пиро́в — здоро́в

зева́л — за́л

да-с — глас

́вью — Праско́вью

несно́сный — со́сны

исто́рия — Красного́рья

дово́лен — колоко́лен

ра́да — маскара́да

си́ний — Росси́ни.

В изобилии попадаются также и невыразительные или бедные рифмы, например:

Ричардсо́на — Грандисо́на

бли́же — ни́же;

умо́м — лицо́м;

легкие и неточные рифмы:

прово́рно — поко́рна

прие́зд — присе́ст;

любо́вь — кро́вь

о́чи — но́чи.

В английском языке прихотливые или составные рифмы, подобные шутовским колокольчикам веселых стихоплетов, несовместимы с серьезной поэзией (несмотря на талантливые попытки Браунинга возвысить их). Русский поэт Пушкин может вполне естественно и изящно рифмовать «где вы — девы», но английскому поэту Байрону не сошло бы с рук, попытайся он рифмовать «gay dens — maidens».

Начало гл. 4, XLIV содержит одну из самых изощренных рифм во всем ЕО

А может быть, он рифмовал бы «licent» с «ice in't» (более подробно об этой любопытной рифме см, мой коммент. к гл. 4, XLIV, 1). Вслед за критикой слабых рифм укажем в этой же гл. 4, XLIII еще одну удивительную рифму: «В. Скотт — расход», это слуховая рифма, поскольку второе слово произносится «рас-хот», комически перекликаясь с именем английского писателя.

Остается сказать несколько слов о длинной рифме. Поскольку тысячи русских слов имеют ударение на третьем от конца слоге или принимают это ударение в своих флективных формах, длинная рифма, особенно слабая (например, «нежные — мятежные» или «пылающий — мечтающий»), употребляется в русском языке гораздо чаще, нежели в английском. В русском языке она не ассоциируется ни с экстравагантностью, ни с заурядностью. В первой трети прошлого века она не была богатой и не получила большого распространения, но затем ее прихотливость и очарование стали медленно, но верно расти у поэтов, склонных к экспериментированию, Самое, наверное, знаменитое стихотворение с длинными рифмами (в перекрестном чередовании с мужскими) — это блоковская «Незнакомка», написанная четырехстопными ямбическими стихами, в которых хоровод рифм, вовлекающий в себя дополнительные слоги, напоминает отблески света фонарей в канавах вокруг дач, где происходит действие. Однако в крупном произведении длинная рифма создает невыносимо монотонный ритм. Кроме того, ее самые замечательные образцы («скромно ты — комнаты» Фета или «столиков — кроликов» Блока) до такой степени тесно ассоциируются именно с теми стихотворениями, где они впервые были употреблены, что их появление в других стихах неизбежно создает впечатление беспомощного или осознанного подражания первоисточнику. Поиск эффектных рифм привел в конечном итоге русских поэтов к употреблению неточных или ассонансных рифм, но их исследование лежит за пределами данной работы.

Читатель ни в коем случае не должен путать мужские рифмы со скадом и . В приводимом ниже примере все шесть строк написаны четырехстопным ямбом, в первой и третьей строках рифма длинная, во второй и четвертой — мужская, в пятой и шестой — женская со стяжением.

То обстоятельство, что рифма, независимо от ее длины, не принадлежит стихотворному размеру строки, влечет за собой определенные любопытные последствия. Если, например, мы напишем четырехстопным ямбом двустишие, имеющее не просто длинную, а чудовищно длинную рифму, похожую на анаконду, мы увидим, что, несмотря на наличие после икта еще шести дополнительных слогов, превращающих всю строку в четырнадцатисложную, она по-прежнему остается четырехстопной (или, как назвали бы ее некоторые, «восьмисложником»):

По своей метрической величине это двустишие тождественно следующему:

[997] Вновь роза цветет (фр.)

[998] Scud — стремительное плавное движение (англ.) Термин В. Набокова. Более подробно о скаде см. ниже

[999] «Неугасимое пламя» (англ.)

[1000] Когда в стихе сильное односложное слово совпадает с понижением, соответствующий элемент стопы обозначается (Ú), однако необходимость использовать этот знак возникает лишь при наличии «наклонов» (об этом далее) (Примеч. В. Н.)

–24 стихотворения Прейда «Прощание с временем года» (Praed, «Good-Night to the Season»):

(Примеч. В. H.)

[1002] См. составленные им таблицы «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба» в сборнике статей под заглавием «Символизм» (М., 1910).

[1003] Даже в последней стопе, если считать знаменитое «Never, never, never, never, never» в «Короле Лире» (V, III, 309) мужской строкой, написанной пятистопным ямбом, состоящей полностью из пяти наклоненных скадов и, таким образом, представляющей собою полное расчленение размера (Хотя возможно, Шекспир повторил это слово пять раз по чистой случайности, а быть может, эта строка была призвана стать прозаической вставкой) (Примеч. В. Н.)

[1004] Я заметил, что на с. 39 книги «Русское стихосложение», носящей откровенно компиляционный характер, профессор Борис Унбегаун (Unbegaun В. Russian Versification Oxford, 1956), рассуждая о явлении, которое мы называем здесь «наклонами», будучи под влиянием одного из «авторитетов», на которые он «опирается», совершает в своем единственном (и неудачном) примере сдвоенного наклона в русском стихе вопиющую ошибку, полагая, что первое слово в цитируемой им ямбической строке из стихотворения «Камин в Москве», напечатанного в Пензе в 1795 г. рифмоплетом князем Иваном Долгоруким, произносится «красен» (с ударением на первом слоге), в то время как на самом деле это слово должно произноситься «красён» (несмотря на отсутствие соответствующего диакритического знака), что, разумеется, исключает существование здесь «замещения хореем» (Примеч. В. Н.)

«ото», но и все другие упомянутые слова (кроме «дабы») имеют сокращенную форму «чтоб», «чрез», «иль», «меж», «пред». Четыре последних употребляются главным образом в поэзии. (Примеч. В. Н.)

[1006] В предшествующей строфе, гл 3, IV, 2, Пушкин употребляет сочетание «во весь» с правильным ударением «во весь опор». (Примеч. В. Н.)

[1007] Между прочим, оригинал Уильсона (стих 20) читается так «Therefore let us drink into his memory» («Поэтому давайте выпьем в его память»)

[1008] «Ничего себе!» (англ.)

[1009] «Подготовительная школа» (англ.)

(Примеч. переводчика.)

[1011] Так у В. Н.

[1012] В нашем веке еще не явился русский поэт, который превосходил бы Владислава Ходасевича (1886–1939). Лучшее издание его стихотворений — «Собрание стихов», составленное Ниной Берберовой (Мюнхен, 1962). (Примеч. В. Н.)

— «Повесть о Горе-Злочастии».

[1014] Он отвергал трехсложные стопы, полагая, что «не прилично ими скакать по стихам»! (Примеч. В. Н.)

[1015] Точно так же и в Нортумбрской псалтыри, которой четыре с половиной века, мы находим в разных местах строки четырехстопного ямба, кое-где со скадом на третьей стопе Например, «Of moûth of childer and soukând [sucklings — сосунков]» — псалом 8, стих 5. См. также начало так называемой «Повести о ростовщике» («Tale of a Usurer») в «Воскресных проповедях» («Sunday Homilies»), около 1330, где встречается скад II:

(Примеч. В. H.)

[1016] Именно эта ода Малерба и стихотворение Буало написаны, в отличие от традиций французской оды, не восьмисложником, а семисложником, что соответствует в русском и английском стихосложении не четырехстопному ямбу, а четырехстопному хорею. Первая русская ода (1734) — «Ода о сдаче города Гданска» Тредиаковского (на взятие Данцига русскими в 1734 г. во время войны с Польшей) — была написана силлабическими стихами также в подражание творению Буало и, без сомнения, звучала в памяти Ломоносова, когда он сочинял свою оду. (Примеч. В. Н.)

[1017] На этих крутых скалах / Кто вздвиг сии гордые стены? / Баловни фортуны Нептун и Аполлон? / Временный крепостной вал между Самброй и Месом / Защищает опасный подход, / И сотнею страшных жерл / Пушки на жутких горах / Извергают железо и смерть (фр).

— orgueilleux и horrible — terrible странным образом контрастируют с богатыми — Neptune — fortune и fameuse — Meuse, которые, впрочем, в 1693 г. уже были известны по крайней мере на протяжении ста лет. Два упомянутых в цитируемом отрывке божества помогали восстановить стены Трои. (Примеч. В. Н.)

[1018] Упадок поэзии начался после Тютчева (1803–1873), хотя еще продолжали творить два таких видных поэта, как Некрасов (1821–1877) и Фет (1820–1892), которые, впрочем, не были мастерами четырехстопного ямба Возрождение поэзии в первые два десятилетия нынешнего века сопровождалось возрождением и этого размера; однако в последнее время у серьезных поэтов появилась склонность сообщать форме более значительную концентрацию смысла, иногда жертвуя мелодией, что, возможно, диктуется раздражением, которое вызывают новомодные модуляции, используемые целым поколением стихоплетов, легко усвоивших прием скада из статей Андрея Белого (1910), полагавшего, что отличить гения от посредственности, при отсутствии в прошлом теоретических изысканий, можно именно по использованию скадов. (Примеч. В. Н.)

[1019] Как ни парадоксально, но именно к английскому языку мы должны обратиться, дабы обнаружить у второстепенных поэтов четырехстопные стихи из одного слова. Я имею в виду произведение Т. С. Элиота под названием «Воскресная утренняя служба Мистера Элиота» («Мг Eliot's Sunday Morning Service»), которое начинается (я полагаю, шуточной) строкой «Polyphiloprogenitive». Так же (хотя этого никто никогда не делал) можно писать и на русском языке, например, «полупереименовать», причем это слово демонстрирует еще один метрический трюк, невозможный в английском, — образование подряд, один за другим трех скадов вместо скада, псшускада и концовки со словесным ударением и скадом, которые мы видим в английском примере

[1020] Лучше всех среди них владели этой формой в XIX столетии Пушкин и Тютчев, а в XX в — Блок и Ходасевич Геиий же Лермонтова не смог проявить себя до конца в четырехстопном ямбе даже в знаменитом «Демоне». Баратынский и Языков часто упоминаются наряду с более известными поэтами как мастера четырехстопного стиха, но первый был, безусловно, поэтом второстепенным, а второй и вовсе посредственным. (Примеч. В. Н.)

[1021] При упрямом нежелании отказаться от спондея и пиррихия, отнюдь не являющихся стопами, так как ими нельзя написать ни стихотворения, ни даже двустишия, которые отвечали бы правилам тонической просодии. (Примеч. В. Н.)

— мужские рифмы, а заглавные гласные буквы — длинные рифмы. (Примеч. В. Н.)

[1023] В английском языке такие неточные рифмы, как «love — off» или «grove — enough», могут довольно любопытным образом одновременно и услаждать слух и зрение, и досаждать им. (Примеч. В. Н.)

[1024] Тем не менее следует отметить, что применение элизии для того, чтобы уложить в слове «стороны» хореическую стопу двусложного размера, было бы сочтено еще более безвкусным, нежели рифмование его со словом «вороны».

[1025] «Одиночество» (англ.)

[1026] С херувимом и серафимом (англ.)

«metric» употребляется применительно и к античному стихосложению (по русской терминологии — метрическому), и к современному английскому, немецкому и т. п. стихосложению, в русском стиховедении называемому «тоническим». Применительно к русскому стиху эквивалентом английского «metric» является «силлабо-тонический».

{350} В стиховедении это явление называется синкопой.

{351} В этом стихотворении В. Набокова даны три разных произношения английского слова «violet». В третьей строке речь идет о «тройной» или, по терминологии В. Набокова, «длинной» рифме (violet) с ударением на третьем с конца слоге; в четвертой строке иллюстрируется «одиночная», или мужская, рифма с ударением на последнем слоге (violet); в пятой строке представлена женская рифма, то есть слово «violet» сжато до двух слогов, и ударение приходится на второй с конца слог (vi'olet).