Последняя книга повествователя
Окольные мемуары Набокова, или Discours sur les ombres
В январе 1973 года, вскоре после выхода в свет новеллетты (как по‑английски называется повесть или короткий роман) «Сквозняк из прошлого» («Transparent Things»), последовавшей за «Адой», грандиозной «хроникой одного семейства» (1969), Набоков приступил к сочинению нового романа, которому суждено было стать его последней и наименее прозрачной вещью. Начальным побуждением к замыслу «Арлекинов» послужила, по‑видимому, написанная Эндрю Фильдом биография Набокова, пестревшая неточностями, вздорными домыслами и нелепыми искажениями фактов. Всего через несколько дней после того, как Набоков начал читать рукопись Фильда, он известил вице‑президента издательства «McGraw‑Hill», с которым имел постоянный контракт, что берется за новый роман, причем, не исписав еще ни единой карточки, Набоков уже знал, что книга составит около 240 страниц и что он завершит ее к лету 1974 года. Вполне возможно, впрочем, что те или иные сюжетные линии будущего романа Набоков обдумывал задолго до этого: в декабре 1970 года, разыгрывая Фильда, приехавшего в Монтрё собирать материалы для биографии, Набоков просил его напомнить, что он должен рассказать ему о своей дочери и . Невежество и самоуверенность были отягчены у Фильда мечтой о сенсации, в центре которой он мог бы оказаться, выведав какой‑нибудь биографический secret absolu Набокова; однако его намеки, к примеру на то, что отец писателя мог быть незаконнорожденным сыном Александра II, а значит, что в жилах самого Набокова текла царская кровь, доказывали лишь, что жизнь порой в самом деле подражает литературе (поскольку история о сомнительном биографе была изложена уже в первом английском романе Набокова) и что она, описав круг, может вновь в нее возвратиться – как и произошло в «Арлекинах», героем которых стал не то отпрыск русского (или кавказского) княжеского рода, не то незаконный сын графа Старова.
Другим источником замысла «Арлекинов» послужили рассказы и письма сестры писателя Елены Сикорской о ее поездках в Ленинград («Ленинградъ», как писал Набоков в своих дневниках), где она впервые побывала в июне 1969 года. Перед ее новой поездкой в СССР летом 1973 года Набоков передал ей длинный список вопросов, на которые ему требовались точные ответы – от запахов на улицах и в помещениях до узора на шторках в лайнерах «Аэрофлота». Она составила подробный отчет, многие детали которого затем были использованы в Части Пятой романа: стойкий запах «Красной Москвы», стеклянные абажуры с лепестками в ресторане «Астории», закат над Зимней канавкой (см. Приложение). Тогда же в Монтрё приехал Семен Карлинский, американский славист русского происхождения, только что побывавший в СССР. Набоков спросил его: «Мне нужно ваше первое впечатление от Петербурга – как только вы вышли из автобуса». Карлинский ответил не задумываясь: «Голоса женщин, громко сквернословящих» [1252].
Репортеры часто спрашивали Набокова, намерен ли он вновь побывать в России, и всякий раз получали отрицательный ответ, обоснованный его стойким убеждением, что вся Россия, которая ему нужна, и так при нем – литература, язык и его собственное русское детство. Задолго до «Арлекинов», в одном из лучших своих русских стихотворений «К кн. С. М. Качурину», Набоков, живо представив себе такую поездку с подложным паспортом, делает важное признание, что в этом воображаемом «объясненье жизни всей», имея, может быть, в виду, что, несмотря на эмиграцию и переход на английский язык, он России в каком‑то смысле никогда не покидал.
Работа над романом, начатая в «Монтрё Палас», продолжалась с перерывами летом 1973 года в Сервии (вблизи Равенны) и Кортине д’Ампеццо, лыжном курорте в Доломитовых Альпах. В ноябре Набоков закончил первую, самую длинную часть романа, а уже в начале декабря его жена сообщила Стивену Паркеру, что новый роман «перевалил через главный хребет».
1972 года (запись от 21 ноября):
не следует принимать за облеченное в рифмы обычное стариковское ворчание – дело было нешуточное. На крышке коробки с карточками «Арлекинов» Набоков указал, что если роман не будет закончен, его следует уничтожить unread«не читая». Затем он пронумеровал готовые карточки и дописал: «…unnumbered cards only», то есть уничтожить, не читая, только непронумерованные (а значит, неотделанные) карточки рукописи. Смерть действительно приближалась, и следующий после «Арлекинов» роман, начатый в конце 1975 года, так и остался в своих замечательных начатках.
Беспочвенные домыслы и всякого рода faux pas его первого биографа, поездки любимой младшей сестры в «Большевизию», онирические припадки (бессонница, сменяющаяся яркими видениями, «гений бессонницы», как назовет это Вадим Вадимович N.), а главное, новое обращение к загадке пространства и времени, все вместе соединилось в замысле последнего романа Набокова, который, несмотря на его тематическую и техническую сложность, «сочинялся на редкость гладко и весело».
21 февраля 1974 года Набоков отметил в своем дневнике по‑английски: «600 карточек „Арлекинов“ готовы». Всего же роман, охватывающий пятьдесят лет жизни повествователя в нескольких странах и законченный на берегу Леманского озера в апреле 1974 года, занял 795 карточек («Сквозняк из прошлого», для сравнения, уместился на 348 карточках), с «THE END» и подписью на последней из них.
Завершив роман, Набоков 7 августа сочинил следующее шутливое стихотворение, первое приближение к написанным им после выхода «Арлекинов» в свет стихам «Ах, угонят их в степь…»:
«McGraw‑Hill» и тогда же, 1 октября, Набоков написал одно из самых последних своих русских стихотворений (вошедшее затем в сб. «Стихи», 1979), в котором предвосхитил общее направление критических замечаний журнальных рецензентов этой книги:
«Ты» в этих стихах относится, разумеется, к последней, безымянной возлюбленной повествователя, которую он встречает только под конец своих «окольных мемуаров» и к которой не раз обращается на всем их протяжении. В рукописи «Арлекинов», хранящейся в архиве Набокова в Публичной библиотеке Нью‑Йорка (описанной в романе), части имеют следующие рабочие названия:
II. Annette (Аннетта)
III. USA (США)
V. USSR (СССР)
Последняя, седьмая часть (в которой повествователь обдает ушатом холодной воды самонадеянного читателя) никак не названа, что подтверждает наше предположение, что она является постмемуарным дополнением, своего рода эпилогом, относящимся к иному плану повествования (в этой части Ты становится олицетворением Реальности), в котором герой наконец выныривает из бездны своего вымысла, охватившего не только перво‑ и второстепенных персонажей, но и «трех» его жен и даже его самого.
«геометрию их», то есть чтобы описать ведущие повествовательные приемы, примененные Набоковым в «Арлекинах», и три или четыре основные темы этой книги (одна из которых – поиски causa finalis искусства в этом «наилучшем из возможных миров»), потребовалось бы исследование не менее продолжительное, чем сам роман (с обращением, кроме прочего, к «пространству‑времени» Минковского, упомянутого в «Аде», и к durée Бергсона); очень же коротко можно сказать лишь, что вопреки тому, что о нем писали (порой с истинным блеском) его первые рецензенты, Ричард Пурье, Анатоль Бруайар, Джон Апдайк и некоторые другие, пародийная или «шутовская» составляющая романа, подразумевающая постоянное сопоставление нашего повествователя с Набоковым, эта Unreal Life of V. V., не раскрывает его замысла. По ходу чтения она все дальше и дальше отступает на второй план, где в конце концов совершенно теряется среди других второстепенных предметов. Что следует из того, что Вадим Вадимович никогда не жил в Берлине и был британским подданным, а Набоков пятнадцать лет прожил в этом городе с нансенским паспортом эмигранта (названным в романе «видом на нищенство»)? Лишь то, что Набоков предоставил своему герою лучшие условия, чем были у него самого. Но разве не так же он поступил и с некоторыми другими своими автобиографическими героями – Мартыном Эдельвейсом или Севастьяном Найтом? Если что‑то и можно назвать «обманом» в художественном произведении, то как раз вот эту выставленную автором напоказ контроверзу между жизненными перипетиями и сочинениями В. В. и таковыми же Набокова, поскольку она только отвлекает читателя от куда более важной темы с ее собственным созвездием образов, вокруг которой строится сюжет романа и которую Набоков исподволь развивает и исследует от первых сцен с Айрис Блэк до заключительного объяснения с Ты: таинственное влияние любви на его жизнь и искусство.
«русская литература», последний английский стал романом о , и в том и в другом тесно связанном значении слова. По законам набоковской симметрии (еще не описанной литературной критикой, в которой подходящего раздела попросту не существует) две эти книги, отделенные расстоянием почти в сорок лет, сближаются не только тематически. Не удивительно ли, что в названии «Дар» содержится палиндром, а в английском названии «Арлекинов» – акроним и что после него остался еще один недописанный русский роман «Solus Rex», как после «Арлекинов» – недописанная «Лаура»? Любовь к Зине Мерц открывает Годунову‑Чердынцеву узор событий в его жизни, тайную «работу судьбы», и побуждает его сочинить об этом роман, герой «Арлекинов», влюбившись в Айрис, сочиняет свои первые настоящие стихи («Влюбленность»), а любовь к Ты позволяет ему закончить «Ардис» и написать тот самый роман «о любви и прозе», который многое откроет в его жизни. В то же время, оставленный Аннеттой, своей второй женой, В. В. оказывается не в состоянии написать задуманную им «Невидимую планку» (прообраз «Арлекинов»), и за шестнадцать лет, с 1946 года – когда Аннетта от него ушла – и до 1962 года, когда он уже женат на Луизе, – он не создает ни одного романа, выпустив в 1947 году только сборник ранее написанных рассказов. Причем его любовь к Айрис продолжает питать его искусство и после ее трагической смерти, до того времени, как он встречает Аннетту. «В настоящих мемуарах, – пишет В. В., – мои жены и мои книги сплетаются в монограмму наподобие определенного типа водяных знаков или экслибрисов» [1254]. На всем протяжении этой квазибиографии его не покидает сводящее с ума ощущение, что люди и положения в ней взяты кем‑то ex libris («из книг»), что «даже „Ардис“, моя самая личная книга, насыщенная действительностью, пронизанная солнечными бликами, может оказаться бессознательным подражанием чужому неземному искусству»; однако и это фатальное подозрение отступает, когда он находит в Ты наиболее полное выражение своей любви.
– поскольку ведь и Ты, и Айрис, и Белла, как и Лолита, и Ада, и ветреная Нина из «Весны в Фиальте», и чопорная Анна Благово из «Весны» Боттичелли (Анна «во благо», со сквозящим фр. blague – шутка, оплошность [1255]), и хрупкая Флора Вайльд в «Лауре», и жестокая Нина Лесерф в «Севастьяне Найте» (упомянутая, между прочим, в «Арлекинах»), все они предстают у Набокова аллегорией искусства.
Нелишними могут быть и следующие наблюдения относительно устройства этой сложной книги, сделанные нами на полях ее русского перевода.
Недосказанность, недоговоренность – известный прием Набокова во многих его более или менее прозрачных вещах, в последнем романе предстает стройной системой имплицитного повествования. Без всяких пояснений оставлен целый ряд намеков, указаний, предзнаменований. Почему в конце первой части рассказчик называет Айвора и водителя такси «двумя хиромантами»? (Считали мелочь на ладони.) К кому он обращается в гл. 3, Ч. II: «О, как же терзали меня вещи и люди, любовь моя, я и сказать тебе не могу!» (К своей невесте, с которой познакомится только в шестой части, о чем читатель еще не знает.) Почему он называет имя своей американской попутчицы (в гл. 3, Ч. V) – Хавемейер (известная американская фамилия) – «почти невероятным»? Что в нем невероятного? (Потому что она воплощает уже не раз возникавший в романе образ «лиловой дамы», а один из сортов сирени, выведенной в Америке в 1922 году – в этот год начинается повествование в «Арлекинах», – получил название «Катерина Хавемейер».) В чем соль шутки Айвора (гл. 8, Ч. I), сказавшего, что французские репортеры произносят имя Мадж Титеридж как «si c’est riche» – «разве ж это богач»? (Ее фамилия образована от англ. tithe, означающего, кроме прочего, – незначительная доля, небольшая часть.) И кто она, эта Мадж, равно как и упомянутый (или упомянутая) тут же еще один икс – некто Вивиан? Более сложные примеры преднамеренного умолчания или сокрытия логических связей имеют и более широкое взаимодействие с различными элементами книги – ее темами, персонажами, образами, литературными источниками. Так, в гл. 7, Ч. I, услышав на склоне горы «вопль неземного блаженства» (позже станет ясно, что это вскрикнул знаменитый пианист и энтомолог Каннер, поймавший редкую бабочку), Айрис восклицает: «Боже мой! Очень надеюсь, что это не счастливый беглец из цирка Каннера». Что Айрис подразумевала под «цирком Каннера» не разъясняется, и только сопоставление нескольких деталей в разных частях книги дает ясный и остроумный ответ. В гл. 3, Ч. II, уже после смерти Айрис, услышав имя Оксман, герой называет его «быкочеловеком» (ox – бык, man – человек) и тут же замечает в скобках: «как дрожала от страха моя Айрис, читая об островном зверинце доктора Моро – особенно те сцены, где, например, „воющая фигура“, еще наполовину забинтованная, убегает из лаборатории!» Это замечание возвращает нас назад, к гл. 5, Ч. I, в которой Айрис признается, что «обожает Уэллса», и к тому месту в гл. 7 Ч. I, где она называет Каннера «чудовищем»: «Ее поразила мысль о тысячах замученных им крохотных созданий». Только теперь становится понятен смысл ее иносказания о «беглеце из цирка Каннера», которого она сравнила с вивисектором д‑ром Моро из романа Уэллса. Однако темный смысл ее слов раскрывается еще полнее, если вспомнить о трагической участи Оксмана, о которой рассказано в конце гл. 4, Ч. II, и об ужасной судьбе Владимира Благидзе, о которой мы узнаем в конце первой части. Оставляя читателю самому собирать рассыпанные им блошки, повествователь сообщает, что тот самый «быкочеловек» Оксман «погиб при отважной попытке бегства – уже почти что сбежав, босой, в запачканном кровью белье, из „экспериментального госпиталя“ в нацистском „лагере смерти“». В финале же первой части сообщается, что Благидзе, застреливший Айрис, был помещен в «весьма специализированную клинику доктора Лазарева – очень круглое, безжалостно круглое строение на вершине холма». Таким образом оказывается, что фраза о «беглеце из цирка Каннера» (цирк – circus – круг) не просто произвольная игра ума начитанной Айрис, а жуткое предсказание, один луч которого ведет к издателю Оксману, а другой – к ее собственному убийце [1256].
– служат композиционным целям не менее действенно, чем приемы поэтики умолчания. Кроме того, они указывают на неподвижность времени или, вернее, на гомологичную одномоментность «Так вдоль наклонного луча / Я вышел из паралича») возвращают нас к гл. 4, Ч. I, в которой описывается ночное умопомрачение героя («Одного лишь намека на слабую световую полоску в поле моего зрения было довольно, чтобы спустить курок чудовищной боли, разрывавшей мне мозг»; «<…> неизбежно оставалась какая‑нибудь чертова щелка, какой‑нибудь атом или сумрачный лучик искусственного уличного или естественного лунного света…»); строка из стихотворения Беллы «и умница тропка» (гл. 3, Ч. IV) – к той тропе, что вывела юного героя за пределы Советской России в начале романа; «в полоску шарф» из разоблачительного стихотворения Одаса (гл. 4, Ч. IV) – к кембриджскому шарфу повествователя и к сцене с Оксманом, когда В. В. посещает мысль, что его жизнь – это «неудачная версия жизни другого человека <…> другого писателя» (гл. 3, Ч. II).
Больше же всего тем и мотивов романа охватывает стихотворение «Влюбленность», представляющее собой краткое изложение его замысла: это и недоговоренность («И лучше недоговоренность…»), которую мы уже рассмотрели, и «ночная паника», и тонущий пловец (а также видение В. В. после коллапса: «<…> плот, на котором лежал я, нагой старик <…> скользящий в полную луну, чьи змеистые отражения струились среди купав»), и повторный сон о юной возлюбленной, который снится герою всякий раз, что он влюблен («покуда снится, снись, влюбленность»), и «потусторонность» («…моя фамилия начинается с „Н“ и имеет отвратительное сходство с фамилией или псевдонимом некоего <…> болгарского, или вавилонского, или, быть может, бетельгейзийского писателя, с которым рассеянные эмигранты из какой‑то другой галактики постоянно путали меня»), и «этот луч», и финальное «пробуждение».
– Вера Набокова в предисловии к посмертно изданному сборнику стихов мужа (Анн Арбор: Ардис, 1979) обратила внимание читателей «на главную тему Набокова», потусторонность. Ближе всего, пишет она, он подошел к ней в стихотворении «Слава», «где он определил ее совершенно откровенно, как тайну, которую носит в душе и выдать которую не должен и не может». Употребление в стихах искусственного термина «потусторонность» оправдывается замечанием В. В., что это стихотворение «любовно‑философское». Примечательно, что слово «потусторонний» в том значении, которое использовал Набоков, вошло в русский литературный язык, как указал Виноградов, сравнительно недавно, лишь в конце XIX века.
– продолжает Виноградов, – главным образом влиянием Шеллинга. Оно употреблялось сначала или как эпитет к слову мир («потусторонний мир»), или как субстантивированное прилагательное среднего рода <…> По ту сторону – потусторонний – это переводы немецких jenseits, jenseitig. <…> Слово потусторонний не отмечено ни одним толковым словарем русского языка до словаря Даля включительно. Широкое употребление этого слова в значении: «нездешний, загробный, неземной» в стилях книжного языка наблюдается не ранее 80–90‑х гг. XIX в. Впервые ввел это слово в толковый словарь русского языка И. А. Бодуэн де Куртенэ. Он поместил его в словаре Даля с пояснением и со скрытой цитатой, очевидно взятой из газетно‑журнальной рецензии на русский перевод книги М. Корелли «История детской души» (The Mighty Atom – «Могущественный Атом»), 1897 (изд. К. П. Победоносцева) <…> «Лионель, душе которого были присущи страстные стремления к идеальному, к , не выносит позитивного воспитания и убегает от холодной скуки здешней жизни, путем самоубийства, к неведомому для него Богу» <…> [1257].
Именно эту книгу Корелли, вышедшую в 1896 году, вспоминает Набоков в «Других берегах», описывая своих английских бонн и гувернанток: «Помню еще ужасную старуху, которая читала мне вслух повесть Марии Корелли „Могучий Атом“ о том, что случилось с хорошим мальчиком, из которого нехорошие родители хотели сделать безбожника» (гл. IV, 4) [1258].
В статье 1923 года «О современной английской литературе (Письмо из Лондона)» кн. Д. Святополк‑Мирский, говоря о поэзии Уолтера Деламара, повлиявшего на Набокова, берет слово «потустороннее» в кавычки: «У него слишком конкретное и интимное чувство „потустороннего“, скорее спиритического, чем мистического. Его стихи и, в еще большей мере, его повести, полны искусно внушенного чувства незримых присутствий» [1259]. Однако Набоков уже в 1922 году не видел в этом слове ничего искусственного. Так, в статье «Руперт Брук» (этот рано умерший поэт‑георгианец упоминается в «Арлекинах») он писал: «Ни один поэт так часто, с такой мучительной и творческой зоркостью не вглядывался в сумрак потусторонности. Пытаясь ее вообразить, он переходит от одного представления к другому с лихорадочной торопливостью человека, который ищет спички в темной комнате, пока кто‑то грозно стучится в дверь» (Грани. Литературный альманах (Берлин). 1922. Кн. 1) [1260].
. – Набоков, как известно, был очень близок к получению Нобелевской премии по литературе, не раз выдвигался на нее, начиная с 1963 года, но так и не был удостоен [1261]. О том, что он надеялся получить премию или хотя бы допускал такую возможность, свидетельствует его карманный дневник за 1973 год, в котором он 18 октября сделал следующую запись:
Nobel [перечеркнуто Набоковым]
«Не меня обнес ты чарой,
» (Пародия на А. Толстого)
Имя лауреата премии традиционно оглашается в октябре, и в том году им стал австралийский писатель Патрик Уайт. Набоков кратко и уничижительно откликнулся на это известие приведенными строчками. Он перефразировал следующее место в «Илье Муромце» (1871) А. К. Толстого:
«Арлекинах». Он шутливо вспоминает ворчливого Илью Муромца, намекая, что в этом году очередь заслуженно была его и что Патрик Уайт, который был на тринадцать лет младше Набокова, в сравнении с ним – «молодежь». Говоря, что обнесли не его, а коня, он намекает на то, что без должного поощрения осталась целая литература, которую он создал к тому времени на двух языках, – тот самый былинный чубарый, которого нельзя обносить, как бы ни относиться к самому всаднику.
В романе Вадим Вадимович становится знаменитым писателем после переезда в Америку и перехода на английский язык, как и его создатель, но в отличие от Набокова начинает выдвигаться на Нобелевскую премию значительно раньше, уже в 1955 году. Причем поводом для его номинирования служит британское издание его романа «Д‑р Ольга Репнина», название, указывающее, конечно, на роман Набокова «Пнин», завершенный годом позже. В «Арлекинах» жены героя и его книги причудливо соотносятся между собой, и сюжет с Нобелевской премией не исключение – он связан с образом третьей его жены, американки Луизы Адамсон, светской красавицы с мещанскими представлениями об искусстве. Вскоре после того, как у Вадима Вадимыча начинается с Луизой роман (в то время она еще замужем за другим писателем), он получает телеграмму от лондонской газеты «Sunday Times»: «…меня просили прокомментировать слухи <…> о том, что я стал одним из главных претендентов в малопонятной схватке за то, что наши американские младшие братья кличут „самой престижной премией мира“». В романе Нобелевская премия ни разу не названа прямо. Тут же после этой телеграммы муж Луизы умирает вследствие инфаркта, и пятидесятишестилетний герой решает сделать молодой вдове предложение. Она принимает его из тщеславного желания стать женою знаменитости, но Вадима Вадимыча нисколько не заботит Самая Престижная Премия, он погружается в обдумывание и затем сочинение своего будущего бестселлера «Княжество у моря». Луиза же, напротив, с энтузиазмом входит в образ если не музы, то утонченной подруги великого писателя. Наступает октябрь, и разражается катастрофа.
‑интеллектуалки, – признается Вадим Вадимыч. – Только однажды я видел ее проливающей крупные слезы с занятными постанываньями настоящего горя, когда – в первое воскресенье нашего супружества – все газеты напечатали фотографии двух албанских авторов (старого эпика с лысым кумполом и гривастой женщины, стряпавшей детские книжки), разделивших между собой Самую Престижную Премию, которую, как она говорила всем подряд, я непременно должен был получить в этом году.
Ироничный ответ Набокова Нобелевскому комитету, презревшему его достижения, увековечен в его последнем романе. Австралийский писатель Патрик Уайт, удостоенный премии «за эпическое и психологическое повествовательное мастерство», превращается в двух безымянных албанских психиатра: «Принимал меня профессор Юнкер, сдвоенный персонаж, состоявший из мужа и жены. Они практиковали вместе уже лет тридцать и каждое воскресенье в уединенном и оттого скорее грязноватом уголке пляжа подвергали анализу друг друга».
«Арлекинах» завершается вполне предсказуемо. Разочарованная Луиза начинает бешено изменять Вадиму Вадимычу, и после долгого бракоразводного процесса они расстаются. В то же время знаменитый на весь мир семидесятилетний В. В. встречает истинную любовь своей жизни, ровесницу его дочери, которая знает и ценит его книги и равнодушна к его славе и богатству.
В конце ноября 1973 года Набокову сообщили, что Комитет американской национальной книжной премии удостоил его звания «Писатель нации», присуждаемой ежегодно одному писателю по итогам его творчества. Набоков должен был получить медаль и денежную премию в размере 10 000 долларов. Церемония награждения должна была состояться в апреле 1974 года, однако Набоков, завершавший «Арлекинов», отказался прерывать работу и остался в Монтрё.
Макнаб, Наборкрофт, Наблидзе и т. д. – Как и криптограммы имени нашего повествователя (и названий его книг), имена многих (можно предположить, что всех без исключения) русских и американских персонажей‑писателей (поэтов, критиков) поддаются дешифровке, нередко двуязычной. Особенность этого приема состоит в том, что русское имя, как заметил Омри Ронен, может отсылать к американскому автору (например, Сукновалов – к Рою Фуллеру, англ. – валяльщик, сукновал) и наоборот (например, Ольден Ландовер – к Марку Алданову, настоящая фамилия которого Ландау). Кроме собственно меры загадочности того или иного имени (кто подразумевается под Оксманом, Райхом, Борисом Ниетом?), здесь трудность еще и в том, что сразу несколько персонажей могут указывать на одну реальную фигуру (например, Демьян Василевский, Христофор Боярский, Адам Атропович – на Георгия Адамовича) или на две различные, сближающиеся друг с другом ввиду сходства их отношения к Набокову, например, Джеральд Адамсон указывает и на того же «верного зоила» Адамовича и на Эдмунда Уилсона, умерших в один год. Принципы дешифровки (семантической, фонетической, аналитической, анаграмматической) предложены самим автором, приводящим русские и английские названия своих книг (например, «Подарок отчизне» – «The Dare» – «Дар»), свой прозрачный псевдоним (В. Ирисин – В. Сирин) и постоянно обращающим внимание читателя на разного рода симметрии, зеркальные отражения, вывернутые наизнанку факты своей биографии.
Усилие мысли. – Дональд Джонсон обратил внимание на возможный источник главной заботы нашего повествователя – его неспособности совершить умозрительный поворот, меняющий правостороннее на левостороннее, – в рассказе Уэллса «Случай с Платтнером» (1896), не упоминаемом в романе. Школьный учитель Платтнер из‑за случайного взрыва во время химического опыта попадает в «иной мир», имеющий четыре измерения. Когда он возвращается к реальности, оказывается, что правая и левая сторона его тела поменялись местами: он, к примеру, может писать только справа налево левой рукой, его сердце бьется с правой стороны и т. д. [1263] Рассуждения Уэллса о право‑ и левостороннем в пространстве перекликаются со словами Айрис в гл. 8, Ч. I: «<…> разрешить дурацкую философскую загадку вроде того, что означает „правое“ и „левое“ в наше отсутствие, когда никто не смотрит, в чистом пространстве…» На этот вопрос вполне серьезно взялся ответить Мартин Гарднер – другой вероятный источник этой темы в «Арлекинах», указанный Джонсоном, – в своей научно‑популярной книге «Этот правый, левый мир» («The Ambidextrous Universe», букв. «Двуправорукая вселенная», 1964), которая была известна Набокову. В четвертой части «Ады», в которой Ван Вин сочиняет свой философский трактат «Текстура времени», упоминается вымышленный философ Мартин .
«Узоры перемешанного времени и перекрученного пространства» (гл. 3, ч. IV) – по‑видимому, нет иного объяснения множеству несообразностей романа. Так, например, из одного места книги следует, что В. В. как будто продал ривьерскую виллу «Ирис» после смерти Айрис, из другого – что он, уже живя в Америке, устроил в ней нечто вроде старческого дома для своих родственников и знакомых. В пятой части нам сообщается, что, поехав разыскивать свою дочь в Ленинград, он провел там только один день, однако из мимолетного упоминания в третьей части «церберш в гостиницах советской Сибири, в которых мне пришлось останавливаться два десятилетия спустя» следует, что он не ограничился беседой с Дорой у памятника Пушкину, сообщившей ему, что его дочь исчезла, а отправился на ее поиски в Сибирь, куда муж Беллы, вероятно, увез ее.
– Рассуждая о природе времени, Ван Вин (в четвертой части «Ады») приходит к мнению, что связная последовательность событий, которую мы приписываем нашему прошлому, на самом деле – фикция сознания, пропускающего и переставляющего звенья по сложной и прихотливой логике нарратива (события объединяются ведущей темой). Ван Вин иллюстрирует свою мысль следующим занятным примером:
– публичные лекции перед большой аудиторией – о Времени г‑на Бергсона, прочитанные в одном знаменитом университете несколько месяцев тому назад, сохранились у меня в памяти в терминах красок (сизая, лиловая, рыжевато‑серая). Совсем не так ясно я помню шестидневные промежутки между сизой и лиловой и между лиловой и серой, и я даже, пожалуй, мог бы совершенно стереть их из памяти. Но все относящееся к самому чтению лекций я вижу необыкновенно отчетливо. Я слегка опоздал на первую (посвященную Прошлому) и с не лишенным удовольствия трепетом, как если бы явился на собственные похороны, озирал, подходя, ослепительно горящие окна Каунтерстоун‑Холла и маленькую фигуру японского студента, тоже опоздавшего, который обогнал меня с диким топотом и пропал за дверью задолго до того, как я достиг округлых ступеней парадной лестницы. На второй лекции, о Настоящем, во время тех пяти секунд тишины и «внутреннего вслушивания», предложенных мною публике в качестве предваряющей иллюстрации положения, к которому я (или, вернее, моя говорящая драгоценность в жилетном кармане) собирался приступить, чтобы пояснить истинное восприятие времени, зал наполнился гиппопотамьим храпом светло‑русого бородача, и, разумеется, мой эксперимент был провален. На третьей и последней лекции, о Будущем («Фальшивое Время»), превосходно проработав несколько минут, мой сокровенный транслятор парализовал какой‑то неведомый технический недуг, и я симулировал сердечный припадок, и был навсегда унесен (во всяком случае, применительно к лекционной серии) на носилках в ночь, предпочтя такой исход судорожным попыткам разложить по порядку пачку спутанных заметок и разобрать бледные карандашные каракули – кошмар всех тех ораторов, которые не умеют выступать «без бумажки» (объясненный д‑ром Фройдом из Зигни‑Мондьё‑Мондьё полученной в детстве травмой после прочтения любовных писем прелюбодействующих родителей). Привожу эти курьезные, но колоритные подробности, чтобы показать, что отбираемые для анализа события должны быть не только яркими, не только должны располагаться в определенном порядке (три лекции, по одной в неделю), но еще должны быть взаимосвязаны ведущей темой (лекторские невзгоды) [1264].
Три или четыре жены. – Наш повествователь, как и исследователи романа, уделил много места изложению отношений со своими женами, своим семейным удачам и провалам; однако уже начальное предложение «Арлекинов» намекает на условность этих фигур. Иначе как объяснить странную небрежность автора, не потрудившегося указать точное число своих жен (Ты в конце книги принимает предложение В. В. и, следовательно, становится его четвертой женой)? Неверная Айрис и холодная Аннетта погибают, легкомысленная Луиза оставляет В. В. ради «графского сынка» (неслучайное указание, поскольку сам В. В., как и убийца Айрис Владимир Благидзе, мог быть сыном графа Старова), и только безымянная Ты, ровесница его дочери Беллы, обещает дважды вдовому герою если не долгую, то счастливую жизнь. Знакомство с каждой новой будущей женой, признание героя тем или иным способом в своем умственном дефекте, предваряющее предложение руки и сердца, женитьба и потеря жены служат канвой романа, сводящейся к простой схеме. Но что, если это не так, что, если в слоистом временном потоке (или, вернее, заводи) романа жена была только одна с самого начала, только Ты, претерпевшая четыре стадии метаморфозы? Тогда небрежность повествователя, не могущего сказать, сколько именно раз он был женат, оказывается или следствием смутной догадки В. В. в несущественности точного числа, или авторской подсказкой читателю, которому надлежит знать, что, в отличие от своего героя, он был знатоком бабочек. Герою, полагающему, что озимая совка – это птица, невдомек, что сами имена трех его жен взяты по таксономическим названиям бабочек: Айрис – нимфалида Apatura iris (русское название – переливница ивовая или радужница большая ивовая), Аннетта – Lycaena annetta из семейства голубянок (в 1943 году Набоков составил подробное описание этой бабочки [1265]), Луиза – Stichophthalma louise из семейства нимфалид. На взаимосвязь жен повествователя с бабочками указывает и ящичек на стене ресторана «Paon d’Or», в котором были выставлены четыре бабочки‑морфиды, и первое же, сказанное по‑русски, слово Ты о пролетевшей бабочке в сцене ее знакомства с В. В. – «метаморфоза». Изящное решение, к которому нас подводит автор и которое мы можем теперь очень осторожно предложить, заключается в том, что «три или четыре жены» В. В. соотнесены с четырьмя стадиями развития бабочки (яйцо, личинка, куколка, имаго) и таким образом представляют собой (может быть, в том ином мире, который так мучительно грезился нашему повествователю) изначальную одну‑единственную Ты, воплощающую всю полноту любви и счастья [1266].
‑единственной особи, проницательно предположил, что не названная по имени «Ты» должна, таким образом, замкнуть ряд, указав на бабочку Morpho verae. В 1955 году, подарив жене на рождение экземпляр «Других берегов», Набоков нарисовал на титульном листе вымышленную бабочку «Véra’s Morpho» с припиской: «very, very rare» (весьма, весьма редкая). На то, что «Ты» в «Арлекинах» напоминает о неназванной по имени «ты» в «Других берегах» / «Speak, Memory», обратил внимание Брайан Бойд во втором томе биографии Набокова, а кроме того, следует добавить, – вызывает в памяти «ты» из стихотворения Набокова «Ах, угонят их в степь, моих…»: «Только ты, только ты все дивилась во след…». Несмотря на то что, как справедливо заметил Стивен Блэквелл, «Кроме нескольких мимолетных предварительных упоминаний „Ты“ и ряда других последующих биографических следов, Вадим строго следует пространственно‑временной траектории своей собственной жизни» [1267], реальная биография Набокова во всем, что касается образа «Ты», проступает сквозь пелену вымысла с эффектом декалькомании.
* * *
Одной из поразительных особенностей Набокова, выделяющей его из узкого круга других сверхъестественно одаренных писателей, является даже не столько то, что он с равным успехом сочинял и в стихах и в прозе на двух совершенно различных языках, сколько то, что его английским книгам в некоторых отношениях удалось превзойти его русские произведения. Обдумывая это, следует помнить, что по слогу, композиции, экономии средств выражения, точности определений, тематическому и жанровому многообразию, умению сочетать комическое с трагическим (или «комическое и космическое», как однажды сказал Набоков) его русским сочинениям едва ли возможно что‑либо противопоставить в русской литературе прошлого столетия. От «Дара» к «Лолите» и «Бледному огню» техническое оснащение его повествовательной прозы становилось все более богатым и изощренным, достигнув своей кульминации в «Аде», этом компендиуме европейской литературы, охватывающем множество жанров и форм словесности, от старинных chanson de geste до философского эссе. Речь, разумеется, не только о языковой акробатике, двуслойных каламбурах и пиццикато аллитераций, речь о его все возраставшем мастерстве мгновенно создать мизансцену или несколькими штрихами изобразить персонажа со всем его прошлым и будущим.
Так, в начале «Арлекинов», в описании путаных впечатлений героя о его первых днях на вилле «Ирис», Набокову небольшим набором точно рассчитанных деталей удается в короткой сцене совместить поминки, юбилей, помолвку, partie de plaisir и визит к дантисту:
‑сером костюме и со скорее щегольской черной повязкой на рукаве. Последовали рукопожатия и поздравленья. Я принялся толковать ему, что записан на прием, но степенная пожилая женщина, в которой я узнал госпожу Юнкер, перебила меня, сказав, что это ее ошибка. Тем временем Миранда, дочь хозяина, которую я только что видел, втиснула длинные бледные стебли гвоздик, принесенные ее дядей, в узкое горло вазы на столе, который теперь волшебным образом облачился в скатерть. Под общие рукоплескания субретка поставила на него большой закатно‑розовых тонов торт с цифрой 50 каллиграфическим кремом. «Какой очаровательный знак внимания!» – воскликнул вдовец. Принесли чай, одни уселись, другие остались стоять, держа бокалы в руках. Айрис жарким шепотом предупредила меня, что это сдобренный пряностями яблочный сок, не спиртное, и я, всплеснув руками, отпрянул от подноса, который внес жених Миранды, человек, пойманный мною на том, что он, улучив момент, выверял некоторые пункты приданого. «Мы и не надеялись, что вы заглянете», – сказала Айрис – и проболталась, поскольку это не могла быть та partie de plaisir, на которую я был приглашен («У них чудный дом на утесе»).
Через весь роман проходит ряд созвучных названий и имен, связанных с роковыми событиями в жизни героев: Медор, «Paon d’Or», «Винедор», Дора, Гандора. Восходят они, разумеется, ко «всем одаренной», но лживой Пандоре, открывшей злосчастный ларец; однако своим возникновением они обязаны мимоходному замечанию авторского alter ego Каннера (от нем. Kenner – знаток) о подмеченной Айрис бабочке – «eine „Pandora“». Тогда же, в начале книги, у Айрис и Каннера заходит речь об умерщвлении бабочек (в которых наш повествователь «не смыслит ни аза») – и откуда было ей знать, всем одаренной, но лживой Айрис, что много лет спустя, после ужина в ресторане «Paon d’Or», где она разглядывала бабочек в стеклянном ящике на стене, она будет подстережена на улице и убита?
Подобных примеров незаметного выстраивания в романе внутренних или дополнительных сюжетов (с их собственными экспозициями и развязками) у Набокова немало и в других его книгах, однако в «Арлекинах» они особенно изумляют шахматной точностью и экономностью комбинаций.
«ничем не стесненный, богатый, бесконечно послушный» язык, в который он внес столь весомый вклад, – предприятие трудное или безнадежно трудное; однако в доступности его русского писательского багажа есть и неожиданное для переводчика подспорье. Благодаря его русским книгам мы знаем, каких слов Набоков, самостоятельно переводя свои произведения, не стал бы использовать (к примеру: «зонт» вместо зонтик, «ужасное слово „зонт“», как писал Набоков в рецензии на стихи Ходасевича, «дерганый» вместо издерганный, «причиндалы», «трепануть» и т. д.), поскольку этих слов либо вовсе не было в его лексиконе, либо он находил их вульгарными; мы знаем, какие иностранные термины он предпочитал оставить без перевода (к примеру: ватерклозет, бристоль, макинтош); какие разговорные или просторечные слова и выражения он жаловал (снутри, ежели, коли так, смазливый); особенности его пунктуации, подмеченные еще эмигрантскими критиками [1268] (например, тире в предложении как конечный знак вместо многоточия, со значением внезапного обрыва прямой речи или самого повествования – и таким мыслеотделительным знаком и кончается этот роман), и еще многое другое, без чего нельзя всерьез браться за переводы его английских вещей. Все это существенно меняет дело, оттого что путеводный свет его русского слога позволяет двигаться не совсем в потемках, как приходится, например, переводчику Пруста или Де Квинси. Главным же пособием для всякого нового перевода Набокова служит его собственноручный перевод на русский язык автобиографии (1954) и особенно «Лолиты», поскольку это самый поздний (1965) и, стало быть, близкий к нам по времени образчик его русской прозы, с которым следует постоянно сверяться. Несмотря на излишнюю эклектичность слога, вызванную попыткой модернизировать русский словарь романа за счет введения ряда советских слов и выражений, он не только дает возможность взять в переводе верную ноту или интонацию, но еще нередко предоставляет готовые решения для тех или иных типичных конструкций или уже возникавших у Набокова имен или названий. Так, к примеру, выражение «hermetic vision of her» он перевел как «заветный образ ее», «in common parlance» – «выражаясь вседневным языком», «the Haze woman» как «Гейзиха», рефрен из стихотворения По – «A Kingdom by the sea» – «Княжество у моря» (не «королевство»), имя Ivor (дядюшка Куильти) – как Айвор (а не Ивор) и т. д.
«Арлекинов» я подготовил в Лондоне (в ноябре 2011 года и в апреле 2012 года) в доме своего доброго друга Вадима Ш. в Западном Кенсингтоне (всего в пятнадцати минутах пешего пути до того самого роскошного, а вовсе не «маленького» отеля «Рембрандт», в котором в 1918 году остановился наш повествователь). По вечерам я вслух читал ему готовые главы перевода, а он сверял их с оригиналом, часто останавливая меня, чтобы обсудить какое‑нибудь трудное или темное место, нередко обусловленное предельной лаконичностью Набокова, фраза которого, по точному определению Веры Набоковой (в предисловии к ее переводу «Бледного огня»), «наполнена до краев содержанием и не заключает в себе ни единого лишнего слова». Я сердечно благодарен ему за его критические замечания и уточнения и с удовольствием вспоминаю те несколько плодотворных недель, когда я имел возможность в равной мере пользоваться его гостеприимством и эрудицией.
Приложение
Е. В. Сикорская. [Впечатления о поездке в СССР]
Полет
В самолете пахнет духами «Красная Москва». Ими пропитаны и леденцы, подаваемые при отлете и прилете, и кусочки красного мыла в гостинице. Цветные занавески в самолете похожи на бумажки для пасхальных яиц (сырое яйцо, бумажка, тряпочка, и все опускается в кипяток). Девицы, стюардессы, в голубых платьях без рукавов, в белых блузах. Полные и деловитые. Без улыбок. Еда, как на всех самолетах, только сахар завернут в бумажку, на которой написано по‑украински «Цукор», да в чае плавает круглый ломоть лимона.
– Петербург
Чемоданы трудно отыскать, носильщиков нигде не видно, в будках сидят военные с каменными лицами, без всякого выражения. Немного веселее у толстяка, который проверяет деньги и драгоценности. Нужно объявлять даже обручальные кольца и при возвращении показывать эту бумагу (кому придет в голову продавать обручальные кольца – неизвестно).
– Петербург меня подхватила под руку толстая старая стюардесса, тоже в голубом, привела к самолету, раздвинула толпу петербургских пассажиров, приехавших на день в Москву, и велела подниматься по сходням. Вхожу в аэроплан, меня встречают руганью («кто позволил вам лезть» и т. д.), но, узнав от кричащей снизу толстухи, что я интурист, рассыпались в извинениях, просили не жаловаться и посадили в первый класс, [где] нельзя было укрыться от смешанного запаха лука, резины и «Красной Москвы».
Астория
В комнате желтые занавески, желтый тоненький сатин на кровати в алькове. Кажется, микрофоны включены в телефон. Лифт в «Астории»: стриженая наглая женщина, вся в бусах. На скамейке лифта разложены газеты. Входит группа невинных розовых старых американок. Одна из них садится на газету. Лифтерша ей по‑русски: «А на газеты‑то садиться нечего». Американка недоумевает. Я перевожу, и мы обе смеемся. Лифтерша смотрит на меня с ненавистью. Другие же лифтерши – старые, несчастные пенсионерки. В столовой «Астории» ужасные стоячие лампы с цветными стеклянными абажурами в форме лепестков. С утра столы накрыты и стоят бокалы, т. к. многие с утра пьют коньяк. Я присутствовала при приезде делегации из Монголии или Туркмении, их чествовали шампанским в 9 ч. утра, произносили тосты о дружбе, сотрудничестве и т. д. Когда приезжает иностранная группа туристов, то на стол ставят соответствующий флажок.
‑гид на очень хорошем английском языке и очень хорошенькая рассказывает, что все русские цари, начиная с Петра, кроме Николая Второго, похоронены в Петропавловской крепости, где тоже похоронен Иван Александрович Набоков, «добрейший», как писал о нем сестре Пущин.
Чудовищные выставки дамских шляп: летом зимние ужасные бесформенные колпаки. Галстуки: манишка из грязного картона, потом прицеплен галстук. Все это висит на проволоке, и таких манишек несколько, все с одинаковыми галстуками. Чем‑то притягивающее безобразие.
Дивный закат над Зимней канавкой.
В Царском Селе (Пушкине) ночью у пруда чинно гуляли разряженные (в темных, плохо сшитых костюмах) мальчики с девочками, сдавшими экзамен на аттестат зрелости. Некоторые купались в ледяной воде. Отражения зданий в пруду. Дева над вечной струей.
У станции автобусы с надписями: Выра, Даймище, Чикино, Рождествено. Впечатление от этих надписей. В автобусах такие же лица и одежда, как 50 лет тому назад. Так же везут на обратном пути неряшливые букеты черемухи. От СПб‑га до Сиверской полтора часа на поезде. На месте тенниса луг. Пасется привязанный теленок.
Музеи
Старушки‑гиды, но о Баксте никогда не слышали. Зал 20‑го века закрыт. Старички‑гардеробщики, собаки, голуби – единственное, что кажется не чужим. В ресторанах не пускают [в] пальто, мне было холодно, но все‑таки пришлось снять и оставить в гардеробе у таких же стариков. У входа в ресторан «Садко» около Европейской гостиницы стоит дурацкая пара: молодой человек в черном костюме и девица в черном платье – и встречают гостей. Все это с намерением «культурно» общаться с иностранцами, а м. б., просто докладывать куда нужно (КГБ называется Большой дом). Все время чувство, что ходишь во сне, что все это декорация. Никакой реальности нет. Это самое главное чувство.
[1252] Эти слова Карлинского приводит Брайан Бойд во втором томе биографии Набокова.
[1253] Линованная карточка, автограф синими чернилами и карандашом с правками синим карандашом (Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers).
Набоков В. Пер., примеч. А. Бабикова. 4‑е изд., испр. и доп. СПб.: Азбука, 2016.
[1255] Ср. в пятой главе «Дара»: «<…> тут был опять кончик, доделанный мыслью, которая опускалась все ниже в ад аллигаторских аллитераций, в адские кооперативы слов, не „благо“, а „blague“» ( Дар. Анн Арбор, 1975. С. 395).
[1256] Набоков, кроме того, мог подразумевать здесь, как заметил Ричард Паттесон (Patteson), метафору своего собственного «цирка» персонажей посредством аллюзии к позднему стихотворению У. Б. Йейтса «Прощальный выход цирковых животных» (См.: ’s Novels in English. London: Croom Helm, 1983. P. 142, 172, fn. 2).
[1257] Виноградов В. История слов. М., 1999. С. 525.
«В тех случаях, когда Набоков пытается сформулировать секрет и передать реальные детали загробной жизни, его художественное повествование страдает („Взгляни на арлекинов!“, „Сквозняк из прошлого“). Несмотря на метафизические секреты, явно выраженное желание Набокова остаться „безбожником“ свидетельствует о невозможности редуцировать метафизическое „что‑то еще“ до любой условно понимаемой религии или духовности» (Trubikhina J. The Translator’s Doubts: Vladimir Nabokov and the Ambiguity of Translation. Boston: Academic Studies Press, 2015. Р. 92). На наш взгляд, метафизические представления Набокова настолько гармонично включают в себя творческое и эстетическое начало и наоборот, насколько это вообще возможно в литературных (преимущественно фикциональных) произведениях, и постоянное присутствие «чего‑то еще» в его сочинениях, только усиливающееся в поздних романах и стихах, лишь расширяет и обогащает их перспективу.
[1259] –1937 / Сост., коммент. О. Коростелева и М. Ефимова. М.: Новое литературное обозрение, 2014. С. 44.
[1260] Цит. по: Набоков В.
[1261] См.: Русская литература в зеркале Нобелевской премии. М.: Азбуковник, 2017. С. 636–640.
Толстой А. К. Собр. соч.: В 4 т. / Под ред. И. Ямпольского. М., 1969. Т. 1. С. 303–304.
Миры и антимиры Владимира Набокова. СПб.: Симпозиум, 2011. С. 236–237.
[1264] Перевод мой.
[1265] См.: Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings. Boston, 2000. Р. 293–296.
– и домашнее – название романа, как указал Брайан Бойд, было «Взгляни на маски!», обращенное к первой встрече Набокова со своей будущей женой, Верой Слоним, на эмигрантском балу, на котором она была в черной маске, или в венецианской бауте, напоминающей волчий профиль.
[1267] Blackwell S. H. The Quill and the Scalpel. Nabokov’s Art and the Worlds of Science. The Ohio State University Press / Columbus, 2009. P. 137.
«Возвращение Чорба» отметил, что, помимо «удивительной зрительной памяти и наблюдательности в мелочах», «его стилистические приемы, его новшества во всем, – начиная от построения повествования и кончая оригинальной пунктуацией, – делают очень занимательной сиринскую прозу» (Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова. М., 2000. С. 50).
«Взгляни на арлекинов!». Машинопись с рукописными добавлениями Е. В. Сикорской и карандашными пометками В. В. Набокова. Без заглавия и даты. Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers.