Введение
Начало XX века характеризуется возобновленным интересом к религии как источнику не только духовных исканий, но и как источнику творческого вдохновения. Религиозный опыт, прежде всего как опыт прорыва к трансцендентальному, находит свое художественное воплощение. И главным здесь становится не приверженность к ортодоксальному учению церкви, а личное переживание встречи с Абсолютом.
Так, русская литература XX века, века, прошедшего под знаком модернизма, опирается на идеи В. Соловьева и Ф. Ницше как наиболее ярких и полярных в своих философских теориях мыслителей.
Владимир Соловьев - философ, поэт, критик и публицист - в силу исключительной восприимчивости к различным идеям, будь то философским, религиозным или собственно художественным, и благодаря удивительному литературному таланту, смог объединить и воплотить эти идеи в своих философских построениях. И закономерно, что именно он стал одним из тех, кто определил направление развития не только русской религиозной мысли, но и русской литературы Серебряного века. Русский символизм, столь многоликий - и в своем стилистическом и жанровом разнообразии, и в философских течениях и исканиях, включая в себя как западную метафизику, так и мистико-оккультные мотивы, интерес к русскому сектантству и стремление вернуться к христианским основам, - нашел свое теоретическое обоснование и обрел целостность в философии и поэзии В. Соловьева.
Философия Соловьева базируется на теории всеединства. Он первый, кто разработал идею существования как сотворчества человека и Бога. Философ говорит о трех этапах развития истории человечества: первому было свойственно единство всех сфер человеческой жизни, но единство это было только внешнее; второй этап характеризуется разрушением слитности, присущей первой фазе человеческого существования, происходит бунт элементов против целого и против друг друга; третий этап должен стать конечной ступенью, реализацией идеи всеединства. Человек должен встретиться с Богом для создания грядущего богочеловеческого организма. Соответственно, человек и Бог должны находиться в постоянном взаимодействии, при этом Бог также нуждается в присутствии в Его бытии человека, как и человек нуждается в Боге.
Третий этап развития истории подразумевает изменение существующей реальности, ее преображение. На этой ступени человеку отводится важнейшая роль - творческая: в воплощении идеала «цельного общества» он является субъектом созидания. Таким образом, человек творит в соответствии с замыслом Бога, более того, человек и Бог - сотворцы мира.
Единение человека и Бога и должно привести к созданию новой реальности1 2 3.
Фридрих Ницше также был апологетом творчества. Но его позиция прямо противоположна позиции Владимира Соловьева: если последний говорит о божественной природе творчества, то Ницше отказывает Богу в существовании: «Старый Бог не жив более: он основательно умер» . Но именно со смертью Бога, по мнению философа, и начинается творческий подъем человека, потому как, «что осталось бы созидать, если бы боги существовали» . Следовательно, человек, берущий на себя главную функцию Бога, - способность творить - в условиях отсутствия Бога сам становится на Его место. Более того, при жизни Бога человек находился под гнетом Его власти и был несвободен, и только «с тех пор как лежит он в могиле, вы (люди - А. А.) впервые воскресли. Только теперь наступает великий полдень, только теперь высший человек становится - господином!»4. Таким образом, Бог низвергается ради становления и самоопределения самого человека, и главной целью человека оказывается сотворения себя. Человек Ницше уничтожает Бога ради сверхчеловека5.
Таковы две основные тенденции, которые наиболее явно проявились в русской литературе начала XX века6. Оба философа решают одну проблему - проблему творчества; но один творит в соответствии с замыслом Бога и в сотворчестве с Ним, другой же провозглашает творчество без Бога, творчество ради самоопределения человека.
В то время как поэты, писатели, мыслители пытались решить один из основных вопросов философии творческого существования: с Богом или без Бога, появляется совершенно новая концепция, рассматривающая творчество не как прорыв духа из царства материи, не как возможность преодоления человеком собственной конечности и ограниченности, но единственно как сублимацию энергии вытесненных влечений.
Речь идет о психоанализе. Исследование и объяснение драматических состояний сознания - такова была задача научной психологии, но основные свои положения родоначальник психоанализа З. Фрейд формулировал, опираясь на материал мифологии, литературы и искусства. Он «не только взял за основу своей универсальной историко-культурной концепции древний миф, но и развернул эту концепцию - “Эдипов комплекс” - по законам эстетики. Основа человеческого существования - борьба бессознательного, преимущественно половых влечений, и разума как соперничество природных импульсов, вина рождается от сознания недопустимости первых, страх и совесть создают импульс развитию культуры» 7.
Учение венского психолога получило необычайно широкое распространение в России: начиная с 10-х годов и вплоть до 30-х книги Зигмунда Фрейда систематически переводились на русский язык, неизменно вызывая интерес у самой широкой публики. В 1912 году Фрейд писал, что в России «началась, кажется, подлинная эпидемия психоанализа» . Вопросы, поставленные формировавшимся на тот момент психоанализом, нередко оказывались в центре исканий и представителей Серебряного века7 8 9. Другое дело, что методы, которые использовались для решения этих вопросов, у зачинателей и последователей фрейдизма и русской интеллигенции были не одинаковы. В то же время, несмотря на фундаментальное различие взглядов, прежде всего на человека и природу его творческих исканий, крупнейшие русские философы и литераторы начала века не избежали воздействия психоаналитических идей не только на свое творчество, но и на личную жизнь10.
Между тем, несмотря на всю популярность психоанализа в России, его влияние было достаточно ограничено. И связано это было в первую очередь с тем, что роль, на которую претендовало психоаналитическое учение, уже игралась представителями русского символизма: те и другие были вовлечены, по сути, в один и тот же круг проблем, но вот решение их лежало в разных плоскостях. И психоанализ здесь в силу разных причин - и ментальных, и чисто временных - оказался на вторых ролях.
Чего нельзя сказать о европейской славе фрейдизма и тем более американской. При всей своей популярности в России в начале XX века психоанализ не знал той лихорадочной любви, которую он приобрел в Америке. Его русская история не могла идти ни в какое сравнение с той волной интереса к теории бессознательного, которая охватила Америку после Второй мировой войны. Долгие годы учение Фрейда не только занимало умы широкой публики, но стало одной из влиятельнейших доктрин в академических кругах, тем самым определяя идеологию целой страны.
Таким образом, одной из главенствующих тенденций середины XX века, претендующей на универсальное осмысление истории и культуры, оказывается психоаналитический подход Зигмунда Фрейда.
В. Набоков, сформировавшийся и как личность, и как художник в атмосфере Серебряного века, с присущим этому периоду повышенным интересом к трансцендентальному миру, явился, как кажется, самым последовательным и непримиримым врагом фрейдистской концепции человека и искусства. Эта полемика выражалась не только в том, что практически в каждом романе Набоков не упускал возможности «уколоть» «венского шарлатана», но всем своим творчеством писатель доказывал, что искусство не плод борьбы сознательного с подсознанием, а прорыв духа в бесконеч- ность11.
На сегодняшний день трудно оспаривать тот факт, что творчество для Набокова не просто литературная игра, не формальная игра приемами, а тот единственный способ, с помощью которого только и возможно было приблизиться к тайнам бытия. И хотя в современном литературоведении превалирует точка зрения на писателя прежде всего как на мастера литературной игры (игра со словом, всевозможные реминисценции и аллюзии, системы зеркальных отражений, бесчисленное количество авторских лабиринтов составляют основную проблематику в монографиях К. Проффера , А. М. Люксембурга и Г. Ф. Рахимкуловой12 1314, А. Аппеля15, Э. Филда16 17 18 и др.), существует целый ряд работ, обращенных именно к метафизическому аспекту творчества Набокова.
Современники нередко упрекали Набокова в безрелигиозности. Так, Б. Зайцев утверждал, что «Сирин - писатель, у которого нет Бога, а может быть и дьявола» ; Г. Струве в письме В. Маркову замечал, что «религиозности в нем (Набокове. - А. А.) никогда ни на йоту не было» . Такому отношению к Набокову способствовала и неоднократно декларированная нелюбовь писателя ко всякого рода обобщениям и догматам, к которым так или иначе относятся религиозные концепции. Но сегодня наличие некой религиозной координаты, лежащей в основе философии Набокова, бесспорно.
Хорошо известны принципиально важные высказывания самого писателя, определяющие его мировоззренческие позиции: «Искусство - божественная игра. Эти два элемента - божественность и игра - равноценны. Оно божественно, ибо именно оно приближает человека к Богу, делая из него истинного полноправного творца»19; «писатель-творец должен внимательно изучать труды своих конкурентов, в том числе и Всевышнего»20. На вопрос, верит ли он в Бога, Набоков ответил: «Я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего»21.
По словам В. Набоковой, «потусторонность» всегда была одной из главных тем писателя. Но сам он никогда не давал определения «потусторонности», говоря о ней лишь, что это «тайна, которую он носит в душе и выдать никому не должен и не может» 22.
Как уже говорилось, существует ряд работ, рассматривающих творчество Набокова под религиозным углом зрения. Прежде всего это монография В.Е. Александрова «Nabokov’s Otherworld» и работа Д.Б. Джонсона24 ; тему потусторонности рассматривают также А.Ю. Арьев 25, А.А. Долинин , Б.В. Аверин , С.С. Давыдов . И хотя для всех этих исследователей бесспорным является тот факт, что тема инобытия пронизывает все творчество Набокова, все они потусторонность понимают по-разному.
Миры в регрессии - так Д.Б. Джонсон определяет космологию В. Набокова. Суть ее заключается в наличии бесконечного множества миров, каждый из которых находится в «подчиненном положении по отношению к еще более всеобъемлющему миру»22 23 24 25 26 27 28 29 30. Такую модель миров исследователь возводит к модели вселенной, разработанной философией неоплатонизма . По мнению Д. Б. Джонсона, прослеживается явное сходство между романными мирами Набокова и основными принципами неоплатонизма, такими как:
- существование «иерархии реальности, множественности сфер бытия, организованных в нисходящем порядке...»;
- происхождение «каждой сферы бытия от высшей сферы и установление в своей собственной реальности. »;
- «каждая сфера бытия - образ или выражение на низшем уровне сферы высшей, и каждая индивидуальная реальность - образ или выражение соответствующей реальности в высшей сфере»31 32.
Автор монографии приходит к выводу, что для художественной системы Набокова характерно наличие двух или более миров (такая «эстетическая космология» характерна и для самого писателя: «Набоков воспринимал себя и свой мир примерно так же, как некоторые любимые им герои его произведений» , например, Цинциннат или Адам Круг); «реальным» же из этих миров является только один. В этом «реальном» мире живет художник, который придумывает, создает и регулирует вторичную вымышленную вселенную и все, что в ней происходит. Большинству обитателей вторичной вселенной их мир кажется единственным миром. Он герметичен. Однако горстка избранных, авторские любимчики, видят определенные узоры, вплетенные в текстуру их мира, которые намекают на чье-то контролирующее присутствие.
Но здесь возникает вопрос: если, как утверждает Д.Б. Джонсон, в паре взаимодействующих миров, которая в свою очередь только звено спирали, уходящей в бесконечность, один из двух является вымышленным и, значит, во всех последующих парах один из миров будет лишь воображаемым по отношению к миру, регулирующему его, тогда о какой потусторонности может идти речь?
Еще более проблематична следующая мысль исследователя: Д.Б. Джонсон говорит об исключительной роли сознания в своей концепции космологии. Ограниченное сознание - сознание обитателей вторичной вселенной - противопоставляется неограниченному сознанию автора вымышленного мира . Но автор, всеведущий в созданном им мире, оказывается обладателем ограниченного сознания в собственной вселенной и, как и его герои, стремится к Абсолюту: к «бесконечному сознанию». Что в этом случае считать «бесконечным сознанием»? Следуя логике Джонсона, «бесконечным сознанием», или «всеобъемлющим Абсолютом», является автор моделируемой им системы. «Слияние героя с умом его создателя» происходит в «точке перехода между двумя мирами», то есть после смерти. Таким образом, понятно, что ждет набоковских героев, правда, только любимых, также очевидно, что будет и с самим писателем. Но ведь миров бесконечное множество, и абсолютная загадка тогда состоит в том, что происходит на всех последующих уровнях и, главное, какую они играют во всем этом роль 34.
В.Е. Александров говорит о том, что «творчество Набокова построено на своеобразно понятой “потусторонности”, то есть на нераздельном сочетании ряда характерных метафизических, этических и эстетических принципов». Где под «метафизикой» исследователь «разумеет веру Набокова в вероятное существование трансцендентального, нематериального, вневременного, благорасположенного, упорядоченного и привносящего порядок бытийного пространства, каковое, судя по всему, обеспечивает личное бессмертие и оказывает универсальное воздействие на посюсторонний мир»36 37 38. Под «этикой» - «набоковскую веру в существование добра и зла; его веру в абсолютизацию того и другого путем тесной связи с потусторонней трансцендентальностью» . В эстетике писателя Александров выделяет два аспекта: «Первый - тема созидания искусства, второй - структура, приемы, синтаксис, аллитерации, повествовательный ритм» .
Г оворя об особенности набоковского мировидения, Александров обращает внимание на заведомую невозможность конечного знания: с точки зрения земного опыта, потусторонность неопределима. Но суть явления может высветиться посредством воображения, которое, в свою очередь, тесно связано с понятием «космической синхронизации» - состояния, в котором «...поэт чувствует все, что происходит в точке времени»39 40. Космическая синхронизация, по мнению автора монографии, - главное связующее звено между метафизикой и эстетикой Набокова, более того, ведущий принцип всего творчества писателя. Исходя из высказываний самого Набокова, Александров делает вывод, что «налаженная связь между космической синхронизацией и воображением с неизбежностью перебрасывает мостик от последнего к потусторонности» . В конечном итоге исследователь утверждает, что «основу набоковского творчества составляет эстетическая система, вырастающая из интуитивных прозрений трансцендентальных измерений бытия»41.
А.Ю. Арьев рассматривает потусторонность в контексте культуры сна. «Потусторонность» и «сон» трактуются им «в духе слитной шекспировской метафоры из “Бури” (акт 4, сцена 1):
Мы созданы из вещества того же,
Что наши сны. И сном окружена
Вся наша маленькая жизнь.
(Пер. М. Донского)»42
Согласно Арьеву, «сон - это догадка о существовании пространства между действительностью и запредельностью, догадка о паузе между бытием и небытием»43. Автор указывает на то, что «сон» в его концепции означает приблизительно то же, что «космическая синхронизация» в работе Александрова44, с той лишь разницей, что термин « “космическая синхронизация” чуть более пышен, торжественен, чем того требует набоковская поэтика. И сам Набоков употребляет его с ироническим отстранением, вкладывая в уста своего философского двойника Вивиан Дамор- Блок»45. В то время как «сон» в силу своей амбивалентности - и как зашифрованное выражение смысла жизни, и как пародия на нее - отражает «сущностную категорию набоковской эстетики»46. Стоит отметить, что Арьев, разграничивая сон и реальность, считает последнюю пародией на неведомый ей оригинал и видит «подвиг Набокова в побеге из реально- сти»47, исключая таким образом саму возможность равноценности обоих миров. Такое утверждение спорно уже только потому, что Набоков, как никто из романистов ХХ века, воспринимал красоту того мира, который Арьев называет «наипрофаннейшим из миров».
Еще один важный момент в работе А.Ю. Арьева, на который следует обратить внимание, вопрос о религиозно-философской позиции Набокова. Автор, пытаясь обозначить веру писателя, говорит о религиозной интуиции Набокова как о «внеконфессиональном поиске высшего смысла, поиске Бога вне соборных стен»48.
Об «особом типе религиозности - не конфессиональной, а личной, не предопределяемой “общим богословием”, которое отрицал Набоков, а освобождающей чудесный смысл бытия»49, - говорит и Б.В. Аверин. Этот особый тип автор связывает с «духовным актом воспоминания», в котором «содержится тот самый религиозный смысл, который вообще так трудно вычитывается из произведений Набокова»50. Воспоминанием не как готовым результатом, но «неотчуждаемо личностным актом <...> непременно живым, непосредственным и актуальным»51. Целью его является вспоминание состояния человека до грехопадения. Вслед за Л. Шестовым исследователь говорит о том, что «”анамнезис” о потерянном рае до сих пор живет в человеке»52; вспоминая то изначальное древо жизни, от которого он питался до вкушения запретного плода, человек тем самым преодолевает границы собственного «я», приближаясь к тайнам мироздания.
системе Набокова . Значимым здесь становится взаимное движение от реального к реальнейшему и от реальнейшего к реальному, причем путь в одном направлении не отменяет другого. «Связующим между этими двумя измерениями мира, выполняя то самое назначение, которое указано этимологическим смыслом слова “религия”»,53 54 оказывается поэзия.
А.А. Долинин, говоря о теме «потусторонности», делает акцент на разграничении мира идеального и реального: мир для Набокова - «платонический “отзвук” идеального либо - в пессимистическом варианте - гностическое “искажение” божественного замысла»55. Смерть же рассматривается исследователем «как освобождение души из заточения в горячечной рубашке плоти и переход в вечность, как пробуждение ото сна или завершение низшей стадии, метаморфоза»56 57. Но, несмотря на некоторые параллели философии Набокова с гностической метафизикой, Долинин не склонен преувеличивать ее роль в творчестве писателя. Если гностики определяют «тутошний мир» как «замкнутое Царство Тьмы, внеположное и постороннее истинному Богу» , то, по мнению ученого, для Набокова этот мир «в конечном счете представляет собой скрытую эстетическую теодицею, отражение идеального замысла благого Творца, неявно манифестирующего себя своим избранникам»58.
Очевидно, таким образом, что потусторонность А. Долинин трактует исходя преимущественно из философии Платона59.
Другой исследователь творчества Набокова, С.С. Давыдов, обращаясь к той же теме, рассматривает ее в контексте философии гностицизма60. По мнению Давыдова, Набоков, взяв за основу теологический миф, созданный гностиками, перекодировал его в собственную поэтическую систему. Согласно гностическим мифам, выстроенным в рамках модели двоемирия, тело, метафорой которого становится понятие «тюрьма», и божественная душа человека находятся в непримиримом противодействии. И смысл человеческого существования сводится к преодолению плоти и возвращению после смерти в «Царство Света». «Смерть представлена здесь (в «Приглашении на казнь» - А. А.) как радостное событие - новое рождение, освобождающее душу из заточения»61.
Отметим и роль автора в этой системе: «Подобно Всевышнему Творцу, сотворившему рай и ад, небо, землю и человека, творец Сирин создает миры и заселяет их человечками. В этом священнодействии, в “поэтическом юродстве-уродстве” автор берет на себя роль демиурга. Он создает свою эстетику, положения которой подобны тезисам теологии»62.
Итак, рассмотрев наиболее значимые для нашего исследования работы, в которых тема потусторонности или является центральной, или же так или иначе эта проблема ставится, мы можем сделать следующие выводы. Как уже отмечалось, «потусторонность» в различных авторских интерпретациях приобретает разные значения. С одной стороны, мы можем говорить только о незначительной разнице в трактовке этого понятия (например, очевидные параллели между работами А. Долинина и С. Давыдова, Д.Б. Джонсона и А. Долинина); с другой, о диаметрально противоположном понимании (ср., например, «сон» в разных концепциях). В то же время все исследователи сходятся в том, что в художественной философии Набокова ключом, позволяющим обнаружить дыхание потусторонности, становится тайнопись судьбы.
Таким образом, творчество Набокова, основная проблематика которого, как мы могли убедиться, - тема инобытия, явилось своеобразной реакцией на антигуманную направленность истории и искусства. Рассматривая творчество как духовный процесс, открывающий путь в неведомое, Набоков тем самым противостоит фрейдистской концепции культуры, согласно которой созидательная деятельность человека лишь способ защиты индивидуума от самого себя (культура выступает в этом случае как средство, регулирующее не только сексуальные влечения человека, но и его агрессию. Другое дело, что, согласно венскому ученому, требуя таких жертв от человека, культура не приносит ему счастья).
факт стал уже давно общим местом, творческую полемику Набокова с Фрейдом никто не исследовал. В данной работе предпринята попытка показать саму духовную нацеленность набоковской гносеологии - ее обращенность против антропологической редукции фрейдизма в защиту и утверждение творческой природы человека.
Нам представляется возможным предположить и доказать, что роман «Лолита» и стал основным произведением Набокова (так или иначе имя родоначальника психоанализа упоминается во всех книгах писателя), где развернулась его полемика с фрейдистской концепцией творчества и с самой трактовкой бессознательного как основой человеческого существования. Поскольку эта полемика не могла быть выражена прямо, главным образом в силу того, что подобная идейная борьба была неприемлема для автора «Лолиты», Набоков прибегает к иронии. Бесспорно, ирония является одним из ведущих принципов построения набоковских текстов (это неоднократно подчеркивалось в набоковедении), но трактуется она преимущественно как вид комического, проявленный посредством авторского дистанцирования, игры и пародии. Мы же беремся утверждать, что ирония для Набокова - это не просто стилистический прием или эстетическая категория, а философский принцип познания мира.
Мы попытаемся установить связь концепции творчества Набокова с философской иронией Серена Кьеркегора и парадоксом Льва Шестова.
Прежде чем обратиться к вопросу соотнесения Набокова с данными мыслителями, следует привести особо значимые высказывания писателя, имеющие непосредственное отношение к проблематике нашей работы, - иронии, и шире - комическому.
В «Других берегах» Набоков, описывая момент, когда впервые произошло осознание им того, что «я - я, а мои родители - они», полноценного сознания - что тоже имеет рекапитулярный смысл, ибо первые существа, почуявшие течение времени, несомненно были и первыми умевшими улыбаться»63.
В книге о Гоголе Набоков, характеризуя гоголевский стиль, пишет: «Это создает ощущение чего-то смехотворного и в то же время нездешнего, постоянно таящегося где-то рядом, и тут уместно вспомнить, что разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной»64. Такое определение стиля Гоголя вполне подходит и к собственным произведениям Набокова.
В одном из своих многочисленных интервью на вопрос: «Через какие порталы врывался в ваши здания громила-смех?» - Набоков ответил: «О, Смех вовсе не громила. Старый добрый Смех - постоянный обитатель каждого возводимого мной дома. Он, по сути дела, бессмысленный жилец. Он обладает правом держать в ванне русалку. Именно он предал помойному ведру Фрейда и Маркса и уничтожил не одного диктатора. ветхими строениями, не будь рядом этого мальчонки» 65 (курсив мой - А. А.).
тысячи раз огреет себя по голым ягодицам. Иначе, прибавляет герцог, услышав это требование, ты не получишь острова. Вся эта очень глупая и очень грубая забава совершенно в духе средневековья - как и все забавы, идущие от дьявола. Подлинный юмор приходит от ангелов»66.
И еще одна цитата из последнего неоконченного русского романа Набокова «Solus Rex». Герой, обращаясь к своей умершей жене, говорит: «Ангел мой, ангел мой, может быть, и все наше земное ныне кажется тебе каламбуром, вроде “ветчины и вечности” (помнишь?), а настоящий смысл сущего, этой пронзительной фразы, очищенной от странных, сонных, маскарадных толкований, теперь звучит так чисто и сладко, что тебе, ангел, смешно, как это мы могли сон принимать всерьез (мы-то, впрочем, с тобой догадывались, почему все рассыпается от прикосновения исподтишка: слова, житейские правила, системы, личности, - так что, знаешь, я думаю, что смех - это какая-то потерянная в мире случайная обезьянка истины»67 68.
Очевидно, что категория комического для Набокова крайне важна, и судя по приведенным высказываниям, сам писатель связывает ее с «космической», или трансцендентальной, реальностью .
суть набоковской иронии и, таким образом, шире представить философскую концепцию творчества писателя.
В представленной работе мы попытаемся разработать ключевой принцип познания-миропонимания Набокова - его экзистенциальной гносеологии в отчужденной форме, то есть иронии.
Опыт прочтения «Лолиты» в контексте гносеологической этики Л. Шестова и экзистенциальной философии С. Кьеркегора позволит расширить смысловое поле романа и представления об образе высказывания авторской позиции.
Закономерен вопрос, почему стало возможным подобное сопоставление. Был ли знаком Набоков с философией Кьеркегора - неизвестно. Но если принять во внимание тот факт, что именно Серена Кьеркегора принято считать предтечей экзистенциалистского философствования, что его идеи оказали «непосредственное влияние на философскую антропологию, персонализм и другие течения, где акцент переносится на личное присвоение некой истины, на напряженное, личностное переживание и конструирование смыслов» 69 мимо Набокова. Более того, философия Кьеркегора, безусловно, повлияла на поэтику модернизма. Такие установки модернизма, как подчеркнутая субъективность личного восприятия и переживания реальности, множественность обликов и трудность самоидентификации героя, невозможность разграничения критериев добра и зла на основании доктрин социальной эволюции или общепринятых норм, недостоверность любого знания о действительности, игнорирующего индивидуальный опыт человека, были одними из центральных идей философии Кьеркегора.
Несмотря на исключительную трудность вписать творчество Набокова в какую-либо из известных стилевых формаций, принято говорить о нем как о писателе эпохи модернизма; тем более что по собственным неоднократным заявлениям Набоков считал себя художником, сформированным в атмосфере Серебряного века русской литературы, то есть русского модернизма69 70.
Таким образом, весьма вероятно, что Набоков мог читать Кьеркегора уже только потому, что мировоззренческие позиции датского философа были во многом близки самому писателю.
Если говорить о возможном знакомстве Набокова с философией Шустова, то, как и в случае с Кьеркегором, у нас нет этому прямых доказательств. Но трудно себе представить, что автор «Лолиты», печатаясь в одном и том же журнале с известным философом, не читал его работ (в «Современных записках» были опубликованы шесть из восьми русских романов Набокова, рассказы и стихи; у Шестова же вышли основные его сочинения: «Откровения смерти», «Преодоление самоочевидностей», «Гефси- манская ночь» и т. д.). Кажется бесспорным тот факт, что Набоков, если и не испытал прямого воздействия этого философа, то, несомненно, был вовлечен в круг развиваемых им идей.
Несмотря на отсутствие безусловных свидетельств того, что писатель все-таки был знаком с творчеством Кьеркегора и Шестова (например, упоминание имен философов в интервью или переписке, не говоря уже о собственных книгах), в современном литературоведении проблема соотнесения творчества Набокова с философией и Кьеркегора, и Шестова ставится.
что «в набоковском романе легко читаются следы осведомленности автора в кьеркегоровской философии, на которую ориентировался экзистенциализм. Хотя Кьеркегор был сравнительно рано переведен в России (1894, 1908), он занимал в русской философии периферийное место до тех пор, пока в 1932 г. не вышла в свет работа о нем, написанная Шестовым. Она не могла воздействовать на Набокова, закончившего “Отчаяние” тогда же, когда были опубликованы шестовские соображения о Кьеркегоре. За пять лет до того Кьеркегор был прославлен в роли первоэкзистенциалиста в “Бытии и времени” Хайдеггера. Онтология Хайдеггера произвела сильное впечатление на русских философов зарубежья. Но у нас нет никаких данных, чтобы думать, что Набоков заразился интересом к Кьеркегору от Хайдеггера (или, скажем, от Ясперса, увлекшегося датским антигегельянцем еще до появления “Бытия и времени”). Как бы то ни было, для Набокова Кьеркегор был особенно ценен как создатель оригинального учения о бытии и пребывании в мире (Dasein), изложенного в книге “Повторение”» . Исходя из таких общих для двух текстов моментов, как близость их друг другу «в нарративно-композиционном плане», дневниковой основы обоих произведений, «вбирающей в себя переписку ведущего дневник», а также значимых тематических перекличек между кьеркегоровским «Повторением» и «Отчаянием» Набокова, автор статьи и строит свои предположения касательно знакомства писателя с учением датского мыслителя. 71
Мы попытаемся показать, что Кьеркегор был ценен для Набокова не только и не столько как «создатель оригинального учения о бытии и пребывании в мире», но близость их друг другу объясняется типологической общностью творческого сознания. Набоков, отрицая любые влияния и возможные сопоставления с кем-либо, будь то литературные или философские (за исключением, быть может, А. Бергсона), на деле оказался наследником великого философа. Но подчеркнем, что речь идет не о влиянии одного на другого, не о преемственности, а именно о сходстве мышления, о духовном родстве. И главная тема Кьеркегора - ирония - через сто лет найдет свое отражение в творчестве Набокова. Думается, не будет преувеличением - и мы попробуем доказать это в нашей работе - говорить о том, что Набоков по своему мироощущению, как и Кьеркегор, - ироник.
Тему Набоков и Шестов поднимает в своей монографии Б.В. Аверин. «”Анамнезис” о потерянном рае», так исследователь называет главу, посвященную сопоставлению философии Шестова и творчества Набокова. Автора преимущественно интересуют только те идеи Шестова, - а именно воспоминание и самопознание - которые непосредственно сопряжены с основной проблематикой работы - темой памяти, но, по замечанию самого исследователя, темы эти очевидным образом связаны с «главными нервными узлами его (Шестова - А. А.) философии: с представлениями о природе человеческого разума и человеческого “Я”» . Б. В. Аверин говорит о том, что Набоков, несомненно, разделял презрение Шестова к общим понятиям и идеям, недоверие к разуму, законам которого «вынужден подчиняться и Бог», а, кроме того, писателю, вероятно, была близка трактовка философом первородного греха. Автор монографии рассматривает один из центральных сюжетов Шестова - тему грехопадения - в его преломлении в творчестве Набокова (более развернуто на материале рассказа «Ultima Thule», а также в романе «Лолита»).
Мы также в нашей работе обратимся к теме грехопадения и ее интерпретации Шестовым и Набоковым и покажем, что сюжет этот был, действительно, крайне важен для писателя. Будучи продолжателем идей датского мыслителя Шестов наследовал и сам принцип философствования Кьеркегора. Если манеру и стиль Серена Кьеркегора Лев Шестов определяет как «непрямое высказывание», то его собственную философию можно обозначить как философию парадокса. И не только потому, что основная проблематика его философии - первородный грех (по мысли и Кьеркегора, и Шестова, самое парадоксальное из существующих понятий), но и потому, что парадокс становится тем средством, с помощью которого только и возможно постижение таинства жизненного смысла. Парадокс в философии Шестова оказывается средством обретения человеком свободы и от 72 власти разума, и от диктата этики, и, самое главное, свободы от собственной конечности.
Набокова и философией Л. Шестова и Н. Бердяева. На материале романа «Защита Лужина» исследователь показывает, что Набокову была близка идея Шестова о «метафизической потребности» личности. По словам Радько, человек, в данном случае герой романа Лужин, находится в ситуации метафизического поиска. Пытаясь скрыться от внешнего, физического мира-лабиринта, Лужин «стремится реализовать онтологическое, коренное, сущностное человеческое свойство - тоску по гармоничному, нереальному, идеальному трансцендентному миру, стремление к свободе (уходу от подавляющего, обезличивающего внешнего мира), воплощение своей творческой энергии» .
Таким образом, в современном литературоведении проблема соотнесения творчества В. Набокова с философией С. Кьеркегора и Л. Шестова заявлена, но работ, в которых основательно изучены возможные параллели и точки соприкосновения философии Кьеркегора и Шестова с мировоззрением Набокова не существует, за исключением немногих наблюдений и сопоставлений в монографии Б.В. Аверина и статьях И.П. Смирнова и Е.В. Радько . В нашей работе мы надеемся определить степень и глубину этого влияния, а благодаря этому - точнее описать метафизические воззрения Набокова. Главной же целью монографии является не исследованный на сегодняшний день вопрос соотношения творчества Набокова с теорией бессознательного.
Обращаясь к философии и психологии творчества В. Набокова (роман «Лолита»), мы надеемся решить следующие задачи:
1) выявить роль иронии в синтезировании философских и творческих принципов В. Набокова;
2) раскрыть набоковскую трактовку иронии в ее трансцендентальном значении;
исследовать роль иронии в полемике Набокова с фрейдистской концепцией творчества. 73 74