«Искусства милая скудель»
Оригинал Лауры
Увы, я обречен с нищей страстью пользоваться земной природой, чтобы себе самому договорить тебя и затем положиться на свое же многоточие…
Ultima Thule
1
«Лолиты» Адриана Лайна я задал Дмитрию Набокову неделикатный вопрос о судьбе рукописи неоконченного романа Набокова «The Original of Laura». Он немного помрачнел и ответил, что не может решиться уничтожить ее, как завещал отец, и что, возможно, ограничится публикацией нескольких фрагментов в своем переводе на итальянский. Владимир Набоков оставил своим близким – жене и сыну – очень трудное нравственное задание, да еще с contradictio in adjecto (следует из любви к нему исполнить его волю – уничтожить рукопись неоконченного романа, но сама любовь к его сочинениям не дает это сделать), и нет ничего удивительного в том, что принятию решения о публикации предшествовали многолетние раздумья и колебания.
Прошло еще десять лет, прежде чем я узнал продолжение этой истории.
Рукопись «Лауры» все еще не была уничтожена. Число исследователей, прочитавших ее, за это время мало‑помалу стало увеличиваться, и хотя никто из них не разглашал ее содержания, кое‑что стало известно – с фантастическими домыслами тех, кто карточек в руках не держал. Недосягаемая «Лаура» казалась мне важным и даже, быть может, ключевым логическим звеном в длинной цепочке умозаключений, без которого нельзя закончить выкладки и вывести искомое. В 1998 году я не мог и предполагать, что десять лет спустя окажусь среди тех немногих исследователей и издателей, кто первыми прочитают этот манускрипт.
За несколько лет до того, в 2004 году, Дмитрий Набоков позволил мне ознакомиться с архивными материалами его отца, хранящимися в Нью‑Йорке и Вашингтоне. Тогда, в отделанном дубом прохладном зале коллекции братьев Берг, расположенной в Публичной библиотеке Нью‑Йорка, я узнал из записных книжек Набокова историю создания «Лауры» и домыслил последнюю и самую таинственную главу его биографии.
В 1970‑х годах Набоков делал скупые записи в ежедневниках среднего и малого форматов – по‑английски и по‑русски, – своей лаконичностью напоминающие «Камер‑фурьерский журнал» Ходасевича. Часть из них касалась его повседневной жизни в отеле «Montreux Palace», другая – его деловых встреч, расходов, поездок, бабочек, близких, хода работы над очередным романом, сновидений, состояния здоровья и проч. Набоков всю жизнь страдал бессонницей, и многие записи относились к этому недугу: «Лучшая ночь в моей жизни» (12 сентября 1975 года) [1337], «Впервые с начала года спал без снотворного» (29 марта 1976 года). «Вешу 80 кило!» – записал он 31 октября 1975 года по‑русски. Сообщение (от 3 мая 1974 года) «Е.→Ленинградъ» (именно так, с «ером») означало, что его сестра Елена вновь отправилась в Ленинград, куда ездила время от времени начиная с 60‑х годов. «Фаяровские молодцы» – что у него была встреча с представителями парижского издательства «Fayard», выпустившего в 1975 году французский перевод «Ады», над уточнением и проверкой которого Набоков трудился несколько лет. Тогда‑то и возник первый повод для беспокойства: в письме к сыну 17 января 1974 года Вера Набокова сообщала: «Папочка много работает. Перевод толстой Ады берет массу времени и сил. Я знаю, что ему не нужно столько работать, что это ему вредно, но не знаю, что сделать. Ему хочется писать, а у него еще на 3 месяца работы, включая рассказы <…>» [1338]. После этого в записных книжках Набокова тревожные сигналы стали звучать все чаще. В книжке за 1977 год, в январе: «1) после долгой болезни ухудшилась бессонница[;] 2) слабость весь день[;] 3) микробы нельзя совсем уничтожить?» – и затем по‑английски: «Bad night – Vé very weak; fever. Бронсhites [sic]» [1339].
Другая часть записей относилась к его художественным замыслам, продвижению книги, над которой он работал в это время («Сценарий Лолиты вышел в свет», – записал он 10 апреля 1974 года; «600 карточек LATH готовы [1340]», – 21 февраля 1974 года), встречались также стихи и отдельные поэтические строки по‑русски и по‑английски.
переложил его на английский и больше на страницах дневника этих стихов не касался:
Эти стихи остались незавершенными, как и роман, над которым он начал работать в конце 1975 года.
– еще не получившей названия – книгой Набоков пишет в записной книжке (самой скромной из всех, зеленой, клеенчатой) за 1976 год. 1 января он отметил: «Пишу с 10. XII. 75 по меньшей мере по три карточки в день нового романа». Спустя месяц (2 февраля), пытаясь высчитать скорость продвижения романа, чтобы определить свои планы с издательством на выход новой книги, он записывает:
New Novel
More or less comleated & copied
54 cards since 10. XII. 75 <…>
50 days – not so much.
<…> 50 дней – не так уж много.)
К тому времени уже возникают предварительные названия – «Dying Is Fun» («Умирать забавно») и «Passing Fashion» («Преходящая мода», со сквозящим в нем: «a passing passion» – преходящая или мимолетная страсть [1342]). Ни героев романа, ни сюжета он не упоминал, но было ясно, что речь идет о будущей «Лауре», к обдумыванию которой он приступил еще во время работы над «Арлекинами», завершенными в апреле 1974 года. Сочинение романа шло необычно медленно для его стремительного пера, со средней скоростью одна (чистовая) карточка в день, так как много приходилось переписывать, и сам предмет (записки невролога Вайльда) требовал широких ученых изысканий и выписок (например, из старой «Физиологии» Джона Торнтона и Вильяма Смарта, 1894, или из книг по ориенталистике, и даже из газет, как это можно видеть на карточке 64).
‑за ухудшения его здоровья. Записи в дневниках становились все реже и все лаконичнее. Если с декабря 1975 года по февраль 1976 года Набоков заполнил всего 54 карточки (что точно соответствует длине текста первых четырех глав – в том незавершенном виде, разумеется, в котором он их оставил), то за оставшиеся в его жизни 16 месяцев он успел заполнить (да и то многие лишь отчасти) еще только около 80 карточек. Однако в январе 1976 года ему и его жене еще казалось, что все идет своим обычным чередом – работа над романом поглощает все его время и быстро продвигается. Подтверждением тому служит письмо Веры Набоковой к Карлу Профферу от 21 января, в котором она пишет, что «Набоков полностью погружен в свой новый роман, который идет полным ходом. Поэтому с рассказами придется подождать (быть может, с месяц или около того) – до тех пор, когда он сможет приостановить свою текущую работу» [1343]. Вероятнее всего, это означало, конечно, не завершение всего романа за месяц, а что Набоков надеялся в скором времени закончить его черновой вариант и не хотел до тех пор отвлекаться на обдумывание других проектов (для сравнения первый черновик «Приглашения на казнь» был написан всего за две недели). Это значило, кроме того, что к началу 1976 года роман был продуман им до деталей, иначе щепетильные в такого рода вопросах Набоковы не могли бы обещать Профферам столь скорого решения по составлению большого собрания русских рассказов Набокова.
26 апреля 1976 года Набоков написал о том же Альфреду Аппелю: «Теперь о сборнике [избранных] рассказов. Я не уверен в том, что эта идея мне нравится. Собрание лишь тогда ценно, когда оно полное – а я надеюсь написать еще несколько рассказов (после того, как разделаюсь с романом, который пишу теперь, „Оригинал Лауры“, на окончание которого уйдет большая часть лета), так что в любом случае сборник будет пестроват, какими бы блестящими отзывами его ни одарили» [1344].
По‑видимому, именно весной 1976 года работа над книгой резко замедлилась, если не остановилась совсем. Он еще успел (в середине февраля) дать роману окончательное и гениальное название, которое, как и в предыдущей его книге, можно было читать двумя способами, но на этом занавес для меня опускался и новое действие начиналось после долгого антракта, когда, шесть лет спустя после моего знакомства с дневниками Набокова, весной 2009 года Геннадий Барабтарло неожиданно сообщил мне, что «Лаура» все же будет опубликована, и предложил редактировать русское издание.
2
«мнемонического комфорта», как мог бы сказать сам герой этой трагедии, а для того, чтобы показать с каким скудным набором сведений переводчики и редакторы приступали к подготовке этой книги, не зная ко времени принятия наследником решения о публикации ровным счетом ничего ни о длине ее, ни о текстологических трудностях, стилистических особенностях, ни тем более о ее содержании. Довольно добавить, что факсимиле части карточек, на которых были записаны первые главы романа, я получил по почте из США только в середине мая 2009 года (книга вышла в Петербурге шесть месяцев спустя). Тогда же, отвечая на мой вопрос о методе перевода «Лауры» (если таковой вообще возможен, когда текст то и дело обрывается на полуслове – см. карточки 45, 47, 61, 62, 65, 66 и особенно – 96 и 106), Геннадий Барабтарло переслал мне из Миссури свой перевод первой главы романа со следующим хладнокровным пояснением: «Мой метод, как Вы увидите, есть некое развитие начал, изложенных в предисловии к „Найту“ [новому переводу „Истинной жизни Севастьяна Найта“, изданному «Азбукой» в мае 2008 года] и в нем примененных. Главное тут: максимально доступная мне естественность русского художественного языка при возможно более близкой (где точной, где тесной, где околичной) передаче смысла оригинала».
Работа над книгой шла следующим образом: поначалу Г. А. Барабтарло присылал мне из Миссури и Финляндии части перевода по мере его продвижения, а я (сначала в Москве, затем на юге Далмации, затем в Цюрихе и Лугано и вновь в Далмации), завершая тем временем собственный перевод из Набокова (сценарий «Лолиты»), сверял их с английским транскриптом и рукописью на карточках, после чего отправлял обратно со своими замечаниями и предложениями, нередко вызывавшими длительное обсуждение (русское название, композиция, передача анаграммы, написание имен собственных, расположение карточек, подтекст, примечания и т. п.). Третьей инстанцией в этом международном обмене был Петербург, где находится редакция издательства «Азбука», которая ожидала от нас скорейшей присылки полностью готового перевода с необходимыми примечаниями, «ввиду незначительной длины самого оригинала».
Человеку, пусть образованному, пусть талантливому и вдумчивому, нелегко понять, в отличие от усердного исследователя Набокова, какие специфические требования предъявляет этот писатель к читателю и тем более к переводчику. Речь не столько о смысловых, мотивных, лингвистических, фактологических перекличках с другими произведениями Набокова на двух или даже трех языках, сколько о верном понимании самой природы динамического развития тех или иных его сюжетов, тем, образов и приемов. «Лаура» в этом смысле, с ее автореминисценциями, самоиронией, молниеносным повествованием и неожиданными обрывами сюжетных связей, была еще более жестоким испытанием, чем некоторые трудные страницы «Ады» или «Арлекинов». Повышенное содержание разного рода комбинаторных форм в этих фрагментах требовало от переводчика повышенной же чуткости и подлинного мастерства. Помимо обычных у Набокова аллитераций и тавтограмм («a dour old don» [1345], «Carlton Courts in Cannes» [1346], «clap their claws like crabs» [1347]), текст пестрел анаграммами (details – delta, tail, slit [1348]), паронимами (Laura – Flora – Cora – Aurora [1349]), неологизмами (Glandscape, librarious, marbrosa [1350]), каламбурами (фамилия Landskaya помимо звучащей в ней Ланской – фамилии Натальи Гончаровой во втором браке, – распадается на land и sky [1351]; Espenshade – espen+shade [1352]) и прочими словесными изысками, доказывавшими неутомимую изобретательность мэтра.
Как американские критики упрекали Набокова за пристрастие к редким английским словам и терминам, критики русского перевода «Лауры» принялись высмеивать употребление в нем редких русских слов. Одно из них – «невступно» в начале третьей главы: «Флоре было четырнадцать лет невступно, когда она лишилась девственности со сверстником…» Незамысловатый перевод этой фразы был бы следующим: «Флоре едва ли исполнилось четырнадцать, когда она лишилась etc.», но здесь у Набокова, как заметил переводчик, довольно ясно звучит перепев начала четвертой главы «Крейцеровой сонаты», где Позднышев говорит о своем падении: «Началось это тогда, когда мне было невступно шестнадцать лет». В 1926 году в Берлине Набоков участвовал в импровизированном суде над героем «Крейцеровой сонаты», выступая в роли самого Позднышева. Он составил «Речь», в которой от лица убийцы рассказал о своей жизни: «Было бы куда умнее, мне кажется, задавать человеку не просто обычный вопрос: когда ты родился, а вопрос, когда ты впервые пал. И на этот вопрос я, Василий Позднышев, ответил бы так: мне было невступно шестнадцать лет…» [1353]
«Русалки», где Князь говорит: «Что я вижу! / Откуда ты, прекрасное дитя?» Во второй главе Флора, вспоминая свое детство, говорит, что она была «a lovely child», и Барабтарло переводит эти слова не как «милое» или «очаровательное», а как «прекрасное дитя» – столь же прекрасное, что и пушкинская русалочка, ставшая для Набокова одним из прообразов его нимфетки. Можно ли здесь не вспомнить, что Набоков в начале 1940‑х годов опубликовал свою заключительную сцену к пушкинской «Русалке»? Можно ли оставить без внимания, что в третьей главе «Лауры» Набоков развивает использованный в «Арлекинах» прием и приглашает читателя на экзамен по русской литературе? «Какого рода фольклор предшествовал появлению поэзии на Руси? Расскажите о Лом. и Держ.; перескажите своими словами письмо Т. к Е. О.; о чем сокрушался, говоря о температуре своих рук, доктор И. И‑ча?».
Когда первый полный вариант перевода был готов, Геннадий Барабтарло приступил к его новой правке, и мы попутно снабжали текст примечаниями, чтобы не оставлять читателя один на один с вопросами вроде: какие балеты подразумеваются под изящной звукописью «Narcisse et Narcette» (карточка 25), какое отношение имеет «Зеленая Часовня св. Эсмеральды» (карточка 121) к названию одного романа Вадима Вадимыча N. и к бабочке из одного стихотворения (1953) Владимира Владимировича Н., или что именно Платон подразумевал под «софросиной» (карточка 78) и как это понятие связано с самоистребительными медитациями Филиппа Вайльда. Эти краткие разъяснения, кроме прочего, отличают русское издание «Лауры» от английского, ограниченного воспроизведением транскрипта рукописи и самих карточек – в том виде и порядке, в каком они были найдены после смерти писателя. В русском издании была сделана, кроме того, небольшая редакторская правка, на том основании, что, помимо документальной ценности, рукопись «Лауры» представляет собой фрагменты все же художественного произведения, незавершенные главы разной степени отделки. Оставлять явные описки в переводе не имело смысла и по той причине, что оригинальный текст тут же помещался в том виде, в каком был оставлен автором. Так, английский текст рукописи воспроизводит неумышленный повтор причастия в следующем предложении: «narrow nates of an ambiguous irresistible charm (nature’s beastliest bluff, said Paul de G[.] watching watching boys bathing)» (карточки 10–11). В русском издании, избегая дополнительной двусмысленности, мы позволили себе убрать первое причастие [1354], оговорив изъятие в примечании. Другое отличие русского издания состоит в том, что рабочие выписки и заметки Набокова не перемежают текста романа, как в английском издании, а отнесены в приложение. Главное же отличие русского издания от английского заключается в том, что карточки 110–111 и карточки, помеченные последней литерой английской азбуки (112–114), отнесены в самый конец книги, так как, по‑видимому, должны были завершать роман. Об этом решении подробно говорится в послесловии переводчика, чьи эрудиция и доскональное знание Набокова позволили вписать этот незавершенный труд в систему других сочинений Набокова и объяснить читателю возможное развитие сюжета и его вероятный финал.
3
Публикация «Лауры» дает ответы на многие вопросы разного рода. Например: какие новые стилистические приемы намеревался испытать Набоков после LATH, каков был круг его чтения и интересов в последние годы, как TOOL
Вместе с тем напечатанных фрагментов довольно для выдвижения различных предположений и даже суждений формально‑тематического порядка. Так, например, очевидно, что последний роман должен был вобрать в себя темы и сюжеты многих других его книг и явился бы после «Арлекинов» новой ревизией его писательского багажа – но уже не в биографическом ключе, а в области изображения различных крайних состояний, маний и преступлений (каковые мы наблюдаем у Германна в «Отчаянии» или у Гумберта в «Лолите»). Вот некоторые наблюдения на этот счет.
«Лаура» начинается разговором героев, и такой зачин у Набокова встречается еще только однажды, в самом первом романе, за 50 лет до того написанном.
«искусство усилием мысли избывать свое тело, свое бытие» (он умирает, в конце концов, от сердечного приступа) напоминает историю Фальтера из неоконченного романа «Solus Rex», которому так же случайно открылась тайна жизни и который, по‑видимому, уничтожил себя силой воли: «четко пишет, что во вторник умрет и что на прощание решается мне сообщить, что – тут следует две строчки, старательно и как бы иронически вымаранные».
Сокровенные записки Филиппа Вайльда напоминают дневник Гумберта Гумберта, с его почти научными наблюдениями над повадками Лолиты и собственными реакциями, а необыкновенные корпулентность и слава Вайльда вызывают в памяти образ неприятного и знаменитого немецкого писателя, толстяка R. (умирающего, но остающегося закулисным действующим лицом книги) в «Сквозняке из прошлого» (1972).
«Лауры» (не вошедших в опубликованный в 2009 году текст) обнаруживается та же семантическая игра с волшебным писательским орудием (tool), что и в «Сквозняке» и в «Арлекинах»:
[Монтрё палас. 7 сентября 1977 г.]
Внезапное исчезновение привычного предмета из его постоянного кармашка в закоулках одежд может быть очень грубо сопоставлено с тяжелой утратой. Когда Энтони Н. Дэй, хрупкого вида и небольшого роста сутулый человек шестидесяти пяти лет – общими своими чертами напоминавший моего несчастного сводного брата, тоже Антона Николаевича, в его шестьдесят пять – последовал за своим багажом к остановке такси к выходу, он вспомнил, что только что записывал адрес и понял, схватившись рукой за сердце, что его любимая шариковая ручка пропала.
То была – всегда при нем – тонкая серебряная ручка знаменитой на весь мир марки. Изящно выгравированный на ее верхней части черный амперсанд, лаконично отвечал его монограмме [A. N. D.], как и было задумано его покойной дарительницей, умнейшей из когда‑либо известных нам, ему и мне, женщин [1355].
Двойственность Лауры‑Флоры (, как она именуется на карточке 56) странным образом вызывает в памяти героев опять‑таки неоконченной повести Набокова (он намеревался написать три части, но закончил и опубликовал лишь первую) «Сцены из жизни двойного уродца» (1950) – близнецов‑омфалопагов Ллойда и Флойда.
Широкие культурные ассоциации, которые вызывают имена Флора и Лаура, отражены в самом сюжете романа. Отчего его действие начинается именно весной («с косогоров весенней ночи в раме открытой балконной двери»)? Не только оттого, что его героиня имеет внешнее сходство с «пятой девушкой слева – увенчанной цветами блондинкой с прямым носом и серьезными глазами на Боттичеллевой , аллегории весны, любовь моя, моя аллегория», как говорит о своей возлюбленной Вадим Вадимыч в «Арлекинах», но и оттого, что Петрарка повстречал свою Laure de Noves в апреле. Кстати заметить, это еще одна параллель к «Машеньке», которая тоже начинается весной. Отсылка к Боттичелли вызывает в романе ряд мотивов, связанных с живописью и художниками (Лев Линде, Равич), а Флора, подобно петрарковой Лауре, вдохновляет своего русского любовника на сочинение гениального романа. В определенном смысле Флора также неуловима и вдохновительна, как и Лаура Петрарки: «Все в ней неизбежно должно оставаться расплывчатым, даже самое имя ее, которое как будто для того и выдумано, чтобы баснословно удачливый художник мог из него вывести другое» (то есть Лору из Флоры). Как и «глупышка» Анна Благово из предыдущего романа Набокова, которая наружностью напоминала несчастному Вадиму Вадимычу N. Флору с картины Боттичелли, набоковская Флора Вайльд предстает аллегорией искусства, его персонификацией (как Флора Боттичелли – персонификация Весны), само́й скудельной плотью искусства: «Весь ее изящный костяк тотчас вписался в роман – даже сделался тайным костяком этого романа, да еще послужил опорой нескольким стихотворениям» [1356]. И вполне возможно, что роман «Моя Лаура», написанный любовником Флоры, как и эти несколько стихотворений, должен был войти составной частью в «Оригинал Лауры», подобно тому, как книга о Чернышевском вошла в «Дар», а дневник Гумберта и его стихи вошли в «Лолиту».
Следующее наблюдение заставляет задуматься об особой симметрии, лежащей в основе набоковского искусства и намекающей на существование замысла еще более обширного и стройного, чем тот, что был ограничен его физическими возможностями и отведенным ему временем. Начало «Лауры» («Ее муж, отвечала она, тоже в некотором роде писатель») удивительно близко началу другого неоконченного сочинения Набокова – второй части «Дара», над которой он работал вскоре после отъезда из Парижа в Нью‑Йорк. Наброски к продолжению «Дара» начинаются так: «О нет, – ответила Зина. – Книги, романы». Мы не знаем, как и в «Лауре», каков был вопрос собеседника героини, ответом на который начинается повествование. Отвечая своему родственнику Кострицкому, нацисту‑резонеру, Зина имеет в виду, по‑видимому, что ее муж, Федор Годунов‑Чердынцев, пишет не политические статьи в газеты, а художественную прозу, в то время как Флора, напротив (но сходным образом), говорит, что ее муж, Филипп Вайльд, пишет «не роман какой‑нибудь», но работает над таинственными научными «свидетельствами».
Жизнестроительная, в духе русских символистов, позиция, которой следовал Набоков, преодолевая невзгоды если не с большей легкостью, чем другие, то с большей убежденностью в исконно‑благом начале «методов судьбы», предполагает абсолютное господство духа над материей, подчинение обстоятельств творящей воле. Герой его последней книги стремится доказать превосходство разума над смертью, находя в своих самоистребительных опытах исключительное в своем роде искусство, но в романе, по‑видимому, торжествует иное искусство – позволившее неназванному по имени русскому автору создать свой «умопомрачительный шедевр» под названием «Моя Лаура».
В конце 1976 года, сознавая, что силы покидают его и продолжать книгу ему все труднее, Набоков сочинил короткое домашнее стихотворение, каких много написал в 60–70‑х годах в Палас‑Отеле Монтрё. В нем, как и в неоконченных стихах о милой скудели искусства, он возвращается мыслями к тому непостижимому раю, сквозняк из которого все слышней:
VN
‑XII‑76
«Божественной комедии», пока наконец Данте не явился во сне своему сыну Якопо и не сказал, где спрятана рукопись. Последняя книга, которую Набоков читал в последние месяцы своей жизни в больнице Лозанны, была «Божественная комедия», и здесь, как будто, намечается еще одна симметрия, искусством которой Алигьери (помянутый Набоковым на карточке 96) владел как никто другой.
Автограф одного из последних стихотворений Набокова
(Архив Набокова, Houghton Library)
Набоков любил сравнивать книги с составной картиной, чей общий рисунок складывается из постепенного соположения беспорядочных с виду частей. От «Лауры» до нас дошла, быть может, третья часть, быть может, и того меньше. Многие из этих карточек расположены в непостижимом теперь порядке, и, не зная целого, уже никогда нельзя будет сказать, к чему относится тот или иной эпизод, продолжением какого диалога является эта фраза. Судьба последнего романа Набокова сходна с судьбой его первого большого сочинения – стихотворной «Трагедии господина Морна», с той зеркальной разницей, что трагедия была полностью окончена (в 1924 году в Праге), но при жизни писателя не была издана и за долгие годы эмиграции частично утеряна, а «Лаура» никогда не была дописана и была издана после смерти автора в том фрагментарном виде, в котором он ее оставил. Единственным, хотя и эфемерным, утешением для читателя может служить лишь то, что ноуменальная «Лаура» все же существует в своей идеальной форме в своем идеальном мире, как последняя строчка поэмы «Бледный огонь», неуязвимая для критики, полупрозрачная, составленная из всех тех частей, что уже были однажды сложены в законченную картину в сознании великого художника. Другую свою книгу Набоков завершил словами: «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда».
Приложение
[1358]
Монтрё
Монтрё‑Палас
1820 Монтрё, Швейцария
Многоуважаемый господин Лусинчи,
Прилагаю обещанные «Нью‑Йоркскому книжному обозрению» заметки о недавно прочитанных мною книгах.
Надеюсь, что эти заметки (как и в случае моих интервью и проч.) будут напечатаны дословно, без каких‑либо добавлений и изъятий. Прошу сообщить о Вашем согласии с этим условием.
Искренне Ваш,
Три книги
Следующие три книги я читал в продолжение трех летних месяцев 1976 года, находясь в госпитале Лозанны:
1. «Ад» Данте в превосходном переводе Синглетона (Принстон, 1970) с итальянским текстом en regard и подробными примечаниями [1359]. Что за торжествующая отрада видеть, как честный свет буквального перевода возвращается вновь после стольких лет поверхностных пересказов!
2. «Бабочки Северной Америки» Гова, редактора‑координатора и иллюстратора (1975, 633 страницы) [1360]. В ней описаны и изображены в дивных красках все неарктические виды и многие подвиды. Ничего подобно раньше здесь не издавалось, и равнодушие нашей мещанской публики к этой книге постыдно, особенно когда всевозможные виды легковесного псевдонаучного чтива – переливчатые морфиды и все такое – ежегодно превозносятся до небес и, по‑видимому, отлично распродаются.
«Оригинал Лауры» – не до конца еще завершенная рукопись романа, который я начал писать и переписывать перед тем, как слег, и который вполне кончен в моем сознании: я, должно быть, мысленно перечитывал его полсотни раз от начала до конца и во время своего дневного делирия продолжал читать его вслух небольшой сновидческой аудитории в обнесенном стеной саду. Моими слушателями были: павлины, голуби, давно почившие родители, пара кипарисов, несколько молодых сестер милосердия, присевших вокруг, и семейный доктор, такой старенький, что почти невидимый. Вероятно, вследствие моих запинок и приступов кашля, история моей бедной Лауры не имела того успеха у слушателей, который ее ожидает, как я надеюсь, у образованных рецензентов – после того, как она будет должным образом издана.
Рисунок на картонном пакете бандероли от Gaston Favre Boutique (Веве, Швейцария). Название бабочки, Pierassius helveticus, вдохновлено символом Швейцарии (Helvetia) на почтовой марке
(Архив Набокова, Houghton Library)
Примечания
[1337] Здесь и далее дневниковые записи привожу в своем переводе. – А. Б.
[1339] Отвратительная ночь – Мы [Набоков совмещает англ. we и инициал своего имени] очень слабы; лихорадка. Бронхит [это слово Набоков начал писать по‑русски, но закончил его по‑английски с ошибкой в окончании, должно быть: bronchities].
[1340] «Взгляни на арлекинов!» по‑английски называется «Look at the Harlequins!».
[1341] Предыдущие варианты шестой и последней строки были: «нет, ты, судьба» и «в кромешный рай».
«passion» имеет в английском поэтическом языке значение «смерть».
[1343] Переписка Набоковых с Профферами / Публ. Г. Глушанок и С. Швабрина. Пер. Н. Жутовской // Звезда, 2005. № 7. С. 162. Я восстанавливаю допущенный переводчиком пропуск и благодарю Станислава Швабрина, приславшего мне факсимиле оригинала этого письма.
[1344] Nabokov V. Selected Letters (1940–1977) / Ed. by D. Nabokov and M. J. Bruccoli. San Diego et al., 1989. P. 560. Перевод мой.
[1346] Карлтоновые корты в Каннах.
[1347] Хлопать клешнями, как крабы в кипятке.
[1348] Подробности – дельта (устье), хвост, щель.
[1349] Лора – Флора – Кора – Аврора.
, библиотечно‑трудолюбивых, мраморная роза.
[1351] Ландская – т. е. земнонебесная.
[1352] Эспеншейд – осиновая тень (от нем. – осиновый и англ. shade – тень). Здесь, кроме того, линия к поэту Джону Шейду, герою «Бледного огня».
[1353] Текст набоковской «Речи Позднышева» я привожу в книге: Набоков В. Трагедия господина Морна. Пьесы. Лекции о драме. СПб., 2008. С. 544–546.
<…> узкие ягодицы двусмысленной неотразимой прелести (прековарнейшее одурачиванье со стороны природы, сказал Поль де Г., старый, угрюмого вида профессор, глядя на купающихся мальчиков).
&) в английском языке означает «и», т. е. «and», что обыгрывает инициалы имени персонажа: Antony N. Day.
[1356] Ср. раннее проигрывание темы недостижимой и притягательной «модели» в английском стихотворении Набокова «Ode to a Model» (1955), с его концовкой: «Можно ли взять в жены модель? / Уничтожить твое прошлое, сделать тебя настоящей, создать семью, / перенеся тебя во плоти [в реальность] / прямо с обложек поддельной жизни?»
[1357] Houghton Library (Cambridge, Mass.) / Vladimir Nabokov papers / Box 12.
[1358] . Selected Letters (1940–1977). P. 561–562. Перевод мой.
[1359] Dante Alighieri.
Howe H. William. & Company, 1975.