Замысел и его воплощение
Находчивая Мнемозина
Архивные материалы к мемуарам Набокова
1
Книга воспоминаний Набокова, известная русскому читателю как «Другие берега» (1954), была начата в середине 30‑х годов в Европе серией автобиографических очерков на французском и английском языках, претерпела ряд метаморфоз в 40‑х годах, печаталась отдельными рассказами в американских журналах с 1943 по 1951 год, и наконец увидела свет в феврале 1951 года под названием «Conclusive Evidence. A Memoir» («Убедительное доказательство. Воспоминания»). Это интригующее заглавие из юридического словаря вскоре, однако, было заменено более броским – «Speak, Memory» («Свидетельствуй, память»), под которым автобиографический роман Набокова издавался до 1966 года, когда вышла его уточненная и дополненная редакция «Speak, Memory. An Autobiography Revisited» («Свидетельствуй, память. Пересмотренная автобиография»). Но и после этого Набоков не оставлял мыслей продолжать книгу, упомянув в самом предисловии к ней о намерении однажды написать «Свидетельствуй дальше, память» («Speak on, Memory»), посвященную американским годам его жизни (1940–1960).
«McGraw‑Hill» о своем определенном желании написать вторую часть воспоминаний – «Свидетельствуй, Америка»:
У меня уже собрана коллекция заметок, дневников, писем и проч., но, чтобы как следует описать мои американские годы, потребуются расходы, поскольку мне нужно будет вновь посетить несколько мест в Америке, как, например, Нью‑Йорк, Бостон, Итаку, Большой каньон и еще кое‑какие иные западные уголки. Пожалуй, пятнадцати месяцев было бы вполне довольно, чтобы написать эту книгу, которую теперь вижу куда яснее, чем то было прежде. Постараюсь в ней никого не обидеть, так что не придется дожидаться, пока все благополучно отойдут в мир иной [1103].
В силу различных обстоятельств, как случилось и со второй частью «Дара» в начале 40‑х годов, этот замысел остался в набросках, но не пропал втуне. Mutatis mutandis, американские воспоминания вошли, причудливо преломленные, в последний набоковский Künstlerroman «Взгляни на арлекинов!» [1104]. Эти «окольные мемуары», как и «Speak, Memory» / «Другие берега» – род experimentum crucis [1105], и их следует рассматривать в том числе как автокомментарий к его многолетнему биографическому проекту. Так, финал «Арлекинов», с обретенной наконец повествователем истинной любовью его жизни, названной «Ты», обращен к началу последней главы «Speak, Memory»: «Наш сын растет; розы Пестума, туманного Пестума, отцвели; люди неумные, с большими способностями к математике, лихо добираются до тайных сил природы, которые кроткие, в ореоле седин, и тоже не очень далекие физики предсказали (к тайному своему удивлению)» [1106]. В «Арлекинах»:
Я обратил твое внимание на красоту высоко вьющихся роз. <…> «Все это замечательно, – сказал я, берясь за рычаги своего кресла‑каталки, направляясь с твоей помощью обратно в свою палату. – И я благодарен, я тронут, я исцелен! И все же твое объяснение – это лишь тонкий софизм – и ты это знаешь; идея попытаться обратить время – это trouvaille; это напоминает (целуя руку, опущенную на мой рукав) точную и ясную формулу, которую выводит физик, чтобы люди были счастливы, – до тех пор (зевая, забираясь обратно в постель), пока другой какой‑нибудь умник не хватается за мел» [1107].
Логично, что в списке «Других книг повествователя», приведенном на первой странице «Арлекинов» и имеющем разного рода соответствия с книгами Набокова («Тамара» – «Машенька», «Ардис» – «Ада» и т. п.), не хватает одного важного сочинения – «Speak, Memory», замещенного этими самыми квазимемуарами «Взгляни на арлекинов!» (только у этих двух из всех его книг – названия‑обращения). Помимо проблемы раскрытия уникального узора судьбы героя, обе книги посвящены теме влияния любви на искусство и давно занимавшей Набокова загадке пространства и времени, о которой говорится в конце «Других берегов»: «Что‑то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, – к пустотам между звезд, к туманностям <…> к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образам переходящим одно в другое».
‑за сочинения этого остроумного эпилога к длинному ряду своих автобиографических вещей, от «Машеньки» до «Севастьяна Найта». Его могло остановить, кроме прочего, соображение, что вторая часть воспоминаний уже не сможет взять начало из того тематического центра спирали, из которого, расширяясь с каждой главой, берут начало «Другие берега» – из его детства.
Мемуары Набокова изучены довольно основательно [1108], и здесь нет нужды излагать все перипетии этого сложного замысла; однако о некоторых их сторонах и промежуточных стадиях по‑прежнему известно немного.
Одной из таких лакун является тот этап создававшейся книги, когда она носила совсем иное название – «The House Was Here» («Здесь стоял дом») и имела короткое лирическое вступление, сохранившееся в вашингтонском архиве писателя [1109]. Первым предварительным или рабочим заглавием книги было «Solus Rex» («Одинокий Король» – из книги «Термины и темы шахматных задач» новозеландского шахматного композитора Стюарта Блэкберна [1110]) – название последнего неоконченного русского романа Набокова, который начал печататься еще в парижских «Современных записках» в начале 1940 года, но после переезда Набокова в Америку в мае этого года продолжен не был. С ним связано самое первое известное нам общее описание замысла автобиографии в письме Набокова от 22 сентября 1946 года к редактору издательства «Doubleday», в котором и возникает этот термин шахматной композиции в качестве пробного названия книги:
Это будет автобиография нового типа или, скорее, гибрид автобиографии и романа. От последнего в ней – наличие определенного сюжета. Из разных пластов личного прошлого будут образованы как бы берега, между которыми устремится поток физических и ментальных приключений. Предполагается изображение множества различных стран и людей, а также образов жизни. Мне трудно изложить замысел более точно. Поскольку мой метод совершенно нов, я не могу прикрепить к нему расхожего ярлыка из тех, что мы обсуждали. Если начну рассказывать подробно, то неизбежно соскользну к таким выражениям, как «психологический» роман или «детектив», в котором разыскивается прошлое человека, что не передаст ощущения новизны и открытия, которые отличают мою книгу, как я вижу ее в своем сознании. Это будет последовательный ряд коротких отрывков, напоминающих эссе, которые вдруг начинают набирать движущую силу и складываться во что‑то весьма причудливое и динамичное: невинные как будто составные части совершенно неожиданного варева [1111]. Уверен, что смогу написать эту книгу за 1 1/2–2 года. <…> Мне очень дорого Ваше внимание к моему сочинению. Не сомневаюсь, что Вы отметите его непреходящую ценность. С этой точки зрения «Solus Rex» (я, вероятно, сменю название) – беспроигрышный вариант [1112].
Действительно, Набоков вскоре сменил это название, отбрасывающее длинную тень в его русское литературное прошлое, и «книга в работе» получила новое предварительное заглавие – «The Person in Question», также не без юридического привкуса («Обсуждаемое лицо», «Тот самый», «Данное лицо» и т. п.), о чем Набоков написал 7 апреля 1947 года Эдмунду Уилсону.
«Солюс Рекс’а» и «Данного лица» Набоков, судя по всему, отказался от мысли связывать название автобиографии, восходящее к его начальному мемуарному очерку середины 30‑х годов «It is Me» («Это я»), с персоной самого мемуариста. Тогда‑то и возникло ностальгически‑отвлеченное «The House Was Here».
В доступных нам источниках это название встречается лишь однажды в письме Набокова к сестре Елене от 6 декабря 1949 года, где оно приводится без каких‑либо оговорок – предварительное, рабочее и т. п.: «У меня уже готовы тринадцать глав моей книги „The House Was Here“ (большинство из них печаталось или будут печататься в New Yorker’e. А выйдет у Harpers Brothers)» [1113]. Несколько дней спустя Набоков написал о том же своему другу и редактору «Опытов» Роману Гринбергу, не упомянув названия книги: «Я, как Боборыкин, пишу много и хорошо, кончаю книжку свою автобиографическую, только что в New Yorker’e (на прошлой неделе) появилась глава „Тамара“ и еще продал две штучки» [1114]. По прошествии восьми месяцев он сообщил сестре (3 августа 1950 года), что автобиография получила другое название: «Моя книжка выйдет в январе у Harpers и будет называться „Conclusive Evidence“» [1115].
Отсюда можно заключить, что книга носила название «Здесь стоял дом» недолго, вероятно меньше года, и что таковым, по‑видимому, было ее самое первое постоянное заглавие. Но примечательно, что и позднее, вплоть до середины 50‑х годов, ее имя (и английское и русское) оставалось или не вполне определенным или не удовлетворяющим автора [1116]. 22 марта 1951 года, уже после выхода в Америке «Conclusive Evidence», Набоков предлагал своему британскому издателю на выбор несколько названий: «Кромка радуги», «Улики» / «Путеводные нити» [1117], «Свидетельствуй, Мнемозина!», «Грань призмы» (название романа Севастьяна Найта), «Линялое перо» (из концовки стихотворения Роберта Браунинга «Памятные вещи», 1855, и с намеком на перемену языка с русского на английский), «Начало Набокова» (шахматный термин, напоминающий о первой большой удаче Набокова – «Защите Лужина») и «Эмблемата» [1118]. В письме к Уилсону два дня спустя он сообщал, что для книги воспоминаний искал самое отвлеченное из возможных названий, а кроме того, подбирал разные короткие имена, упомянув те же «Улики» (одно из значений термина «conclusive evidence» – решающая улика) и одно новое: «Ловля ночниц» [1119]. В предисловии к «Speak, Memory» Набоков указывает еще одно пробное название – «Антемион», «орнамент, состоящий из искусно сплетенных расширяющихся кистей жимолости», – которое «никому не пришлось по душе» [1120].
«Conclusive Evidence» в журнале «Опыты» (№ 3, Нью‑Йорк, 1954) они еще не имеют привычного теперь названия «Другие берега» и напечатаны под традиционным жанровым определением: «Воспоминания». О том, что русская редакция книги, как до того ее оригинал, долго не могла обрести заглавия, следует из письма Набокова (от 27 апреля 1954 года) к редактору «Нового журнала» М. М. Карповичу, взявшему главы его воспоминаний для своего журнала [1121]:
Книгу я назвал «Другие Берега» (из пушкинского «Вновь я посетил») [1122], решив игнорировать «Берега» г‑жи Прегель [1123] и забыть «С Другого Берега» Герцена [1124]. «Мнемозина» мне очень нравится (я назвал книгу в английском издании «Спик, Немосине» [1125]), но все мне говорят, что, во‑первых, был журнал «Мнемозина», а во‑вторых, что это слишком туманно. Назвать же «Голос Мнемозины» или как‑нибудь в таком роде, мне кажется искусственным [1126].
Таким образом, известные нам предварительные и окончательные названия мемуарной книги Набокова распадаются на три основных вида:
1) относящиеся к личности автора: «It is Me», «Solus Rex» (с подразумеваемым «королевством» прошлого и одиночеством/исключительностью автора), «The Person in Question» (с подразумеваемой проблемой изображения «истинной жизни»), «Nabokov’s Opening» (с намеком на новизну подхода к мемуарному жанру и «шахматную идею» сочинения «о методах судьбы»);
2) характеризующие содержание или структуру книги: «The House Was Here», «Clues», «The Rainbow Edge», «The Prismatic Edge», «The Moulted Feather», «Emblemata», «Mothing», «Anthemion», «Conclusive Evidence», «Другие берега»;
‑обращения, определяющие мемуарный характер книги: «Speak, Mnemosyne!», «Speak, Memory».
Следующие группы составляют названия:
a) «шахматные»: «Solus Rex», «Nabokov’s Opening»;
b) «юридические»: «The Person in Question», «Clues», «Conclusive Evidence»;
c) ностальгически окрашенные и названия‑обращения: «The House Was Here», «Speak, Mnemosyne!», «Speak, Memory», «Другие берега»;
‑тематические: «The Rainbow Edge», «The Prismatic Edge», «The Moulted Feather», «Anthemion», «Emblemata», «Mothing»;
e) «энтомологические», симметричные двум «шахматным» названиям: «Speak, Mnemosyne!» (с подразумеваемым «черным» аполлоном – Parnassius mnemosyne, упомянутым в гл. 10 «Других берегов») и «Mothing».
Приведенные названия, кроме того, делятся на специальные (группы «a», «b», а также «Anthemion», «Mothing» и «Emblemata») и общие («c», «d», исключая последние три). Как можно видеть, совершенно отказавшись от названий из четвертой группы, Набоков сперва взял для своей книги заглавие из «ностальгической» группы («The House Was Here»), поменял его на «юридическое» («Conclusive Evidence») [1127], затем выбрал «энтомологическое» (или «мифологическое») («Speak, Mnemosyne!» – единственное, относящееся к двум группам и отчасти специальное), после чего вновь вернулся к ностальгически‑нейтральному («Speak, Memory»), которое в русской версии утрачивает обращение и получает значительно более отвлеченные коннотации и, следовательно, восходит к первому постоянному «ностальгическому» названию (с семантическими переходами: «берега» – «house/дом»; «другие», с подразумеваемой ассоциацией «там»/«тот берег», – «here/здесь», с подразумеваемым: «на родине», «на этом берегу»).
Итак, вот это отставленное, но сохраненное Набоковым вступление.
[Отвергнутое вступление к «Убедительному доказательству», когда книга предварительно назвалась «Здесь стоял дом»]
Здесь дом стоял. Прямо здесь. Я не мог и представить, что место способно измениться до неузнаваемости с 1917 года. Ужасно – я ничего не узнаю. Нет нужды идти дальше. Прости меня, Хопкинсон, что заставил тебя тащиться в такую даль. А я‑то предвкушал настоящую оргию ностальгии и воспоминаний! Тот человек, поодаль, он, кажется, что‑то заподозрил. Поговори с ним. Туристы. Американцы [Turistï. Amerikantsï]. Нет, погоди. Скажи ему, что я призрак. Ты ведь знаешь, как сказать по‑русски «ghost»? Мечта. Призрак. Метафизический капиталист.
[Не датировано и не подписано.
Ок. декабря 1949 г.]
Слова «Turistï», «Amerikantsï» вписаны Набоковым в машинописный текст по разработанной им в 40‑е годы системе транслитерации; слова «Mechta. Prizrak. Metafisicheskiy (через «s») capitalist» («метафизический капиталист» представляет собой иронический оксюморон к классовой концепции марксизма, отрицающей метафизику и признающей лишь материалистический взгляд на вещи; Набоков выстраивает следующий ассоциативно‑смысловой ряд: мечта, призрак – метафизика; американец – капиталист; призрачный американец – метафизический капиталист) напечатаны без подчеркивания, означающего у Набокова указание набирать курсивом, в отличие от остального текста.
Переход от курсива – английского текста – к прямым строкам русского имеет символическое значение, как знак перехода с одного строя мыслей и слога на другой, природный. Этот штрих нашел применение в предисловии к «Другим берегам»: «Предлагаемая русская книга относится к английскому тексту, как прописные буквы к курсиву, или как относится к стилизованному профилю в упор глядящее лицо <…>». Примечательно и то, что, отвергнув это вступление, Набоков все же не отказался в предисловии от короткой лирической виньетки с русским пейзажем и попутчиком (под инициалом N. – авторская подпись), поместив ее сразу же после слов о курсиве, хотя и придал ей иное тематическое и эмоциональное содержание:
…в упор глядящее лицо: «Позвольте представиться, – сказал попутчик мой без улыбки. – Моя фамилья N.». Мы разговорились. Незаметно пролетела дорожная ночь. «Так‑то сударь», – закончил он со вздохом. За окном вагона уже дымился ненастный день, мелькали печальные перелески, белело небо над каким‑то пригородом, там и сям еще горели, или уже зажглись, окна в отдаленных домах…
Еще одна связующая нить отвергнутого вступления с опубликованной автобиографией – мотив призрачного представителя автора, совершающего воображаемую ретроспективную прогулку к родовому имению. В главе 11 «Других берегов» Набоков задается вопросом о возможности своей поездки в СССР – в образе постаревшего Рип ван Винкля (поездки, которая будет затем визионерски описана в «Арлекинах») и под прозрачным псевдонимом: «Каково было бы в самом деле увидать опять Выру и Рождествено, мне трудно представить себе, несмотря на большой опыт. Часто думаю: вот, съезжу туда с подложным паспортом, под фамильей Никербокер. Это можно было бы сделать». Однако картина такого воображаемого посещения родных мест содержится в самой книге, причем в пятой главе ее русской версии Набоков еще значительно усиливает этот мотив. Описывая в «Других берегах» прибытие швейцарской гувернантки, он вспоминает:
Я не поехал встречать ее на Сиверскую, железнодорожную остановку в девяти верстах от нас; но теперь высылаю туда призрачного представителя, и через него <…> Бесплотный представитель автора предлагает ей невидимую руку. <…> Совершенно прелестно, совершенно безлюдно. Но что же я‑то тут делаю, посреди стереоскопической феерии? Как попал я сюда? Точно в дурном сне, удалились сани, оставив стоящего на страшном русском снегу пальто на викуньевом меху. Саней нет как нет; бубенчики их – лишь раковинный звон крови у меня в ушах. Домой – за спасительный океан! Однако медлит. Все тихо, все околдовано светлым диском над русской пустыней моего прошлого. Снег – настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, полвека жизни рассыпается морозной пылью у меня промеж пальцев (курсив мой).
Восклицание «Домой – за спасительный океан!» представляет собой парафраз последних слов отвергнутого вступления: «Беги, Хопкинсон!» Разумеется, Хопкинсон здесь и есть двойник автора, его представитель, американский alter ego Набокова с историческим именем (эссеист и композитор Фрэнсис Хопкинсон, 1737–1791, создавший изображение первого официального американского флага и подписавший Декларацию независимости Соединенных Штатов), что напоминает сочиненную Набоковым во время работы над автобиографией поэму «К кн. С. М. Качурину» (1947), в которой он описывает свой приезд в СССР под видом американского священника [1129]: «Мне страшно. <…> Мне хочется домой Качурин, можно мне домой? / В пампасы молодости вольной, / в техасы, найденные мной» (Курсив мой. – А. Б.). В позднем примечании к поэме Набоков сообщает краткие биографические сведения о вымышленном князе Качурине (эта фамилия угасшего аристократического рода значилась среди других в списке, который передал Набокову его берлинский приятель Николай Яковлев [1130]; кроме того, она может быть прочитана как анаграмма княжеского рода Акчуриных):
Качурин, Стефан Мстиславович. Мой бедный друг, бывший полковник Белой Армии, умерший несколько лет тому назад в монастыре на Аляске. Только золотым сердцем, ограниченными умственными способностями и старческим оптимизмом можно оправдать то, что он присоветовал описываемое здесь путешествие. Его дочь вышла замуж за композитора Торнитсена [1131].
«раковинного звона», напоминающего строки Ходасевича о берегах Коцита (и добавляющего еще один ассоциативный ряд к набоковскому выбору многозначного русского заглавия книги): «<…> Живи на берегу угрюмом. / Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам – / Проникни в отдаленный мир: глухой старик ворчит сердито, / Ладья скрипит, шуршит весло, да вопли – с Коцита» («Душа», 1908. Курсив мой). Вот это место из английской версии в нашем переводе:
Как попал я сюда? Незаметно двое саней скрылись из глаз, оставив позади беспаспортного соглядатая, стоящего на голубовато‑белой дороге в новоанглийских зимних ботинках и ветронепроницаемом пальто с меховым воротником. Затихающие вдали бубенчики их – лишь пение моей старческой крови. Все тихо, все околдовано, зачаровано луной – иллюзорная картина в зеркале заднего вида. Хотя снег – настоящий на ощупь; и когда наклоняюсь, чтобы набрать его в горсть, шестьдесят лет рассыпаются морозной пылью у меня промеж пальцев [1132].
Тщательное сопоставление всех трех основных редакций набоковских воспоминаний («Убедительное доказательство», 1951, – «Другие берега», 1954, – «Свидетельствуй, память», 1966) и сопутствующих им материалов позволило бы сделать важные заключения о принципах отбора и применения тех или иных тем, метафор, аллюзий и приемов для русского и английского читателей [1133]. Такому исследованию, однако, должно предшествовать изучение черновых и отвергнутых вариантов рукописей английского оригинала и русского перевода книги, из которых следует, что текст претерпевал значительные изменения на поздних стадиях работы. К примеру, в десятой главе воспоминаний Набоков описывает купание Поленьки:
Мокрая, ахающая, задыхающаяся, с соплей под курносым носом, с крутыми детскими ребрами, резко намеченными под бледной, пупырчатой от холода кожей, с забрызганными черной грязью икрами, с круглым гребнем, горевшим в темных от влаги волосах, она спасалась от бритоголовой, тугопузой девчонки и бесстыдно возбужденного мальчишки с тесемкой вокруг чресл (кажется, против сглазу), которые приставали к ней, хлеща и шлепая по воде вырванными стеблями водяных лилий.
«Других берегах». Но в вашингтонском архиве писателя сохранилась правленая машинопись его собственноручного перевода, в котором это продолжение, изложенное несколько иначе, нежели в английском оригинале, и впоследствии вовсе отвергнутое, имеется:
<…> и на одно мгновение – раньше, чем я отступил в каком‑то дурмане гадливости и вожделения – я успел увидеть, как эта чужая Поленька, дрожа и стуча зубами, присела на корточки у края полусгнившей пристани и, локтями полуприкрыв грудь от ветра, показала своим преследователям кончик языка.
Прежде чем самому приступить к русскому переводу автобиографии, Набоков предложил Роману Гринбергу сделать на пробу несколько страниц, надеясь на то, что результат может оказаться приемлемым для последующей авторской правки, и ему не придется переводить всю книгу от начала до конца. Долго провозившись с частью 14‑й главы, посвященной русским эмигрантам, Гринберг прислал свою версию (9 страниц), сопроводив ее следующим письмом (машинопись, по новой орфографии, с рукописными вставками и исправлениями):
Пятница, 11. 1. 52.
Дорогой мой друг Володя,
‑ой главы из твоего «Решающего Свидетельства (Довода)», о кот.<ором> мы столько раз говорили. Я не хотел уезжать в далекий путь и оставить это дело незаконченным, – чтобы ты подумал?
Я тебя очень прошу не откладывая просмотреть и исправить что надо и вернуть мне оную рукопись. Ежели все это дрянь – выброси, сообщи и забудь навсегда. <…>
Но если, паче чаяния (сик), перевод хоть куды [sic], то разреши, пожалуйста, тиснуть его куда‑нибудь, хотя бы в воскресном номере Н<ового> Р<усского> С<лова>. Я не честолюбив, боги знают, но уверен, что русским будет интересно прочесть тебя.
<…>
Не смог я перевести в последнем абзаце что́ говорил один критик, а именно, что твои образы похожи на «окна на смежный мир…» – продолжение этой цитаты не понимаю. Объясни.
Приведем фрагмент из перевода Гринберга (машинопись, по новой орфографии, с рукописными вставками и исправлениями):
Другим независимым писателем был Бунин. Я всегда предпочитал его менее известные стихи прославленной прозе (их взаимоотношение в рамках его творчества напоминает случай Гарди). В тот год Бунин был чрезвычайно обеспокоен своим личным делом – старостью, и первое, что он мне сказал с заметным удовольствием, что его осанка лучше, стройнее моей, несмотря на то, что он старше меня на 30 лет. Иван Алексеевич в том году наслаждался Нобелевской премией, которую он только что получил[,] и он меня пригласил в один из дорогих и модных ресторанов в Париже для задушевной беседы. К сожалению, я болезненно не терплю ресторанов, кафе, особенно парижских; я не выношу толпы снующих официантов, богемы, всяческих смесей с вермутом, кофе, закусок и кафешантанных программ и т. п. Я люблю есть и пить полулежа, предпочтительно на диване и в тишине. Сердечные излияния, исповеди на манер Достоевского тоже не по мне. Бунин, весьма бойкий пожилой господин с богатым и непечатным словарем, был озадачен моим равнодушием к изысканной пище и раздражен моим отказом обсуждать эсхатологические темы. К концу обеда мы друг другу порядком надоели. «Вы умрете в страшнейших муках и в полнейшем одиночестве», заметил Бунин с горечью[,] направляясь к вешалке. Очень хрупкая на вид, но привлекательная девица взяла у нас номерок от наших тяжелых пальто и, держа их в объятиях, чуть ли на самом деле не свалилась на прилавок под их тяжестью. Я хотел было помочь Бунину одеть [sic] его раглан [sic], но он меня остановил гордым движением открытой ладони. Продолжая эту возню – это он теперь старался помочь мне, – мы вышли в белесую муть зимнего парижского дня. Мой спутник только что застегивал верхнюю пуговицу воротника, как некоторое беспокойство и изумление искривили его острое лицо. Осторожно распахнув свое пальто, он ухватился за что‑то у себя подмышкой. Я стал ему помогать и мы наконец смогли вдвоем вытащить мой длинный шерстяной шарф, который девица запрятала ошибочно не в то пальто. Эта вещь выползала вершок за вершком и было это похоже на то, как разворачивают мумию, а мы в это время медленно вращались вокруг друг друга. Когда операция эта закончилась, мы молча дошли до конца улицы, пожали руки друг другу и расстались [1135].
Набоков ответил Гринбергу 14 января 1952 года (машинопись по старой орфографии):
<…> Прежде всего благодарю тебя за присланны[й] перевод. Местами он нуждается в подгладке, но у тебя зато много отличных «трувай». Но случилась ужасная вещь: прочитав свое описание эмиграции «с русского угла зрения», я пришел к выводу, что печатать его – по‑русски – никак невозможно. В пустоте залы каждый легчайший щелчок звучит как оплеуха, и не хочется мне гулять[,] лягаясь среди притихших стариков. Все это было хорошо в далекой американской перспективе. А тут еще вопрос Сирина: я только потому и мог так к этому делу подойти, что имя это никому[,] кроме двух‑трех экспертов[,] здесь не знакомо, а по‑русски выходит какое‑то странное и неприличное гарцование [sic]. [1136] <…>
«Других берегах» следующий сжатый вид:
Книги Бунина я любил в отрочестве, а позже предпочитал его удивительные струящиеся стихи той парчовой прозе, которой он был знаменит. Когда я с ним познакомился в эмиграции, он только что получил Нобелевскую премию. Его болезненно занимали текучесть времени, старость, смерть, – и он с удовольствием отметил, что держится прямее меня, хотя на тридцать лет старше. Помнится, он пригласил меня в какой‑то, – вероятно, дорогой и хороший – ресторан для задушевной беседы. К сожалению, я не терплю ресторанов, водочки, закусочек, музычки – и задушевных бесед. Бунин был озадачен моим равнодушием к рябчику и раздражен моим отказом распахнуть душу. К концу обеда нам уже было невыносимо скучно друг с другом. «Вы умрете в страшных мучениях и совершенном одиночестве», – сказал он мне, когда мы направились к вешалкам. Худенькая девушка в черном, найдя наши тяжелые пальто, пала, с ними в объятьях, на низкий прилавок. Я хотел помочь стройному старику надеть пальто, но он остановил меня движением ладони. Продолжая учтиво бороться – он теперь старался помочь мне, – мы медленно выплыли в бледную пасмурность зимнего дня. Мой спутник собрался было застегнуть воротник, как вдруг его лицо перекосилось выражением недоумения и досады. Общими усилиями мы вытащили мой длинный шерстяной шарф, который девица засунула в рукав его пальто. Шарф выходил очень постепенно, это было какое‑то разматывание мумии, и мы тихо вращались друг вокруг друга. Закончив эту египетскую операцию, мы молча продолжили путь до угла, где простились [1137].
2
Другой важный архивный текст к мемуарам Набокова, которому не было уделено должного внимания, – написанная в апреле–мае 1950 года заключительная шестнадцатая глава книги (в английской версии воспоминаний всего пятнадцать глав, в русской – четырнадцать), машинопись которой (восемнадцать страниц беловика с х‑образными вычерками и несколькими лакунами в указании имен) хранится в том же вашингтонском собрании рукописей. До последних недель, если не дней, завершения книги, подготовки ее к печати и поиска подходящего заглавия варьировалась и видоизменялась ее структура.
В письме к редактору «New Yorker’a» Катарине Уайт от 27 ноября 1949 года Набоков составил список глав, которые должны были войти в книгу. Глава 15‑я в этом списке названа «Второе лицо», глава 16‑я – «Третье лицо».
Последняя, – пишет Набоков, – на мой взгляд, самая важная из всех (собственно, при сочинении книги я все время имел в виду этот финал и вершину), поскольку в ней тщательно собраны и рассмотрены (вымышленным рецензентом) различные темы, проходящие через всю книгу – все запутанные нити, за которыми я с таким усердием следую в каждой главе. Между прочим, эта глава включает в себя кое‑какие очень милые детали, имеющие отношение к моему упоительному сотрудничеству с «New Yorker’ом». Я, впрочем, не думаю, что эта последняя глава подойдет для отдельной журнальной публикации. Все это должно оставаться строго между нами [1138].
«вершине», которой должна была стать 16‑я глава, восемь месяцев спустя Набоков уже сомневался в том, что ей вообще есть место в книге, что следует из его письма к редактору издательства «Harper» Дж. Фишеру от 20 июля 1950 года:
С этим письмом шлю последнюю (XVI) главу, относительно помещения которой в книгу мне трудно принять решение. Я посылаю ее Вам главным образом по той причине, что она содержит, кроме прочего, всё, что стоит сказать в рекламной аннотации. «Рецензент» и «г‑жа Браун», разумеется, вымышлены, и такого сочинения «Когда сирень цвела» не существует. Если эта глава все‑таки появится в книге, стоящие в скобках слова «слон на с2» на с. 219 придется, разумеется, исключить [1139]. Я весьма доволен этой 16‑ой главой, но по некоторым соображениям все еще колеблюсь завершать ею свои воспоминания. Как бы там ни было, Ваш рекламщик волен выудить из нее все, что сочтет нужным. Я бы хотел, чтобы аннотация была настолько прозаичной и строгой, насколько это возможно: в конечном счете читатель узнает об авторе из самой книги [1140].
Все же отвергнутая и неизвестная до 1999 года, когда она с сокращениями была напечатана в «New Yorker’е» [1141], последняя глава «Убедительного доказательства» долгое время являлась важным структурным элементом книги, и ее исключение стало главным решением Набокова в отношении его автобиографического замысла.
Оценивая различные частности этого сочинения и его место в мемуарах Набокова, прежде всего следует обратить внимание на избранную для него форму рецензии и на фигуру его номинального автора – безымянного американского рецензента. Этот необыкновенно осведомленный рецензент с его собственными непрошеными воспоминаниями, неумеренными похвалами и пристрастными оценками, твердящий о несуществующей Барбаре Браун и ее прекрасной книге «Когда сирень цвела» (название взято из Уитмена [1142]), который к тому же оказывается редактором мемуаров Набокова в «New Yorker’е» и едва сдерживается, чтобы не перейти к рассказу о себе и своих заслугах, предстает прообразом Чарльза Кинбота из «Бледного огня», уверенного в том, что именно он направлял перо Джона Шейда и блестяще подготовил к публикации его поэму. С другой стороны, в отношении дидактических и социальных ноток «рецензии», образ «рецензента» напоминает Джона Рэя, редактора манускрипта «Лолиты» и автора предисловия к ней [1143].
Что же касается избранной Набоковым формы, то прием введения мистифицирующей читателя «рецензии» в само сочинение и передача полномочий рассказчика анонимному редактору или критику имел в первую очередь мощное оградительное значение в подразумеваемой оппозиции мемуарист / публика, защищая неприкосновенность личной жизни автора. Он, кроме того, создавал эффект двойной экспозиции и переводил всю книгу из разряда non‑fiction в разряд просто fiction. За десять лет до «Убедительного доказательства» Набоков поместил фиктивные рецензии на «Жизнь Чернышевского» в «Дар», а двадцать лет спустя использовал вариацию этого приема, вставив в окончание «Ады» (1969) рекламную аннотацию об этой «Хронике одного семейства», в которой также дается беглый перечень основных тем книги (ключ к ее структуре), а «воспоминания» Вана Вина [1144] сравниваются с «Детством» Толстого:
– арки и парки Ардиса – вот лейтмотив, пронизывающий «Аду», обширную и восхитительную хронику, действие которой проходит главным образом в сказочно‑яркой Америке, – и разве воспоминания нашего детства не напоминают нагруженные в Вайнленде каравеллы, отрешенно сопровождаемые белыми птицами грез? Главный герой – отпрыск одного из самых известных и богатых семейств, д‑р Ван Вин, сын барона «Демона» Вина – фигуры, памятной на Манхэттене и в Рино. Закат необычайной эпохи совпал с не менее удивительным детством Вана. Во всей мировой литературе, исключая, быть может, воспоминания графа Толстого, не сыскать ничего подобного чистейшей радости и аркадской невинности «ардисовской» части этой книги. В баснословном поместье его дядюшки, собирателя живописи Данилы Вина, чередой великолепных эпизодов развивается пылкий отроческий роман Вана и красавицы Ады, этой воистину удивительной gamine [1145], дочери Марины – страстно увлеченной театром жены Данилы. С первых же страниц становится понятно, что их отношения – не просто опасный cousinage [1146], но нечто такое, что запрещено законом.
Несмотря на множество сюжетных и психологических препятствий, повествование продвигается крупной рысью. Не успеваем мы отдышаться и спокойно освоиться в новой обстановке, в которую нас занесло на волшебном ковре‑самолете автора, как уже другая хорошенькая девочка, младшая дочь Марины Люсетта Вин, смертельно влюбляется в Вана, неотразимого повесу. Ее трагической судьбе отведено одно из главных мест в этой замечательной книге.
Все прочее в истории Вана откровенно и красочно вращается вокруг его долгой любовной связи с Адой. Она прерывается ее замужеством с аризонским скотопромышленником, чей легендарный пращур открыл нашу страну. После его смерти наши любовники воссоединяются. Они коротают остаток дней, путешествуя вместе по свету и проводя время на виллах, одна прекраснее другой, воздвигнутых Ваном по всему Западному полушарию.
Украшением хроники не в последнюю очередь служат утонченные живописные детали: решетчатая галерея; расписной потолок; прелестная безделица, прибитая ручьем к поросшему незабудками берегу; бабочки и орхидеи‑бабочки на полях романа; туманный пейзаж, открывающийся с мраморных ступеней; застывшая посреди старинного парка лань, и еще многое, многое другое [1147].
Так завершается «Ада». Однако то, что оказалось удачным приемом введения рамочной структуры в финал хроники жизни, переданной в руки вымышленных редакторов (указанных в самом начале книги), необыкновенно осложнило бы и без того проблематичный онтологический статус набоковских мемуаров, поскольку фиктивный рецензент реальных воспоминаний не только на удивление хорошо знает Набокова и его близких, но еще сообщает недостоверные сведения о некой г‑же Браун, тем самым ставя под сомнение и все прочие излагаемые им факты. Если бы Набоков окончил этой главой свою книгу, она стала бы убедительным доказательством невозможности представить публике истинный образ реального Набокова – сына, мужа, отца, эмигранта, писателя, переводчика, профессора, энтомолога (ср. в ней ироничные высказывания по поводу воспоминаний о Пушкине, напоминающие французское эссе Набокова «Пушкин, или Правда и правдоподобие», 1937) – в том же смысле, в каком Sebastian Night is absent ‑биографии В. [1148], и в каком сказано: «В зале автора нет, господа» («Парижская поэма», 1943); Vladimir Nabokov предстал бы в ней собственным персонажем, который, быть может, и верит «в связь бытия» со своим создателем, но пребывает в бесконечном удалении от настоящей недосягаемой персоны. Другими словами, если бы Набоков все же вставил эту главу в свою книгу, он в приложимом к ней определении «автобиографический роман» перенес бы центр тяжести с первого слова на второе, вознеся романные коллизии выше личных биографических, переведя все повествование в совершенно иной, ирреальный план, да еще с эффектом mise en abyme (обсуждаемым в «рецензии»), и представил бы фигуру самого мемуариста, непрестанно утверждающего историческую точность своего изложения, недостоверным рассказчиком, таким как Вадим Вадимович N. в «Арлекинах».
Традиционные воспоминания Барбары Браун, которой «рецензент» явно отдает предпочтение перед Набоковым, нужны автору «Убедительного доказательства» как оппозиция не только по отношению к его единственному в своем роде «научному» сочинению, «невиданному диву среди автобиографий», и его уникальному для биографий методу контрапунктной композиции (освоенному в «Даре» в жизнеописании Чернышевского), но и в отношении самой его необычной судьбы русского писателя‑эмигранта, становящегося английским классиком (притом без каких бы то ни было аналогий, что утверждается упоминанием в «рецензии» случая Джозефа Конрада, от которого Набоков, по его собственному выражению, отличается «конрадикально»). Той же цели обособления от всех прочих авторов в этом демонстративно полемическом дополнении служат достижения Набокова в энтомологии, которым уделено значительное место в «рецензии», и приведенные в ней программные разносы нобелевских лауреатов и кумиров американских читателей того времени – С. Льюиса, Т. С. Элиота, У. Х. Одена, Дж. Голсуорси, Т. Манна, Г. Джеймса и З. Фрейда, по отношению к которым Набоков выстраивает на долгие годы систему культурно‑идеологических дистанций.
Отвергнув 16‑ю главу и весь замысел двойной экспозиции книги, Набоков не отказался от некоторых его возможностей и впоследствии использовал прием оппозиции собственного своего лучшего романа (на этот раз «Лолиты») по отношению к американской модной новинке. О «самом обсуждаемом романе года» «Когда сирень цвела», скроенному по Фрейду сентиментальному опусу (не автобиографии), рассказывает Гумберту Шарлотта Гейз (член дамского книжного клуба) в сценарии «Лолиты» (1973):
Шарлотта. Вы это читали? «Когда сирень цвела».
Шарлотта. О, вы должны прочитать! Об этом романе была восторженная рецензия Адама Скотта [1149]. Это история мужчины с Севера и девушки с Юга, у которых все складывается чудесно: он – копия ее отца, она – копия его матери, но потом она осознает, что, будучи ребенком, терпеть не могла своего отца, и конечно, с этого момента он начинает отождествлять ее со своей собственной матерью. Видите ли, здесь заложена такая идея: он символизирует индустриальный Север, она – старомодный Юг, и –
Лолита (вскользь
Несмотря на то, что в 16‑й главе «Убедительного доказательства» книга Барбары Браун – мемуары, а в сценарии «Лолиты» – сентиментальный роман, между ними есть скрытые пересечения: «рецензент» отмечает нападки Набокова на «онейроманию и мифоблудие психоанализа», которые «покоробят определенного рода читателя», в то время как книга Барбары Браун, с ее «журчащим, как ручеек» слогом и набором банальностей (сбор кленового сока, именинный пирог, подробности школьной жизни), очевидно, отвечает тенденциям времени, поскольку модный рассказ о детстве не может не обойтись без толики фрейдизма.
Об условности этой фигуры говорит само ее (немецкое) имя: Braun = Brown, в английском языке Mr. Brown – это так называемое placeholder name, используемое в том случае, если чье‑то имя забыто, или неизвестно, или несущественно. Но вместе с тем это, вероятно, и маска Набокова. Упоминание в предисловии к «Speak, Memory» некой Hazel Brown, родившейся с ним в один год и «разделяющей с ним паспорт», наводит на мысль, что и в 16‑й главе «Убедительного доказательства» Набоков использовал Барбару Браун с целью обозначить свое авторское присутствие (ср. попутчика N. в предисловии к «Другим берегам»). В имени Hazel Brown, как заметил Бойд, зашифровано описание личных примет Набокова из его американского паспорта и сертификата о натурализации [1151] (вот, между прочим, славная линия к юридическому термину первого названия книги и не раз повторенному Набоковым утверждению, что настоящий паспорт писателя – его книги [1152]): цвет глаз – hazel – карий; цвет волос – brown – темно‑русый. К тому же ономатопея «Барбара» имеет русский эквивалент – Варвара, а три «б» в ее имени, кажется, только умножают «б» в ударном слоге фамилии Набокова. Этому предположению отвечает и та ономастическая игра, которую ведет Куильти с Гумбертом в создававшейся в это время «Лолите», и очередная маска (если не истинное имя) Гумберта: «Красавец Анатолий Брянский, он же Антони Бриан, он же Тони Браун, глаза – карие, цвет лица – бледный, разыскивался полицией по обвинению в похищении дитяти» (Ч. II, гл. 19), а в самой 16‑й главе мемуаров – рассказ «рецензента» о Василии Шишкове, набоковской литературной личине, выведенной им под ипостасью Сирина [1153].
Отказ Набокова от включения в книгу рекурсивного игрового текста 16‑й главы [1154] с ее резкими выпадами в адрес нобелевских лауреатов по литературе [1155], влиятельных американских писателей и критиков, и с утверждением самого себя художником первого ряда, стоящим вместе с Толстым, Прустом и Джойсом, убедительно доказывает многое в отношении его замысла. Прежде всего это доказывает, что его автобиография, представляющая собой сложное телеологическое исследование возможности постижения личной судьбы средствами искусства, не была обусловлена узкопрагматичными целями желающего заявить о себе в американском литературном мире неизвестного автора, как полагает А. Долинин [1156]. Ведь ничего лучше, чем эта полностью готовая к публикации острая «рецензия», сообщающая в третьем лице о блестящем прошлом Набокова, его европейских годах, насыщенной литературной жизни в уникальном эмигрантском окружении, среди издателей, поэтов, интеллектуалов, с «друзьями Кафки», с Габриэлем Марселем, просящим его выступить с французской лекцией о Пушкине, на которую пришел сам Джойс, – ничего лучше такого стороннего биографического очерка не могло бы послужить этим целям, будь они у него на первом или даже на втором плане. И разумеется, в таком случае не было никакой нужды Набокову ни сразу менять название своих мемуаров, ни спешно переводить их на русский язык для небольшого круга старой эмигрантской аудитории, а в 60‑х годах уже прославленному автору «Лолиты», прочно занявшему свое место среди писателей мирового уровня, возвращаться к ним, уточняя, пополняя и переписывая.
Такая утилитарная трактовка замысла этой книги опровергается и менее очевидными доводами. Автобиография была начата еще в середине 30‑х годов, когда Набоков сочинил по‑английски мемуарный очерк «It is Me» [1157], и затем продолжалась с перерывами из того же, на наш взгляд, стремления создать невиданный роман о «методах судьбы», которое овладевает героем «Дара», нашедшим то, что «служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» (кавычки здесь важнее многих жанровых определений). «Какая находчивость! – восклицает Годунов‑Чердынцев, говоря об уловках судьбы, незаметно сводившей его с Зиной. – Все самое очаровательное в природе и искусстве основано на обмане <…> Разве это не линия для замечательного романа? Какая тема! Но обстроить, завесить, окружить чащей жизни – моей жизни, с моими писательскими страстями, заботами». И Зина ему отвечает: «Да, но это получится автобиография, с массовыми казнями добрых знакомых». На что следуют знаменитые слова Годунова‑Чердынцева о том, что «от автобиографии останется только пыль, – но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо. И не сейчас я это напишу, а буду еще долго готовиться, годами, может быть…» [1158].
«пыли» Набоков, помимо самого «Дара» и «Севастьяна Найта», создаст «Speak, Memory» / «Другие берега» и затем «Взгляни на арлекинов!», написав в первом случае единственную в своем роде художественную автобиографию, где канва жизни становится сюжетной канвой, а во втором – совершив не менее поразительное обратное превращение собственной биографии в вымысел.
«Все <…> главные составляющие изобразительного, испытательно‑психологического и созерцательного планов искусства Набокова, – отмечает Барабтарло, – доведены в „Других берегах“ до предельной своей напряженности и вместе изощренности в том, что касается координации тем и мастерского соположения частей» [1159] – и, на наш взгляд, исключение из книги 16‑й главы диктовалось именно этими соображениями верного соотношения различных планов повествования, композиционной безупречности и шахматной точности в координации тем.
«пэпер‑чэс» автора с искушенным читателем, которому понятнее «сложное», а его неслыханное по своей силе и простоте обращение к не названной по имени «ты», которой он говорит о том, что настанет время, когда «никто не будет знать, что знаем ты да я» и о своем следовании «чистому ритму Мнемозины», которого он «смиренно слушался с самого начала этих замет».
Примечания
[1103] –1977). San Diego et al., 1989. P. 508. Перевод мой.
[1104] Названный Ю. Левиным «травестийным коррелятом „Других берегов“» (точнее было бы сказать – «Speak, Memory»). (Биспациальность как инвариант поэтического мира В. Набокова // Левин Ю. И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М.: Языки русской культуры, 1998. С. 383).
«коротким романом о человеке, которому нравились маленькие девочки» он работает над «автобиографией нового вида – научной попыткой обнаружить и ретроспективно проследить все запутанные нити отдельной личности» (Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov–Wilson Letters, 1940–1971 / Ed. by S. Karlinsky. Berkeley et al., 2001. P. 215. Курсив мой).
[1106]
[1107] Набоков В. –266. О некоторых особенностях отражения автобиографии в последнем романе Набокова см.: Couturier M. ’auteur. Paris: Seuil. 1995.
[1108] См.: Владимир Набоков. Американские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 171–198; Diment Galya. –53; Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. New Jersey: Princeton University Press, 1993; Nivat George. Speak, Memory // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by V. E. Alexandrov. New York, 1995. P. 672–685; Nabokov’s biographical impulse: art of writing lives // The Cambridge Companion to Nabokov / Ed. by J. Connolly. Cambridge University Press, 2005. P. 170–184; Павловский А. И. К характеристике автобиографической прозы русского зарубежья (И. Бунин, М. Осоргин, В. Набоков) // Русская литература. 1993. № 3. С. 30–53; 4. С. 81–91 (с переводом отрывков из 16‑й гл. «Убедительного доказательства»); Маликова М. Набоков: Авто‑био‑графия. СПб.: Академический проект, 2002; Автобиографическая проза Набокова «Conclusive Evidence», «Другие берега», «Speak, Memory!» [sic]: история создания, художественная и жанровая специфика. Диссертация на соискание ученой степени к. ф. н. Томск. 2005.
«Speak, Memory»: Nabokov V. –1951 / Ed. by Brian Boyd. New York: The Library of America. 1996. P. 695.
[1110] Blackburne S. S. & Sons, 1907. P. 31: «If the King is the only Black man on the board, the problem is said to be of the „Solus Rex“ variety» («Если единственной черной фигурой на доске остается король, задача относится к типу „Solus Rex“»). На этот источник указал Набоков в примечании к английскому переводу «Solus Rex». Ср. парономазию в названии книги Блэкберна, а также: Poems and Chess Problems (1882) с заглавием сб. стихов и шахматных задач Набокова «Poems and Problems» (1969).
[1111] В этом отношении мемуары Набокова близки по своему устройству «Поискам» Пруста. Ср. замечание С. Бочарова: «Сочинение Пруста так легко воспринять как сплошной поток воспоминаний и впечатлений, слабо организованное собрание фрагментов и тонких замечаний, за которыми очень непросто разглядеть „единый замысел“ и направляющие линии большой книги. Ничто не доставляло большего огорчения и досады автору, чем подобное понимание его труда. „То, что критики называют произведением без композиции, пишущимся по прихоти воспоминаний“, – писал он 24 сентября 1919 Франсуа Мориаку и 10 ноября того же года Полю Судэ: „Я нахожу читателей, воображающих, будто я пишу, предаваясь случайным и произвольным ассоциациям идей, историю собственной жизни“. Жаку Ривьеру 7 февраля 1914 (после выхода первого тома, „В сторону Свана“, который читатели и критики особенно склонны были рассматривать как воспоминания): „Наконец, я нахожу читателя, угадавшего– догматическое сочинение, что это конструкция!“» (О «конструкции» книги Пруста // Бочаров С. Г. Сюжеты русской литературы. М.: Языки русской культуры, 1999. С. 404).
[1112] –70. Перевод мой.
[1113] Набоков В.
[1114] «Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967) // In memoriam. Исторический сборник памяти А. И. Добкина. СПб., Париж: Феникс–Athenaeum, 2000. С. 365.
–63.
[1116] Осенью 1950 г. Набоков писал Р. Гринбергу, что название «Conclusive Evidence» Уилсон не одобрил, а ему самому «нравится – философски‑оправданно и есть музыкальный холодок» (Друзья, бабочки и монстры. Из переписки Владимира и Веры Набоковых с Романом Гринбергом (1943–1967) // Диаспора. Новые материалы [Вып. ] I. СПб., Париж: Феникс–Athenaeum. 2001. С. 496).
«Clues» – ключи к разгадке, ход мыслей, улики, путеводные нити) могло бы кое‑что сказать и русскому читателю, напомнив «Улику» (1922) В. Ходасевича, где деталью, уличающей поэта «в нездешнем счастье», оказывается «тонкий, длинный» волос возлюбленной/музы. Ср. в стихотворении Набокова «Вечер на пустыре» (1932) о поэтическом вдохновении: «череп счастья, тонкий, длинный, / вроде черепа борзой». К «отрывкам из автобиографии» Ходасевича «Младенчество» (1933), где он пишет, что с ранней сцены, сохранившейся в его памяти, когда стоявший у входа в парк городовой поцеловал его руку, «начинается моя жизнь, ибо с нее начинается мое сознание» (Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 4 т. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 194), обращено то место в первой гл. «Других берегов», где Набоков рассказывает о своем осознании возрастов родителей, когда они держали его за руки «на парковой тропе» и «в тумане <…> младенчества» он пережил свое «второе крещение» и «зарождение чувственной жизни». Причем, описывая отца, Набоков особо отмечает, что в тот день он надел военную форму.
Selected Letters. P. 118–119. «Nabokov’s Opening» – многозначащее название («opening» имеет значения «вступление», «отправная точка», «премьера», «открытие», в юриспруденции – «предварительное изложение дела защитником» и т. д.), впоследствии не нашедшее применения, но обыгранное в названиях двух сборников рассказов: «Nabokov’s Dozen» («Набокова дюжина», 1958), «Nabokov’s Quartet» («Квартет Набокова», 1966) и однотомного собрания сочинений «Nabokov’s Congeries» («Набокова всячина» 1968).
[1119] Dear Bunny, Dear Volodya. The Nabokov–Wilson Letters. P. 288. В оригинале: «Mothing», представляющее собой старый энтомологический термин, образованный от «moth» – ночная бабочка, мотылек, и «hunting» – охота. Вместе с тем, Набоков имел в виду игру слов: «mothing» – «nothing» (ничего, ничто). Первый из написанных им в Америке романов «Под знаком незаконнорожденных» (1947) завершается так: «A good night for mothing» (с подразумеваемым выражением «good for nothing» – никчемный), что можно передать лишь в той или иной мере остроумной русской игрой слов, напр.: «Никчемная ночь для ловли ночниц» и т. п.
[1120] Speak, Memory. An Autobiography Revisited. New York: Penguin Books, 1969. P. 8.
[1121] 6 мая 1953 г. Р. Гринберг писал Набокову: «ОПЫТЫ и я благодарим тебя за перевод Конклюзив’а. Жду – не дождусь – чрезвычайно серьезно. Как тебе сказать, я знал, что ты подкинешь кусок Каргулям (имеются в виду редакторы «Нового журнала» Карпович и Гуль. – А. Б.), потому что несколько недель тому назад вторая и не лучшая половина этой бестии хотела выведать у меня наводящими вопросами, чего я жду от Вл. Набокова. Я отвечал, что знал. Понятно, я ничего не могу сказать – пусть тоже имеют твоего мяса. Я жду хороший, мясистый, крепкий и » (Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Roman Grynberg).
[1122] Над словом «Другие» карандашом вписано «Иные», возможно, рукою Карповича, имевшего в виду, что у Пушкина в этих стихах «Иные берега, иные волны…».
[1123] Четвертая книга стихов Софии Прегель (Париж: Новоселье. 1953).
– «С того берега» (1855). Слова Герцена из обращения «к друзьям на Руси» в начале книги мог бы сто лет спустя повторить и Набоков в «Других берегах»: «Непреодолимое отвращение и сильный внутренний голос, что‑то пророчащий, не позволяют мне переступить границу России <…>» (Герцен А. И.
[1125] Одобренное сперва английским издателем, название «Speak, Mnemosyne!» (с восклицанием), с его пунктирной линией к «полу‑Мнемозине» Зине Мерц в «Даре», в конце концов также было отвергнуто из‑за опасений, что читатели, боясь неверно произнести редкое слово и оказаться в глупом положении (имя богини памяти и матери муз произносится «нимо́зини»), не будут заказывать эту книгу.
Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). М., 2018. С. 120. Несколько ранее, 8 февраля, Набоков написал жене Карповича о готовящемся выходе книги: «Вы скоро получите, если уже не получили, мою книжечку. Не удивляйтесь короне на обложке. Это затея моего издателя, и я себя утешаю тем, что это бумажное пальтишко скоро изнашивается и выбрасывается» (Там же. С. 99).
«ive – evi» (с подписью‑криптонимом: V. V. и инициалами двух имен: Vladimir и Véra). Кроме того, Набокову, возможно, нравилось сквозящее в «conclusive» слово «elusive» – неуловимый, ускользающий (из памяти), ненадежный, что ведет к evidence (ускользающее доказательство). Ср. восклицание в его стихах «On Translating „Eugene Onegin“» (1955): «Elusive Pushkin!»
[1128] Поздняя английская пометка рукой Набокова. Скобки принадлежат Набокову.
[1129] Ср. упоминание в «Других берегах» (гл. 12) и «Лолите» (Ч. II, гл. 32) английского поэта и католического священника Джерарда Мэнли Хопкинса (Hopkins, 1844–1889), в «Speak, Memory» отсутствующего. Старинная англосаксонская фамилия Hopkinson не имеет отношения к англ. Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 713), но происходит от Hobb – домашней формы имени Роберт, с присоединением уменьшительного суффикса «kin».
[1130]
[1131] Набоков В. «Князь Качурин» отсылает читателя к «генералу Качурину» в третьей главе «Дара», бездарному автору романа «Красная княжна». Его образ, однако, в поэме уже иной: теперь это друг автора, которому он пишет послание. Его отчество, по‑видимому, обращено к учителю детских лет и старшему другу Набокова Мстиславу Добужинскому, чей мемуарный очерк, напечатанный в «Новом журнале» в 1942 г., Набоков назвал очаровательным (см.: Переписка Владимира Набокова с М. В. Добужинским / Публ., примеч. В. Старка // Звезда. 1996. № 11. С. 99). Упоминание композитора также указывает на Добужинского, предложившего Набокову в 1943 г. написать либретто по «Идиоту» Достоевского для композитора А. Лурье (там же. С. 100). Вместе с тем смерть набоковского адресата в «монастыре на Аляске», бывшей русской территории, намекает на судьбу многих русских аристократов в СССР, например, кн. Д. Святополка‑Мирского, воевавшего на стороне белых, сделавшего научную карьеру в эмиграции, а после возвращения в Россию осужденного и умершего в лагере под Магаданом.
[1132] Speak, Memory. An Autobiography Revisited. P. 78.
вызывают недоумение. Так, в набоковском пересказе «Приглашения на казнь» Цинциннат становится у нее «повстанцем», заключенным «в намалеванную крепость сборищем шутов и нелепиц [sic!] коммунистического толка» (указ. соч., с. 125), тогда как у Набокова сказано: «бунтарь, заключенный в живописную крепость с видовой открытки шутами и подонками коммунацистского государства [Communazist state]».
[1134] Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Roman Grynberg.
[1135] Там же.
«Дребезжание моих ржавых русских струн…» Из переписки Владимира и Веры Набоковых и Романа Гринберга (1940–1967). С. 375.
Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб., 2000. Т. 5. С. 318.
[1138] Selected Letters. P. 95.
[1139] В архивном тексте 16‑й главы в решении шахматной задачи указано лишь, что ход делает слон, но на какое поле, не сказано.
[1140]
[1141] В том же году ее полный текст был напечатан в издании: Nabokov V. ’s Library, 1999. P. 245–262. См. предисловие Бойда в этом издании (p. ix–xxv); глава была опубликована в переводе С. Ильина: Набоков В. 12. С. 136–145 (текст этого перевода воспроизведен в: Маликова М. ‑био‑графия. С. 217–232).
[1142] «When Lilacs Last in the Dooryard Bloom’d» (1865, «Когда во дворе перед домом цвела этой весною сирень» – в переводе К. И. Чуковского). Очевидно, что Набокову для названия книги американки Барбары Браун нужна была хрестоматийная строка из американского поэта, к тому же связанная с американской историей (эти стихи Уитмена посвящены убитому в апреле президенту Линкольну). Кроме того, как было отмечено, «сирень» нередко возникает в русских стихах самого Набокова, служа авторской подписью и графически напоминая его русский псевдоним, особенно в дореформенном написании: «Сиринъ» (Кац Б. «Exegi monumentum» Владимира Набокова: к прочтению стихотворения «Какое сделал я дурное дело…» // Литературное обозрение. 1999. № 2. С. 76). Той же цели, по‑видимому, служат навязчивый образ сирени и преобладающая лилово‑розовая гамма в «Арлекинах», где упоминается (несуществующая) картина Серова «Сирень с пятью лепестками», где Вадим Вадимович приезжает в Ленинград в пору цветения сирени, а на обратном пути знакомится с пожилой американкой с розово‑лиловыми морщинами Miss Havemeyer, имя которой указывает на сорт сирени «Katherine Havemeyer».
«американским рецензентом», написавшим с 1940 г. несколько отзывов, в том числе на английский перевод мемуарной книги Сергея Лифаря «Дягилев и с Дягилевым» (1939).
[1144] Имя Van Veen, обычно передаваемое в русской транслитерации как Ван Вин, отсылает не столько к герою новеллы В. Ирвинга Рип ван Винклю (Rip van Winkle), сколько к фламандскому художнику, учителю Рубенса, Otto van Veen (1556–1629), Отто ван Веен, Отто ван Вен, известному также как Октавиус Вениус, Отто Вениус (ср. «Отто Отто» в «Лолите» и «вилла „Вениус“» в «Аде», а также множество экфрасисов картин в романе). Одной из известнейших его работ является автопортрет с семейством (1584). Помимо картин, получила известность его книга любовных эмблемат «Amorum Emblemata» (1608). См. подробный разбор имени Van Veen в комментариях Бойда к «Аде»: http: //www.ada. auckland. ac. nz
[1145] Девочка.
[1146] Прямое указание на «Войну и мир» (Т. 2, ч. 3. XXI):
– А была детская любовь? – вдруг неожиданно покраснев, спросил князь Андрей.
– Да. Vous savez, entre cousin et cousine cette intimité mène quelquefois à l’amour: le cousinage est un dangereux voisinage («Вы знаете, между двоюродным братом и сестрой эта близость очень часто приводит к любви. Двоюродные – опасное дело»).
[1147] Перевод мой.
[1148] Как заметил Г. А. Барабтарло, имя Sebastian Knight представляет собой анаграмму «Knight is absent» – «Найта нет», а сама его фамилия в русском написании является анаграммой слова «тайна» ( –176).
[1149] NB «восторженная рецензия». Под именем Адама Скотта скрыт критик Орвилл Прескотт, назвавший «Лолиту» в своей рецензии «скучной, скучной, скучной на претенциозный, напыщенный и нелепо‑игривый лад» («Нью‑Йорк таймс», 18 августа 1958 г.).
[1150] Лолита. Сценарий. СПб., 2010. С. 76.
Бойд Б. «Бледный огонь» Владимира Набокова. Волшебство художественного открытия / Пер. с англ. С. Швабрина. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2015. С. 310.
[1152] Эта мысль лучше всего развита в пятой части «Арлекинов» в пассаже о фальшивом «неудачная версия жизни другого человека <…> другого писателя».
– девичья фамилия прабабки Набокова по отцовской линии баронессы Нины Александровны фон Корф) представляется замечание П. Тамми о том, что эти факты приобретают «в его произведениях текстуальный статус. Мнения, литературные пристрастия, лингвистические выверты, а также личные имена, даты и другие документальные реалии могут быть использованы в качестве материала для моделирования персоны автора» (Тамми П. 2. С. 24).
[1154] Рекурсивное повествование в русской литературе, по мнению Т. Цивьян, впервые освоил Достоевский: «Можно предположить, что формальная структура произведений Достоевского принципиально новая, им впервые (во всяком случае в русской литературе) введенная: рекурсивная. Самостоятельные темы объявляются заранее, далее они повторяются, чередуясь друг с другом; швы могут быть так замаскированы, что соединение тем происходит незаметно. Бесполезно, да и невозможно, „поймав“ тему, пытаться обособить ее: она не существует вне взаимодействия или борьбы с остальными, напротив, перед читателем стоит задача синтезировать отдельные линии в композиционное единство. Такое построение имплицирует повторное чтение: <…> восприятие <…> не в силах с одного раза овладеть рекурсивными структурами или их прагматическим осмыслением. С этой точки зрения, роль читателя делается более активной <…> В воле человека конструировать жизнь, в том числе и собственную, как дискурсивный или как рекурсивный текст» (Цивьян Т. В. О структуре времени и пространства в романе Достоевского «Подросток» // Из работ московского семиотического круга / Сост. Т. Николаевой. М.: Языки русской культуры, 1997. С. 705).
«Воспоминаний» (Париж: Возрождение–La Renaissance, 1950), не желая писать уничижительный отзыв, а еще раньше отклонил предложение Алданова выступить на его юбилее (см. Письмо Набокова к Алданову от 2 февраля 1951 г. в наст. издании).
«Пришелец ниоткуда, без узнаваемого имени и культурно‑значимой биографии, он должен был начинать с нуля и строить свой образ заново, как если бы писателя Сирина (в Америке мало кому тогда известного) никогда не существовало. Для того чтобы заполнить биографический вакуум и представить себя англо‑американской аудитории, в конце 1940‑х годов Набоков написал автобиографию, само название которой – „Conclusive Evidence“ <…> – выдавало его интенцию: он стремился предложить американской культуре такое свидетельство о своем прошлом, которое было бы принято ею за истину и положено в основу того, что можно назвать набоковским мифом» (Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб., 2004. С. 163). См. более взвешенный взгляд на переходный период Набокова: Nabokov’s Transition from Russian to English: Repudiation or Evolution? // Stalking Nabokov. Selected Essays. New York: Columbia University Press, 2011. P. 176–202.
«Отчаяния» на английский язык и что «Теперь можно будет скоро принять[ся] за переписку моих английских реминисценций, а главное – за роман [ «Дар»]: я уже, кажется, третий год подряжаю для него кирпичи» (The New York Public Library / Berg Collection / Vladimir Nabokov papers / Letters to Elena Ivanovna Nabokov). В январе 1936 г. была закончена на французском автобиографичная «Мадемуазель О», а начиная с февраля английская автобиография под названием «It is Me» или «Me» («временное заглавие», как пишет Набоков жене), состоявшая из нескольких главок, не раз упоминается Набоковым в письмах к жене. В том же письме от 19 февраля 1936 г., в котором Набоков сообщает ей, что к начальному заглавию сочиняемого им романа он прибавил одну букву, назвав его «Дар», он обмолвился, что ему «здорово хочется пробраться вновь сквозь „It is Me“» (Набоков В. ‑издательских кругах, предлагал их четырем лондонским издателям (среди которых был и Victor Gollancz, пятнадцать лет спустя выпустивший первое британское издание «Speak, Memory») и не сомневался, что они скоро будут опубликованы (см.: Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. С. 499).
Дар. Второе, испр. изд. Анн Арбор: Ардис, 1975. С. 407–409.
[1159] Барабтало Г.