Артамонова А.С.: Экзистенциальная ирония в романе В. Набокова «Лолита»
Глава 2. «Лолита»: психоаналитический дискурс или трагедия рока?

Глава 2. «Лолита»: психоаналитический дискурс или трагедия рока?

2.1. Фрейд и Набоков: точки соприкосновения

Из всего творчества В.В. Набокова «Лолита» обратила на себя, пожалуй, самое пристальное внимание критиков и литературоведов (за исключением, быть может, «Дара»). Это связано и с тем, что сам Набоков указывал на присутствие в романе приемов и мотивов, характерных для всех предыдущих книг писателя^{104 105 106}, и с тем, что «Лолита» была его «любимицей» (возможно, это и дало повод считать ее сосредоточием ключевых моментов художественной философии Набокова). Исследовательский материал здесь практически безграничен, начиная с этической проблематики романа и моральных оценок героя¹⁰⁶ и заканчивая чисто стилистическими проблемами. Несмотря на такой, казалось бы, всесторонний подход к изучению романа, остается целый ряд вопросов, решение которых позволит не только высветить новые грани произведения, но и пересмотреть традиционное представление о происходящем на страницах книги. Одним из таких белых пятен является вопрос о литературной полемике Набокова с фрейдистской концепцией творчества и о роли иронии в этом споре.

В. Набоков начинает писать «Лолиту» в 1949 году и заканчивает в 1954 (русская версия 1963-1965 гг.), именно в это время в Америке наблюдается небывалый интерес к психоанализу и его родоначальнику З. Фрейду. Концепция, претендующая на универсальное объяснение природы человека и развития общества, но при этом опирающаяся исключительно на биологические и поведенческие процессы общения сознания с подсознанием, становится поистине новой религией. Любой взгляд на человека как на существо в первую очередь духовное оспаривается учением венского психолога. Если речь идет о цели жизни, то она «просто задана принципом удовольствия» , формула «возлюби ближнего» заменяется «homo homin' lupus est», любовь как основа существования вытесняется сексуальным влечением. Стремление человека к духовному совершенствованию, его жажда неведомого объясняется единственно следствием вытесненных влечений: «Вытесненное влечение никогда не перестает стремиться к полному удовлетворению, которое состоит в повторении в первый раз пережитого удовлетворения; все замещения, реактивные образования и сублимация недостаточны, чтобы прекратить его сдерживаемое напряжение, и из разности между полученным и требуемым удовольствием от удовлетворения влечения возникает побуждающий момент, который и не позволяет останавливаться ни на одной из представляющихся ситуаций, но, по словам поэта, “стремится неудержимо все вперед” (Мефистофель в “Фаусте”, 1, Кабинет Фауста)» . В этом случае художник подобен «невротику», потому что оба они, согласно Фрейду, бегут от реальности, не находя удовлетворения своим потаенным страстям, но, в отличие от «невротика», творец обладает даром возвращаться из мира фантазий, воплощая их в произведения искусства.

Таким образом, ученый отказывает творчеству в какой бы то ни было самостоятельной цели, видя в нем лишь процесс сублимации сексуальной энергии: «Сублимация влечений представляет собой выдающуюся черту культурного развития, это она делает возможными высшие формы психической деятельности - научной, художественной, идеологической, - играя тем самым важную роль в культурной жизни» .

Очевидно, что подобная трактовка творчества не могла не вызвать у Набокова отторжения. Автор «Лолиты» неоднократно подчеркивал свою неприязнь и к психоанализу, и лично к Фрейду. Несмотря на общеизвестность этого факта, стоит привести некоторые высказывания Набокова, в которых он снова и снова говорит о фрейдизме как об одном из самых опасных явлений современности.

Так, на вопрос, подвергался ли писатель «психоаналитическому обследованию» и насколько близко он знаком с психоанализом, Набоков ответил: «Знакомство исключительно книжное. Это испытание само по себе слишком глупо и отвратительно, чтобы подумать о нем даже в шутку. Фрейдизм и все то, что он заразил своими абсурдными гипотезами и методами, представляется мне одним из самых подлых обманов, которым пользуются люди, чтобы вводить в заблуждение себя и других. Я полностью отвергаю его, как и некоторые другие средневековые штучки, которым до сих пор поклоняются люди невежественные, заурядные или очень больные»^{107 108 109}.

«В психоанализе есть что-то большевистское: внутренняя полиция, - замечает Набоков в другом своем интервью. - Чего стоят одни только символы - эти зонтики, эти лестницы! Возможно, венцам они и подходят. Но на кой лад они современному американцу, у которого нет зонтика и который всякий раз пользуется лифтом?.. А если серьезно: фрейдисты опасны для искусства: символы убивают чувственное наслаждение, индивидуальные грезы... А уж пресловутая сексуальность! Это как раз она зависит от искусства, а не наоборот, поймите: именно поэзия на протяжении веков делала любовь более утонченной.. ,»^ш.

И еще: «Одно из величайших явлений шарлатанского и сатанинского абсурда, навязываемого легковерной публике, - это фрейдовское толкование снов. Каждое утро мне доставляет радостное удовольствие опровергать венского шарлатана, вспоминая и объясняя подробности своих снов без единой ссылки на сексуальные символы и мифические комплексы. Я настоятельно рекомендую своим потенциальным пациентам поступать аналогичным образом»^{110 111}.

«Я всегда люто ненавидел венского шарлатана. Я постоянно преследовал его на темных аллеях мысли, и теперь в нашей памяти навсегда останется фигура озабоченного старика Фрейда, пытающегося открыть дверь кончиком зонтика»¹¹².

В «Послесловии к американскому изданию “Лолиты” 1958 года» есть такие слова: «. давно известна моя ненависть ко всяким символам и аллегориям (ненависть, основанная отчасти на старой моей вражде к шаманству фрейдизма и отчасти на отвращении к обобщениям, придуманными литературными мифоманами и социологами). »¹¹³.

Кроме того, сохранились листы из картотеки «Любимые ненависти Набокова», на одном из которых написано: «Ненавижу четырех Докторов - Доктора Фрейда, Доктора Живаго, Доктора Швейцера и Доктора Кастро»¹¹⁴.

Подобные высказывания встречаются и во многочисленных интервью писателя, и в большинстве произведений Набокова, но по частотности упоминаний имени Фрейда и его учения с «Лолитой» не сравнится никакой другой набоковский текст¹¹⁵. Нам представляется возможным доказать, что в основе художественного замысла «Лолиты» лежит именно полемика с фрейдистской концепцией творчества и с самой трактовкой бессознательного.

изысканий. Уже в предисловии д-ра Рэя заявлено, что «как описание клинического случая, “Лолите”, несомненно, суждено стать одним из классических произведений психиатрической литературы, и можно поручиться, что через десять лет термин “нимфетки” будет в словарях и газетах» . Проблема Гумберта с поразительной точностью укладывается в рамки теории Фрейда, согласно которой человеческое существование сводится к борьбе бессознательного, главным образом сексуальных влечений, и разума: «Все это я теперь рационализирую, но в двадцать - двадцать пять лет я не так ясно разбирался в своих страданиях. Тело отлично знало, чего оно жаждет, но мой рассудок отклонял каждую его мольбу. Мной овладевал то страх и стыд, то безрассудный оптимизм. Меня душили общественные запреты. Психоаналисты манили меня псевдоосвобождением от либидобелиберды» (28). Как и Фрейд, объясняющий стремление человека к удовлетворению «диких, необузданных влечений» природной склонностью индивидуума, а значит, его естественным состоянием, так и Гумберт, пытаясь оправдать свою манию, вторит ученому: «Я только следую за природой. Я верный пес природы» (167).

Интересно, что и события в романе начинают развиваться по схеме, предложенной психоанализом: есть герой, охваченный патологической страстью, есть прообраз его настоящей проблемы - детская нереализованная любовь (смотрите признание самого Гумберта: «Снова и снова перелистываю эти жалкие воспоминания и все допытываюсь у самого себя, не оттуда ли, не из блеска ли того далекого лета пошла трещина через всю мою жизнь... Я уверен все же, что волшебным и роковым образом Лолита началась с Аннабеллы» (22-23)), ко всему прочему Гумберт не лишен творческого потенциала, позволяющего преобразовать «эротическое влечение» в произведение искусства (думается, последователи психоаналитической школы именно таким образом и интерпретируют роман). Действуй Гумберт в рамках этой системы, то решение было бы исключительно простым: хочешь освободиться от проблемы - выговори ее. Гумберт и начинает писать исповедь, для того чтобы разгадать причину своей преступной любви и, тем самым, возможно, найти «освобождение». Согласно фрейдистской теории, в которой творчество рассматривается как разрешение «родовой травмы», Гумберт, создавая текст, должен был как минимум обрести душевное равновесие, но ничего подобного в романе не происходит. Как не наступает «освобождение» и после того, как герой решает последовать еще одному совету психотерапевтов, обещающему полное выздоровление «пациента»: «Иной опытный психиатр, который сейчас изучает мой ¹¹⁶ труд - и которого д-р Г умберт успел погрузить, надеюсь, в состояние кроличьего гипноза - несомненно очень хотел бы, чтобы рассказчик повез свою Лолиту на берег моря и там бы нашел по крайней мере “гратификацию” давнего позыва, а именно избавление от “подсознательного” наваждения незавершенного детского романа с изначальной маленькой мисс Ли» (206). И действительно, Гумберт везет девочку на пляж, но, по его собственному признанию: «...(единственный раз в жизни!) я имел к ней не больше влечения, чем к ламантину» (207). Но далее он пишет: «Однако мои ученые читатели, может быть, воспрянут духом, когда я объясню им, что, даже ежели бы мы набрели где-нибудь на отзывчивый к нам морской бережок, было бы поздно, ибо мое настоящее “освобождение” пришло гораздо раньше: в тот миг, именно, когда Аннабелла Гейз, она же Долорес Ли, она же Лолита, явилась мне, смугло-золотая, на коленях, со взглядом, направленным вверх, на той убогой веранде, в фиктивной, нечестной, но отменно удачной приморской комбинации (хотя ничего не было по соседству, кроме второсортного озера)» (207). В этом и некоторых других пассажах, к которым мы еще обратимся, нетрудно заметить, что герой относится к психоанализу намного лояльнее, чем его создатель, хотя в неоднократных заявлениях Г умберта по поводу его приверженности к фрейдизму просвечивает явная ироническая усмешка героя. Очевидно, подобная двойственность Гумберта в отношении к Фрейду свидетельствует о том, что, с одной стороны, герой доверяет учению венского психолога (иначе, зачем все эти походы по соответствующим докторам и эксперименты с собственной психикой), но, примеряя на себя все те положения, которые составляют суть психоаналитической доктрины, он, тем самым, и проверяет фрейдистскую теорию.

Продолжая читать «Лолиту», мы еще неоднократно столкнемся с отсылками к учению Фрейда, в большинстве случаев они не нуждаются в каких-либо комментариях; сейчас мы их просто перечислим.

Так, Гумберт, в очередной раз находясь в психиатрической лечебнице, пишет: «Окончательным выздоровлением я обязан открытию, сделанному мной во время лечения в очень дорогой санатории. Я открыл неисчерпаемый источник здоровой потехи в том, чтобы разыгрывать психиатров, хитро поддакивая им, никогда не давая им заметить, что знаешь все их профессиональные штуки, придумывая им в угоду вещие сны в чистоклассическом стиле (которые заставляли их самих, вымогателей снов, видеть сны и по ночам просыпаться с криком), дразня их подложными воспоминаниями о будто бы подсмотренных “исконных сценах” родительского сожительства и не позволяя им даже отдаленно догадываться о действительной беде их пациента. Подкупив сестру, я получил доступ к архивам лечебницы и там нашел, не без смеха, фишки, обзывавшие меня “потенциальным гомосексуалистом” и “абсолютным импотентом”. Эта забава мне так понравилась, и действие ее на меня было столь благотворным, что я остался лишний месяц после выздоровления (при чем чудно спал и ел с аппетитом школьницы). А после этого я еще прикинул недельку единственно ради того, чтобы иметь удовольствие потягаться с могучим новым профессором из “перемещенных лиц”, или Ди-Пи (от “Дементии Прекокс”), очень знаменитым, который славился тем, что умел заставить больного поверить, что тот был свидетелем собственного зачатия» (47).

Заметим, что среди достопримечательностей, увиденных Гумбертом и Лолитой во время путешествия по Америке, фигурирует и некая «психиатрическая клиника (посещенная чисто из лихости)» (193).

В «Привале Зачарованных охотников» происходит следующая сцена: «Меня (Гумберта - А. А.) отнесло в мужскую уборную. Покидавший ее посетитель в клерикально-черном костюме, с душой, comme on dit, нараспашку, проверяя гульфик (жест, который венский мудрец объясняет желанием посмотреть, все ли взято), спросил меня, как мне понравилась лекция пастора Пара, и посмотрел с недоумением, когда я (Сигизмунд Второй) сказал, что Пар - парень на ять, после чего я смял в комочек бумажную салфеточку, которой вытирал кончики пальцев - они у меня весьма чувствительные - и, ловко метнув его в приготовленный для этого ресептакль, выплыл в холл» (156). Любопытно, что здесь Гумберт примеряет на себя имя Фрейда (Сигизмунд легко превращается в Зигмунд).

И еще одна довольно прозрачная отсылка к фрейдизму, хотя прямо ни Фрейд, ни психоанализ здесь не названы. Давая характеристику Лолите, мисс Пратт, начальница гимназии, употребляет психоаналитические термины, которые так часто встречаются на страницах книг того же Фрейда: «“Она все еще маячит”, сказала мисс Пратт, представляя это маячение соответствующим движением корицей усеянных рук, “между двумя зонами, анальной и генитальной. В основе она, конечно, очаровательная - ”»¹¹⁸ (238).

В продолжение темы приведем следующее рассуждение Гумберта, где и он пользуется понятием, позаимствованным из лексикона венского ученого: «Моралист во мне обходил вопрос, цепляясь за условные понятия о том, что собой представляют двенадцатилетние девочки. Детский психиатр во мне (шарлатан, как большинство из них, но это сейчас неважно) пережевывал новофрейдистский гуляш и воображал мечтательную и экзальтированную Лолиту в “латентной” фазе девичества. Наконец, сексуалист во мне (огромное и безумное чудовище) ничего бы не имел против наличия некоторой порочности в своей жертве» (155). Заметим, что в дальнейшем Гумберт, вновь пытаясь разобраться в своих многочисленных ролях: кто же все-таки он для девочки - любовник, отец, опекун, не упускает возможности посетовать, что «современные наши понятия об отношениях ¹¹⁷ между отцом и дочерью сильно испакощены схоластическим вздором и символами психоаналитической лавочки» (349).

Использование Набоковым терминологии психоанализа свидетельствует о том, что писатель не просто был знаком с учением Фрейда, но внимательнейшим образом изучал его работы. Более того, Набоков, по- видимому, читал не только труды венского ученого, но и других психологов, например, Хавелока Эллиса¹¹⁸. Так, после побега Лолиты с Куильти Гумберт, выясняя, кто похититель девочки, делает следующие замечания: «Он не пользовался самоструйным пером - верное указание (как подтвердит вам всякий психиатр), что пациент - репрессивный ундинист» (307). Как указывают комментаторы, Набоков употребляет слово «ундинист» в специфическом значении: «любитель русалок», «ундинолюб», но это также психоаналитический термин, введенный в обиход Х. Эллисом.

И еще одно упоминание Фрейда в связи с Куильти: «Из невинных Бермудских Островов он сделал остроту - каламбур, который пристойность не разрешает мне привести, и всякий хороший фрейдист, с немецкой фамилией и некоторым знанием в области религиозной проституции, поймет немедленно намек в “Др. Китцлер, Эрикс, Мисс.”» (307-308).

Описывая последние три года своей жизни уже без Лолиты, Гумберт говорит о том, что практически никогда не видит снов, в которых Лолита была бы такой, какой он ее помнил: «Если она и снилась мне, после своего исчезновения, то появлялась она в странных и нелепых образах, в виде Валерии или Шарлотты, или помеси той и другой. Помесное привидение приближалось, бывало, ко мне, скидывая с себя покрышку за покрышкой, в атмосфере великой меланхолии, великого отвращения. Эта Лже-Лолита (и Лже-Валерия) вяло приглашала меня разделить с ней твердый диванчик, или просто узкую доску, или нечто вроде гинекологического ложа, на котором она раскидывалась, приотворив плоть, как клапан резиновой камеры футбольного мяча. С расколовшимся или безнадежно потерянным зубным протезом я попадал в гнусные меблирашки, где для меня устраивались скучнейшие вечера вивисекции, обыкновенно кончавшиеся тем, что Шарлотта или Валерия рыдала в моих окровавленных объятиях, и я их нежно целовал братскими губами в сонном беспорядке венской дребедени, продаваемой с молотка, жалости, импотенции и коричневых париков трагических старух, которых только что отравили газом» (311-312).

Сны в тексте играют немаловажную роль; вот еще один фрагмент, где описывается сон Гумберта, который вполне мог бы стать дополнением к «Толкованию сновидений» З. Фрейда: «Я увидел с многозначительной ясностью озеро, которого я никогда еще не посещал: оно было подернуто пеленой изумрудного льда, в котором эскимос с выщербленным оспой лицом тщетно старался киркой сделать прорубь, хотя по щебеночным его берегам цвели импортные олеандры и мимозы. Не сомневаюсь, что доктор Биянка Шварцман вознаградила бы меня целым мешком австрийских шиллингов, ежели бы я прибавил этот либидосон к ее либидосье» (70). И здесь Набоков совершенно прозрачно обыгрывает одно из ключевых понятий психоанализа - либидо.

Приведем еще один эпизод, в котором также содержится ироничная отсылка к венскому доктору. Гумберт подробно описывает ситуацию, когда номер автомобиля соперника безжалостно исковеркан лолитиной рукой. При этом герой оговаривается, что ему «приходится вдаваться в эти детали (которые сами по себе могут заинтересовать только профессионала- психолога), ибо иначе мой читатель (ах, если бы я мог вообразить его в виде светлобородого эрудита, посасывающего розовыми губами la pomme de sa canne¹¹⁹ и упивающегося моим манускриптом!) мог бы не оценить полностью всю силу потрясения, которое я испытал, заметив, что буква Р, словно надев турнюр, превратилась в В, а шестерка оказалась совершенно стертой» (278). Очевидно, что под «светлобородым эрудитом» скрывается все тот же венский ученый (на фотографиях Зигмунд Фрейд предстает перед зрителями как раз в образе седобородого профессора), а трость, как и любой длинномерный предмет, - не что иное, как один из излюбленных атрибутов психоаналитических штудий.

Как было упомянуто ранее, Гумберт не только насмехается над штампами психоанализа, но в то же время не прочь воспользоваться предлагаемыми им рецептами. Примером подобного отношения Гумберта к психоаналитическим теориям может служить и следующее рассуждение героя: «Не исключаю, что пойди я к хорошему гипнотизеру, он бы мог извлечь из меня и помочь мне разложить логическим узором некоторые случайные воспоминания, которые проступают сквозь ткань моей книги со значительно большей отчетливостью, чем они всплывают у меня в памяти - даже теперь, когда я уже знаю, что и кого выискивать в прошлом» (313).

В последнюю свою встречу с Лолитой в доме Скиллеров Гумберт прикидывает, что ему бы не помешало «отдохнуть в этой притихшей, до смерти испуганной качалке, до того как отправиться искать логовище зверя: там оттяну крайнюю плоть пистолета и упьюсь оргазмом спускового крючка - я всегда был верным последователем венского шамана» (336). Кстати, психоаналитические ассоциации с пистолетом, с помощью которого Г. Г. собирался свести счеты с Куильти, в романе возникают не единожды: «Не следует забывать, что пистолет есть фрейдистический символ центральной праотцовской конечности» (263).

Отметим также, что тень психоанализа проскальзывает и в момент встречи Гумберта с Куильти. Последний предлагает Г. Г. многочисленные дары в обмен на собственную жизнь: «Ах, еще кое что. Это вам понравится. У меня есть наверху исключительно ценная коллекция эротики. Назову хотя бы роскошный фолиант “Остров Багратиона” известной путешественницы и психоаналистки Мелании Вейс - поразительная женщина, поразительный труд <...> со снимками свыше восьмисот мужских органов, которые она осмотрела и измерила в 1932-ом году на острове в Бардин- ском море, и весьма поучительными диаграммами, вычерченными с большой любовью под благосклонными небесами» (368).

В тот момент, когда Джон Фарло после смерти Шарлотты предлагает Гумберту съездить в лагерь и забрать Лолиту, Г. Г. вновь вдается в психиатрические объяснения: «Я разыграл истерику. Я стал заклинать Джона ничего не предпринимать. Сказал, что не мог бы вынести сейчас постоянное присутствие девочки, плачущей, цепляющейся за меня, - она такая впечатлительная, подобные потрясения могут отразиться на ее будущем, психиатры проанализировали такие случаи.. ,»(127).

Написав после побега Лолиты стихотворение, Гумберт замечает: «психоанализируя это стихотворение, я вижу, что оно не что иное, как шедевр сумасшедшего» (315).

И последнее упоминание «венского мудреца»: «Не талант художника является вторичным половым признаком, как утверждают иные шаманы и шарлатаны, а наоборот: пол лишь прислужник искусства» (318). Эти слова

Гумберта напрямую соотносятся с замечаниями самого Набокова: «А уж пресловутая сексуальность! Это как раз она зависит от искусства, а не наоборот, поймите: именно поэзия на протяжении веков делала любовь более утонченной...»¹²².

Очевидно, что столь многочисленные обращения Набокова к Фрейду не могли быть продиктованы только желанием писателя лишний раз засвидетельствовать свою нелюбовь к психоаналитику. Думается, «Лолита», так часто рассматриваемая как интеллектуальная игра с читателем в силу своей насыщенности различного рода аллюзиями, реминисценциями, цитатами из всевозможных литературных произведений, может быть прочитана в первую очередь как игра с Фрейдом и подсознанием.

Мы уже видели, каким образом Набоков обыгрывает фрейдистскую модель сублимации вытесненных влечений. Согласно ей, Гумберт должен был по ходу написания своей исповеди приближаться к катарсису, то есть к освобождению от первопричины болезни посредством проговаривания переживаний, именно такое содержание вкладывается в это понятие Фрей- ^{120 121} дом. Но Гумберт не только не получает никакого «освобождения», он просто умирает. Кроме того что Набоков использует подобную схему, но в перевернутом виде, писатель также наделяет своего героя и всеми характеристиками фрейдистского подсознания, чтобы впоследствии опровергнуть точку зрения Фрейда и на это понятие. Так, доминантой сознания Гумбер- та являются эротические фантазии, несостоявшееся блаженство оборачивается непрерывной жаждой удовлетворения, героя постоянно преследуют сны, в которых приверженцы психоанализа наверняка усмотрели бы интересующую их символику. Кроме того, Г. Г. страдает неврозом сердца. В том, что у набоковского героя больное сердце, нет ничего удивительного и экстраординарного. У многих персонажей Набокова были проблемы с сердцем, как, впрочем, и у их создателя . Немаловажным здесь становится сам диагноз - невроз сердца. Как указывают медицинские источники, это заболевание чаще всего развивается вследствие эмоциональных сдвигов: разлука, разочарование, одиночество и покинутость, смерть близкого человека. К тому же предпосылки болезни возникают в детстве. Все это характерно и для гумбертовской ситуации. Но самым важным в контексте наших рассуждений является тот факт, что решающим методом в лечении невроза сердца становится психотерапия. Возможно, эта одна из причин, по которой Гумберт проявляет интерес к психоанализу. Помимо этого, наделяя своего героя подобным диагнозом, Набоков ставит его в систему фрейдовских координат, чтобы впоследствии эту систему разоблачить (заметим, никакие лечебницы и врачи-психиатры не помогают излечить больное сердце Гумберта).

Итак, напомним, что, по Фрейду, человеком управляет подсознание, но Набоков на примере Г умберта развенчивает эту идею венского ученого, показывая, что отношения с подсознанием есть диалог, а не зависимость. В противовес концепции Фрейда с ее биорационалистическим подходом к человеку, исключающим любые отношения индивидуума с трансценден- ¹²² тальным, Набоков вводит тему судьбы, во власти которой и оказывается герой.

Знаменательно, что Фрейд, взяв за основу своей концепции античную трагедию, где главное действующее лицо - Рок, исключил из поля своего рассмотрения само это понятие . Судьба как нечто иррациональное и не зависящее от воли человека не интересует ученого, поскольку неминуемо вступает в противоречие с его теорией. Набокова же, напротив, всегда привлекали именно узоры судьбы, и «Лолита» не стала исключением. Введя в роман тему судьбы, Набоков, тем самым, вновь полемизирует с Фрейдом, доказывая, что человек не заложник собственной природы, но участник неведомого действа, правит которым Рок. Несмотря на то, что многие исследователи и комментаторы романа уже не раз обращались к названной теме, никто из них не рассматривал «Лолиту» как античную трагедию рока. Нам представляется возможным дополнить существующие теории и предложить новый взгляд на эту проблему.

Итак, в набоковедении не остался не замеченным тот факт, что тема судьбы в «Лолите» лейтмотивом проходит сквозь всю ткань повествования. И действительно, начиная с того момента, как Гумберт приезжает в Рамздэль и находит Мак-Ку у сгоревшего дотла дома, дома, где он намеривался поселиться на несколько месяцев, и заканчивая детективным сюжетом похищения, погоней и, в конце концов, смертью соперника, нити судьбы плотно опутывают героя. А между этими двумя событиями было еще невероятное количество совпадений, которые, собранные воедино, и дали повод Гумберту подозревать, что его жизнью правит Фатум. Мало того, что сгоревшее жилище Мак-Ку подвигло героя искать другое пристанище, но в этот же самый день произошло и другое событие, не будь которого, вероятно, не было бы и истории Г умберта: «Что за диковинная штука - жизнь! Мы норовим восстановить против себя как раз те силы рока, которые мы хотели бы задобрить. Перед моим приездом моя хозяйка предполагала позвать старую деву, по имени Фален (ее мать когда-то служила у Г ейзихи в семье кухаркой), чтобы та поселилась с Лолитой и мной, между тем как сама хозяйка, конторщица по натуре, нашла бы себе службу в большом городе. Она представила себе все устройство очень ясно: въезжает сутулый, в очках, герр Гумберт со своими среднеевропейскими сундуками и принимается обрастать пылью в дебрях дома, заслонившись грудой ветхих книг; никем нелюбимая неказистая дочка находится под строгим присмотром мисс Фален, которая однажды, в 1944 году, уже имела Ло под своим канючим крылом (Ло вспоминала то лето с дрожью возмущения), а мистрис Гейз служит в элегантной фирме. Но довольно незамысловатое ¹²³ происшествие помешало выполнению плана: мисс Фален сломала себе бедро в Саванне (Джоржия) в самый день моего прибытия в Рамздель» (73).

И далее начинается череда удивительных совпадений. Шарлотта, объясняясь Гумберту в любви, открывает для него перспективы, о которых он и мечтать не мог. Ее случайная смерть, не только желаемая героем, но и планируемая им, становится еще одним «звеном в ромашковой гирлянде судьбы». И хотя до этого момента, по признанию самого Гумберта, он уже смутно ощущал присутствие в его жизни некоего иррационального начала, но именно теперь он «воочию увидел маклера судьбы». «Я ощупал самую плоть судьбы - и ее бутафорское плечо. Произошла блистательная и чудовищная мутация, и вот что было ее орудием. Среди сложных подробностей узора (спешащая домохозяйка, скользкая мостовая, вздорный пес, крутой спуск, большая машина, болван за рулем) я смутно различал собственный гнусный вклад. Кабы не глупость (или интуитивная гениальность!), по которой я сберег свой дневник, глазная влага, выделенная вследствие мстительного гнева и воспаленного самолюбия, не ослепила бы Шарлотту, когда она бросилась к почтовому ящику. Но даже и так ничего бы, может быть, не случилось, если бы безошибочный рок, синхронизатор-призрак, не смешал бы в своей реторте автомобиль, собаку, солнце, тень, влажность, слабость, силу, камень. Прощай, Марлена! Рукопожатие судьбы (увесисто воспроизведенное Биэлем при прощании) вывело меня из оцепенения» (129-130).

Читая «Лолиту», мы еще не раз убедимся, что вся жизнь Гумберта выстраивается по необъяснимым законам фатума, мы не будем здесь множить примеры этому, заметим лишь: несмотря на многочисленные уверения Г умберта в том, что он различал эти знаки судьбы, герой все-таки признается, что ему «очень легко задним числом расшифровывать сбывшуюся судьбу; но пока она складывается, никакая судьба, поверьте мне, не схожа с теми честными детективными романчиками, при чтении коих требуется всего лишь не пропустить тот или иной путеводный намек» (259).

Таким образом, очевидно, что рок в романе играет одну из центральных ролей, как это было и в античной трагедии: там герой находился, с одной стороны, во власти необходимости, с другой, случайности (вспомним Эдипа, ужасные преступления которого были совершены им независимо от собственной воли, а единственно по велению богов и судьбы; и если в «Эдипе-царе» герой еще испытывает муки совести, то уже в «Эдипе в Колоне» он приходит к выводу, что совершенные им злодеяния законны, с точки зрения Проведения, и космически необходимы, следовательно, он в них не виноват).

Мы уже убедились в том, что события в романе развиваются по воле всемогущего фатума, и преступление Гумберта, явившееся результатом стечения многих случайных факторов, с этой точки зрения, укладывается в рамки трагедии рока. Более того, та схема, которую мы встречаем в античной трагедии: нарушение гармонии - осознание героем своей вины - восстановление миропорядка через покаяние, - с некоторыми оговорками может быть также применена и к роману Набокова. Г умберт в конечном итоге сознает свое преступление, хотя его прозрение ничего уже не может изменить в судьбе Лолиты.

Заметим также, что в высокой трагедии одним из условий переживания зрителем катарсиса была смерть героя. Гумберт умирает в конце романа, и его смерть, как и его раскаяние, приводят к тому, что читатель, если и не оправдывает героя, то, несомненно, ему сострадает.

Еще одним поводом к рассмотрению «Лолиты» как своеобразной вариации античной трагедии послужила и следующая деталь. Автомобиль, принадлежавший Шарлотте, на котором Г умберт и Лолита после ее смерти совершают свое путешествие, неоднократно называется в тексте «Икаром». Очевидно, что это неслучайное сравнение. Конечно, можно усмотреть в подобной параллели уподобление самого Гумберта Икару, поплатившемуся жизнью за свою мечту, но, как кажется, такой вариант не слишком правдоподобен; как бы то ни было, введение в текст имени мифического героя опять-таки отсылает нас к высокой трагедии. В этой связи заметим, что в противовес гумбертовскому автомобилю машина Куильти сравнивается с Яком (естественно, дело здесь не только в обыгрывании марки авто - Кадиллак).

Как уже говорилось, одной из возможных причин обращения Набокова к трагедии рока явилось желание писателя в очередной раз оспорить истинность фрейдистской теории, и автор «Лолиты» не просто опровергает взгляды ученого, но прибегает при этом к тому же самому оружию, которое использовал в свое время Фрейд (напомним, венский ученый развернул свою концепцию именно на материале античного мифа). Любопытно, что Набоков, опираясь на античную модель, не только выстраивает оппозицию Фрейду, но одновременно обыгрывает и саму эту модель. Каким образом, об этом речь впереди.

Итак, мы увидели, что роман действительно строится как полемический отклик на фрейдистскую концепцию творчества и человека. История Гумберта, несмотря на то, что, казалось бы, являет собой идеальный пример психоанализа, не укладывается в рамки психоаналитической теории. Но только рассмотрев «Лолиту» через призму философской иронии Серена Кьеркегора и Льва Шестова, мы убедимся, что Гумбертом управляет не внедуховный Эрос, а любовь. И творчество для героя становится не средством избывания проблемы, но процессом познания себя и бытия.

2.2. «Лолита»: история одного вымысла

В современной Набокову критике «Лолита» при всем своем безусловном трагизме была воспринята и как «шедевр комического гротеска» . Более того, в ней усмотрели произведение сатирическое; главным образом, роман называли сатирой на современное американское общество^{124 125 126}. Такая характеристика книги весьма спорна, учитывая то обстоятельство, что все предыдущее творчество писателя, впрочем, как и все последующее, не дает повода считать Набокова автором «сатир на нравы»¹²⁷. Через несколько лет после первой публикации «Лолиты» Набоков в одном из интервью на вопрос, «как он разграничивает пародию и сатиру», ответил: «Сатира - поучение, пародия - игра»^{128 129}, тем самым, предлагая критикам, литературоведам и просто читателям раз и навсегда отказаться от любой попытки интерпретировать его книги как произведения, написанные в сатирическом ключе ¹³⁰.

Не осталась не замеченной исследователями и ирония, буквально пронизывающая весь роман. Хотя в большей степени речь на страницах критических изданий шла о пародии, играющей существенную роль не только в «Лолите», но во всем творчестве Набокова .

Знаменательно, таким образом, что уже первые читатели уловили присутствие в книге иронического содержания, но природа этого юмора и иронии, как представляется, не были разгаданы ни при появлении романа, ни по прошествии многих лет с момента его создания ¹³².

Думается, именно «Лолита» может быть прочитана в свете идей Кьеркегора, рассмотренных нами в предыдущей главе. Мы попытаемся показать, что экзистенциальная философия датского философа если и не оказала прямого воздействия на Набокова, то, во всяком случае, проблематика, затронутая Кьеркегором в своем творчестве, была, несомненно, близка и автору «Лолиты».

Для начала мы попробуем доказать, что сам текст романа является воплощением принципа иронии. И для этого нам потребуется поставить вопрос о реальности рассказанной Гумбертом истории.

В критической литературе не раз высказывалась мысль о вымыш- ленности исповеди Гумберта Гумберта. Правда, при этом не приводилось не только сколько-нибудь убедительных доказательств, но этот факт должен был быть просто принят на веру.

Так, Б.В. Аверин замечает: «Эта гипотеза остроумна и убедительна (речь идет о выдвинутой А.А. Долининым гипотезе, согласно которой события, последовавшие после 22 сентября, то есть после получения Г умбер- том письма от Лолиты, - вымысел, фантазия героя: и встреча с Лолитой, и убийство Куильти, и тюремное заключение Гумберта - А. А.), но она не позволяет противопоставить две части повествования как подлинную и вымышленную, ибо весь роман целиком порожден художественным воображением, и неявная, но вычисляемая фиктивность его завершения лишь служит косвенным напоминанием о том, что вся первая его часть тоже является вымыслом»^{130 131 132 133}.

Г. Г. Если, конечно, не считать, что таковыми - на самом деле - являются все без исключения события романа» .

В.П. Старк в статье «Внутренняя хронология романа “Лолита”» говорит о том же: «Действительно, в романе есть детали, которые указывают на вымышленность Гумбертом последних глав повествования, т. е. на так называемую ненадежность повествователя. Но вымышленными являются на самом деле все события в романе»^{134 135}.

Проблема, как мы видим, существует. Ее решение позволит по- новому взглянуть на происходящее в романе. Мы попробуем доказать, что, действительно, вся история с Лолитой от начала до конца - лишь плод воображения героя.

В одной из глав Гумберт прикидывает, что бы он изобразил будучи живописцем, если бы директор «Привала Зачарованных Охотников» поручил ему переделать фрески в ресторане его гостиницы. «Вот что я бы придумал, - говорит Гумберт (курсив мой - А. А.), - было бы озеро. Была бы живая беседка в ослепительном цвету. Были бы наблюдения натуралистов: тигр преследует райскую птицу, змея давится, натягиваясь на толстого выхухоля, с которого содрали кожу. Был бы султан с лицом, искаженным нестерпимым страданием (страданием, которому противоречила бы округлость им расточаемых ласок), помогающий маленькой невольнице с прелестными ягодицами взобраться по ониксовому столбу. Были бы те яркие пузырьки гонадального разгара, которые путешествуют вверх за опаловыми стенками музыкальных автоматов. Были бы всякие лагерные развлечения для промежуточной группы, Какао, Катание, Качели и Кудри на солнечном берегу озера. Были бы тополя, яблоки, воскресное утро в пригородном доме. Был бы огненный самоцвет, растворяющийся в кольцеобразной зыби, одно последнее содрогание, один последний мазок краски, язвящая краснота, зудящая розовость, вздох, отворачивающееся дитя» (166-167).

Перед нами своеобразная ретроспектива событий (в достаточно сжатом виде, но легко узнаваемых), уже произошедших к тому моменту, когда Гумберт обдумывает свои художественные планы. Так, озеро фигурирует в тексте неоднократно: это так и не осуществившаяся мечта Гумберта о поездке туда с Лолитой, это и возможная смерть Шарлотты, и почти названное имя будущего соперника. «Живая беседка <...> под почетным караулом роз» впервые возникает, когда Гумберт видит список Лолитиного класса (Гейз Долорес находится между Гамильтон Розой и Грац Розалиной). Сравнение себя с султаном, обладающим Лолитой-наложницей, вообще не требует особых комментариев. Гумберт не раз проводит эту параллель: «В самодельном моем серале я был мощным, сияющим турком, умышленно, свободно, с ясным сознанием свободы, откладывающим то мгновение, когда он изволит совсем овладеть самой молодой, самой хрупкой из своих рабынь» (78). Остановиться же следует вот на чем. Гумберт упоминает «всякие лагерные развлечения для промежуточной группы». Понятно, что речь идет о том самом лагере Ку, где Лолита провела летние каникулы, но совершенно не ясно, что это за промежуточная группа. Когда Г умберт после смерти Шарлотты приезжает за девочкой, начальница лагеря сообщает ему, что «Долли ушла со своей группой на экскурсию в горы» (133). А чуть раньше, чтобы не дать связаться семейству Фарло с Лолитой и сообщить ей о смерти матери, Г умберт выдумывает точно такую же экскурсию и вот там-то и появляется промежуточная группа: «Когда вернулись Джон и Джоана, то я без труда провел их сообщением, нарочитовзволнованно и бессвязно пробормотанным, что, мол, Лолита ушла с промежуточной группой на пятидневную экскурсию и с ней невозможно снестись» (126).

«Какао, Катание, Качели, Коленки и Кудри» с достаточным основанием могут быть отнесены на счет Лолиты. Но более вероятно, что перед нами статьи из энциклопедии для девочек (об этом же говорит и заглавная буква в их написании), которую Гумберт в свое время читал. Том энциклопедии тогда был открыт как раз на букве «К».

С тополями, яблоками и «воскресным утром в пригородном доме» тоже все предельно просто. Это то самое «воскресное утро в июне», когда «реальность Лолиты была благополучно отменена. Подразумеваемое солнце пульсировало в подставных тополях. Мы с ней (Г умберт и Лолита - А. А.) были одни, как в дивном вымысле» (77) (курсив мой - А. А.).

Последнее предложение анализируемого отрывка отсылает нас в совсем недавнее прошлое: описываемое здесь происходит как раз в предыдущей главе.

Конечно, такие высказывания, как «вот что я бы придумал» и «мы с ней были одни, как в дивном вымысле» у Набокова - риторические формулы, но зачастую подобные формулы, понятые буквально, и являются авторскими «подсказками» читателю; в нашем случае, своеобразными «знаками», указывающими на фикциональную природу рассказанной истории. Зная всю скрупулезность и ответственность Набокова в выборе слов, совершенно очевидно, что употребление именно «придумал» не случайно (заметим, Г умберт не «нарисовал» и не «изобразил», что было бы уместнее в данном контексте). «Придумал» поддерживается и еще двумя «вымышленными» ситуациями: история с промежуточной группой, которую, как мы видели, Гумберт тоже сочинил, и сцена в воскресное утро. Таким образом, весьма вероятно, что все ранее описанное, следовательно, и все последующие события, были придуманы героем, как и эти фрески.

И еще одно любопытное замечание. Все в том же «Привале Зачарованных Охотников» происходит следующий разговор: «Был ли мистер Швайн абсолютно уверен, что моя жена не звонила? Да - уверен. Если она еще позвонит, не будет ли он так добр передать ей, что мы поехали дальше, направляясь к местожительству тети Клэр?» (172). Клэр, как мы помним, - имя соперника главного героя. Последние главы рукописи - поиск Гумбертом «местожительства» Клэра Куильти: действие романа заканчивается как раз в доме последнего. В том, что гипотетическая тетя носит такое же имя, как и злейший враг Г. Г., не было бы ничего удивительного и знаменательного, если бы мы имели дело с любым другим писателем. Но зная любовь Набокова к различного рода мистификациям и перевоплощениям, - вспомним хотя бы г-жу Вивиан Дамор-Блок, подругу Куильти, в имени и фамилии которой заключена анаграмма самого писателя, - трудно поверить, что это всего лишь ничего не значащее совпадение. К тому же, Лолита в свое время заявила, что «Вивиан - автор; авторша - это Клэр» (272). Таким образом, Гумберт предугадывает или же на правах автора точно знает, как в его романе будут развиваться события.

Гумберт сжег; вещи были отданы им в «приют для сироток». Даже снимок, сделанный в Брайсланде, где, по уверениям самого Г умберта, были запечатлены «осклабившийся пастор Браддок, две дамы патронессы с приколотыми на груди неизбежными орхидеями, девочка в белом платьице и, по всей вероятности, оскаленные зубы Гумберта Гумберта, протискивающегося боком между зачарованным священником и этой девочкой, казавшейся малолетней невестой...» (158), не оправдал ожидания героя. На газетной фотографии Гумберт увидел «абрис девочки в белом и пастора Браддока в черном; но, если и касалось мимоходом его дородного корпуса чье-то призрачное плечо, ничего относящегося до меня я (Гумберт - А. А.) узнать тут не мог» (322).

Однако, оспаривая реальность Лолиты, мы опираемся непосредственно на исповедь Гумберта (в ней герой уничтожает все «улики»), но между тем роману предшествует текст, у которого другой рассказчик - доктор философии Джон Рэй, и в этом тексте реальность существования Лолиты зафиксирована как непреложный факт: в предисловии доктора Рэя упоминается о смерти 25 декабря 1952 года жены «Ричарда Скиллера», которая, как мы узнаем впоследствии, и была Лолитой. Соответственно, чтобы доказать, что история и сама личность Лолиты - это вымысел Гумбер- та, нам придется предположить и доказать, что Джон Рэй - это Гумберт, и что два текста, из которых состоит роман, в действительности сочинены одним и тем же рассказчиком ¹³⁷.

Очевидно, что Джон Рэй - это маска, но чья ? Обычно она понимается как маска Набокова, а не Г умберта. В «Послесловии к американскому изданию 1958 года» Набоков сам заявляет об этом вполне определенно: «После моего выступления в роли приятного во всех отношениях Джона Рэя - того персонажа в “Лолите”, который пишет к ней “предисловие”...».^{136 137 138} Такой взгляд на автора предисловия поддерживается и тем фактом, что, как указал еще А. Аппель, имя Джон Рэй принадлежало английскому натуралисту, создавшему систему классификации насекомых, основанную на принципе метаморфоза. И это также дало основание провести параллель между доктором философии и Набоковым-энтомологом (ведь для последнего принцип художественного обмана был основополагающим не только в искусстве, но и в природе¹³⁹). Следуя этой логике, получается, что Набоков не только не пытается запутать читателя, как он привык делать, но сам себя разоблачает. Это-то и настораживает: Набокову подобная откровенность не была свойственна никогда. Более правдоподобен вариант, что и здесь Набоков лукавит. Не для того ли, чтобы отвести взгляд от настоящего автора предисловия?

Точно так же, как в исповеди Гумберта, Набоков и в предисловии оставляет ключи к той самой загадке личности пресловутого доктора Джона Рэя, обнаружив которые, читатель сможет найти верное решение.

Так, в тексте предисловия мы сталкиваемся с несколькими существенными несообразностями. «В угоду старомодным читателям, интересующимся дальнейшей судьбой “живых образцов” за горизонтом “правдивой повести”», приводятся «некоторые указания, полученные от г-на “Виндмюллера” из “Рамздэля” (12). Из них мы узнаем, что «его дочь “Луиза” сейчас студентка-второкурсница. “Мона Даль” учится в университете в Париже. “Рита” недавно вышла замуж за хозяина гостиницы во Флориде. Жена “Ричарда Скиллера” умерла от родов, разрешившись мертвой девочкой, 25-го декабря 1952 г., в далеком северо-западном поселении Серой

Звезде. Г-жа Вивиан Дамор-Блок (Дамор - по сцене, Блок - по одному из первых мужей) написала биографию бывшего товарища под каламбурным заглавием “Кумир мой”, которая скоро должна выйти в свет; критики уже ознакомившиеся с манускриптом, говорят, что это лучшая ее вещь. Сторожа кладбищ, так или иначе упомянутых в мемуарах “Г. Г.”, не сообщают, встает ли кто из могилы» (12).

Г-н Виндмюллер - адвокат, к которому Гумберт обратился в свой последний приезд в Рамздэль. Ему Гумберт «дал полный отчет о миссис Скиллер». Предположим, что доктор Рэй нашел этого адвоката и от него узнал о миссис Скиллер и о Луизе, но как Виндмюллер мог знать о существовании Моны Даль и Риты? Ответ может быть только один: из рассказа самого Гумберта. Возможно ли, что Гумберт, который никогда ни с кем не делился своими «тайнами» и никогда ни с кем не был откровенен, рассказал ему об этом? По всей вероятности, нет. Гумберт не только не рассказывал, но сам ничего не знал о судьбе Риты на момент встречи с адвокатом, и более того, не знал и тогда, когда писал исповедь (доказательством тому могут служить следующие строки: «алло, Рита - где бы ты ни была, пьяная или трезвая, Рита, алло!» (317)). То же самое касается и Моны Даль. После того, как Гумберт и Лолита покинули Бердслей, автор исповеди слышал о подруге Лолиты только однажды: когда девочка получила письмо от Моны, где та сообщала, что уезжает «учиться в Париж на один год».

Таким образом, получается, что г-н Виндмюллер делится с Джоном Рэем теми сведениями, которые могли быть известны только Набокову (и тогда подтверждается та точка зрения, что за маской скрывается сам писатель), или Гумберту (в этом случае, Гумберт уже после завершения своей исповеди домысливает истории выдуманных им же персонажей).

Еще одна загадка текста Джона Рэя - несовпадение хронологии событий, описанных в исповеди, с теми фактами, которые приводит доктор Рэй. Так, например, при встрече с Гумбертом г-н Виндмюллер говорит о том, что его дочь только что поступила в Бердслейский университет. О ней упоминается и в предисловии: сейчас (на момент написания текста) она студентка-второкурсница. Заметим, что предисловие датировано 1955 годом. То есть Луиза должна была поступить в университет в 1954 или, по крайней мере, не раньше 1953 года. Разговор Гумберта и Виндмюллера происходил в 1952 году. Следовательно, Луиза в 1955 году должна была быть уже на четвертом курсе, но никак не на втором. Можно лишь предположить, что Г умберт - если все-таки признать за героем возможное авторство предисловия - написал текст сразу после окончания своей исповеди, и тогда по его хронологии девушка как раз должна была перейти на второй курс.

Знаменательно, что и Джон Рэй, и Гумберт были знакомы с некой Биянкой Шварцман, психоаналитиком и последователем Фрейда. Именно по ее «скромному подсчету <...> каждый год не меньше 12 % взрослых американцев мужского пола проходит через тот особый опыт, который “Г. Г.” описывает с таким отчаянием...» (13). Эти сведения доктор Рэй почерпнул, по его словам, из «частного сообщения». На страницах исповеди Гумберта имя Биянки Шварцман встречается только один раз. Гумберт вспоминает только что приснившийся ему сон, который, по его мнению, вполне мог бы быть истолкован в духе фрейдистской традиции, и при этом в памяти героя всплывает имя Шварцман: «Не сомневаюсь, что доктор Би- янка Шварцман вознаградила бы меня целым мешком австрийских шиллингов, ежели бы я прибавил этот либидосон к ее либидосье» (70). Появившись внезапно, она также и исчезает: на протяжении всего дальнейшего повествования больше мы о ней не услышим. В такой мимолетности не было бы ничего удивительного, если бы это имя упоминалось только в тексте исповеди (Гумберт не единожды лежал в психиатрических клиниках, где, по-видимому, и произошла их встреча). Но как объяснить знакомство доктора Рэя с Шварцман, тем более, если судить по «австрийским шиллингам», Биянка Шварцман и Джон Рэй находятся на разных континентах? Возможно это опять же при условии, что Джон Рэй и Гумберт - одно лицо.

Рассмотренные нами примеры не дают однозначного ответа на вопрос о личности доктора Рэя, кто же все-таки он - Гумберт или Набоков (хотя мы и склонны считать, что авторство текста предисловия принадлежит Гумберту, однако первостепенным здесь является не это; принципиально другое: описываемое в предисловии - вымысел^{140 141 142}, следовательно, достоверность сведений о существовании Лолиты, указанных в предисловии, легко может быть поставлена под сомнение). Заметим, что вне зависимости от того, кто скрывается под маской Джона Рэя, Набоков подчеркивает (как он делает это в большинстве своих книг), что единственный полноправный хозяин в вымышленном им мире - он сам . И доказательством тому служит тот факт, что при упоминании о дальнейшей судьбе героев романа, имена которых взяты в кавычки, одно из них - Вивиан Да- мор-Блок (анаграмма имени и фамилии писателя) - не закавычено. Тем самым Набоков в очередной раз утверждает, что в его художественной системе не может идти речи ни о каком равноправии между героями и их создателем.

Таким образом, противоречие между двумя частями романа, которое, казалось бы, делало невозможной нашу гипотезу, снимается .

Безусловно, приведенных выше примеров (художественные планы Гумберта в гостинице) явно недостаточно для доказательства предложенной нами идеи о вымышленности событий, описанных в исповеди, они очевидным образом не «покрывают» весь текст целиком. Хотя данные примеры и являются самыми убедительными, на наш взгляд, но они не единственные сигналы в тексте исповеди, позволяющие сделать вывод о фикциональной природе рассказа Г умберта. К подобным сигналами можно отнести и тему сна ¹⁴⁴.

Впервые мотив сна возникает в дневнике Г умберта, здесь же появляется и тема убийства. Совершенно неожиданно, без всякой видимой связи с предыдущими событиями Гумберт заводит речь о преступлении: «Иногда я во сне покушаюсь на убийство. Но знаете, что случается? Держу, например, пистолет. Целюсь, например, в спокойного врага, проявляющего безучастный интерес к моим действиям. О да, я исправно нажимаю на собачку, но одна пуля за другой вяло выкатывается на пол из придурковатого дула. на этих страницах, оставляет его в недоумении, но только до тех пор, пока он не прочтет роман до конца (конечно, велика вероятность, что, дойдя до финальных сцен книги, читатель и не вспомнит этот эпизод). Сон, приснившийся герою в самом начале романа, получает своеобразную реализацию в заключительных сценах, где убийство совершается уже наяву: «Я сделал новое ужасное усилие, и нелепо слабым и каким-то детским звуком пистолет выстрелил. Пуля вошла в толстый розоватый ковер: я обомлел, вообразив почему-то, что она только скатилась туда и может выскочить обратно» (363) (курсив мой - А. А.). Можно, конечно, предположить, что подобная перекличка событий - лишь случайное совпадение, но более правдоподобен, на наш взгляд, другой вариант. Гумберт уже в самом начале своей исповеди знал, как будут развиваться события в задуманной им книге, точно так же, как всегда это знает его создатель - Набоков. Как кажется, это еще один пример того, что Гумберт не совершал всех тех злодеяний, которые описаны в романе, он их только придумал.

Кроме того, на последних страницах исповеди Гумберт неоднократно сравнивает свои действия и ощущения с состоянием спящего человека, когда реальное уступает место возможному (заметим, что в приводимых нами примерах сравнительные обороты - это не что иное, как такие же риторические формулы, которые были рассмотрены нами выше, их также, по нашему мнению, можно отнести к своеобразным «подсказкам» писателя).

Так, в свой последний приезд в Рамздэль Гумберт рядом со «своим бывшим домом» «заметил <...> смуглую темнокудрую нимфетку лет деся- ¹⁴³ ти», которой он сказал «два-три слова», и был прерван выскочившим в сад мужчиной, по-видимому, отцом девочки: «Я было хотел представиться, но тут с тем острым смущением, которое бывает во сне, я увидел, что на мне запачканные глиной синие рабочие брюки и отвратительно грязный дырявый свитер, ощутил щетину на подбородке, почувствовал, как налиты кровью мои глаза, глаза проходимца...» (353) (курсив мой - А. А.).

В рамздэльской гостинице Гумберт случайно столкнулся с миссис Чатфильд, матерью одной из бывших одноклассниц Лолиты. Разговор заходит о том самом Чарли Хольмсе из лагеря Кувшинка, где Лолита провела каникулы, и Гумберт узнает, что «бедного мальчика только что убили в Корее». «”В самом деле”, сказал я (пользуясь дивной свободою, свойственной сновидениям). “Вот так судьба! Бедный мальчик пробивал нежнейшие, невосстановимейшие перепоночки, прыскал гадючьим ядом - и ничего, жил превесело, да еще получил посмертный орденок. Впрочем, извините меня, мне пора к адвокату” » (354) (курсив мой - А. А.).

При посещении дантиста Айвора Куильти, дяди Клэра Куильти, Гумберт вновь сравнивает свое состояние с «дивным чувством сонной свободы», которое он уже испытал «в разговоре с госпожой Чатфильд» (356).

И в сцене убийства Куильти мы также сталкиваемся с подобным сравнением: «Вижу, как я последовал за ним через холл, где с каким-то двойным, тройным, кенгуровым прыжком, оставаясь стойком на прямых ногах при каждом скачке, сперва за ним следом, потом между ним и парадной дверью, я исполнил напряженно-упругий танец, чтобы помешать ему выйти, ибо дверь, как во сне, была неплотно затворена» (369) (курсив мой - А. А.).

Все эти примеры позволяют нам предположить, что Гумберт на самом деле не встречался ни с кем из вышеперечисленных персонажей¹⁴⁴, но, очень тонко завуалировав свой обман, он продолжает создавать иллюзию реальности происходящего.

Более того, как указывают комментаторы, подзаголовок романа - «Исповедь Светлокожего Вдовца» - отсылает к сборнику эссе и рассказов Поля Верлена «Записки вдовца», одному из возможных аллюзивных подтекстов «Лолиты». В одном из рассказов поэт описывает свою одиннадцатилетнюю дочь, но в финале выясняется, что его дочь «никогда не существовала и, вероятно, уже никогда не родится». Подобное замечание так же говорит в пользу того, что события, изображенные в «Лолите», вымышлены.

В одной из глав мы встречаем следующее предложение (примечательно, что оно опять же как будто не связано ни с предыдущими, ни с последующими событиями): «J’ai toujours admire l’oeuvre ormonde du sublime

Dublinois» (я всегда восхищался ормондским шедевром великого дублинца (фр.)) (254). Приведем комментарии к этой строке. «Имеется в виду “Улисс” Д. Джойса. В эпизоде “Сирены” этого романа действие происходит в гостинице “Ормонд”, название которой Набоков трансформирует во франкоязычный каламбур: hors {de ce} monde, т. е. “за пределами этого мира”, подчеркивая тем самым, что события “Лолиты” разворачиваются вне нашей реальности» . Это еще одно свидетельство, подтверждающее правоту нашей точки зрения.

- говорит он (122). Подобное же объяснение Г. Г. дает доктору Байрону, к которому обращается за снотворным в надежде усыпить при благоприятном случае Лолиту и воспользоваться ситуацией. Гумберт случайно проговаривается про одну из лечебниц, где ему довелось побывать. И заметив настороженность доктора при этих словах, спешит объяснить, что ему «пришлось предпринять некоторые изыскания в сумасшедших домах для романа» (120). И еще: среди прочих достопримечательностей, осмотренных Г умбертом и Лолитой во время их путешествия, встречается Миссия Долорес - церковь испанских миссионеров в Сан-Франциско, названная в честь Девы Марии Скорби. «Миссия Долорес: Славное заглавие для романа», - размышляет Г. Г. (195)^{145 146}.

Принимая во внимание вышеприведенные замечания, касающиеся фикциональной природы гумбертовской истории, кажется, что и эти пассажи также могут быть истолкованы как еще одни «сигналы», указывающие на вымышленность рассказа Гумберта.

Кроме того, Г. Г. не раз на страницах своих записок так или иначе заявляет о себе как о литераторе, заметим, не литературоведе, кем он является на самом деле. Объясняя читателю, по какой причине он, будучи заядлым книголюбом, «не нашел возможным ознакомиться с полным текстом “Зачарованных охотников” - той пьесы, в которой Долорес Г ейз получила роль дочки фермера», Гумберт признается, что в то время он был «слишком занят собственными литературными трудами» (246). В сцене сведения счетов с Куильти главный герой так характеризует этот поединок: «Все сводилось к безмолвной, бесформенной возне двух литераторов, из которых один разваливался от наркотиков, а другой страдал неврозом сердца и к тому же был пьян» (364). Или ироничное замечание Гумберта, касаемое его внешности, в котором проводится параллель с писателем: «...время от времени я должен напоминать о моей наружности читателю, как иной профессиональный романист, давший персонажу какую-нибудь ужимку или собаку, видит себя вынужденным предъявить эту собаку или ужимку всякий раз, что данный персонаж появляется» (130).

Кроме прочего, Г. Г. еще и поэт, и не только по своему мироощущению, как это он не раз заявлял. Вспоминая Лолиту, Гумберт пишет: «Будучи a mes heures поэтом, я посвятил мадригал черным, как сажа, ресницам ее бледносерых, лишенных всякого выражения глаз, да пяти асимметричным веснушкам на ее вздернутом носике, да белесому пушку на ее коричневых членах; но я разорвал его и не могу его нынче припомнить» (59).

В контексте данных рассуждений приведем также цитату из стихотворения Гумберта, сочиненного им после исчезновения Лолиты: «Пат- рульщик, патрульщик, вон там, под дождем, / Где струится ночь, свето- форясь... / Она в белых носках, она - сказка моя, / И зовут ее: Гейз, Долорес» (314) (Курсив мой - А. А.). Думается, и здесь слово «сказка» употреблено не только в переносном смысле, но может быть прочитано и в его прямом значении.

Надо сказать, что Гумберт наделяет себя и «мощным воображением» (351), столь необходимым художнику-творцу. К воображению же, но уже читательскому, взывает Г. Г. в следующем пассаже: «Читатель, прошу тебя! Как бы тебя ни злил мягкосердечный, болезненно чувствительный, бесконечно осмотрительный герой моей книги, не пропускай этих весьма важных страниц! Вообрази меня! Меня не будет, если ты меня не вообразишь.» (160). И, как кажется, не случайно Гумберт говорит здесь о себе как о герое произведения, как и не случайно его замечание о важности именно этих страниц. Только читательское воображение может оживить историю. В этом контексте обратимся к еще одному немаловажному моменту. На протяжении все текста мы встречаем многочисленные обращения к читателю. Приведем их все.

«Знакомый со мною читатель легко себе представит» (45), «любопытный читатель найдет» (46), «не могу объяснить моему ученому читателю» (64); «читатель также заметил» (73); «хочу, чтобы мои ученые читатели приняли участие» (74); «читатель, я подчинился» (121); «как известно моему читателю» (131); «читатель, прошу тебя» (160); «заметь, читатель» (169); «о, мой читатель» (170); «позволю себе напомнить терпеливому читателю» (173); «читатель заметит» (182); «читатель должен считаться» (191); «о читатель, о мой читатель, угадай» (191); «поговорим с ними, читатель!» (195); «читатель может легко представить себе» (198); «и это был, заметь, еще легкий день, о мой читатель» (205); «о, не хмурься, читатель!» (206); «милый читатель должен понять» (206); «однако мои ученые читатели, может быть, воспрянут духом» (207); «как читатель успел, вероятно, смекнуть» (213); «другое, что мне понравилось в этой именно школе, рассмешит, пожалуй, некоторых моих читателей» (219); «как легко поверит читатель» (249); «и вот она потратила эти часы музыки - о читатель, о мой читатель - на то, чтобы разучивать с Моной в городском парке волшебнолесные сцены пьесы» (250); «теперь я хочу убедительно попросить читателя не издеваться надо мной» (259); «вообрази, читатель, меня» (304); «что, попался, читатель» (307); «он потребовал порядочный аванс, и в продолжение двадцати месяцев - двадцати месяцев, читатель! - болван занимался тем, что кропотливо проверял эти вымышленные данные!» (311); «я был бы плутом, кабы сказал (а читатель - глупцом, кабы поверил)» (315); «читатель! Брудер!» (321); «она с легкой иронией, но не без нежности, и как бы издавая приглушенный свист, произнесла имя, которое проницательный читатель уже угадал» (333); «выразить свой золотой и чудовищный покой через то логическое удовлетворение, которое мой самый недружелюбный читатель должен теперь испытать» (333); «читатель ждет, может быть, от меня дурацкого книжного поступка» (343); «надеюсь, однако, что нижеследующие строки обращаются к беспристрастным читателям» (349); «гостеприимной проституции, скажет читатель погрубее» (349); «не знаю, доведется ли когда-нибудь моему читателю сказать такую фразу» (356); «в напечатанном виде эта книга читается, думаю, только в начале двадцать первого века <...> и пожилые читатели, наверное, вспомнят в этом месте “обязательную” сцену в ковбойских фильмах» (364); «читатель!» (374); «таким образом, ни тебя, ни меня уже не будет в живых к тому времени, когда читатель развернет эту книгу» (375).

Мы не случайно привели столь объемный список полностью. Как кажется, многократно призывая имя читателя, герой тем самым фокусирует взгляд именно на художественной стороне своего творения.

Помимо всего прочего, окажись исповедь Гумберта не вымыслом, а правдой, текст в этом случае неизбежно приобрел бы ту однозначность и прямолинейность¹⁴⁷, которые Набокову были совсем не свойственны (уже в предисловии романа заявлено, что и книги бы никакой не было, если бы Гумберт входил в число тех 12% «взрослых американцев мужского пола», которые «проходят через тот особый опыт» (13)). Всякая попытка односторонней оценки событий или героя разрушается Набоковым и на уровне поэтики. Как убедительно показал Б.В. Аверин, «ни одно из утверждений Гумберта не становится окончательным, единственно совпадающим с реальностью. И ни один сюжетный ход не оказывается реализованным однозначно»¹⁴⁸. Условность всего происходящего обнаруживает себя и в прямо противоположных заявлениях Гумберта Гумберта (например: «Я не поэт. Я всего лишь очень добросовестный историограф» (92), хотя на протяжении всего текста герой неоднократно утверждал обратное. Или парадоксальность приговора, вынесенному самому себе: в убийстве не виновен, но виновен во всем остальном и т. п.).

В конечном итоге все это приводит к тому, что читатель оказывается не способен вынести свой приговор герою, несмотря на его очевидную вину, и, тем более, дать единственно верную интерпретацию самого Г умбер- та (кто он: преступник или жертва, негодяй или несчастный страдалец?). Приблизиться же к разгадке тайны Гумберта и всей написанной им истории можно, как нам кажется, проведя некоторые параллели с творчеством Серена Кьеркегора и Льва Шестова.

2.3. Отражения С. Кьеркегора в романе В. Набокова

Уже давно замечено, что подзаголовок романа - «Исповедь Светлокожего вдовца» - пародирует стандартные названия порнографических романов и, кроме того, «намекает, с одной стороны, на вполне конкретный источник - прозаический сборник “Записки вдовца” П. Верлена, а с другой - на всю традицию светской исповедальной литературы от Ж.-Ж. Руссо до А. Жида или, вернее, на ту ее ветвь, которая связана с эпатирующе откровенными признаниями»¹⁴⁹. Нам представляется возможным дополнить этот список еще одним произведением, а именно эпистолярным эротическим романом С. Кьеркегора «Дневник обольстителя», являющимся составной частью его философского трактата «Или - Или». «Дневник» - это хроника соблазнения молодой девушки с шекспировским именем Корделия хитроумным, живущим «эстетической жизнью» обольстителем Йоханнесом. Роман включает в себя описание истории отношений Корделии и Йоханнеса, как раз в дневнике и зафиксированных, а также их письма друг другу. Основной текст предваряет предисловие, написанное приятелем главного героя, из которого мы узнаем, как дневник оказался в его руках и что за человек его друг.

Сами по себе такие переклички, как существование дневника Гум- берта, предисловие, предваряющее его, и исповедь героя, конечно, не являются доказательством того, что Набоков мог быть знаком с романом Кьеркегора, и, тем более, это не означает, что «Дневник» мог бы пролить свет на смысл набоковского романа. И скорее всего мы и не найдем прямых отсылок и убедительных доказательств этому в «Лолите». Но если обратиться к другому произведению Набокова, к повести «Волшебник», «первой маленькой пульсации “Лолиты”»^{150 151}

Итак, «Волшебник». Повесть была написана, по словам Набокова, в конце 1939-го или в начале 1940-го года, в Париже. «...Начальный озноб вдохновения был каким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопарке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого, набросала углем первый рисунок, когда-либо исполненный животным: набросок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен. Толчок не связан был тематически с последующим ходом мыслей, результатом которого, однако, явился прототип настоящей книги («Лолиты» - А. А.): рассказ, озаглавленный “Волшебник”, в тридцать что ли страниц . Я написал его по-русски, т. е. на том языке, на котором я писал романы с 1924-го года (все они запрещены по политическим причинам в России). Героя звали Артур (в окончательной версии повести герой лишен имени - А. А.), он был среднеевропеец, безымянная нимфетка была француженка, и дело происходило в Париже и Провансе. Он у меня женился на больной матери девочки, скоро овдовел и, после неудачной попытки приласкаться к сиротке в отельном номере, бросился под колеса грузовика»¹⁵². Такова фабула. Нас же в этой повести прежде всего интересует фигура главного героя.

Как и Г умберт в «Лолите», герой «Волшебника» пытается объяснить самому себе, в чем же заключается его порочная страсть, что именно влечет его к маленьким девочкам. «Это не блуд», говорит он, «не математика восточного сластолюбия: нежность добычи обратно пропорциональна возрасту», это и не болезнь, и не преступность. Так что же?

«Что, если прекрасное именно-то и доступно сквозь тонкую оболочку, то есть пока она еще не затвердела, не заросла, не утратила аромата и мерцания, через которые проникаешь к дрожащей звезде прекрасного?» (курсив мой - А. А.) - спрашивает он себя; и дальше, пытаясь разграничить свое отношение к просто девочке-ребенку и нимфетке, размышляет: «...часто пытался я поймать себя на переходе от одного вида нежности к другому, от простого к особому - очень хотелось бы знать, вытесняют ли они друг друга, надо ли все-таки разводить их по разным родам, или то - редкое цветение этого в Иванову ночь моей темной души, потому что, если их два, значит, есть две красоты, и тогда приглашенная эстетика шумно садится между двух стульев (судьба всякого дуализма)» (43-44).

Или описание внутреннего состояния героя, наблюдающего за нимфеткой: «Вожделением ли было то мучительное чувство, с которым он ее поглощал глазами, любуясь ее разгоряченным лицом, собранностью и совершенством всех ее движений (особенно когда, едва успев оцепенеть, она вновь разбегалась, стремительно сгибая крупные колени), - или эта была мука, всегда сопровождающая безнадежную жажду добиться чего-то от красоты, задержать ее, что-то с ней сделать, - все равно что, но только бы войти с ней в такое соприкосновение, которое как-нибудь, все равно как, жажду бы утолило?» (48) (курсив мой - А. А.).

Не фигура ли эстетика перед нами, толкующего свой порок как преломление эстетического чувства?! И не напоминает ли набоковский герой кьеркегоровского эстетика?¹⁵³ Ведь и Йоханнес стремится не столько к обладанию девушки, сколько к получению эстетического наслаждения, чему свидетельство - весь его дневник. «Духовная сторона, преобладающая в его натуре, не допускала его довольствоваться низменной ролью обыкновенного обольстителя - это было бы слишком грубо для его тонко развитой организации; нет, в этой игре он был настоящим виртуозом. Из дневника видно, что конечной целью его настойчивых желаний были иногда только поклон или улыбка, так как в них именно, по его мнению, была особенность данного женского существа. Случалось, таким образом, что он увлекал девушку, в сущности совсем не желая обладать ею в прямом смысле этого слова»¹⁵⁴, - так характеризует Йоханнеса автор предисловия.

Конечно, тот факт, что герой «Волшебника», равно как и эстетик Кьеркегора, стремится прежде всего к эстетическому удовольствию, не дает оснований для сближения двух этих персонажей. Но продолжим чтение повести.

Воображая свою последующую жизнь с девочкой, набоковский герой размышляет: «Она же сама, утончившись и удлинившись в женщину, уже никогда не будет вольна отделить в сознании и памяти свое развитие от развития любви, воспоминания детства от воспоминаний мужской нежности - вследствие чего прошлое, настоящее, будущее представятся ей единым сиянием, источник коего, как и ее самое, излучил он, живородящий любовник»¹⁵⁵. Этот пассаж перекликается не только со всем содержанием романа Кьеркегора, где Йоханнес неустанно напоминает о своей точно такой же мечте, но в частности, со следующим отрывком: «Я упоен сознанием, что она (Корделия - А. А.) наконец принадлежит мне. Ее чистая невинная душа прозрачна, как небо, глубока, как море, ни одно эротическое облачко не скользнуло еще по этой девственной лазури! Теперь пора: она должна узнать от меня, какая сила скрывается в любви. Как принцесса, внезапно возведенная из мрака темницы на трон предков, она будет перенесена мною в родное ей царство любви. Да, все это сделаю я, так что она, учась любитъ вообще, будет учиться любить меня, а когда осознает, что научилась любить у меня, полюбит меня вдвойне сильнее. Мысль о таком счастье положительно опьяняет меня!» (122) (курсив мой - А. А.).

Но и это тематическое сходство мы не могли бы считать основанием для сопоставления Кьеркегора и Набокова, если бы сразу же, в следующем предложении, за приведенными рассуждениями героя «Волшебника» не шли такие слова: «Так они и будут жить - и смеяться, и читать книги, и дивиться светящимся мухам, и говорить о цветущей темнице мира, и он будет рассказывать, и она будет слушать, маленькая Корделия, и море поблизости будет дышать под луной - и чрезвычайно медленно, сначала всей чуткостью губ, затем всей их тяжестью, вплотную, все глубже, только так, в первый раз, в твое воспаленное сердце, так, пробиваясь, так, погружаясь, между его тающих краев...» (70). Комментаторы естественно отсылают к шекспировскому «Королю Лиру», а именно к акту V, сц. III, где Лир обращается к Корделии:

Там мы, как птицы в клетке, будем петь.

Ты станешь под мое благословенье,

Я на колени стану пред тобой,

Моля прощенье. Так вдвоем и будем

Жить, радоваться, песни распевать,

И сказки сказывать, и любоваться

Порханьем пестрокрылых мотыльков...

Мы в каменной тюрьме переживем

Все лжеученья, всех великих мира,

Все смены их, прилив их и отлив.

(пер. Б. Пастернака)¹⁵⁷

Вне всякого сомнения, мы имеем здесь дело с игрой с шекспировскими подтекстами. Но, по-видимому, не только. Вспомним, что героиню «Дневника обольстителя» Кьеркегора тоже зовут Корделия. И тот контекст, в котором упоминается это имя, отсылает скорее к Кьеркегору, чем к Шекспиру.

Таким образом, думается, не будет преувеличением, говорить о вероятном знакомстве Набокова с творчеством датского философа.

Прежде чем перейти к «Лолите», следует остановиться еще на одном моменте, имеющим непосредственное отношение к нашим предыдущим рассуждениям. В контексте размышлений о герое-эстетике особую значимость приобретает название повести. Озаглавив произведение «Волшебник», Набоков тем самым снимает этическую составляющую поступка героя и на первый план выдвигает именно эстетический критерий его действий. И кроме того, волшебник принадлежит миру грез, миру мечты, миру другой реальности. Что в свете проблемы достоверности всего происходящего в «Лолите» опять-таки свидетельствует о фикциональной природе рассказа Г умберта.

Так как в нашу задачу не входит сколько-нибудь подробный анализ «Волшебника» - для нас важно было показать, что Набоков, действительно, мог быть вовлечен в круг идей, занимающих Кьеркегора, - то мы вновь возвращаемся к «Лолите» и Гумберту Гумберту. Поскольку «Волшебник» представляет собой черновой эскиз «Лолиты» не только в том, что касается фабулы; многие мотивы, приемы и подтексты будущего ро- ^{156 157} мана уже присутствуют в повести - так, воспоминание героя «Волшебника» о «сверстнице-сестре, давным-давно умершей», которую он ассоциирует со спящей падчерицей, в «Лолите» превращается в историю детской любви Гумберта к Аннабелле, которую напоминает ему Лолита; его страсть, обосновываемая им эстетически, развивается Гумбертом в целую философию «нимфетолюбия» и т. п. - то кажется возможным проследить эволюцию безымянного героя повести в Г. Г.

Очевидно, что Гумберт многое унаследовал от своего предшественника, но его фигура претерпела в романе существенные изменения. Какие именно, мы и попытаемся показать. Думается также, что будет уместным сопоставить Г умберта Г умберта с героем «Отчаяния» Г ерманом (несмотря на их, казалось бы, совершенное несходство во всем - начиная от преступных помыслов и злодеяний и заканчивая, например, степенью одаренности - в обоих романах существуют значимые переклички). Поводом для их сравнения может служить тот факт, что Набоков дважды поставил эти имена рядом: в «Предисловии к английскому переводу романа “Отчаяние”» и в самой «Лолите»¹⁵⁸ раз в год побродить в сумерках. Германа же Ад никогда не помилует»¹⁵⁹. И дело здесь, вероятно, не только в том, что Гумберт, по признанию самого автора, под конец жизни «становится нравственной личностью, ибо сознает, что любит Лолиту, как любят женщину вооб- ще»¹⁶⁰. В чем же именно - предстоит разобраться. Не менее важным аргументом для сопоставления героев двух романов является и тот факт, что в современном литературоведении существуют попытки рассмотреть «Отчаяние» сквозь призму идей Кьеркегора¹⁶¹.

Итак, Г умберт Г умберт - кто же все-таки он? В критике фигуру Г ум- берта принято рассматривать как раскаявшегося грешника, который по ходу написания исповеди движется к осознанию своего злодеяния и «переживает подлинное нравственное перерождение»¹⁶². Тенденция эта, возникшая по появлении романа, сохранилась и до наших дней. Мы не будем в нашей работе специально останавливаться на этической проблематике романа, хотя, безусловно, так или иначе этот вопрос попадет в поле нашего зрения. Заметим лишь, что этический критерий в творчестве Набокова не отделим от эстетического и истолкован может быть только во взаимосвязи с ним.

Мы уже упоминали о том, что исповедь Гумберта буквально пронизана противоположными заявлениями; это не только создает дополнительную трудность прочтения текста, и так изобилующего различного рода ловушками, но и делает практически невозможной идентификацию самого героя: его «я» постоянно двоится, его образ не поддается однозначному определению^{163 164}. Гумберт и сам на протяжении всего романа неоднократно пытается уловить свое ускользающее «я»: «Окруженный унылой растительностью Арктики - мелким ивняком, лишайниками, - пронизанный и, как полагаю, прочищенный свистящим ветром, я сидел, бывало, на круглом камне, под совершенно прозрачным небом (сквозь которое, однако, не просвечивало ничего важного) и чувствовал себя до странности отчужденным от своего “я”» (46) (курсив мой - А. А.). Или: «Мой мир был расщеплен. Я чуял присутствие не одного, а двух полов, из коих ни тот, ни другой не был моим; оба были женскими для анатома; для меня же, смотревшего сквозь особую призму чувств, “они были столь же различны между собой, как мечта и мачта”» (28); «Итак, вот моя повесть. Я перечел ее. К ней пристали кусочки костного мозга, на ней запеклась кровь, на нее садятся красивые ярко-изумрудные мухи. » (374) (курсив мой - А. А.). Помимо этого образ Г. Г. предстает в разных обличьях: он и Гумберт Грозный, и Гумберт Кроткий, Гумберт Смелый и Гумберт Смиренный, Гумберт Мурлыка и т. д.; к тому же удвоение имени героя может, по мнению некоторых исследователей, указывать на то, что сам Гумберт полон двойников .

Это, в частности, и приводит к тому, что чуткий читатель понимает, что не все так однозначно, несмотря на то, что перед нами «негодяй и психопат» (и дело здесь совсем не в том, что в восприятии Г умбертом Лолиты происходит большой сдвиг, описанный в эпизоде у «ласковой пропасти», и что повесть, по словам д-ра Рэя, неуклонно движется к тому, «что только и можно назвать моральным апофеозом»). Ситуацию осложняет и тот факт, что Набоков сознательно делится со своим отнюдь не положительным героем частью своего писательского гения. Это очевидно, например, в восхищении Гумбертом американским ландшафтом или восприятии им многочисленных проявлений пошлости, встречающихся на страницах романа. К тому же взгляды Гумберта касательно проблемы времени, описанной им в критическом этюде «Мимир и Мнемозина», напрямую соотносятся с мыслями Набокова по этому вопросу. Подобная щедрость Набокова по отношению к герою «Лолиты» выглядит более чем загадочно, зная, что в художественной системе писателя на такой дар могут рассчитывать исключительно его любимые персонажи¹⁶⁵.

Кроме того, в те моменты, которые Набоков в «Послесловии к американскому изданию 1958 года» обозначил как нервные узлы книги: «И когда я вспоминаю “Лолиту”, я всегда почему-то выбираю для особого своего услаждения такие образы, как учтивый Таксович, или классный список учеников Рамздэльской школы, или Шарлотта, произносящая “уо- терпруф”, или Лолита, как на замедленной пленке подступающая к подаркам Г умберта, или фотографии, украшающие стилизованную мансарду Г астона Годэна, или Касбимский парикмахер (обошедшейся мне в месяц труда), или Лолита, лупящая в теннис, или госпиталь в Эльфистоне, или бледная, брюхатая, невозвратимая Долли Скиллер и ее смерть в Г рэй Стар, “серой звезде”, столице книги, или, наконец, соборный звон из городка, глубоко в долине, доходящей вверх до горной тропы (а именно в Теллури- де, где я поймал неоткрытую еще тогда самку мной же описанной по самцам голубянки Lycaeides sublivens Nabokov). Вот нервная система книги. Вот тайные точки, подсознательные координаты ее начертания...»¹⁶⁶, тональность повествования Гумберта меняется: именно в них наиболее ощутима вся трагичность и безысходность положения героя. Мы не будем здесь приводить для сравнения соответствующие сцены из романа: вырванные из контекста, они потеряют всякую эмоциональную насыщенность. Но читатель без труда вспомнит Гумберта, наблюдающего за теннисной игрой Лолиты, и его чувство «безнадежной» любви: «Упомянул ли я где-нибудь, что ее голая рука была отмечена прививочной осьмеркой оспы? Что я любил ее безнадежно? Что ей было всего лишь четырнадцать лет?» (287); или тот «пронзительно-безнадежный ужас», охвативший героя у «ласковой пропасти», или его последнюю встречу с Лолитой, самый трагичный эпизод в книге. Все это примеры, свидетельствующие о неоднозначности трактовки фигуры главного героя. Гумберт предстает не только как маньяк, «лишивший детства североамериканскую малолетнюю девочку», но и как трагический герой.

¹⁶⁷. Во-первых, выяснив, что все описанное Гумбертом - лишь плод его воображения, мы можем соотнести героя с кьеркегоровским ироником, для которого мир фантазий и поэтического творчества становится реальнее эмпирической действительности. Приведем еще несколько примеров того, что для Гумберта воображаемая реальность приобретает первостепенное значение. После сцены на диване в воскресное утро он пишет: «То существо, которым я столь неистово насладился, было не ею, а моим созданием, другой, воображаемой Лолитой - быть может, более действительной, чем настоящая; перекрывающей и заключающей ее; плывущей между мной и ею; лишенной воли и самосознания - и даже всякой собственной жизни» (80). В тот момент, когда Лолита предлагает Гумберту поиграть в игру, в которую она играла в летнем лагере, герой испытывает нечто необыкновенное: «...удивительное чувство, что живу в фантастическом, только что созданном, сумасшедшем мире, где все дозволено, медленно охватывало меня по мере того, как я начинал догадываться, что именно мне предлагалось» (165). К этому могут быть добавлены слова самого Набокова: «И вот еще что: только воображение печального сластолюбца превращает в колдовское существо американскую школьницу, столь же банальную и нормальную в своем роде, как неудавшийся поэт Гумберт - в своем. За пределами маниакальной фантазии мсье Гумберта никакой нимфетки нет. Нимфетка Лолита существует лишь в неотвязных мыслях, разрушающих Гумберта. Вот где одна из особенностей этой необычной книги, чей общий смысл исказила ее искусственная популярность» ¹⁶⁹.

Кроме того, не следует забывать, что Гумберт неоднократно называет себя в тексте поэтом: «Будучи a mes heures поэтом» (59); обдумывая план идеального убийства Шарлотты, он утверждает: «Подчеркиваю - мы ни в каком смысле не человекоубийцы. Поэты не убивают» (112); «Я тут задерживаюсь так долго на содроганиях и подкрадываниях той давно минувшей ночи, потому что намерен доказать, что я никогда не был и никогда не мог быть брутальным мерзавцем. Нежная мечтательная область, по которой я брел, была наследием поэтов, а не притоном разбойников» (163), - так описывает Гумберт первую ночь, проведенную с Лолитой.

Во-вторых, как это было и в «Волшебнике», одной из характерных черт набоковского героя является эстетизация им своей любви и страсти. Что также, как кажется, связано со стремлением Гумберта сотворить свою особую реальность. Примером этому может служить следующее рассуждение: «Кто знает, может быть, истинная сущность моего “извращения” зависит не столько от прямого обаяния прозрачной, чистой, юной, запретной, волшебной красоты девочек, сколько от сознания пленительной неуязвимости положения¹⁶⁸, при котором бесконечные совершенства заполняют пробел между тем немногим, что дарится, и всем тем, что обещается, всем тем, что таится в дивных красках несбыточных бездн» (323).

^{169 170 171}. Только в своем стремлении к этому Гумберт забывает, что имеет дело с живым человеком; вместо этого он придумывает себе девочку-куклу ¹⁷¹.

Все эти признаки эстетика вполне могли бы отсылать и к романтическому герою. Некоторые исследователи, кстати сказать, и видят в том, что многие персонажи Набокова творят свою особую действительность, живут в вымышленных мирах, осколки романтической эстетики . Подобный взгляд на творчество писателя, на наш взгляд, абсолютно не соответствует философско-эстетической системе Набокова. Далее мы попытаемся обосновать это утверждение. Здесь же мы делаем это отступление, поскольку велика вероятность подмены кьеркегоровского экзистенциализма, который, вероятно, Набокову был близок, и возможное влияние которого мы и пытаемся выявить в текстах писателя, романтической концепцией творчества.

Итак, Г умберт, с одной стороны, очень близок к тому типу личности, который Кьеркегор определял как эстетический. Но совершенно очевидно, что он не тот «непосредственный эстетик», если воспользоваться терминологией философа, который запретным наслаждается, но не осознает его таковым. Через всю исповедь героя, с первых ее строк и до последних, красной нитью проходит мотив отчаяния и страха: сначала - страх, что его порок будет раскрыт, позднее - страх потерять Лолиту . Для примера приведем некоторые цитаты.

скорбей, с пузырьком горячего яда в корне тела и сверхсладострастным пламенем, вечно пылающим в чутком хребте (о, как приходится нам ежиться и хорониться!), дабы узнать сразу, по неизъяснимым приметам - по слегка кошачьему очерку скул, по тонкости и шелковистости членов и еще по другим признакам, перечислить которые мне запрещают отчаяние, стыд, слезы нежности - маленького смертоносного демона в толпе обыкновенных детей: она-то, нимфетка, стоит среди них, неузнанная и сама не чующая своей баснословной власти» (27) (курсив мой - А. А.). Или состояние героя, безуспешно пытающегося справиться со своим недугом: «Мной овладевали то страх и стыд, то безрассудный оптимизм» (28).

Еще одна сцена, в которой мотив отчаяния и одиночества звучит как нельзя более отчетливо: Гумберт, зовущий убегающую от него девочку. «”Ло! Лола! Лолита!” - слышу себя восклицающим с порога в солнечную даль, причем акустика времени, придает моему зову и его предательской хриплости так много тревоги, страсти и муки,

Или же: Гумберт берет обратно одно из своих обещаний, данных Лолите, и ее слезы на мгновение вызывают в нем ужас: «...и отвратный, неописуемый, невыносимый и - как я подозреваю - вечный ужас, который я ныне познал, был тогда лишь черной точечкой в сиянии моего счастья» (209).

В поэтическом приговоре Куильти, вынесенном ему Г умбертом, так же присутствует эта тема: «.И на заре оставил кабана / Валяться на земле в недуге новом, / Средь ужаса фиалок и любви, / Раскаянья, отчаянья, а ты / Наскучившую куклу взял / И, на кусочки растащив ее, / Прочь бросил голову.» (366).

Особо следует остановиться вот на каком моменте. В главе 31 второй части романа Гумберт рассказывает об одной очень важной встрече: «Года два тому назад, в минуту метафизического любопытства, я обратился к умному, говорящему по-французски духовнику, в руки которого я передал серое безверие протестанта для старомодного папистского курса лечения, ¹⁷² надеясь вывести из чувства греха существование Высшего Судии» (346). Этот пассаж может быть отсылкой опять же к датскому философу. Ведь именно Кьеркегор в «Болезни к смерти», рассматривая проблему греха и отчаяния, приходит к выводу, что сам по себе грех не есть зло, но, наоборот, - «это нечто положительное; его позитивность состоит как раз в том, чтобы быть перед Богом»    . Другими словами, чувство собственной греховности и должно пробудить в человеке веру; виновность оказывается предпосылкой духовности, поскольку ведет к осознанию собственного бессилия, в результате чего возникает не просто потребность в обращении к Богу, но сущностная необходимость в этом общении. Не ситуация ли Гумберта перед нами? Но дальше герой пишет: «Увы, мне не удалось вознестись над тем простым человеческим фактом, что, какое бы духовное утешение я ни снискал, какая бы литофаническая вечность ни была мне уготована, ничто не могло бы заставить мою Лолиту забыть все то дикое, грязное, к чему мое вожделение принудило ее» (346).

Богу «билет возвращает»; его преступление все-таки имеет значение «в разрезе вечности», и сам герой это прекрасно осознает: «Поскольку не доказано мне <...>, что поведение маньяка, лишившего детства североамериканскую малолетнюю девочку, Долорес Гейз, не имеет ни цены ни веса в разрезе вечности - поскольку мне не доказано это (а если это можно доказать, то жизнь - пошлый фарс), я ничего другого не нахожу для смягчения своих страданий, как унылый и очень местный паллиатив словесного искусства» (346) (курсив мой - А.А.). Вопрос о том, обрел или нет герой искомую веру, Набоков как всегда оставляет открытым.

Заканчивается глава «цитатой из старого и едва ли существовавшего поэта»:

Так пошлиною нравственности ты

Обложено в нас, чувство красоты! (346).

всю ткань повествования. Вспомним, к примеру, начало романа: «Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя» (17). Или: «Но ведь я всего лишь Гумберт Гумберт, долговязый, костистый, с шерстью на груди, с густыми черными бровями и странным акцентом, и целой выгребной ямой, полной гниющих чудовищ, под прикрытием мальчишеской улыбки» (59). Или раскаяние Гумберта в том, что в «Привале зачарованных охотников» он «не оставил молча у швейцара ключ 342-ой и не покинул в ту же ночь город, страну, материк, полушарие и весь земной шар» (154). Или, наконец, один из самых проникновенных моментов книги - «соборный звон из городка, глубоко в долине, поднимающийся вверх до горной тропы». Гумберт слышит мелодию, составленную из звуков детей и понимает, что «пронзительно-безнадежный ужас состоит не в том, что Лолиты нет рядом со мной, а в том, что голоса ее нет в этом хоре» (374).

Соединение в герое этических и эстетических установок и приводит к раздвоению героя, к его внутренней разорванности .

Окажись герой Кьеркегора в подобной ситуации, ему был бы дан конкретный рецепт преодоления отчаяния: помочь в этом случае может, согласно философу, только вера; Гумберт, как мы видели, пытался пойти по этому пути. Но не забудем, что вера, по Кьеркегору, - это абсурд, парадокс, и потому собственными силами поверить в Бога человек не может (ситуация, характерная для самого Кьеркегора, так и не сумевшего самостоятельно преодолеть свое отчаяние и свою раздвоенность)^{176 177}.

Конечно, Набоков далек от религиозного пафоса Кьеркегора, но мысль о том, что, только встав по ту сторону общепринятого, отвергнув общезначимые принципы мышления и этики, возможно приблизиться к тайнам бытия, обрести Бога, не общего, но личного, несомненно, была писателю близка. Так же, как и утверждение Кьеркегора, что истина по своей сути единична, т. е. у каждого человека она своя. В ходе дальнейшей нашей работы мы еще вернемся к этим рассуждениям (правда, уже с опорой на другого философа - последователя идей Серена Кьеркегора Льва Шестова). Теперь же подведем некоторые итоги.

романа в таком аспекте затрудняет и нарочито провокационный сюжет, ничего общего, казалось бы, не имеющий с темой инобытия (далее мы покажем, что как раз подобный сюжет и оказывается проводником в мир, выходящий за пределы настоящей реальности). Но, как показывает сопоставление набоковского романа с философией Кьеркегора, тема эта может быть обнаружена через понятие иронии.

Во-первых, вспомним, что ирония рассматривается Кьеркегором как «адекватное выражение “двойной рефлексии сообщения”, то есть косвенной формы коммуникации, жизненно необходимой для экзистенциального усвоения высших, христианских истин» . Исповедь героя как раз и строится по законам непрямого сообщения: «ни одно из утверждений Гумберта не становится окончательным, единственно совпадающим с реальностью. И ни один сюжетный ход не оказывается реализованным однозначно» . Самым ярким примером тому можно считать вымышленность гумбертов- ской истории.

Кроме того, принимая во внимания следующие слова Кьеркегора: «Ирония возникает, когда человек постоянно соединяет отдельные элементы конечного с этически бесконечным требованием, позволяя тем самым появиться противоречию» , можно говорить об ироничности самой фигуры Гумберта. Как нельзя более очевидно, в нем одновременно уживаются стремление к запретному наслаждению и постоянные этические сомнения, что и проводит к противоречивости образа героя.

К тому же, если рассматривать иронию как «движение, имеющее свою основу в том, что субъективность ставится выше действительности»^{178 179 180 181} экзистенциальной, поскольку Гумберт, при всем том, что подобно романтикам придумывает свой мир, не играет в него - он живет в нем. Если романтики с их подходом к миру с точки зрения красоты, в котором снимается любая нравственная проблематика и примиряются любые противоположности, встают на позицию бесконечного, абсолютного, при этом оставляя наличное существование вне своего интереса, то для Гумберта вымышленная им реальность становится тем экзистенциальным пространством, где решаются последние вопросы человеческого существования, где совершается выбор между добром и злом. Свойственные герою противоречивость и множественность субъективных переживаний - от чувства вины до возведения им своего преступления в ранг эстетически обоснованной философии - и позволяют обнаружить истинную сущность внутреннего человека. И получается, что вопрос о подлинности человека разрешается очевидной истиной - несводимость его к какому-либо одному общему знаменателю.

Несомненно, таким образом, что ирония, действительно, оказывается в романе одним из самых важных элементов построения текста: как на тематическом, так и на структурном уровнях. Более того, мы можем говорить о том, что ирония, понятая не как стилистический прием и не как эстетически осмысленная категория, но как экзистенциальная, является суть той формой, с помощью которой возможно постижение истинного человеческого существования. Разгадывая же тайну собственной судьбы, восстанавливая свое личное «я», человек тем самым приближается к тайнам мироздания. И совершенно очевидно, что Гумберт, пытаясь самому себе объяснить природу своей мании, стремится тем самым к обретению некоего знания о собственном сокровенном «я». В то же время, воспроизводя в памяти основные события своей жизни, стараясь проследить по ходу написания исповеди причудливые узоры судьбы, неясные очертания которых он неоднократно улавливал, но в общую картину собрал только теперь, в момент создания текста, Гумберт как будто вглядывается за границу этой реальности, в мир, лежащий по ту сторону его личного существования.

Вероятно, смутные прозрения Гумберта относительно другой реальности, простирающейся за пределы его обыденной жизни (тому свидетельства, например, история с Аннабеллой: «Долго после ее смерти я чувствовал, как ее мысли текут сквозь мои. Задолго до нашей встречи у нас бывали одинаковые сны. Мы сличали вехи. В июне одного и того же года (1919-го) к ней в дом и ко мне в дом, в двух несмежных странах, впорхнула чья-то канарейка» (23); или догадки Гумберта о влиянии Мак-Фатума на его судьбу), так и не получили бы в романе какой бы то ни было опреде- ленности¹⁸²: ведь герой так и не приходит к буквальной вере в Бога, если бы в текстуру романа не была вплетена тема грехопадения. К ней мы и обратимся.

2.4. Шестов и Набоков: возможные сближения

^{183 184}, но достаточно полного освещения эта тема в литературоведческих изысканиях не получила. Следует, однако, особо выделить две работы, затрагивающих именно этот аспект романа, в которых данная тема удостоилась не краткого упоминания, но легла в основу авторской концептуальной интерпретации книги.

В первую очередь речь идет о монографии Б. Аверина . Автор доказывает, что весь текст романа строится по принципам поэтики «непрямого высказывания» (так в свое время определил Л. Шестов манеру и стиль С. Кьеркегора). Только такое «непрямое говорение» позволяет герою разомкнуть круг Необходимости, тогда как «прямое высказывание лишь с необходимостью подтвердило бы неотменяемый роковой приговор природы, вынесенный с той же принудительной необходимостью»^{185 186 187} тем самым в «законы долженствования, совокупность которых составляет мораль. Так человек утратил свободу. Ему осталась только свобода выбора между добром и злом, связанная с вечным страхом либо совершить неправильный выбор, либо оказаться недостаточно сильным и мужественным для того, чтобы осуществить правильный. Произошло соединение жизни и мышления: законы мышления стали законами жизни. Мышление же приняло форму прямого высказывания» . И в этом случае форма «непрямого высказывания» оказывается единственно возможной формой, компенсирующей, хоть и частично, утраченную по грехопадении человеческую свободу.

В конечном итоге автор делает вывод, что в своей исповеди Г умберт приближается «к видениям рая до грехопадения и после грехопадения, к образам Лилит, Адама и Евы» .

Вторая работа, нас интересующая, - это книга Е. Курганова «“Лолита” и “Ада”». Курганов также рассматривает тему Адама и Евы как сюжетообразующую. В своей монографии автор исследует ветхозаветные подтексты двух набоковских романов и приходит к выводу, что «в основе “Лолиты” и “Ады” лежат два совершенно определенных ветхозаветных апокрифа - о Лилит, девочке-демоне, первой жене Адама, и об ангелах, проклятых Богом и превращенных в демонов» . Мы не останавливаемся на данной книге подробно, поскольку Курганова интересует не сам сюжет грехопадения и, соответственно, центральные его фигуры - Адам и Ева, а тема Лилит.

Очевидно, таким образом, что в современном литературоведении делаются попытки связать набоковский роман с библейским сюжетом. Хотя закономерен следующий вопрос: почему столь откровенно звучащая, так последовательно проводимая писателем через всю ткань повествования тема грехопадения не обратила на себя более пристального внимания? Возможно, все дело в том, что для Набокова обращение к библейским сюжетам было не характерно^{188 189} сюжет берет на себя функцию организации смысла.

Так, например, понятия Рождества и Пасхи используются в этих рассказах как культурные пространства, содержание которых получило уже нарицательный характер: Рождество, первоначально как рождение Иисуса Христа, теперь связывается не с физическим рождением человека, а с рождением души; Пасха, или Воскресение, осознается как преображение личности, часто - обретение нового смысла бытия и открытия вечности. Именно на Пасху Жозефина Львовна - героиня рассказа «Пасхальный дождь» - возвращается в Петербург, и совершенно неважно, что попадает она в то далекое русское прошлое, так ею любимое, но уже невозможное, лишь в бреду. Произошло воскресение прошлого, прошлое сомкнулось с настоящим.

Действие «Рождества», как и «Пасхального дождя», происходит накануне праздника. Главной темой рассказа становится открытие вечности. И хотя понятие вечной жизни появляется не с рождением Христа, а с Его воскресением, события происходят в рождественскую ночь, а не в пасхальную. Ясно, что оба понятия, и Рождество, и Пасха, друг от друга практически неотделимы (в Пасху смерть была побеждена, и души обрели вечную жизнь; в Рождество Христос становится сыном человеческим, для того чтобы «обожить Адама», то есть дать человеку возможность стать подобным Богу в Его бессмертии). Но все-таки у Набокова наблюдается некоторое смещение смыслов. Возможно, это связано с тем, что Набоков, принадлежа православной ветви христианства, где Пасха - смыслообразующий центр человеческой жизни, воспитывался в английской традиции, а это неизбежно связывалось с протестантизмом, где главное событие - Рождество. Очевидно, что и в этом рассказе представлено не каноническое понимание Рождества, но скорее использовано само понятие, для того чтобы на фоне канона показать вариант разыгрывания человеческой судьбы.

Тема рассказа «Озеро, облако, башня» - противопоставление личности толпе; главный герой - очередная жертва пошлости. А так как герой уподобляется Христу, то, вероятно, что и Христос в свое время стал жертвой именно пошлости.

Таким образом, религиозные мотивы используются в творчестве Набокова не как канонические образы, но происходит их творческое осмысление и авторская интерпретация.

^{190 191}. Тайна, так старательно скрываемая Набоковым всю его жизнь и обычно именуемая «потусторонностью», в этот период творчества писателя может быть обозначена вполне конкретно: сознание присутствия в мире божественного начала. Безусловно, такое переживание жизни определило все дальнейшее творчество Набокова. Мир абсолютно всех его произведений представлен как бесконечный, божественный и чудесный . И даже в тех из них, где, казалось бы, действительность показана как образчик пошлости, несправедливости и жестокости (в «Приглашении на казнь», «Под знаком незаконнорожденных» или, например, в «Аде»), все-таки остается ощущение красоты этого мира.

Разница лишь в том, что то, что впоследствии Набоков был «сказать не вправе», здесь, в ранних его стихах, названо^{192 193}.

что во всех и во всем

тихий Бог, тайный Бог

неизменно живет;

что весенний цветок,

нежных тучек кайма

и скала, и поток,

и, душа, ты сама -

все - одно и все - Бог!¹⁹⁴

Боже! Воистину мир Твой чудесен!

Молча, собрав полевую росу,

сердце мое, сердце, полное песен,

не расплескав, до Тебя донесу.. ,¹⁹⁴

Или:

ни ран ее, ни пыльных ног

не видел я. Как бы в дремоте,

как бы сквозь душу звездной ночи, -

одно я только видеть мог:

и губы, шепчущие: Бог!¹⁹⁵

Приведем здесь еще одно стихотворение, особенно важное в контексте тематики нашей работы.

Блуждая по запущенному саду,

я видел, в полдень, в воздухе слепом,

хохочущих над бархатным пупом

подсолнуха. А в городе однажды

я видел дом: был у него такой

вид, словно он смех сдерживает, дважды

махнул и рассмеялся сам; а дом, нет,

не прыснул: только в окнах огонек

лукавый промелькнул. Все это помнит

моя душа, все это ей намек,

смотря, как босоногий серафим

вниз перегнулся и наш мир щекочет

одним лазурным перышком своим ¹⁹⁷.

Это стихотворение 1924 года не было включено Набоковым в прижизненные сборники. Мы не будем здесь предполагать, по какой причине, и рассуждать о художественных достоинствах или недостатках текста. Для нас важно присутствие в нем значимых для поэтики писателя образов, сопровождавших все дальнейшее творчество Набокова, особенно же тех из них, которые имеют непосредственное отношение к нашему исследованию: это прежде всего образ сада, мотив воспоминания («все это помнит моя душа) и хохочущих мира и Бога. Образ запущенного сада отсылает нас к образу потерянного рая, который остался в памяти героя, - об этом сюжете речь впереди. Мир, который предстает в виде хохочущих бабочек и сдерживающего смех дома, являет собой отзвук хохочущего Бога. Смех, таким образом, выступает в роли связующей нити между этим миром и тем, что находится за его пределами . Тема взаимосвязи комического и космического стала для писателя одной из главных в его творчестве. И судя по приведенному стихотворению, возникла она задолго до замысла «Лолиты».

^{196 197}

Я тоже изгнан был из рая лесов родимых и полей...¹⁹⁹

Что случилось после 1925 года, почему так сразу и практически навсегда из книг Набокова ушли не только упоминание о Боге, но и вообще религиозные мотивы, остается только догадываться (хотя ощущение их присутствия где-то в подтексте произведения остается на протяжении всего творчества писателя)^{198 199} взгляд, речь идет о разграничении религии и религиозности^{200 201}. Набоков уходит от религии, то есть от застывших догматов, от их внешнего проявления, но не от их сущности.

Так или иначе, «Лолита» оказалась одной из последних книг писателя, в которых религиозная проблематика присутствует не только на уровне подтекста, но находит и словесное выражение. Здесь, как и в ранних своих стихах, Набоков вводит тему утраченного рая. Но только теперь из поэтического тропа этот сюжет превращается в философскую проблему.

Прежде чем перейти непосредственно к «Лолите», мы бы хотели остановиться вот на каком моменте: в англоязычном романе Набокова «Бледный огонь» (1961) между героями - поэтом Джоном Шейдом и комментатором его поэмы Чарльзом Кинботом - происходит крайне важный диалог (комментарий к строке 549), в котором сосредоточены нервные узлы всего творчества Набокова. И в этом разговоре сюжет грехопадения занимает существенное место. Несмотря на то, что предметом нашего исследования является «Лолита», мы не можем исключить упомянутый диалог из поля зрения. Тем более что Гумберт Гумберт - во многом предшественник Кинбота , а интересы и ценности Шейда близки самому Набокову.

предельную краткость и максимальную осторожность в высказываниях Шейда, так свойственную самому Набокову в этих вопросах, и, напротив, чрезмерную многословность Кинбота, во многом поданную с авторской иронией. Обозначим точку зрения одного и другого. Весь пафос Кинбота сводится к тому, что «так или этак, а Разум участвовал в сотворении мира и был главной движущей силой. И пытаясь найти верное имя для этого Вселенского Разума, для Первопричины, или Абсолюта, или Природы, я признаю, что первенство принадлежит имени Божию» (473). Конечно, сама по себе эта идея не представляет собой ничего нового (нетрудно заметить, что уже только одно перечисление этих имен отсылает читателя к истории философии, где именно так в разное время и обозначалось «имя Божие»), но в контексте рассуждений героя она позволяет высветить некоторые особенно важные стороны философии Набокова. Так, Кинбот говорит, что «стоит нам отвергнуть Высший Разум, что полагает нашу личную потустороннюю жизнь и направляет ее, как нам придется принять невыносимо страшное представление о Случайности, распространенной на вечность» (471)    (курсив мой - А. А.). Таким образом, перед нами оппозиция Высший Разум - Случайность, где, если следовать Кинботу, одно исключает другое. Практически такое же противопоставление мы находим и в философии, где апологетом Разума выступает Гегель, а Случайности - Шестов (точно такое же разделение, как мы помним, нами встречалось и ранее: Гегель - Кьеркегор). Но прежде чем обратиться к оппозиции Гегель - Шестов, необходимо остановиться вот на чем. Рассуждения Кинбота довольно прозрачны, они не выходят за рамки традиционного богословия, тогда как с Шейдом все намного сложнее. И если бы Шейд не проговорился в од- ном-единственном случае, маловероятно, что мы вообще смогли бы обозначить позицию самого поэта, и, более того, понять суть их диалога. Так, Кинбот утверждает: «Вот тут-то я и поймал вас, Джон: стоит нам отвергнуть Высший Разум, что полагает нашу личную потустороннюю жизнь и направляет ее, как нам придется принять невыносимо страшное представление о Случайности, распространенной на вечность. Смотрите, что получается. На всем протяжении вечности наши несчастные призраки пребывают во власти неописуемых превратностей. Им не к кому воззвать, не у кого испросить ни совета, ни поддержки, ни защиты - ничего. Бедный призрак Кинбота, бедная тень Шейда, они могли заблудиться, могли поворотить не туда - из одной лишь рассеянности или просто по неведению пустякового правила нелепой игры природы, - если в мире вообще существуют какие-то правила» (471-172). На что Шейд отвечает: «Есть же правила в шахматных задачах: недопустимость двойных решений, к примеру» (472) . Именно эта фраза и является ключевой во всем фрагменте. Знаменательно, что Шейд говорит о задачах, а не о шахматах (заметим, что разговор происходит после шахматной партии). Таким образом, шахматы, где вариантов решений - бесконечное множество, незримо противопоставляются шахматным задачам, в которых существует лишь единственное решение. Следовательно, мы можем предположить, что для Шейда, как и для

Набокова, богословие - это своего рода шахматная задача с одним решением. Невозможно представить, что Набоков, всячески избегавший любых обобщений, и считавший, что не бывает и быть не может истины одной на всех, как, впрочем, и вечность ждет каждого своя, принимал такое богословие. А вот Кинбот, напротив, заявляет, что «тоже (как и Шейд. - А. А.) <...> был в свое время подвержен религиозным сомнениям. Церковь помогла мне перебороть их» (472). Возможно, такая монополизация истины официальной церковью и явилась причиной или, по крайней мере, одной из причин, в силу которой Набоков был крайне осторожен в своих высказываниях по поводу веры и религии, как в собственном творчестве, так и в интервью. В связи с этим также отметим, что Сибил Шейд, жена Джона Шейда, по утверждению Кинбота, отлучила мужа «не только от отеческой Епископальной Церкви, но и от всех других форм обрядового вероисповедания» (470).

Таким образом, мы видим, что религиозная проблематика не исчезает из творчества писателя, но остается для Набокова крайне важной.

сцены игры Лолиты с яблоком, которую комментаторы обыкновенно и связывают с библейским сюжетом грехопадения, по всему тексту рассыпаны детали в конечном счете и дающие повод рассматривать эту тему как одну из главных в книге. Безусловно, вырванные из контекста, они не приближают нас ни к их конкретному осмыслению, ни к пониманию романа в целом. Но сейчас нам важно показать, что проблема, поставленная нами, действительно существует, и что Набокову по какой-то причине понадобилось вводить в текст эти многочисленные отсылки к христианскому мифу (думается, что истолковывать их только как литературную игру не вполне верно).

Так, первая встреча Гумберта с Лолитой происходит в саду, который у Шарлотты Гейз ассоциируется с раем: «“Как я люблю этот сад”, продолжала она без восклицательного знака. “А это солнце, разве это не рай (вопросительный знак тоже отсутствует)”» (72). Перед тем как увидеть Лолиту, Гумберт натыкается на «предвиденные <...> извивы резиновой змеи» (51). Еще один важный момент: Гумберт, пытаясь дать определение своему поступку с точки зрения судей, к которым он неизменно обращается на протяжении всего повествования, замечает, что они «усмотрят в вышесказанном лишь кривлянья сумасшедшего, любящего le fruit vert» (53-54). Незрелый плод (таков перевод le fruit vert) здесь, конечно, отсылает к несовершеннолетним девочкам, но это и весьма прозрачный намек на запретный плод из райского сада. Кроме того, Гумберт сам дважды сравнивает себя с Адамом. Первый раз, когда обдумывает возможные выгоды для себя после женитьбы на Шарлотте: «.я был податлив, как Адам при предварительном просмотре малоазиатской истории, заснятой в виде миража в известном плодовом саду» (91); второй раз - в стихотворном приговоре Ку- ильти: «...Когда нагим Адамом я стоял / Перед законом федеральным...» (365). Есть в тексте упоминание и о Еве. Полуголый мужчина в соседнем окне, принятый Гумбертом за нимфетку, постепенно обретает свои реальные очертания, «и Ева опять превращалась в ребро, которое опять обрастало плотью, и ничего в окне уже не было, кроме наполовину раздетого мужлана, читающего газету» (324).

Когда Гумберт и Лолита приезжают в «Привал Зачарованных Охотников», оказывается, что здесь именно в этот день «церковный съезд <...> совпал с выставкой цветов в Брайсланде» (147), и «из большого многолюдного помещения с надписью над дверью “Охотничий зал” доносился гул многих голосов, обсуждавших не то садоводство, не то бессмертие души» (156) (курсив мой - А. А.). Вряд ли это предложение привлекло к себе внимание, если бы Набоков не поставил рядом «садоводство» и «бессмертие души». Но вместе они могут быть прочитаны, как еще одна отсылка к образу райского сада. Фраза эта особенно значима, поскольку гул доносится до Г умберта в тот самый момент, когда он идет к спящей Лолите.

Итак, актуальность данной проблемы бесспорна, и ее решение, как мы надеемся, позволит приблизиться не только к разгадке образа Г умберта Гумберта, но и к пониманию всего романа. Нам представляется возможным сопоставить идеи Набокова и философию Шестова и рассмотреть преломление шестовской трактовки темы грехопадения в набоковском романе.

Как уже замечалось, Набокову, по всей вероятности, была близка трактовка сюжета грехопадения, предложенная Шестовым. Напомним, что ключевым моментом в его философии оказывается потребность человека освободиться от власти Разума, той власти, которая после грехопадения воцарилась на месте Истины (иное дело, что потребность эта в современном мире или совсем не ощущается, или настолько увязла в различного рода наслоениях: социальных, исторических, бытовых и т. п., что уловить ее практически невозможно). Мораль же с ее тягой к определенности и однозначности потеснила самого Бога. Согласно утвердившейся в мире этике, любое непримиримое противоречие должно быть сведено к чему-то единому. Наиболее явно это проявилось в стремлении раз и навсегда определить и разграничить такие категории, например, как добро и зло, истинное и ложное. Появляется желание понять и объяснить все сразу и до конца. Критерием разграничения одного от другого становится опять же разум. Но, как показывает Шестов, в истории разум уже не однажды скомпрометировал себя (самый характерный пример тому - математическое доказательство бытия Божия).

Возможно, в этом и кроется ответ на вопрос Гумберта о невозможности разграничения «чудовищного» и «чудесного»: «Я пишу все это не для того, чтобы прошлое пережить снова, среди нынешнего моего беспросветного отчаяния, а для того, чтобы отделить адское от райского в странном, страшном, безумном мире нимфолепсии. Чудовищное и чудесное сливались в какой-то точке; эту-то границу мне хочется закрепить, но чувствую, что мне это совершенно не удается. Почему?» (167). По-видимому, потому что Г умберт пытается осознать рациональным путем то, что требует какого-то иного принципа осмысления. Какого - в этом заключена еще одна загадка и текста, и Набокова.

Что Гумберт подразумевает под «адским», совершенно очевидно, но, казалось бы, что может быть «райского» во всей этой истории (безусловно, речь здесь идет не о физическом наслаждении). По всей вероятности, Набоков, а вместе с ним и Гумберт, под «райским» разумеют то состояние любви, любви неискаженной, которое было до грехопадения. И для того чтобы показать это, Набоков главным героем романа делает человека с извращенным сознанием: если есть извращенное, кривое сознание, значит, должно быть и другое, соответствующее норме. Поиск этого нормального и составляет стремление Гумберта. Понять, что значит норма, - цель всей исповеди героя. А нормой оказывается любовь. Вот почему Гумберту в конечном счете совершенно неважно, что Лолита переросла нимфеточный возраст. И осознание любви настоящей пришло не тогда, когда она была нимфеткой, а гораздо позже, когда он встретился с повзрослевшей Лолитой. «И я глядел, и не мог наглядеться, и знал - столь же твердо, как то, что умру, - что я люблю ее больше всего, что когда-либо видел или мог вообразить на этом свете или мечтал увидеть на том» (340).

нечто такое, то самое главное, что Гумберту было дано предчувствовать.

Через Лолиту, через любовь к ней Гумберт приблизился к постижению смысла существования. Любовь оказалась той силой, благодаря которой герой смог не только проникнуть в мир собственной души, но и соприкоснуться с тем идеальным, которое настоящий автор «Лолиты» именовал потусторонностью.

Для Гумберта творимая им реальность становится не вторичной по отношению к действительности, а наоборот, единственно возможной, той, где он проживает себя, где он создает Лолиту и влюбляется в нее, той, выход из которой для него только в смерть. Потому и конец всей истории таков: «Говорю я (Гумберт - А. А.) о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (376).

Итак, мы рассмотрели фигуру Гумберта сквозь призму идей С. Кьеркегора и Л. Шестова. Сопоставив же героя «Лолиты» с Германом, протагонистом «Отчаяния», мы выясним, почему Набоков, несмотря на его заявление о том, что оба эти героя «негодяи», позволит Г умберту, в отличие от Германа, «раз в год побродить в сумерках» по зеленой аллее рая.

2.5. Гумберт и Герман сквозь призму философии С. Кьеркегора

шинством современных автору критиков было воспринято как произведение, во многом отражающее мировоззрение самого писателя; сегодня подобное утверждение вызывает лишь недоумение²⁰². Если позицию Г. Адамовича на этот счет отчасти можно объяснить его принципиальным неприятием Набоко- ва-писателя, позволяющим приписать автору все мыслимые грехи его персонажа и увидеть в Сирине человека, который в романе «становится, наконец, самим собой, т. е. человеком, полностью живущим в каком-то диком и странном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было»^{203 204}, то совершенно не понятно, почему В. Вейдле и Г. Струве, не только всегда сочувственно относившиеся к творчеству Сирина, но и хорошо знакомые с его поэтикой, могли принять Г ермана Карловича за героя, близкого его создателю ? Вл. Ходасевич, безукоризненный критик Набокова, на этот раз также явно ошибся. Он если и не сближает автора и его героя, то и не замечает, что Герман олицетворяет вполне определенное и враждебное Набокову мировоззрение. Для Ходасевича «Отчаяние» - своего рода притча о муках творчества, о трагедии художника, оказавшегося не гением, а всего-навсего талантом.

действительно имеет значение, - «хорошо ли написана книга или плохо».

Мы оставляем в стороне полемику по поводу причастности Г ермана к подлинному миру творчества и духовной близости к своему создателю: этот вопрос в литературоведении изучен достаточно основательно, и его решение в пользу невозможности какого бы то ни было соотнесения Набокова с его весьма несимпатичным персонажем не вызывает сомнений (исключения в этом случае, как всегда, подтверждают правило). Нас же преж- де всего будет интересовать фигура главного героя в аспекте философии С. Кьеркегора.

Ранее упоминалось о том, что в современном литературоведении предпринимаются попытки рассмотреть «Отчаяние» сквозь призму идей Кьеркегора. В романе, пишет И. П. Смирнов, «легко читаются следы осведомленности автора в кьеркегоровской философии»²⁰⁵. Уже само название должно было подвигнуть исследователей к сопоставлению романа Набокова с философией датского мыслителя: напомним, что «отчаяние» выступает как ключевой философский термин в «Болезни к смерти». Думается, таким образом, вполне закономерна наша попытка сопоставления двух набоковских романов - «Лолиты» и «Отчаяния» - на основе их общей причастности к кьеркегоровской философии.

Оговоримся, что так как предметом анализа в работе является «Лолита», то роман «Отчаяние» будет рассмотрен нами лишь в той степени, в какой он сможет помочь прояснить некоторые аспекты «Лолиты»; что, конечно, не исключает самостоятельности выводов, сделанных по ходу прочтения более раннего произведения Набокова.

как и герой «Лолиты», он, по-видимому, не совершал никакого преступления, а только его придумал²⁰⁶. Следовательно, ответ Германа на вопрос: «Почему? Зачем я это пишу? Привычный разбег пера?»²⁰⁷, - предполагает какое-то иное решение, нежели данное им разъяснение: «Я утверждаю, что все было задумано и выполнено с предельным искусством, что совершенство всего дела было в некотором смысле неизбежно, слагалось как бы помимо моей воли, интуитивно, вдохновенно. И вот, для того чтобы добиться признания, оправдать и спасти мое детище, пояснить миру всю глубину моего творения, я и затеял писание сего труда» (517). Точка зрения, согласно которой Герман рассматривает идеально спланированное и совершенное убийство как аналог произведения искусства, а после того, как мир не признает его гениального плана, герой пытается добиться признания как писатель, создавая художественный вариант преступления, имеет право на существования только в том случае, если достоверность рассказанной

Германом истории не вызывает сомнений. Если же перед нами фантазия героя, то должно быть другое объяснение, зачем Герман пишет свою повесть.

всеми силами пытается от себя избавиться. И его маниакальное желание переселиться в собственного двойника, и навязчивая боязнь зеркал - все это вещи одного порядка²⁰⁸. Герман готов играть бесконечное количество ролей, с условием, что ему не придется быть самим собой. Он сам открыто заявляет о своем увлечении игрой: «Хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр, играл не одну роль, и играл отменно, - и если вы думаете, что суфлер мой звался Выгода, - есть такая славянская фамилья, - то вы здорово ошибаетесь, - все это не так просто, господа» (452). Кроме того, Герман признается в невозможности воссоединения «я» прошлого со своим нынешним «я»: «Я слишком привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком - вот почему мой слог лишен благодатного духа непосредственности. Никак не удается мне вернуться в свою оболочку и по-старому расположиться в самом себе, - такой там беспорядок: мебель переставлена, лампочка перегорела, прошлое мое разорвано на клочки» (407).

Приведем еще один значимый в контексте данных рассуждений отрывок. Герман, размышляя о своей юности, о своем пристрастии к сочинительству и лжи, о встрече со своим двойником, пишет: «Но вот что меня занимает: были ли у меня в то время какие-либо преступные, в кавычках, задатки? Таила ли моя, с виду серая, с виду незамысловатая, молодость возможность гениального беззакония? Или, может быть, я все шел по тому обыкновенному коридору, который мне снился, вскрикивал от ужаса, найдя комнату пустой, - но однажды, в незабвенный день, комната оказалась не пуста, - там встал и пошел мне навстречу мой двойник. Тогда оправдалось все: и стремление мое к этой двери, и странные игры, и бесцельная до тех пор склонность к ненасытной, кропотливой лжи. Герман нашел себя» (425). Казалось бы, последние слова героя говорят о том, что Г ерман наконец-то обрел самого себя; и это было бы так, если бы речь шла не об узнавании себя в своем двойнике, в другом «я».

В сущности, Герман, начиная свой рассказ, ставит ту же задачу, что и Гумберт: предмет его анализа - он сам. Но вот цель у героя «Отчаяния» совершенно иная: создать двойника, в котором оказалось бы возможным спрятать свое личное «я». Другое дело, что Герману так и не удалась его афера с деидентификацией.

Таким образом, Герман, в отличие от Гумберта, идет по следам не Кьеркегора, а Г егеля и всей рационалистической философии ; к тому же, перед нами явный последователь Маркса, судя по его высказыванию: «...а марксизм подходит ближе всего к абсолютной истине, да-с» (472).

Напомним, что одно из кьеркегоровских обвинений логики Гегеля состояло в том, что в ней нет места для случайности, а ведь только случайность, по мысли датского философа, «принадлежит действительности» . Кроме того, в центре внимания Кьеркегора был внутренний человек с его бесконечным спектром индивидуальных субъективных переживаний, тогда как Гегель рассматривал человека как самосознание (не забудем утверждение И.П. Смирнова, согласно которому в «Германе бурлит гегелевское самосознание»). С учетом этих замечаний вновь вернемся к герою «Отчаяния».

Герман не отрицает роли случая в своей жизни: «Как бывает с гениальными изобретателями, мне, конечно, помог случай (встреча с Феликсом), но этот случай попал как раз в формочку, которую я для него уготовил, этот случай я заметил и использовал, В конечном итоге случай, который Герман решил использовать в собственных целях, и сыграл с ним злую шутку: ведь именно случайная ошибка оказалась роковой для героя. Герман, выстроив свой план по законам логики, не учел того иррационального непредсказуемого элемента, который и составляет, согласно Набокову, основную загадку жизни (вспомним план идеального убийства Шарлотты, задуманный Гумбертом на Очковом озере. Окажись так, что Гумберт все- таки решился бы воплотить его в действительности, случай, в виде наблюдающей за ними Джоаны, разрушил бы железный расчет героя. Сравните с ситуацией в еще одном романе Набокова, «Король, дама, валет», где именно благодаря случайности не происходит убийство).

Кроме того, Германа повергает в ужас всякое отступление от стройных законов логики. Так, пытаясь отыскать в газете заметку об убийстве, герой проговаривается: «Я сызнова начал ее просматривать, - это было как в кошмаре, - теряется и нельзя найти, и нет тех природных законов, которые вносят некоторую логику в поиски, - а все безобразно и бессмысленно произвольно» (511) (курсив мой - А. А.). Сравните с описанием первой встречи Г ермана с Феликсом, поразившего героя необыкновенным, по его мнению, сходством с ним: «Я смотрел на чудо, и чудо вызывало во мне некий ужас своим совершенством, беспричинностью, бесцельностью, но, быть может, уже тогда, в ту минуту, рассудок мой начал пытать совершенство, добиваться причины, разгадывать цель»

Таким образом, исходя из процитированных фрагментов, мы можем сделать следующий вывод: перед нами герой, предпочитающий жить в мире, лишенном всякой тайны, рассудочно осмысленном и систематизированном, простом и очевидном; подобный образец мира Набокову, как известно, был глубоко чужд. Человека же, уличенного в такой метафизической слепоте, даже при отсутствии более «значительных» грехов, неминуемо ожидало набоковское возмездие . Прежде чем увидеть, как писатель расправляется с неугодным ему персонажем, следует остановиться еще на одной общей для обоих романов теме - теме личной ответственности. Ее рассмотрение позволит еще раз убедиться в том, что действительно в романных мирах Набокова судьбами своих героев распоряжается единственно их создатель.

Гумберт задается вопросом: «Кстати: я часто спрашивал себя, что случалось с ними потом, с этими нимфетками. В нашем чугуннорешетчатом мире причин и следствий, не могло ли содрогание, мною выкраденное у них, отразиться на их будущем? Вот, была моей - и никогда не узнает. Хорошо. Но не скажется ли это впоследствии, не напортил ли я ей как-нибудь в ее дальнейшей судьбе тем, что вовлек ее образ в свое тайное сладострастие? О, это было и будет предметом великих и ужасных сомнений!» (31).

Герман, не решаясь опустить в почтовый ящик письмо Феликсу, выбирает для этой цели одну из девочек, игравших неподалеку. И вот какие мысли приходят ему на ум: «Ах, кстати, кстати... она подрастет, эта девочка, будет хороша собой и, вероятно, счастлива, и никогда не будет знать, в каком диковинном и страшном деле она послужила посредницей, - а впрочем, возможно и другое: судьба, не терпящая такого бессознательного, наивного маклерства, завистливая судьба, у которой самой губа не дура, которая сама знает толк в мелком жульничестве, жестоко девочку эту покарает, за вмешательство, а та станет удивляться, почему я такая несчастная, за что мне это, и никогда, никогда, никогда ничего не поймет. ²¹¹

Моя же совесть чиста. Не я написал Феликсу, а он мне, не я послал ему ответ, а неизвестный ребенок» (473).

там, где панель граничила с землей» (473). Сравните: Гумберт, сидящий на парковой скамье, наблюдает за маленькой девочкой: «...нимфетка подо мной старалась нащупать укатившийся стеклянный шарик» (31). Кроме того, расположение этих пассажей в обоих текстах практически одинаково: они предваряют рассуждения героев о влиянии их поступка на дальнейшую судьбу девочек.

Но это не единственное описание игры со стеклянным шариком в тексте «Отчаяния». Так, Герман, поджидая Феликса, замечает все ту же игру: «И, стоя в подъезде и смотря на двух девочек, игравших возле, по очереди бросавших стеклянный шарик с радужной искрой внутри, а то - на корточках - подвигавших его пальцем, а то еще - сжимавших его между носками и подпрыгивавших, - и все для того, чтобы он попал в лунку, выдавленную в земле под березой с раздвоенным стволом, - смотря на эту сосредоточенную, безмолвную, кропотливую игру, я почему-то подумал, что Феликс прийти не может по той простой причине, что сам выдумал его, что создан он моей фантазией, жадной до отражений, повторений, масок, - и что мое присутствие здесь, в этом захолустном городке, нелепо и даже чудовищно» (438).

Несомненно, что шарик этот отнюдь не случайная деталь в обоих текстах. Почему он так важен? Возможно, мы найдем ключ к этому вопросу, если обратимся к еще одному произведению писателя, к его автобиографии.

Так, в «Других берегах» Набоков дважды упоминает точно такой же шарик: вспоминая свое детское увлечение, быть может, одно из самых сильных, по признанию самого автора, французской девочкой по имени Колетт и последнюю с ней встречу, он пишет: «Эти листья смешиваются у меня в памяти с кожей ее башмаков и перчаток, и была, помнится, какая-то подробность в ней - ленточка, что ли, на ее шотландской шапочке, или узор на чулках, - похожая на радужные спирали внутри тех маленьких стеклянных шаров, коими иностранные дети играют в агатики» . Еще раз в тексте шарик возникает уже как метафора жизни писателя: «Спираль - одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным. Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь популярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спи- ²¹² ральность вещей в отношении ко времени... Цветная спираль в стеклянном шарике - вот модель моей жизни» (312).

в произведении . А так как пассажи описания игры предваряют рассуждения героев об их ответственности, то, вероятно, меру ответственности и наказание будет определять сам Набоков . Что он, собственно, и сделал, отправив Германа в преисподнюю без единого шанса на спасение. Кстати, Герман и сам предугадывает, какая потусторонность его ждет. Так, в романе несколько раз упоминается место, уготованное герою, отрицающему и Бога, и бессмертие. Впервые в виде шарады, заданной Лиде: «Отгадай: мое первое значит “жарко” по-французски. На мое второе сажают турка, мое третье - место, куда мы рано или поздно попадем. А целое - то, что меня разоряет» (426). Разгадка: chaud - кол - ад = шоколад. Еще раз, когда Г ерман пришел на почтамт за письмом от Феликса: «Казенное перо неприятно трещало, я совал его в дырку чернильницы, в черный плевок; по бледному бювару, на который я облокотился, шли, так и сяк скрещиваясь, отпечатки неведомых строк, - иррациональный почерк, минус-почерк, - что всегда напоминает мне зеркало, - минус на минус дает плюс. <...> Между тем худосочное перо в моей руке писало такие слова: “Не надо, не хочу, хочу, чухонец, хочу, не надо, ад”» (468).

Последнюю, 11 главу, Герман, раздраженный полученным письмом от Ардалиона, заканчивает следующими словами: «Но все-таки, как он смеет. Ах, к чорту, к чорту, все к чорту!» (525).

Так Набоков расправляется со своим малосимпатичным персонажем. Что же ждет другого? Гумберт, по-видимому, заслужил если и не прощение, то по крайней мере сочувствие своего создателя тем, что оказался способен различить за собственной манией проблески того таинственного и иррационального мира, проводником к которому оказалась его любовь к Лолите^{213 214 215}.

Таким образом, рассмотрев двух набоковских персонажей сквозь призму философии С. Кьеркегора, мы в очередной раз убедились, что в философско-эстетической системе писателя главной определяющей является тайна инобытия и от причастности к этой тайне в конечном итоге и зависит судьба героев.

отпускавшим затрещины тупости, осмеивавшим жестокость и пошлость - и считавшим, что только нежности, таланту и гордости принадлежит верховная власть» . Ведь именно на это и надеялся когда-то сам писатель. ²¹⁶

«Все хоть чего-то стоящие писатели - юмористы», - сказал однажды Владимир Набоков ²¹⁸. Сегодня уже никто не будет оспаривать тот факт, что Набоков - выдающийся мастер слова, следовательно, к нему с полным основанием может быть применено его же собственное определение. Правда, какое значение вкладывал писатель в эти слова, навсегда останется тайной . Но, возможно, предпринятая нами попытка прочтения «Лолиты» в свете идей С. Кьеркегора и Л. Шестова поможет пролить свет на природу набоковского юмора. Затронутая в данной работе тема очевидным образом не покрывает все те проявления комического, которые нашли отражение в текстах Набокова, но поскольку доминирующим видом комического в творчестве писателя является ирония, то раскрытие содержания иронической позиции Набокова и было нашей главной задачей. Сопоставив «Лолиту» с экзистенциальной иронией Серена Кьеркегора и Льва Ше- стова, мы убедились, что ирония для Набокова - не просто стилистический прием или эстетическая категория, а философский принцип познания мира.

«Лолита» оказалась тем произведением писателя, в котором ирония подчинила себе все пространство текста. Начиная с того, что ирония проявила себя в игре с жанром: с одной стороны, перед нами как будто эротический роман, с другой, явный моралистический, при этом совершенно очевидно, что Набоков обыгрывает обе эти модели; в игре с Достоевским: «усмешечка из Достоевского» просвечивает в соотнесенности фабулы «Лолиты» с не вошедшей в окончательный текст «Бесов» главой «У Тихона», где Ставрогин признается в изнасиловании двенадцатилетней девочки, и двойничеством: Куильти, как мы помним, пародийный двойник Гум- берта; в игре с языком: тому свидетельства не только многочисленные словесные упражнения героя, но и заявление Г умберта, которому он и следует на протяжении всего романа: «Все что могу теперь, - это играть словами» (44); но главным образом, набоковская ирония обнаруживает себя в игре со штампами психоанализа.

Роман-исповедь, строящийся по канону психоаналитических теорий, с точностью до наоборот воспроизводит фрейдистскую концепцию творчества и человека. Набоков не только оспаривает учение Фрейда, доказывая, что творчество - не сублимация энергии вытесненных влечений, а духовный процесс постижения тайны мироздания и обретения сокровенного знания о собственном «я», но и предлагает собственную трактовку бессознательного. Напомним, что, согласно Фрейду, жизнь человека определена двумя антагонистичными и в то же время взаимообусловленными началами: влечением к Эросу и влечением к Танатосу. Не поддающиеся рациональному контролю, отодвинутые социальными и культурными запретами глубоко в подсознание, именно они, по Фрейду, и организуют человеческое существование. Нет, говорит Набоков, жизнью управляют совершенно другие законы. Действительно, разум не является той определяющей силой, которая движет миром, но антитезой здравому смыслу выступают не природные инстинкты, как утверждает венский ученый, а некие иррациональные силы. Это, как мы видели, судьба, но не только; это еще и память. Именно воспоминание, как ни странно, выполняет у Набокова ту же роль, что и бессознательное в концепции Фрейда . Импульсы бессознательного дают толчок развитию культуры и общества, они являются теми механизмами, которые направляют человеческую деятельность - так у Фрейда. У Набокова личное существование человека во многом определяется памятью. Процесс воспоминания ведет к самопознанию, приближая тем самым человека к постижению сущности бытия.

Исповедь Гумберта - это воспоминание . И не случайно Набоков придумывает для своего героя определение «художник-мнемозинист» (323). Как не случайны и рассуждения Гумберта о проблеме времени, зафиксированные им в этюде «Мимир и Мнемозина», где он намечает «теорию <...> “перцепционального времени”, основанную на “чувстве кровообращения” и концепционально зависящую (очень кратко говоря) от особых свойств нашего разума, сознающего не только вещественный мир, но и собственную сущность, отчего устанавливается постоянное взаимоотношение между двумя пунктами: будущим (которое можно складировать) и прошлым (уже отправленным на склад)» (319). Но, по всей видимости, не только исследованию категории времени посвящены изыскания героя. Судя по названию статьи, интерес Гумберта простирается и на память^{219 220 221}. Особую значимость рассуждения героя приобретают в связи с тем, что они напрямую соотносятся с мыслями Набокова о проблеме времени (как известно, для автора «Лолиты» категория времени была чрезвычайно важна, как и связанная с ней тема памяти). И тот факт, что писатель делится своими мыслями с Гумбертом, персонажем, на первый взгляд, совершенно чуждым авторскому сознанию, заставляет задуматься: по какой причине Набоков оказывается столь щедрым к своему герою (как уже говорилось, на подобный дар со стороны писателя могли рассчитывать только его любимые персонажи)?

свойственным самому писателю, Набоков тем самым вновь выстраивает оппозицию венскому ученому, для которого время представляло интерес только как «исторический процесс воспроизведения конфликта человека с собственной природой» . Воспоминание же как экзистенциальная категория и вовсе было чуждо фрейдистской философии, исключающей сам вектор духовности ²²⁴.

Память, наряду с иронией, выступает в философско-эстетической системе Набокова тем средством, с помощью которого становится возможным восстановление личного «я» и в конечном итоге преодоление его границ.

Что же касается нашего утверждения, сделанного в самом начале работы, о том, что Набоков, как и Кьеркегор, - ироник, то здесь нам потребуется решить еще один вопрос, который так и остался пока открытым. Нам снова необходимо вернуться к античной трагедии. Напомним, что одним из критериев сопоставления «Лолиты» с высокой трагедией было движение «трагической повести» Гумберта и, соответственно, самого героя к «моральному апофеозу», или к катарсису: герой умирает, тем самым оставляя в сознании читателя ощущение свершившегося наказания, но вместе с тем и чувство сострадания Гумберту. Здесь-то и проявляется вся ироничность автора «Лолиты»: история Гумберта, как мы видели, - вымысел, фантазия, следовательно, и его смерть лишь фикция. Набоков, используя модель античной трагедии для опровержения концепции Фрейда, в то же время обыгрывает и саму эту модель. В подобной двойственности, когда любое утверждение подвергается сомнению и проверяется игрой иро- ^{222 223} нии как абсолютного критерия истинности, и обнаруживается типологическая общность писателя с датским мыслителем, которую мы и пытались выявить в нашем исследовании. Более того, подобно Кьеркегору, Набоков превращал созданные им романные миры в то экзистенциальное пространство, где решаются последние вопросы бытия. Все более усложняя повествовательную структуру своих текстов и доводя взаимоотношения между автором и героем до головокружительных высот, автор «Лолиты» вновь и вновь погружался в творимую им реальность, каждый раз обретая новое знание о собственном «я». Результатом подобных экспериментов стала безусловная вера Набокова в существование того запредельного мира, мира потустороннего, тайные знаки которого писатель и стремился уловить всю свою жизнь.

творчества в свете рассуждений, предпринятых в нашей работе, приобретает особую смысловую нагрузку. И не случайно именно словами о бессмертии «Лолита» заканчивается: «Говорю я о турах и ангелах, о тайне прочных пигментов, о предсказании в сонете, о спасении в искусстве. И это - единственное бессмертие, которое мы можем с тобой разделить, моя Лолита» (376). Думается, слова эти принадлежат не только герою, но и его создателю.