«Потусторонность» в «Даре» Набокова
Жизнь художника и художественное творчество считаются главными темами Владимира Набокова, по крайней мере с известной статьи Владислава Ходасевича «О Сирине», опубликованной в 1937 году[214]. Впрочем, несмотря на уже ставшие привычными похвалы блестящей оригинальности романов и рассказов Набокова, большинство критиков применяют к ним общепринятую и современную концепцию искусства: источник искусства — воображение и память художника, с помощью которых он создает новую амальгаму собственного жизненного опыта и других произведений искусства. Этот взгляд большинство критиков, хотя часто и неявно, приписывают и самому Набокову. Таким образом, Набокова сегодня преимущественно считают талантливым мастером, создающим крайне замкнутые в себе произведения, только косвенно связанные с «реальным» миром, теодицеей, или другими «проклятыми вопросами», которые особенно волновали великих русских писателей девятнадцатого века.
Этот подход верен и полезен только до определенной степени. Нельзя отрицать, что на нем основано множество очень содержательных критических работ, описывающих и каталогизирующих формальные приемы, литературные аллюзии и стилистические черты произведений Набокова. Впрочем, в этом подходе есть один важный недостаток: он пренебрегает тем, что можно назвать основным метафизическим руслом набоковской концепции искусства и действительности[215].
«главную тему Набокова». Она объяснила, что Набоков использовал понятие «потусторонности», чтобы определить «тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может». Этой «главной темой <…> пропитано все, что он писал», добавляет вдова, и именно она «давала ему его невозмутимую жизнерадостность и ясность» в самых тяжелых жизненных переживаниях[216]. Госпожа Набокова также выделяет несколько стихотворений в этом сборнике и отрывок из романа «Дар», которые, по ее мнению, особенно хорошо выражают эту тему. Все эти стихотворения показывают, что Набоков осознавал существование какого-то иного, трансцендентного измерения бытия (отрывок из «Дара» о том же, и я вернусь к нему позже).
Исключительная внутренняя близость Набоковых хорошо известна и документирована (в собственной автобиографии Набокова и в воспоминаниях других), поэтому утверждения госпожи Набоковой о наследии ее покойного мужа следует считать авторитетными. Но ее высказывание кратко, и, конечно же, последнее слово принадлежит только книгам Набокова.
Исследование огромного творческого наследия Набокова наводит на мысль, что центральная его тема — «потусторонность». Эта тема огромна — в нее входят «метафизика» Набокова, его этика и эстетика. Естественно, это предмет для специального литературоведческого исследования. Сейчас я ограничиваю свою задачу анализом разнообразных проявлений «потусторонности» в романе «Дар», который Набоков любил больше других своих русских романов[217].
«Дар» начинается с намека на то, что общераспространенное мнение о неизбежности смерти скорее всего неверно. Это делается с помощью хитрого эпиграфа, состоящего из шести коротких предложений, которые извлечены из «Учебника русской грамматики» некого П. Смирновского и на первый взгляд иллюстрируют одну и ту же грамматическую конструкцию (этот эффект в английском переводе сильнее, чем в русском оригинале): «An oak is a tree. A rose is a flower. A deer is an animal. A sparrow is a bird. Russia is our fatherland. Death is inevitable» (15: 5)[218] два понятия приравнены иначе: в пятом добавляется притяжательное местоимение, а шестое отстоит еще дальше, потому что в нем связаны существительное и прилагательное, а не конкретное существительное с абстрактным. Поскольку последнее предложение оказывается вне ряда, возникает контраст между его содержанием и кажущимся постоянством парадигмы, что ставит под сомнение утверждение о неизбежности смерти.
В этом смысле эпиграф к «Дару» напоминает эпиграф к «Приглашению на казнь»: «Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels» (Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными). Если распутать это утверждение, смысл его таков: мы так же ошибаемся, считая себя смертными, как сумасшедший, который мнит себя Богом. (Обильные цитаты из Пьера Делаланда, вымышленного автора этого выдуманного эпиграфа, на сходные темы будут с одобрением приводиться в «Даре».) Подобный же выверт есть в знаменитом ответе Набокова на вопрос интервьюера, верит ли он в Бога:
«Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, если бы я не знал большего»
(Strong Opinions, 45).
«Дар» пропитан темой иного, потустороннего измерения, в которое некоторым человеческим существам повезло заглянуть. Она связана с разнообразными событиями и поступками из жизни Федора Годунова-Чердынцева, протагониста-автора, и состоит из нескольких рядов связанных и пересекающихся мотивов — что вообще является фундаментальной чертой набоковских романов. Одна из самых важных — детская болезнь. Федор помнит, как однажды, поправляясь после особенно тяжелого воспаления легких, испытал состояние невероятной ясности. Он иронически утверждает, что тогда «достиг высшего предела человеческого здоровья: мысль моя омылась, окунувшись недавно в опасную, не по-земному чистую черноту» (35: 22). В результате он удивительным образом переживает опыт настоящего ясновидения: видит, как мать входит в магазин, покупает карандаш и везет его домой. Несколько минут спустя она входит в комнату, где лежит больной Федор, неся карандаш, «рекламный гигант», который когда-то возбудил его «взбалмошную алчность». Итак, единственная ошибка в его предвидении — размер карандаша. Это происшествие особенно значимо потому, что, как Набоков рассказывает в автобиографии, в детстве с ним был точно такой случай (37–38: 148–149).
Федор описывает детскую болезнь сестры в таких понятиях, которые ясно указывают, что и она тоже каким-то образом коснулась духовного уровня бытия: глядел «на нее, лежащую в постели, отсутствующую, обращенную к потустороннему, а вялой изнанкой ко мне!» (33: 20).
Федор также связывает детство, болезнь и иной мир, описывая попытки проследить свое начало до рождения. Если принять дуалистический взгляд на мир, то из него естественно вытекает идея, что болезнь отдаляет человека от материального мира и приближает к духовному. Это положение становится частью размышлений Федора об ощущаемом им сходстве между состоянием, из которого человек выходит при рождении, и тем, в которое он переходит со смертью. Вывод его — ни больше ни меньше — идея бессмертия, к которой он приходит с противоположенной стороны, как в эпиграфе Делаланда. Напрягая память, чтобы «вкусить» этой предшествующей рождению «тьмы», он не может разглядеть «на краю этого обратного умирания ничего такого, что соответствовало бы беспредельному ужасу, который, говорят, испытывает даже столетний старик перед положительной кончиной» (23: 12). Из наблюдений Федора можно сделать заключение, что он не боится смерти, потому что она не является «положительным» концом.
Важность для Набокова этого прозрения подтверждается тем фактом, что оно повторяется на первых страницах автобиографии. Он описывает человеческое существование как «только щель слабого света между двумя идеально черными вечностями». И «разницы в их черноте нет никакой». Набоков делает вывод, что себя не видит «в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь», и в этом, добавляет он, «готов был стать единоверцем последнего шамана» (19, 20: 136). В своей автобиографии Набоков далее описывает разнообразные попытки, которые он делал, чтобы проникнуть сквозь стены «тюрьмы» времени, но, как ему свойственно, не лает простого ответа на вопрос, удалось ли это ему, и если да, то как. Ответ этот растворен в тексте всего произведения, также как и в «Даре».
Возможно, самое важное проявление потусторонности для Набокова — это наличие повторяющихся узоров в природе, искусстве и в жизни. Именно через восприятие различных узоров его протагонисты и сам он могут осознать существование трансцендентного, которое вторгается в ограниченную временем земную жизнь.
«Даре» и в частности возникают в связи с мотивом детской болезни. Федор говорит, что сестра казалась обращенной к нему только «вялой изнанкой», когда смотрела в «потустороннее». Подразумевается, что лицевая сторона ткани ее бытия имеет какое-то отношение к этому другому измерению. В тех же понятиях Федор интуитивно понимает собственное бытие. Признаваясь Зине в любви, он утверждает, что часто чувствовал странность волшебства жизни, «будто на миг она завернулась, и он увидел ее необыкновенную подкладку» (195: 164). Стороны ткани меняются в этом примере местами, возможно, для того, чтобы подчеркнуть присутствие в жизни скрытого измерения. Но смысл этого отрывка тот же, и далее в романе Федор подробно и с удивлением размышляет о том, как судьба устроила жизни его и Зины, чтобы соединить их (374–376: 326–328). Таким образом, Федор делает вывод о существовании другого измерения на основании наблюдения узоров своей собственной жизни. Он снова, но несколько иначе, использует образ ткани, когда говорит, что они с Зиной, «образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их» (189: 159).
«…и с каким-то облегчением — точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, — он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков, — не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне»
Может показаться соблазнительным прочитать эти отрывки в контексте спиральной повествовательной структуры «Дара». В конце романа Федор объявляет, что собирается написать роман, в котором действует в качестве персонажа, и который читатель только что прочитал. В таком случае можно возразить, что упоминание Федором лицевой и изнаночной сторон «волшебной ткани» — не более чем намеки, которые Федор-автор дарит Федору-персонажу, указывая, что он — действующее лицо художественного произведения, которое сам же создал[219]. Такого рода споры возникали и в связи с персонажами других произведений Набокова, также высказывавших мысль о существовании другого измерения. Это, например, Цинциннат в «Приглашении на казнь», В. из «Истинной жизни Себастьяна Найта», Фальтер в «Ultima Thule», Круг в «Bend Sinister», Пнин в одноименном романе и другие. Но такое «металитературное» прочтение, которое может показаться диаметрально противоположным выдвинутому мной «метафизическому», на самом деле имеет смысл только в контексте традиционного дуалистического взгляда на мир. Иначе как еще можно логически понять онтологические подозрения персонажа, который начинает осознавать существование своего творца или «сделанность» своего мира, если не привлекать понятия из области отношений человека и некого божественного посредника? Возможно еще только одно объяснение того, как персонаж начинает осознавать, что он создан. Или автор произведения претендует на абсолютную реальность своего литературного произведения, сравнимую с реальностью его собственного и читательского мира, как делает Белый в оккультном контексте «Петербурга». Или автор произвольно смешивает различные традиционные плоскости бытия просто для того, чтобы создать замкнутое в себе, не имеющее связей вовне и ничему не подражающее произведение искусства. Несмотря на то, что Набоков, как известно, восхищался шедевром Белого, ничто не свидетельствует о том, что он сам доходил до крайностей Белого в утверждении реальности художественного факта[220]. И в смешении различных измерений в книгах Набокова также нет ничего случайного. На самом деле он настойчиво воспроизводит ситуации, полностью совпадающие с различными типами религиозного опыта, хотя всегда старательно избегает всех существующих религиозных систем.
Федор не только видит, что его жизнь с Зиной пронизана узорами и управляется судьбой, что для него является свидетельством участия какой-то трансцендентной действующей силы, он также настойчиво повторяет, что различные стороны мира, в котором он существует, «сделаны». Например, в его детских воспоминаниях есть парк, в котором «деревья… изображали собственные призраки, и получалось это бесконечно талантливо» (31: 18). Сходным образом он думает, что несчастье Чернышевских — самоубийство сына и последующее безумие отца — «является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя», подтвержденной свидетельствами гибели отца в экспедиции. Но позднее Федор понимает «все изящество короллария и всю безупречную композиционную стройность, с которой включалось в его жизнь это побочное звучание» (104: 83).
для биографии отца. Но даже в этой на вид безопасной формальной параллели Федор чувствует «одно из тех повторений, один из тех голосов, которыми, по всем правилам гармонии, судьба обогащает жизнь приметливого человека» (211: 179).
Часто именно восприятие Федором чего-то как прекрасного приводит его к выводу о существовании скрытого творца. Во второй половине романа он видит двух монахинь, которые идут через лес, время от времени наклоняясь, чтобы сорвать цветок. Это вызывает у него замечание о том, как умело вся сцена «поставлена», «какой режиссер за соснами, как все рассчитано», (356: 309). Впечатление присутствия творческого сознания за всем, что видит Федор, усиливается для читателя упоминанием о качнувшемся стебле травы, который монахиня на ходу не успела сорвать, — и Федор вспоминает, что когда-то в прошлой это уже было. Федор-персонаж не может вспомнить когда, но читателю это доступно: в начале романа Федор рассказывал, что зарождение в нем стихотворения подтолкнуло колебание уличного фонаря (66: 50). (В свою очередь, это — романная переработка автобиографического описания из «Speak, Memory» того, как он сочинил свое первое стихотворение, увидев скатившуюся с листа каплю дождя[221]). Таким образом, распознавание узора, к которому понуждает читателя автор, оказывается имитацией того, что сам Федор постоянно практикует в своей жизни. Это характерная черта сложных повествовательных структур Набокова, которые неизменно требуют от читателей повторения выводов и озарений вымышленных действующих лиц, в результате чего вымышленная ситуация начинает казаться более правдоподобной.
«создан», — это обилие обманов, узоров, которые на первый взгляд кажутся ложными. В начале романа Федор рисует едкий портрет соседа по трамваю, в котором видит квинтэссенцию всего немецкого. Но когда этот человек оказывается русским эмигрантом, Федор не огорчается: «Вот это славно, — подумал Федор Константинович, едва не улыбнувшись от восхищения. — Как умна, изящно лукава я в сущности добра жизнь!» (94: 74).
Самые эффектные и значимые примеры обмана, которые Набоков приводит в «Даре», взяты из области природы, особенно из мимикрии насекомых. Федор вслед за отцом делает вывод о присутствии трансцендентного создателя, основываясь на «невероятном художественном остроумии мимикрии, которая необъяснима борьбой за жизнь… излишне изысканна для обмана случайных врагов, пернатых, чешуйчатых и прочих… и словно придумана забавником-живописцем как раз ради умных глаз человека» (курсив мой. — В. А.)
Далее следуют удивительные примеры мимикрии среди бабочек, которые несомненно позаимствованы из собственного набоковского увлечения чешуекрылыми. Федор находит аналогичные примеры выразительных выдумок природы в воспоминаниях известных исследователей, например «миражи, причем природа, эта дивная обманщица, доходила до сущих чудес: видения воды стояли столь ясные, что в них отражались соседние, скалы!» (132: 109). Подобным же образом в интервью из «Strong Opinions» Набоков не только снова обращает внимание на мимикрию, выходящую за пределы «цели непосредственного выживания» (153), но также повторяет мысль об обмане как фундаментальном и значимом свойстве природы: «все обман в этом добром мошенничестве — от насекомого, которое притворяется листом, до популярных соблазнов воспроизведения» (11).
Опасности солипсизма являются важной темой во многих Романах Набокова, включая «Отчаянье», «Лолиту» и «Pale Fire» («Бледный огонь»). В «Даре» Федор очень старательно отделяет истинное понимание природы от человеческих проекции на нее. Он цитирует своего отца, бывшего для него непоколебимым авторитетом и окруженного аурой мистической любви, который говорил, как важно остерегаться, чтобы «наш рассудок… не подсказал объяснения, незаметно начинающего влиять на самый ход наблюдения и искажающего его: так на истину ложится тень инструмента» (342–343: 296–297). Таким образом, в категориях самого романа узоры в природе следует понимать не как внедрение в нее человеческого порядка, а как нечто ей самой присущее.
восклицает: «А что-то ведь есть, что-то есть!», что «скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы». Но об этом божественном посреднике он может сказать только, что «хочется благодарить, а благодарить некого» (340: 294–295). Фактические свидетельства в «Даре» дают понять, что смысл этой фразы не в том, что «некого» благодарить, потому что его не существует, а в том, что он невидим или недоступен пониманию.
В связи с этим следует заметить, что сами слова, которыми Набоков наделяет Федора для рассказа об обмане в природе или узорах в жизни, намекают на то, что этот скрытый недоступный пониманию посредник есть нечто сходное с понятием божества в традиционных религиозных системах: «нет ничего более обворожительно-божественного в природе, чем ее вспыхивающий в неожиданных местах остроумный обман» (курсив мой. — В. А.) (342: 296). В более общем смысле Федор считает делом своей жизни поиск «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечности, » (курсив мой. — В. А.) (341: 296). Он повторяет ту же догадку в выдуманных им словах Кончеева во время последнего воображаемого диалога об их внутреннем сходстве: «где-то — не здесь, но в другой плоскости, угол которой, кстати, вы сознаете еще смутнее меня, — где-то на задворках нашего существования, очень далеко, очень таинственно и невыразимо, крепнет между нами связь…» (курсив мой. — В. А.) (353: 306).
Нет необходимости много говорить о том, как настойчиво в «Даре» демонстрируется его «сделанность». Достаточно отметить, что в нем есть много деталей и пассажей, которые становятся понятны только в ретроспекции, и это свидетельствует о том, что «Дар» отражается сам в себе — как роман, написанный Федором, и одновременно как история его жизни. Самые яркие примеры связаны с переменой точек зрения — многочисленные и на первый взгляд странные переходы между Федором — «он» в одном предложении и «я» в следующем (напр., 40: 27–28; 166: 121). Дело в том, что Федор попеременно говорит с точки зрения автора и персонажа. Также Федор «пересаживается» в сознания своих героев, например, Чернышевских (напр., 47: 34–35), безо всякого перехода или предупреждения для читателя, а его диалоги с писателем Кончеевым, оказывающиеся воображаемыми, также оказываются, в ретроспекции, примерами блестящего обмана. Среди более мелких деталей со сходной функцией — упоминание рассказчиком безымянного женского существа в пассажах, предваряющих появление Зины в жизни Федора. При перечитывании становится понятно, что это Федор-автор вторгался в хронологически последовательную историю своей жизни. Наконец, степень «сделанности» «Дара» подчеркивают кажущиеся «ошибки» рассказчика в отношении цвета обложки поэтического сборника: она то «сливочно-белая» (18: 8), то «белая» (167: 139), то это «простая фрачная ливрея» (21: 10), а в Зининых руках она даже становится «розовой» (191: 161). Предположим, что дело не в разнице между обложкой и возможными суперобложками — тогда эти перемены цвета можно считать ошибками Федора, которые свидетельствуют о неверной памяти и, таким образом, подчеркивают правдоподобность этого персонажа: человеку свойственно ошибаться. Естественно, эти ошибки поднимают вопрос о точности других заявлений Федора. Но тема «ненадежности» рассказчика в «Даре» не получает дальнейшего развития.
«ошибки», подтверждающие, что роман — это артефакт, а не что-то, притворяющееся «куском жизни», становятся заметны и понятны в большой степени из-за их повторяемости. Действительно, вместе с другими разнообразными тематическими, формальными и стилистическими повторениями они образуют в «Даре» явную систему узоров.
Существование узоров в литературе, конечно же, неизбежно. Но соблазнительно предположить, что Набоков, возможно, специально преувеличивал их важность в «Даре» и других своих произведениях по причине, которую можно назвать метафизической. В «Бледном огне» выдуманный Набоковым, но крайне симпатичный поэт Джон Шейд (чьи литературные взгляды и мнения во многих отношениях напоминают набоковские) занят вопросом, есть или нет жизнь после смерти. Отчасти его интерес к этой проблеме коренится в самоубийстве его дочери. Подходя к концу своей длинной повествовательной поэмы, он утверждает:
«I feel I understand / Existence, or at least a minute part / Of my existence, only through my art, / In terms of combinational delight»
«Я чувствую, мне можно / Постигнуть бытие или хотя бы часть / Мельчайшую, мою, лишь только через связь / С моим искусством, в сладости сближений…» [Пер. С. Ильина]).
На самом деле, объясняет он, именно его способность сочинять хорошие стихи позволяет сделать вывод о том, что в космосе есть порядок:
«And if my private universe scans right, / So does the verse of galaxies divine / Which I suspect is an iambic line» (
«И коль под стать строка моей Вселенной, / То верю, есть размер, которым обуян / И мир светил, подозреваю — ямб»).
Таким образом, по Шейду, художник не только подражает божественному творцу, но каким-то особым образом, далеким от простой имитации, принимает участие в его творении. То есть как будто абстрактная форма или ритмы поэтического творения — это микрокосмические проявления макрокосмической реальности. Вывод Шейда: «I'm reasonably sure that we survive/And that my darling somewhere is alive» («Я верую разумно: смерти нам / Бояться нечего, я верю, — где-то там / Она нас ждет…»)[222]. Впрочем, важно заметить, что «разумная» уверенность поэта в жизни после смерти тут же подрывается следующими строками поэмы, в которых он выражает разумную уверенность в том, что доживет до 22 июля 1959 года. В действительности же Шейд будет убит 21 июля 1959 года — дату Кинбот, его комментатор, приводит на первой странице романа. Но эта ошибка не столько полностью дискредитирует веру Шейда, сколько должна восприниматься как свидетельство приблизительности самых точных человеческих догадок о бессмертии.
Федор — писатель, и поэтому процесс, ведущий к созданию литературного произведения, занимает в его сознании центральное место. Удивительнее всего он говорит о том, как в нем зарождаются книги; и за всем, что он говорит, стоит мысль об их потустороннем источнике. Хотя Федор утверждает, что опыт ясновидения был у него только однажды в детстве, описания возникновения его произведений удивительно напоминают опыты ясновидения в отношении будущего. Федор как-то говорит Зине: «Я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу» (206: 174). Скрытый смысл этого утверждения в том, что будущие вещи существуют в какой-то сверхъестественной сфере, вне пределов ограниченного временем мира, и Федор — или, что подразумевается, любой писатель — только записывает их. Эта концепция авторства и вдохновения заметно анахронична. Больше всего она напоминает взгляды на происхождение искусства метафизически ориентированных символистов и романтиков. В конечном счете она восходит к обращениям к музе Гомера и к истокам литературы, насколько они нам известны.
«Strong Opinions» при описании происхождения его собственных произведений слышен голос Федора:
«Опасаюсь, чтобы меня не спутали с Платоном, до которого мне дела нет, но думаю, что в моем случае действительно вся книга, еще не написанная, уже кажется идеально готова в каком-то ином, то прозрачном, то замутняющемся измерении, и моя работа заключается в том, чтобы записать все, что удастся разобрать, и настолько точно, насколько это в человеческих силах» (69).
Платон здесь упоминается, конечно же, из-за сходства набоковской концепции искусства с метафизикой этого греческого философа, в которой земные явления — всего лишь тени идеальных форм, существующих в ноуменальной реальности. (Из следующих слов Набокова ясно, что у него вызывала неприязнь только Платонова политика: «Я также не долго бы протянул при его немецком режиме милитаризма и музыки» (70).) В связи с этим следует заметить, что в «Истинной жизни Себастьяна Найта» еще ненаписанная будущая книга персонажа на самом деле оказывается уже существующей. Она не только «cast its shadow on all things surrounding him» («отбрасывает тень на все его окружающее»), включая его предыдущие произведения, но также ведет его «unerringly towards a certain imminent goal» («безошибочно к некой неминуемой цели») (104)[223].
Высказанная Набоковым в «Strong Opinions» концепция воображения как «формы памяти» — с помощью которой художник запасает образы для своих будущих произведений — также утверждает существование за всем этим процессом некого таинственного посредника: «Говоря о ярком личном воспоминании, мы делаем комплимент не своей способности к запоминанию, но мистическому предвидению » (курсив мой. — В. А.) (с. 78; сходные формулировки см. на с. 31, 40).
Поскольку искусство в какой-то степени происходит из потустороннего источника, Федор у Набокова, переживая муки вдохновения, воспринимает «реальный», преходящий мир как нереальный. Действительно, когда в Федоре зарождается новое стихотворение, он как бы выходит из обыденной «реальности» и полностью перемещается в иную область бытия: «Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу» (67: 50). Это состояние скоро кончается, но спустя некоторое время Федор испытывает его снова (напр., 169–170: 125). Подобную переоценку того, что обычно считается «реальным» и «нереальным», мы находим и в «Защите Лужина». Гроссмейстеру Лужину, набоковскому герою-художнику этого романа, физический мир и населяющие его люди после матча с Турати представляются «прозрачными» по контрасту с устрашающе захватывающим миром, в котором он пребывает, «играя» в шахматы.
Мысль о том, что вдохновение переносит художника в более близкое к подлинному состояние, чем его повседневное, физическое существование, можно также найти в необычном представлении Федора о поэтическом творчестве как о прислушивании к голосам, и идея эта полностью совпадает с идеей о происхождении искусства из потустороннего или духовного измерения. Федор представляет себе состояние вдохновения как «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха» (68: 51). Необычная природа этого состояния подчеркивается тем, что Федор описывает его как «три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания», что напоминает пассажи о детских болезнях, подводивших Федора и его сестру к самому краю иной реальности. И поскольку в набоковской концепции происхождения искусства художник, находясь vis-a-vis с потусторонностью, пребывает в относительной пассивности, Федор может осознать, что в написанном им стихотворении «есть какой-то смысл», только закончив его.
«потусторонности» в произведениях мужа госпожа Набокова привлекает внимание к одному пассажу из «Дара», где Федор описывает своего отца, который «более точно» передает смысл этой концепции. «В отце и вокруг него» Федор видит «что-то трудно передаваемое словами: дымка, тайна, загадочная недоговоренность… Это было так, словно этот настоящий, очень настоящий человек был овеян чем-то, еще неизвестным, но что, может быть, было в нем самым-самым настоящим». (Повторение слова «настоящий» в этом контексте напоминает о том «настоящем» голосе, который Федор старается расслышать, сочиняя стихотворение; он также называет «настоящим» тот художественный дар, который чувствует в себе «как бремя» (106: 103–104)). Далее Федор объясняет, что «аура» отца, кажется, не имела прямого отношения к другим домочадцам, и даже к бабочкам, хотя была «ближе всего к ним, пожалуй». Тем не менее позже Федор признается, что жизнь его семьи «была… проникнута каким-то волшебством, неизвестным в других семьях», и что из той атмосферы он и взял свои творческие «крылья» (127: 104). Федор также размышляет над тем, что его отец, отправляясь в путешествия, «не столько чего-то искал, сколько бежал от чего-то», всегда в нем бывшего. Ему так и не удается определить отцовскую мистическую ауру и в результате приходится сослаться на мнение старого слуги их семьи (которого он окутывает неожиданно готической атмосферой, говоря, что это был «корявый старик, дважды опаленный ночной молнией»), считавшего, что «отец знает кое-что такое, чего не знает никто» (126–127: 104). Таким образом, описание Федором отца перекликается с несколькими основными мотивами романа и дает понять, что отец обладал особым знанием и находился в привилегированном положении относительно потустороннего мира.
Но если, с одной стороны, в концепции искусства Набокова и Федора предельно важно вдохновение, происходящее из иного мира, то другой важный для обоих компонент — это тщательнейшее восприятие физического мира, в котором они существуют. Федор говорит об этом, когда жалуется на то, что принужден тратить время, давая уроки языков, чтобы заработать на жизнь. Он чувствует, что вместо этого ему бы следовало преподавать «то таинственное и изысканнейшее», что он — возможно, один из миллиона — знает: «многопланность мышления». Из примеров, которые Федор приводит, становится понятно, что речь идет о неком метафорическом восприятии:
«…смотришь на человека и видишь его так хрустально ясно, словно сам только что выдул его, а вместе с тем, нисколько ясности не мешая, замечаешь побочную мелочь — как похожа тень телефонной трубки на огромного, слегка подмятого муравья и (все это одновременно) загибается третья мысль — воспоминание о каком-то солнечном вечере на русском полустанке, то есть о чем-то не имеющем никакого разумного отношения к разговору, который ведешь, обегая снаружи каждое свое слово, а снутри — каждое слово собеседника»
(175–176: 146–147).
«Дара» подсвечены этим ощущением (напр., 47: 34–35; 145: 131–132). О важности для Набокова этого составного познавательно-эстетического положения свидетельствует тот факт, что оно занимает центральное место в его автобиографии, где называется «cosmic synchronization» («космическая синхронизация») («Speak, Memory», 218)[224]«Пнине»).
Особенно важно, что «многопланное» мышление Федора так же дает ему указание на бессмертие, или, как он выражается, «постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, и что где-то есть капитал…». Метафизическая идея этого пассажа усиливается ссылкой Федора в следующем предложении на (выдуманную?) книгу «Путешествие Духа» некого «Паркера», которая напоминает трактат в оккультном или теософском духе. Федор упоминает его для подтверждения своего собственного необычного опыта, также несомненно бывшего функцией «многопланного мышления» — «так называемого чувства звездного неба» (176: 147).
Это важное для себя эпистемологическое положение Набоков использует как образ, помогающий Федору понять, к чему приходит человек после смерти. Федор цитирует из «Discours sur les ombres» («Беседа о тенях») Делаланда, любимого им автора (и которого Набоков описывает в своем предисловии к английскому переводу «Приглашения на казнь» («Invitation to a Beheading») как «печального, сумасбродного, мудрого, остроумного, волшебного и во всех отношениях восхитительного» — пусть и выдуманного). Делаланд говорит о том, как трудно человеку представить себе то, что будет после смерти:
«Наиболее доступный для наших домоседных чувств образ будущего постижения окрестности, долженствующей раскрыться нам по распаде тела, это — освобождение духа из глазниц плоти и превращение наше в одно свободное сплошное око, зараз видящее все стороны света, или, иначе говоря: сверхчувственное прозрение мира при нашем внутреннем участии»
(322: 277)[225].
«все это только символы, символы, которые становятся обузой для мысли в то мгновение, как она приглядится к ним», следует понимать не как отрицание идеи Делаланда, но как подтверждение того, как трудно земному существу познать потустороннее. (Последующее вводящее в заблуждение именование Делаланда «изящным афеем» и сопровождающие его мучительные и медленные мысли явно принадлежат заблуждающемуся и умирающему Александру Чернышевскому, а не Федору.) Но хотя с точки зрения Делаланда основная сложность в попытке постичь потусторонее — это, как Федор ранее сформулировал, — то, что «нельзя себе представить, то, что не с чем сравнить» (205: 173), это не мешает Федору утверждать, что «загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия» (322: 277).
То, что Федор относительно кратко говорит о проблеме времени, которая является центральной во многих других набоковских произведениях, частично возмещается его размышлениями об отношении материального существования к трансцендентному измерению. Во втором своем воображаемом разговоре с Кончеевым Федор говорит о человеческом восприятии времени и бытия («призрачный, в сущности, процесс» — вот как он его характеризует) как отражении «вещественных метаморфоз», происходящих в нас, что предвещает подобные высказывания Набокова в «Speak, Memory» (301). Более важно добавление Федора о том, что «наиболее заманчивой» он считает ту гипотезу о времени — несмотря на то, что это «такая же бесконечно конечная гипотеза, как и все остальные», — которая говорит, что «все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» (354: 308). Эта формулировка связывает идею вечности с Делаландовым «оком», и таким образом усиливает внятную Федору связь между зрением и потусторонностью. Более того, Набоков повторяет эту мысль в «Strong Opinions», где говорит, что сознание, связанное со временем, есть свойство человека, тогда как «сознание без времени» будет свойственно «некому более высокому состоянию», чем человеческое (30).
Отец Федора, при всем его непререкаемом авторитете, тоже по воле автора высказывает мнение в поддержку «многопланного мышления». Федор вспоминает, что отец фольклор недолюбливал, кроме «одной замечательной киргизской сказки». Идея этой сказки в том, что «человеческий глаз» хочет «вместить все на свете» и никогда не насыщается (146: 121). Поскольку отец — страстный натуралист и исследователь, для него, как и для сына, естествен интерес к всепоглощающему восприятию. И чтобы еще более усилить эти подразумеваемые аналогии между наукой о природе и искусством — занятиями соответственно отца и сына, — Федор у Набокова описывает свое художественное воображение, используя образы путешествия.
Умение ясно и глубоко видеть объект — из области природы, собственного прошлого или литературы — неразрывно связано для Федора с истиной и красотой. Способность осознавать уникальность и особенность явления — это одна из основных добродетелей в набоковской иерархии ценностей. И наоборот, обобщения и поверхностное восприятие приводят, по меньшей мере, к ложным, искаженным иллюзиям и к малодушию. В худшем же случае, как с Германом в «Отчаянии» и Гумбертом в «Лолите», они приводят к преступлению. Таким образом, можно утверждать, что с точки зрения набоковского составного эстетическо-этическо-познавательного критерия основная функция пресловутой главы «Дара» о Чернышевском — представить отрицательный пример того, положительным воплощением чего является Федор. На протяжении всей книги отношение Федора к Николаю Чернышевскому далеко от прохладного почтения к чахлому духовному elan[226] знаменитого радикала, это — разрушительная насмешка. Он последовательно выставляется рабом пошлости и штампов. Как выражается Федор, Чернышевский «до конца жизни мечтал составить „критический словарь идей и фактов“ (что напоминает флоберовскую карикатуру, тот „dictionnaire des idées reçues“, иронический эпиграф к которому — „большинство всегда право“ — Чернышевский выставил бы всерьез)» (246: 210).
«Я испытывал приторную тошноту, когда слышал или читал очередной вздор, мрачный и вульгарный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества» (52–53: 38). Подобным же образом, описывая в начале романа троих молодых людей, составлявших банальный романтический треугольник, он замечает, что «Olya studied the history of art (which, in the context of the epoch, sounds — as does the tone of the entire drama in question — like an unbearably typical, and therefore false note)» («Оля занималась искусствоведением (что в рассуждении эпохи звучит, как и весь тон данной драмы, нестерпимо типичной (и поэтому фальшивой) нотой)») (курсив мой. — (56: 41). Важно, что выделенных курсивом слов нет в русском оригинале. Набоков добавил их, должно быть, для того, чтобы подчеркнуть связь между фальшью и обобщением, о чем он многократно говорил не только в своих книгах, но и с особенной горячностью в предисловиях к английским переводам своих романов.
При повторном рассмотрении, впрочем, очевидный контраст между крайне утонченным в оценках Федором и разными подслеповатыми персонажами приобретает несколько ироничный характер, потому что абсолютный центр равновесия жизни Федора — это не частность, а всеохватывающее единство. Через свое скрупулезно внимательное искусство, дотошное восприятие природы и подробнейшее исследование своего собственного и семейного прошлого, Федор, как и Набоков, находит свидетельство только одного — существования обманчивого, благосклонного, таинственного, вневременного, упорядоченного и вносящего порядок измерения или силы, которая влияет на все сущее. Она оказывается Абсолютом, подобным Богу, хотя просто утверждать, что это Бог, несомненно, будет ошибкой из-за многочисленных автоматических и потому ложных ассоциаций, которые связаны с этим словом. Использовать подобные слова — вульгарно предавать эти изящные и тонкие произведения искусства, которые одни адекватно выражают то, что хотел сказать Набоков. Возможно, именно отвращение при мысли о подобном предательстве заставляло Набокова многократно отвергать всякие попытки связать его с «организованным мистицизмом, религией, церковью — любой церковью» («Strong Opinions», 39). Впрочем, это не мешало Набокову по-своему говорить о своих прозрениях. В статье на смерть Ходасевича Набоков утверждает, что поэт «ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его невыделимый признак»[227]. И именно в эту сторону обращен, подобно своему создателю, Федор Годунов-Чердынцев.
Перевод с английского Марии Маликовой
© Vladimir E. Alexandrov,1986.
© Мария Маликова (перевод), 1997.
Примечания
{328} Впервые: Alexandrov Vladimir E. «Otherworld» in Nabokov's «Gift» / Studies in Russian Literature in Honor of Vsevolod Setchkarev / Ed. by Julian W. Connolly and Sonia I. Ketchian. Columbus, Ohio: Slavica Publishers, 1986. P. 15–33.
Александров Владимир Евгеньевич — профессор русской литературы и заведующий отделом славянских литератур Йельского университета, автор книг «Andrey Bely: The Major Symbolist Fiction» (1985), «Nabokov's Othorworld» (1991). Публикуемая статья является эскизом к последней книге, перевод которой на русский, сделанный Н. Анастасьевым, скоро выходит в Москве.
[214] См.: Владислав Ходасевич «О Сирине» (1937) в наст. сборнике. Англ. пер.: Michael H. Walker, ed. Simon Karinsky and Robert P. Hughes, in «Nabokov: Criticism, Reminisciences, Translations and Tributes», ed. Alfred Appel, Jr. and Charles Newman (Evanston: Northwestern University Press, 1970). P. 96–101.
[215] Критическая литература о Набокове весьма обширна, и здесь место делать ее полный обзор. Среди самых известных работ, которые по-своему отстаивают «металитературность» Набокова, — Escape into Esthetics: The Art of Vladimir Nabokov. New York: Dial, 1966; Field Andrew. Nabokov: His Life in Art. Boston: Little, Brown, 1967; Appel Alf red Jr. Stuart D. Nabokov: The Dimensions of Parody. Baton Rouge: Louisiana State University, 1978.
Хотя статьи, основанные на «метафизическом» прочтении частей или аспектов наследия Набокова, малочисленны по сравнению с общим числом печатных трудов о нем, они все же существуют: Boyd Brian. 3, 1981. P. 260–301; «Teksty-matreški» Vladimira Nabokova. Münich: Otto Sagner, 1982, особ. 3 глава «Гностическая исповедь в романе „Приглашение на казнь“»; Alex de Jonge. Nabokov's Uses of Pattern // Vladimir Nabokov: A Tribute / Ed. Peter Quennel. London: Weidenfeld and Nicolson, 1979, P. 59–72; Nabokov's Gnostic Turpitude: The Surrealistic Vision of Reality in «Priglashenie na kazn'» // Mnemosina: Studia literaria russica in honorem Vsevolod Setchkarev, ed. J. T. Baer and N. W. Ingham. Münich: Fink, 1974. P. 117–129; Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor: Ardis, 1985 (особ. «Вступление», 5 глава «Nabokov as Literary Cosmologist», глава 6 «Nabokov as Gnostic Seeker»); Moynah Julian. «Предисловие» // Владимир Набоков. Приглашение на казнь, 1938; репринт.: Paris: Editions Victor, б. г. С. 9–24; Nabokov's Spectral Dimensions. Ann Arbor: Ardis, 1981. Setchkarev Vsevolod. Zur Thematik der Dichtung Vladimir Nabokovs: aus Anfass des Ershemens seiner gesammelten Gedichte // Die Welt der Slaven. 25. № 1. 1980. P. 68–97; Cosmic Synchronization and Other Worlds in the Work of Vladimir Nabokov. Diss. University of Minnesota, 1979.
[216] Набокова Вера. —
[217] В «Strong Opinions» (McGraw-Hill, 1973), сборнике интервью, писем и статей, написанных в разные годы, Набоков говорит о «Даре» как о своем «лучшем» русском романе (13, 52), хотя также утверждает, что «высоко ценит» «Приглашение на казнь» (92). Далее все ссылки на страницы «Strong Opinions» будут даваться в тексте. Автор статьи ссылается на английское издание «Дара» (The Gift. New York: Wideview / Perigee, 1963) и на репринт первого полного русского издания (1952; репринт — Анн Арбор: Ардис, 1975) — последнее мы заменяем: «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» (1966; репринт New York: Wideview / Perigee, n. d.) — мы добавляем в скобках номера страниц по русской автобиографии «Другие берега»: Собр. соч.: В 4 т. В случаях, когда английский текст отличается от русского, даются дополнительные пояснения. — Пер.
[218] Русский оригинал эпиграфа: «Дуб — дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна».
«Дара» как «ленты Мёбиуса» в книгах: Ronen Irena and Diabolically Evocative: An Inquiry into the Meaning of Metaphor // Slavica Hierosolymitana. V–VI. 1981. P. 378 и Davydov Sergej. «Teksty-matreški» Vladimira Nabokova. P. 196–197.
–110.
[221] Речь идет об 11-й главе «Speak, Memory», которой нет в «Других; берегах». — Ред.
[222] Pale Fire, lines 971–978 (1962; rpt. New York: New Directions, 1977). P. 104. (Русский перевод С. Ильина: Набоков В. — Пер.)
[223] The Real Life of Sebastian Knignt (1941; rpt. New York: New Directions, 1977). P. 104.
[224] Определения из 11-й главы «Speak, Memory», которой нет в «Других берегах». См. перевод этой главы в наст. изд. — Ред.
[225] Следует заметить, что последняя фраза из формулировки Делаланда очень напоминает определение символического восприятия, данное в теоретических работах символистов-метафизиков, таких как Андрей Белый (см.: –104). «Свободное око» Делаланда также напоминает знаменитый пассаж из протосимволистского эссе Ральфа Уолдо Эмерсона «Природа» (1836). В нем Эмерсон описывает впечатление, которое на него производит погружение в природную среду: «Я становлюсь прозрачным глазным яблоком; я ничто; я вижу все; потоки Вселенского Бытия проходят сквозь меня; я неотъемлемая часть Бога» (Selections from Ralph Waldo Emerson, ed. Stephen A. Whicher. Boston: Houghton Mifflin-Riverside. 1957. P. 24).
[226] порыв, стремление (фр.). — Пер.
Сирин В. 68. Перепеч. в: Набоков В. — «Strong Opinions», p. 227.