РЕМЕСЛО ДРАМАТУРГА
До сих пор я рассматривал главным образом зрительскую сторону дела: осведомленность и невмешательство. Но разве нельзя представить себе актеров, которые, руководствуясь прихотью драматурга или какой-то давно износившейся идеей, все-таки видят публику и обращаются к ней со сцены? Иными словами, я пытаюсь выяснить, точно ли в этом, по моему мнению, необходимом законе, необходимой и единственной условности сцены, нет никакой лазейки? Я помню несколько пьес, где этот трюк использовался, однако решающим в этом приеме является то обстоятельство, что, когда актер подходит к рампе и обращается к публике с предполагаемым объяснением или пылким призывом, эта публика является вовсе не реальной, сидящей перед ним публикой, но той, которую создал в своем воображении драматург, то есть чем-то таким, что все еще относится театральной иллюзией, набирающей тем большую силу, чем естественнее и непринужденнее такое обращение. Иначе говоря, черта, которую персонаж не может перейти без того, чтобы не нарушить ход спектакля, это как раз и есть отвлеченное представление драматурга о своей аудитории; как только он начинает видеть в ней розоватое скопление знакомых физиономий, пьеса перестает быть пьесой. Вот вам пример: мой дед с материнской стороны, большой русский оригинал, надумал устроить у себя в доме частный театр
— это ремесло драматурга, а не постановщика, я не буду вдаваться в то, что в конечном итоге привело бы меня к обсуждению психологии актерского мастерства. Меня интересует, повторяю, лишь проблема одной условности, правильное понимание которой позволит подвергнуть резкой критике и отвергнуть другие, более мелкие условности, отравляющие драматургию. Я надеюсь показать, что постоянная оглядка на них медленно, но верно убивает сочинение пьес как искусство и что избавиться от них навеки не так уж сложно, даже если это потребует изобретения новых средств, которые в свой черед обратятся со временем в традиционные условности, каковые опять-таки придется отбросить, когда они окостенеют и начнут сковывать искусство драмы, угрожая ее существованию. Спектакль, в основе которого лежит изложенный мною принцип, можно уподобить часам; но если драма превращается в игру с публикой, она уподобляется заводному волчку, который, столкнувшись с препятствием, взвизгивает, валится на бок и замирает. Отметьте также, что принцип действует не только тогда, когда вы смотрите спектакль, но и когда вы читаете пьесу в книге. И тут я подхожу к очень важному моменту. Существует давнее заблуждение, согласно которому одни пьесы предназначены для зрителей, а другие — для читателей. В самом деле, пьесы бывают двух разновидностей: «глагольные» и «прилагательные», незамысловатые сюжетные пьесы и цветистые описательно-образные — однако, даже оставляя в стороне то обстоятельство, что такая поверхностная классификация выдумана попросту для удобства, хорошая пьеса любой разновидности доставляет нам одинаковое наслаждение и в театре, и дома. Единственная оговорка состоит в том, что пьеса, в которой поэзия, символика, описания, длинные монологи тормозят драматическое действие, в крайней своей форме становится уже и не пьесой, а пространной поэмой или торжественной речью, так что вопрос о том, что лучше — читать ее или смотреть, уже и не возникает, поскольку она просто-напросто не пьеса. Тем не менее в определенном смысле пьеса «прилагательная» выглядит на сцене ничуть не хуже, чем пьеса «глагольная», хотя самые лучшие пьесы обычно представляют собой сочетание и действия, и поэзии. Отложим пока дальнейшие объяснения и будем считать, что пьеса может быть какой угодно — статичной или ритмичной, экстравагантной или классической по форме, проворной или величавой, лишь бы это была хорошая пьеса.
Нам следует четко разграничить талант автора и тот вклад, который вносит театр. Я говорю только о первом, к последнему же обращаюсь лишь постольку, поскольку автор предопределяет его. Совершенно ясно, что дурная постановка или плохой состав исполнителей могут погубить и наилучшую из пьес и что театр способен обратить все, что угодно, в несколько часов мимолетного колдовства. Гениальный режиссер или актер могут придать сценическую форму бессмысленному стишку; декорации, созданные одаренным художником, способны обратить незатейливую шутку в великолепный спектакль. Но все это не имеет отношения к задаче драматурга — постановка способна лишь прояснить и воплотить его замысел или даже придать плохой пьесе видимость — но только видимость — хорошей, а вот в печатном виде пьеса предстает такой, какова она есть — не лучше и не хуже. В сущности, я не могу припомнить ни одной удачной драмы, которая не доставляла бы наслаждения как при ее просмотре, так и при чтении, хотя, разумеется, удовольствие, получаемое при свете рампы, в определенном смысле отличается от удовольствия, извлекаемого из пьесы при свете настольной лампы, — в первом присутствует чувственная (компенсирующая тот факт, что любое конкретное воплощение это всегда ограничение возможностей). Однако основная и наиболее важная часть наслаждения в обоих случаях остается одной и той же. Это наслаждение гармонией, художественной правдой, чарующими сюрпризами и глубокое удовольствие от самого состояния удивления, которое они вызывают, причем удивление это возникает каждый раз, сколько бы вы ни смотрели пьесу или перечитывали ее. Совершенное удовольствие там, где сцена не слишком отдает книгой, а книга сценой. Наверное, вы замечали, что сложные описания обстановки (множество подробностей и очень пространно) встречаются на страницах худших пьес (исключение составляет Шоу), и наоборот, что очень хорошие пьесы к этой стороне дела скорее безразличны. Такая нудная инвентаризация атрибутов, вкупе, как правило, с вводными описаниями персонажей и целой серией курсивных ремарок к каждой реплике пьесы, является, чаще всего, следствием не оставляющего автора чувства, что пьеса его говорит не все, что он намеревался сказать, — вот он и предпринимает жалкие многоречивые попытки спасти дело словесным декорированием. В более редких случаях такие излишества диктуются желанием упрямого автора увидеть пьесу на сцене в точности такой, какой он ее задумал, — но даже и в этом случае подобный прием в высшей степени раздражает.
— бесплотное всеведенье и невозможность физического воздействия с нашей стороны, физическое неведенье и значительное воздействие со стороны пьесы, — все остальные следует отбросить.
В заключение позвольте мне — теперь, когда я очертил общую мысль, — несколько иными словами повторить первичную аксиому драматургии. Если, а мне сдается, что так и есть, единственным допустимым дуализмом является непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я», то мы можем сказать, что театр дает нам хороший пример этой философской фатальности. Мой исходный принцип, относящийся к публике в зале и драме на сцене, может быть выражен так: первая осознает вторую, но не властна над ней, вторая ничего не знает о первой, но обладает властью ее волновать. В общем и целом, все это очень близко с тем, что происходит между мной и окружающим меня миром, и это не просто формула существования, но также и необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут.
{107} В 1941 г. Набоков читал курс лекций о драме в Стэнфордском университете в США. С этих лекций, если не считать нескольких выступлений, началась преподавательская деятельность Набокова в американских университетах. Помимо изложения теоретических воззрений на драму, Стэнфордский курс включал разбор ряда американских пьес и обзор советской драматургии.
В письме Э. Уилсону (от 5 марта 1941 г.) Набоков сообщает о своей работе над статьей о советской литературе 1940 г.: «Я написал обозрения последних выпусков "Красной нови" и "Нового мира" для "Decision" и предполагал сделать разбор поэзии и романа для "New Republic"; но то, что я успел прочесть, так меня подкосило, что я не могу себя заставить двинуться дальше... У меня уже написано про "характеры в советской драме", — довольно ли этого?»
Заметки о действующих лицах в советских пьесах вошли в лекции «О советской драме» (32 страницы черновика, частью написанные от руки, частью машинописные), которые сохранились в архиве Набокова. Некоторые пассажи о детерминизме и соотношении сцены и зрительного зала в них близки или тождественны соответствующим пассажам в публикуемых лекциях, в которых они получают развитие. Весной 1941 г. Набоков с успехом читал лекции «О советской драме» в колледже Уэлсли: «Про лекции я и не говорю. Всякий раз (вчера "Пролетарский роман", сегодня была "Советская драма") больше народу и аплодисменты, и похвалы, и приглашения и т. д.» «Оптимистическую трагедию» (1933) Вс. Вишневского и останавливается на «Аристократах» (1934) Н. Погодина. Разбор предваряется введением, в котором Набоков дает общую характеристику советского театра: «С точки зрения удовольствия, эмоциональности, артистической опьяненности и долговременной ценности великого достижения, вся продукция русских драматургов <...> советского периода, начиная с двадцатых годов и до цветущего настоящего, столь же никудышна, сколь и обширна. Если добавить, что структура и атмосфера этих пьес может оказаться, в сущности, такой же, как и в определенного сорта европейских и американских пьесах, идущих на сцене с семидесятых годов прошлого века, или около того, то вы можете сильно усомниться в том, действительно ли рассмотрение советской драмы стоит моего и вашего времени. Но, как я надеюсь показать, это действительно весьма любопытное занятие» (BCNA. — А. Б.). «буржуазными», Набоков замечает, что в советских пьесах «хороший коммунист может погибнуть лишь в том случае, если на сцене появится другой — еще лучше, но подлинный герой пьесы — неугасающая Революция. Другими словами, — продолжает Набоков, — добро в политическом смысле всегда торжествует над злом, и эта победа — скрытая от наших глаз, в последнем акте — должна наступить неизбежно, потому что в противном случае Правительство не утвердило бы пьесу. Стало быть, каким бы драматическим талантом драматург ни обладал, он вынужден удовольствоваться извлечением наибольшего количества драматического сомнения и удивления из таких ситуаций и таких характеров, которые не обнаруживают в первых сценах своей сущностной идеи или истины. С головы до ног замаскированный контрреволюционный злодей создан, чтобы действовать подобно лояльному ленинисту, до тех пор, пока диалектика драмы не обнаружит, что он саботажный изверг. Появляется персонаж более мягкого сорта, с ним всё в порядке, и публика уже близка к тому, чтобы избрать его в качестве доброго коммуниста пьесы, как вдруг комбинация событий или развитие конфликта открывают, что он так и не сумел избавиться от мелких буржуазных или либеральных привычек и потому обречен. Если в пьесе имеется ведущая женская роль, мы можем быть уверены, что хотя она никогда и не читала Ленина, ее незамутненное пролетарское происхождение вскоре проявит себя, и она окажется ближе к советскому богу, чем педант, пустозвон, чья политическая программа звучит вполне удовлетворительно, но чьи семейные связи с бывшим лавочником портят все дело. Мужчина советской драмы — серьезный, склонный к нравоучительным замечаниям, зазря не болтающий парень с железной волей и сияющими глазами, — вам знаком этот тип: сильный мужчина, с такой восхитительной человечностью возящийся со щенком или ребенком и затем вновь затвердевающий и посылающий неких негодяев на расстрел. Этот персонаж, чрезвычайно популярный у советских драматургов, не что иное, как символ Ленина, которого биографы также изображают как марксистского робота со сверкающими проблесками юмора. В самом деле, что может быть трогательнее улыбки хозяина? Кто бы не пожелал быть трепетной маленькой девочкой в воскресном платьице, преподносящей букет роз священному диктатору, выходящему из своего священного автомобиля?» (Ibid.). Говоря затем о пьесе Вишневского, представляющей собой «самый дряхлый и изношенный род мелодрамы», Набоков отмечает использование им греческого хора, который «после каждой сцены объясняет в терминах диалектического материализма, что только что произошло. Сцены сами по себе просто иллюстрируют ту или другую идею» (Ibid.). В другом месте Набоков развивает свою мысль о хоре, при помощи которого советские драматурги «пытаются сочетать различные вещи — традиционный контакт с наличествующей аудиторией, прямое обращение к Ивану Ивановичу в первом ряду и эксплуатацию того обстоятельства, что граждане в Советском Союзе тоже актеры в великом коммунистическом Бурлеске: либретто Маркса, музыка Ленина, постановка Иосифа Сталина» (Ibid.). Выискивание в пьесе настоящих большевиков или предателей Набоков сравнивает с проблемой детективной пьесы «кто убийца?»: «В этой и других советских пьесах действие приобретает вид следствия в отношении каждого лица, судебного процесса, и, если хорошо сыграть (а русские пьесы с конца прошлого века исполняются и ставятся великолепно), они доставят того же рода удовольствие, что и сенсационные разоблачения или поиски и поимка злоумышленников» (Ibid.).
«Аристократов» Погодина, «в которых рассказывается о целительном, более того, волшебном влиянии Тяжкого Труда в концентрационном лагере на Белом море на вредителей, воров, уголовников, проституток, бывших министров и убийц, "перекованных" в добрых советских граждан <...> Интеллектуальный уровень пьесы — это уровень журналов для детей; с точки зрения нравственной, она на уровне фальсификаций или подхалимства. Впрочем, один или два пункта имеют некоторую ценность с научной точки зрения. Мы находим в этой пьесе, как и в "Оптимистической трагедии", тот же комический дуализм, который сплетает этику большевизма с этикой традиционного гуманизма. Преступники, которые вначале отказывались работать и смеялись над государственными идеалами <...> соблазняются на строительство канала, подрыв скал, осушение болот, рубку леса и тому подобные занятия, что, по замыслу, должно пробудить в них те же чувства и состояния разума, что и у людей любых классов и вероисповеданий: дух соперничества, гордость, честь, мужественность и т. д. С одной стороны, у нас имеются эти совершенно лживо задуманные персонажи, экс-инженеры, экс-бандиты, эск-все-что-угодно, чья безраздельная преданность государству может быть оплачена соблазном все новых подачек, добрым отношением и остроумными уловками укротителей; с другой стороны, у нас есть руководитель, который возвышается над любой человеческой эмоцией, Чекист, Железный человек коммунизма, чей идеал — Совершенное государство. Этого-то двойного искажения жизни (здесь надо подчеркнуть, что в настоящем советском лагере подобных тонкостей не сыскать: только надсмотрщик над рабами и сами рабы — избиения, кровь и болота) довольно для того, чтобы любые литературные притязания любого автора потерпели поражение, потому что даже если кто-то может решить, что натяжки в книге или пьесе проистекают из какого-нибудь одного и всепроникающего заблуждения относительно политической реальности, он не в силах принять произведения, основанного одновременно на двух ложных посылках, исключающих одна другую. Находясь в очень доброжелательном расположении духа, мы можем благосклонно отнестись к пьесе, которая зиждется лишь на благословении убийства во имя совершенного социализма, как мы можем в том же настроении снисходительно отнестись к пьесе о доброй женщине, стремящейся помочь уэльскому углекопу поступить в университет. Но мы не можем принять сочетание стали и патоки — просто не сочетаемые вещи, — если сталь не превратится в жесть или патока не станет машинным маслом. Трагедия советских драматургов в том, что они пытаются совместить две традиции: традицию стали и традицию патоки. И если какой-нибудь гений, появившись среди них, использует пропаганду как реквизит***, чтобы вскоре оставить ее и податься к звездам, ангелы-хранители истинной веры тут же схватят его за лодыжки» (Ibid.).
В отличие от лекций о советской драме, публикуемые в настоящем издании лекции Набокова носят более теоретический характер и, по замечанию Д. Набокова, «в сжатом виде содержат многие из основных принципов, которыми он руководствовался при сочинении, чтении и постановке пьес». В «нотабене» к этим лекциям Набоков записал: «<...> 1а) Драматургия существует, существуют и все компоненты совершенной пьесы, но эта совершенная пьеса, при том, что существуют совершенные романы, рассказы, стихи, эссе, еще не написана ни Шекспиром, ни Чеховым. Ее можно вообразить, и однажды она будет создана — либо англосаксом, либо русским. 16) Взорвать миф о рядовом зрителе. 2) Рассмотреть условности и идеи, препятствующие написанию и постановке такой пьесы. 3) Суммировать уже известные положительные силы, предложить на их основе новый метод...» (цит. по: Б04. N84, BCNA.
{108} ...мой дед <...> надумал устроить у себя в доме частный театр...— — 1901), о котором Набоков писал в «Других берегах» так: «... тревожно-размашистый чудак с дикой страстью к охоте, с разными затеями, с собственной гимназией для сыновей, где преподавали лучшие петербургские профессора, с частным театром, на котором у него играли Варламов и Давыдов...» (Н5. С. 182).
К. А. Варламов —1915), знаменитый русский актер, выступавший в Александрийском театре в Петербурге, был известен своей манерой почти фамильярного обращения с публикой: вступал в диалог с залом, включал в свою роль целые монологи от себя.
{110} ... непреодолимая преграда, отделяющая «я» от «не-я» <...> необходимая условность, без которой ни «я», ни мир существовать не могут. — Эта мысль, имеющая особое значение для понимания финала «Приглашения на казнь», встречается у Набокова в «Изобретении Вальса» (действ. II) и в статье «Искусство литературы и здравый смысл», ср.: «Вы одновременно чувствуете и как вся Вселенная входит в вас, и как вы без остатка растворяетесь в окружающей вас Вселенной. Тюремные стены вокруг эго вдруг рушатся, и не-эго врывается, чтобы спасти узника, а тот уже пляшет на воле» (В. Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М.: Независимая газета. 1998. С. 474. — Пер. Г. Дашевского).