Бабиков А. А.: Прочтение Набокова. Изыскания и материалы
Продолжение следует. Неизвестные стихи Набокова под маркой «Василiй Шишковъ»

Продолжение следует

Неизвестные стихи Набокова под маркой «Василiй Шишковъ»

Памяти Дмитрия Владимировича Набокова

1

В предпоследней, шестьдесят девятой книжке «Современных записок», вышедшей в Париже в июле 1939 года, когда до нападения Германии на Францию оставалось десять месяцев, так настойчиво повторяется тема конца (М. Алданов – «Начало конца», О. Фельтгейм – «Конец ссылки», Ю. Рапопорт – «Конец зарубежья»), что задним числом этот ряд сочинений в ре‑миноре не кажется случайным «выбором редакции», и на их фоне даже в обычном, тонким курсивом набранном уверении «Продолжение следует» звучит скорее философская, а не конторско‑бытовая нота. В той же тональности моцартовского «Реквиема» в этом номере лучшего эмигрантского журнала написан некролог Н. Берберовой «Памяти Ходасевича», умершего 14 июня в госпитале Бруссэ, очерк Сирина «О Ходасевиче» и стихи В. Шишкова «Поэты». Здесь обе линии – смутного предчувствия «конца всему» (из набросков ко второму тому «Дара»): эмигрантской литературе, мирной жизни, русской общности за рубежом, – и личной утраты: друга, гениального поэта, родственной души – естественным образом сходятся, образуя новую тему и по‑новому окрашивая, как вечерние фонари обреченный к сносу дом, события тех предвоенных лет, в которых все связано: бессилие Лиги Наций, скверное питание, странности Drôle de querre, скудость гонораров, тревожные слухи. Написанные незадолго перед смертью Ходасевича и подписанные недавно взятым новым псевдонимом Василiй Шишковъ (только для стихов, для прозы указывался прежний адресат – В. Сиринъ), «Поэты» содержали удивительно ясный отчет о «положении дел», воздавали должное «потомку Пушкина по тютчевской линии» и открывали поэтическую тетрадь Набокова с чистой страницы. Вот эти девять строф, как они были опубликованы в журнале (но в современной орфографии) [64].

«Поэты» Набокова – тот редкий случай, когда стихи приобретают известность, далеко выходящую за пределы их литературного назначения. Они стоят особняком и среди других стихотворений поэтов‑эмигрантов младшего поколения, и среди собственных стихотворений Набокова. Такому особому месту они во многом обязаны подписью и связанной с этой подписью историей. Для чего же Набокову понадобился этот «Василий Шишков», этот посредник между «В. Сириным» и «В. Набоковым» с отсутствующей и потому безупречной репутацией? Предлагаемое самим автором объяснение если и не передергивает колоду фактов, то во всяком случае выбрасывает козырем тот, что кажется далеко не самой высокой масти.

Впервые о цели этой мистификации Набоков рассказал десять лет спустя на публичном выступлении в Нью‑Йорке. Чтение «Поэтов» он предварил следующим подробным пояснением:

Я теперь прочту три стихотворения, сочиненных мною в Париже (курсив мой. – А. Б.). Первые два [65] появились в «Современных записках» за выдуманной подписью «Василий Шишков». Не могу удержаться, чтобы не объяснить причину этого скромного маскарада. В те годы я догадывался, почему проницательность влиятельнейшего зарубежного критика делалась до странности тусклой, когда он брался за мои стихи. Этот талантливый человек был известен тем, что личные чувства – соображения дружбы и расчет неприязни – руководили, увы, его пером. Мне показалось забавным испробовать на деле, будет ли он так же вяло отзываться о моих стихах, если не будет знать, что они мои. При содействии двух редакторов «Современных записок», дорогих и совершенно незабвенных Фондаминского и Руднева [66], я прибегнул к этой маленькой хитрости, приписав мои стихи несуществующему Шишкову. Результат был блестящий. Критик восторженно отозвался о Шишкове в «Последних новостях» и чрезвычайно на меня обиделся, когда выяснилась правда [67].

Здесь следует обратить внимание на одну важную оговорку и одно вопиющее умолчание: Набоков относит время написания «Поэтов» не к весне, а к осени 1939 года («в начале войны», которая, как известно, началась 1 сентября: «1939. Осенью грянула война», – пишет Набоков в набросках к продолжению «Дара») и не упоминает Ходасевича. Последнее обстоятельство позволяет ему совместить время публикации двух шишковских стихотворений, в действительности отделенных девятью месяцами, и назвать только одну, утилитарную, причину их появления – доказать предвзятость «влиятельнейшего критика». Много позже, в середине 1970‑х годов, он назвал ту же причину публикации «Поэтов» в примечаниях к сборнику «Стихов», вышедшему уже после его смерти: «Это стихотворение <…> было написано с целью поймать в ловушку почтенного критика «Последние новости»), который автоматически выражал недовольство по поводу всего, что я писал» [68]. В этом лаконично‑категоричном объяснении Набоков еще резче обостряет свое многолетнее противостояние с Георгием Адамовичем, чем то было в действительности, указывая уже не только на свои стихи как на объект его неприязненного внимания, а на все свои произведения. Наконец, еще один позднейший автокомментарий с любопытным хронологическим сдвигом находим в сборнике рассказов «Истребление тиранов» (1975), где в примечании к рассказу «Василий Шишков» Набоков приводит свой перевод «Поэтов» со следующим пояснением, перевожу:

Желая несколько развеять мрачность парижской жизни в конце 1939 года (шесть месяцев спустя я перекочевал в Америку), я как‑то вздумал сыграть с самым известным эмигрантским критиком Георгием Адамовичем (который так же регулярно поносил мои сочинения, как я – стихи его учеников) в невинную игру, напечатав в одном из двух ведущих журналов стихотворение, подписанное моим новым псевдонимом, с тем чтобы узнать его мнение об этом свежем авторе в еженедельной литературной колонке, которую он вел в парижской газете «Последние новости» <…> Это стихотворение появилось , если память меня не подводит, в «Русских записках», и в своем критическом обзоре Адамович отозвался о нем с исключительным энтузиазмом (курсив мой) [69].

В этом сообщении Набоков вновь относит время сочинения «Поэтов» к осени, а не к лету 1939 года и, словно нарочно путая следы, – к другому журналу (в котором он тоже печатался); кроме того, как и на том выступлении в Нью‑Йорке в 1949 году, он ни словом не упоминает потустороннего корреспондента «Поэтов» – Владислава Ходасевича. К вящему недоумению следует отметить, что его оппонент почти три десятилетия спустя не только отлично помнил, когда появились «Поэты», но и косвенно связывал эти стихи с Ходасевичем (далее мы увидим, насколько в действительности прочна была эта связь). В 1965 году Адамович писал А. Бахраху: «А насчет того, что у Набокова есть строчки, которых не написать бы Ходасевичу: у него были стихи в „Современных Записках“, еще до войны, где что‑то было о „фосфорных рифмах последних стихов“ <…>. Меня это стихотворение поразило, я о нем написал в „Последних новостях“, спрашивая и недоумевая <…> и не зная, что это Набоков. Конечно, в целом Ходасевич больше поэт, чем он. Но у Набокова есть pointes, идущие дальше, по общей, большей талантливости его натуры» [70].

«Василий Шишков» и всю историю литературной вражды с Адамовичем ироничной эпитафией (Адамович умер в 1972 году): «Я встречал его всего дважды, мимоходом; по случаю его недавней кончины многие старые литераторы превозносили его доброту и проницательность. В действительности в его жизни были только две страсти: русская поэзия и французские матросы» [71].

Итак, в интерпретации Набокова события развивались следующим образом: осенью 1939 года он публикует «Поэтов» с целью проучить Адамовича, выражавшего недовольство по поводу его стихов / «всего»; попавшийся на крючок Адамович, восхищенный стихами Шишкова, вскоре выступает с хвалебной речью в «Последних новостях» – газете, в которой он вел свой критический отдел. В той же газете Набоков публикует саморазоблачительный рассказ «Василий Шишков» («в декабре 1939‑го? Здесь я вновь не могу ручаться в точности», – признается Набоков в том же примечании [72]), поместив в него «критический разбор самого стихотворения и похвал Адамовича» [73]. Затем вновь выступает Адамович, вынужденный оправдывать свой промах искусностью набоковской «подделки» под другого, одареннейшего поэта. Таким образом, Набоков сосредоточивает события, относящиеся к Шишкову, вокруг нескольких осенне‑зимних месяцев 1939 года, связывая их с началом войны и концом русской эмигрантской литературы.

В действительности события развивались иначе. Вот их краткая хронология.

Согласно «Камер‑фурьерскому журналу» Ходасевича, 21 мая, в воскресенье, Набоков приходит к нему на квартиру, но Ходасевич так плох, что не может его принять.

26 мая Ходасевича помещают в госпиталь.

«Поэтов» и сообщает о начале подготовки статьи о Ходасевиче: «Получив Ваше письмо, сразу раздобыл нужные книжонки для статьи и надеялся ее приготовить до отъезда в Лондон. <…> Чувствую себя перед Вами виноватым, посылаю Вам зато стихотворение. Было бы и приятно, и забавно, если бы Вы согласились его напечатать под тем псевдонимом, коим он[о] подписан[о]» [74].

До 21 июня Набоков закончил статью о Ходасевиче, что следует из его недатированного письма к Рудневу: «Мне очень совестно именно по поводу этой статьи говорить о гонораре (хотя профессиональная этика В. Ф. Ходасевича была бы этим только удовлетворена), но хочу Вас попросить мне выдать под нее – и под Шишкова – все, что Вы можете, – а главное, в возможно ближайший срок» [75].

После 18 июня Руднев послал «Поэтов» М. Цетлину (редактору поэтического отдела журнала), который в это время находился в Лондоне. Цетлин, обсуждая состав посвященного Ходасевичу номера, 28 июня пишет в ответ Рудневу: «Стихи С<ирина> эффектны, но не стоят его прозы! Ты очень удачно выбрал, кому дать написать о Ходасевиче. Вейдле был бы хорош для критической статьи, а Берб<ерова> и Сирин дадут, верю, портрет» [76].

14 июня, в день, когда Набоков возвратился из Лондона в Париж, умирает Ходасевич.

21 июня Руднев написал Набокову: «С внутренним конфузом подсчитал, сколько полагается Вам и Шишкову по самому высокому тарифу; покривив душой перед самим собой, – еще умножил на 2, – и все же вижу, до чего ничтожная сумма получается – всего 166 фр. Простите «Совр<еменные> Зап<иски>» за их убогость» [77].

«Поэты» и статьей Набокова «О Ходасевиче».

17 августа Адамович в «Последних новостях» печатает свой восторженный отзыв на эти стихи.

12 сентября Набоков в тех же «Последних новостях» выпускает свой последний русский рассказ «Василий Шишков» – так сказать, последние новости об авторе «Поэтов» и небезызвестном Сирине.

«дарованию» и «изобретательности» Сирина, и делает верное по сути замечание, отчасти оправдывающее его промах: «Каюсь, у меня даже возникло подозрение: не сочинил ли все это Сирин, не выдумал ли он начисто и Василия Шишкова, и его стихи? Правда, стихи самого Сирина – совсем в другом роде» (курсив мой) [78].

В октябре Набоков сочиняет второе шишковское стихотворение («Обращение») и посылает его Зинаиде Шаховской [79], после чего следует короткий эпилог: той же осенью Адамович добровольцем вступает во французскую армию, в марте 1940 года Набоков в последнем номере «Современных записок» печатает под именем Шишкова свое «Обращение», символично соседствовавшее со стихами покойного Ходасевича, а в мае того же года Набоковы из охваченной войной Европы отплывают в Америку.

Такова внешняя канва этой почти детективной истории. Ее часто пересказывают как своего рода анекдот из table‑talk: гениальный и недооцененный писатель подвергает завистливого и предвзятого критика изощренной литературной пытке; но только представляется, что, упрощая мотивы и сокращая число действующих лиц ради выразительности и сюжетной цельности этой истории, Набоков лишь искал пример для известной оскар‑уайльдовской апории о том, что жизнь подражает литературе (Ходасевич – Кончееву, Адамович – Мортусу, Сирин – Федору Годунову‑Чердынцеву). И его поздняя попытка свести эти небезупречные, но пронзительные les vers de la mort со всеми их шифрами и шлейфами к давнишней и совершенно исчерпанной (ввиду перемены декораций, жительства, самого языка) литературной тяжбе, вытянув из запутанного клубка событий одну‑единственную, пусть яркую, нить, при более пристальном рассмотрении перестает казаться следствием странной забывчивости и вызывает массу вопросов.

«по поводу всего», что писал Набоков? Вовсе нет. В октябре 1937 года он написал восторженную рецензию на вторую главу «Дара» [80], в феврале 1939 года, незадолго до публикации «Поэтов», дал в «Последних новостях» на редкость высокую оценку рассказу «Лик»:

Мне много раз приходилось писать о творчестве Сирина – всегда с удивлением, не всегда с одобрением. Рад случаю полностью воздать должное его исключительному, «несравненному», как говорят об артистах, таланту. Какие бы у кого из нас с ним ни были внутренние, читательские раздоры и счеты, нельзя допустить, чтобы эти расхождения отразились на ясности и беспристрастности суждений [81].

Но если бы и так, уместно ли было, затаив обиду, затевать литературную игру с недругом на страницах журнала, посвященного памяти Ходасевича? Разве некрополь подходящее для этого место? Или у Набокова все‑таки было намерение, вопреки его утверждению в эссе «О Ходасевиче», кое‑кого чувствительно «задеть кадилом»? Можно ли объяснить публикацию «Поэтов» под именем Василия Шишкова единственно желанием напомнить о блестящем очерке Ходасевича «Василий Травников» (1936), описывающем судьбу «одареннейшего поэта» (как сказал Г. Адамович) измайловского круга? Почему Набоков в своем изложении этой истории упоминает имена двух редакторов «Современных записок» и не упоминает имени Ходасевича? Показался ли ему десятилетие спустя печальный повод к сочинению «Поэтов» менее значительным, чем казался тогда, когда он называл Ходасевича «крупнейшим поэтом нашего времени» и «гордостью русской литературы» («О Ходасевиче»)? Но если так, то почему четверть века спустя в предисловии к английскому переводу «Дара» (1962) Набоков вновь повторил свою беспримерно высокую оценку Ходасевича: «Этого мира больше не существует. Нет больше Бунина, Алданова, Ремизова. Нет Владислава Ходасевича, великого русского поэта, никем еще в этом веке не превзойденного» [82]? Хотел ли Набоков во чтобы то ни стало обособиться от эмигрантского писательского круга, в том числе отчасти и от В. Сирина, и обратить внимание на свои новые во всех смыслах стихи? Можно ли, наконец, свести «шишковское дело» к атаке на зоила Адамовича, к стремлению еще раз поддеть давнего и не раз уже поддетого противника (довольно будет вспомнить «адамову голову» из «Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“» и «Христофора Мортуса» в «Даре»), искренне не любившего стихов В. Сирина и однажды принявшего сторону З. Гиппиус и Г. Иванова в газетно‑журнальной драке, что была развязана грубой рецензией последнего («Числа», 1930, № 1)? Или к тому были другие, более важные и менее явные причины, имевшие отношение к писательским и жизненным перипетиям самого Набокова, во второй половине тридцатых годов переживавшего разлад не с одной лишь своей пушкинско‑бунинской музой?

Письменные свидетельства, неизвестные автографы, соположение дат, имен и сочинений открывают куда более далекую перспективу, чем можно судить по тому краешку картины, что Набоков считал нужным выставлять для общего обозрения.

2

«Поэтах» оказалось сведено к роли соратника Набокова по затянувшейся распре с пристрастным критиком и кругом авторов «парижской ноты», а сами стихи отставлены на второй план. В таком ключе описывает эти события крупнейший исследователь и биограф Набокова Брайан Бойд:

На протяжении тридцатых годов и Ходасевич и Набоков, защищая друг друга от нападок парижских критиков, пришли к убеждению, что их противниками – и особенно Адамовичем, наиболее влиятельным из них, – двигало не что иное, как зависть. За последние пять лет Набоков написал несколько прекрасных стихотворений, но ни одно из них не увидело свет. Казалось, публиковать их не имело смысла: хотя даже Адамович вынужден был признать, что Набоков пишет блестящую прозу, он по‑прежнему отвергал его поэзию, и другие критики ему вторили. После смерти Ходасевича Набоков написал еще одно стихотворение – «Поэты». Чтобы поймать Адамовича в ловушку, он использовал необычный для своих зрелых стихов размер, подписался псевдонимом «Василий Шишков» и отправил стихотворение в «Современные записки». Его розыгрыш удался даже лучше, чем мистификация Ходасевича, придумавшего в 1936 году Василия Травникова [83].

В этой в целом точной, но слишком прямолинейной трактовке, основанной на поздней интерпретации событий самим Набоковым, литературная жизнь русского Парижа предстает таким образом, будто поэты печатали свои стихи для критиков, а критики из зависти разносили их в пух и прах, втайне ими наслаждаясь. Как при подобном отношении к литературе и литераторам Адамович смог снискать репутацию влиятельнейшего критика и на чем в таком случае она зиждилась? Выходит, что Набоков не печатал свои стихи во второй половине 30‑х годов из убеждения, что их ожидает холодный прием у Адамовича, как будто от критических фельетонов последнего зависела писательская слава Набокова, любое сочинение которого с конца 20‑х годов, будь то роман, эссе, пьеса или стихи, с восторгом принималось широким кругом его почитателей и охотно печаталось издателями газет и журналов. С другой стороны, если бы Адамович третировал Набокова‑поэта из зависти, ничто не помешало бы ему из того же чувства разнести яркие стихи Шишкова. Не стоит забывать и о том, что Набоков первый позволил себе пренебрежительно отозваться о стихах Адамовича, тогда уже влиятельного парижского критика: в рецензии на 37‑й номер «Современных записок» в январе 1929 года он высказался о них так: «О двух стихотворениях Адамовича – лучше умолчать. Этот тонкий, подчас блестящий литературный критик пишет стихи совершенно никчемные» [84]. На эту уничижительную аттестацию последовал скорее мягкий ответ Адамовича в декабре 1929 года:

Сирин дебютировал в литературе как поэт. В стихах его чувствовалось несомненное версификаторское дарование, но иногда не было ни одного слова, которое запомнилось бы, ни одной строчки, которую хотелось бы повторить. Стихи были довольно затейливы, гладки, умны, однако водянисты. Первый роман Сирина, «Машенька», – мало замеченный у нас, – мне лично показался прелестным <…> Сразу стало ясно, что к прозе Сирин имеет значительно больше расположения, чем к стихам [85].

Ошибкою было бы думать, что в последующем их многолетнем противостоянии все дело было в зависти или в обидных шпильках. Причиной тому была разность их взглядов на искусство, на Пушкина, на Достоевского, на цеховые ценности и коллективное творчество, на место писателя‑эмигранта в русской литературе. Ошибкою было бы думать также, что взгляды их были совершенно различными. Адамович хорошо разбирался в поэзии, и Набоков это знал. В стихах Шишкова сквозило нечто такое, что по‑настоящему тронуло его и что не было довоплощено в стихах Сирина. Сама тема ухода, конца, «последних стихов» была близка его мыслям: в эссе 1936 года с красноречивым названием «Немота», Адамович писал об эмигрантской поэзии, что «нельзя отделаться от впечатления, что поэты не пишут, а дописывают», что «дух <…> уходит из стихов – и „плачет, уходя“» [86].

«Поэты» отличались от других стихотворений Набокова только своим необычным размером (четырехстопный амфибрахий) и подписью, в остальном же они были ничуть не лучше тех его «прекрасных» стихов, которых Адамович не признавал, и что именно подпись и необычный у Набокова стихотворный размер ввели критика в заблуждение. Этот взгляд оспаривает Максим Шраер. Подробно разбирая обстоятельства шишковской мистификации, он справедливо указывает, что не избранный Набоковым в «Поэтах» стихотворный размер обманул Адамовича, который в 1939 году едва ли «мог столь детально помнить весь метрический репертуар Набокова, особенно если учесть, что Набоков, по всей видимости, не публиковал стихов под своим именем с 1935 года»; его очаровала та «удивительная точность и сдержанность», с какой Набоков в этом стихотворении «рассматривает вопросы <…> жизненно важные для эмигрантских кругов» [87].

В самом деле, все немногие стихотворения Набокова первой половины 30‑х годов, когда производительность его музы резко пошла на убыль, – «Безумец», «На закате», «Формула», «Вечер на пустыре», «Как я люблю тебя», «Незнакомка из Сены» – замкнуты на личности поэта, обращены к нему самому, его прошлому, его дару. Он спрашивает себя: «Что со мной?», «О чем я думал столько лет?», он восклицает: «Какой закат!», «Как ты умела глядеть!» – в них есть только «я» и «ты», «они» словно не существуют. И вдруг после почти полной остановки стихотворчества Набоков как будто открывает новый поэтический клапан и сочиняет в январе 1939 года одно из лучших своих стихотворений (и, пожалуй, лучшее в отношении оригинальной моторики чередования мужских рифм и дактилических) «Мы с тобою так верили», посвященное И. В. Гессену и впервые подписанное «В. Шишковъ» [88]. Уже в этих стихах, напечатай Набоков их под маской Шишкова, не так просто было бы узнать руку «поэтического старовера» Сирина, и, стало быть, уже тогда, в январе 1939 года, Набоков, если бы хотел, мог поставить свой опыт над Адамовичем.

В этих переходных стихах с особым нажимом выражен разлад Набокова с самим собой, недовольство своими юношескими сочинениями («до чего ты мне кажешься, юность моя, / по цветам не моей, по чертам недействительной»), тем Сириным, который, по его собственному замечанию, «писал все те же очень правильные стихи» [89]. В романе «Взгляни на арлекинов!» Набоков ретроспективно феноменально точно от имени своего героя, Вадима Вадимовича N., описал суть этого разлада:

В то время у меня, казалось, было две музы: настоящая, истеричная, искренняя, дразнившая меня летучими обрывками образов и ломавшая руки над моей неспособностью принять чародейство и безумие, даровавшиеся мне, и ее подмастерье, ее девочка с палитрой и эрзац, здравомыслящая малышка, заполнявшая рваные пустоты, оставленные ее госпожой, пояснительной или ритмо‑восстановительной мякотью, которой становилось все больше и больше по мере моего удаления от изначального, эфемерного, дикого совершенства. Коварная музыка русских ритмов сулила мне иллюзорное избавление, подобно тем демонам‑искусителям, что нарушают черное безмолвие преисподней художника своими имитациями греческих поэтов и доисторических птиц. Еще один, уже окончательный обман совершался в Чистовой Копии, когда каллиграфия, веленевая бумага и чернила на короткое время приукрашивали мертвые вирши. И подумать только, ведь почти пять лет я вновь и вновь брался за перо и каждый раз попадался на этот трюк, пока не выгнал вон эту нарумяненную, брюхатую, покорную и жалкую подручную! [90]

Не став публиковать «Мы с тобою так верили…», в следующем шишковском стихотворении, «Поэтах», Набоков развил успех, впервые приблизив свои стихи к уровню своей же прозы тех лет. По какой‑то причине, имевшей, возможно, отношение к смерти молодого талантливого поэта Бориса Поплавского (1935), как предположил Шраер, и позднее – Ходасевича, и вследствие острого ощущения завершенности двадцатилетнего периода русской литературы за рубежом Набоков отказывается от демонстративного отрицания своей причастности к какой бы то ни было общности; теперь он говорит: «мы », «нас доконали», «пора нам уйти», – под маской Шишкова он вдруг начинает говорить от имени всех русских поэтов в эмиграции. На перемену тона и строя его стихов повлияла, по‑видимому, смерть его матери весной 1939 года, с которой для него были связаны самые первые стихотворческие переживания, описанные в «Других берегах».

Несмотря на то что к концу 30‑х годов Набоков уже твердо решил переезжать в Англию или Америку и писать по‑английски (в январе 1939 года в Париже он закончил свой первый английский роман «Истинная жизнь Севастьяна Найта»), судьба эмиграции, пути русской литературы продолжали волновать его так же сильно, как и в самые первые берлинские годы. В статье «О Ходасевиче» он обращается к парижским «поэтам здешнего поколения», предостерегая их от общих мест – «лечебной лирики» в литературной среде или Сены – в сумрачной парижской действительности, пишет едкую рецензию на сборник «Литературный смотр» (Париж, 1939), где продолжает свой спор с авторами круга Гиппиус и Адамовича, несколько раз выступает с чтением своих произведений на литературных вечерах (в Париже, Брюсселе, Лондоне). Среди его архивных бумаг 1939–1940 годов есть несколько, показывающих, что в это время он живо откликался на события общественного и даже политического толка. В декабре 1939 года он подписывает вместе с И. Буниным, З. Гиппиус (!), Д. Мережковским, М. Алдановым и другими «Протест против вторжения в Финляндию». В начале 1940 года он пишет «Воззвание о помощи», призывая обратить внимание на «последних русских интеллигентов, вымираю<щих> в одичалой Франции» и «наших бедных эмигрантских детей» (курсив мой. – А. Б.‑Йорке, он пишет очерк «Определения», где называет «Хитлера» «автором бешеной брошюры» и «ничтожеством», а в заключение подводит итог русской эмиграции:

Бедность быта, трудности тиснения, неотзывчивость читателя, дикое невежество средне‑эмигрантской толпы – все это возмещалось невероятной возможностью, никогда еще Россией не испытанной, быть свободным от какой бы то ни было – государственной ли или общественной – цензуры. Употребляю прошедшее время, ибо двадцатилетний европейский период русской литературы действительно завершился вследствие событий, вторично разбивших нашу жизнь (курсив мой) [92].

«Душевную приязнь, чувство душевного удобства возбуждали во мне очень немногие из моих собратьев», – признавался Набоков в «Других берегах», особо выделив из близких ему по духу писателей‑эмигрантов Ходасевича: «Я очень сошелся с Ходасевичем, поэтический гений которого еще не понят по‑настоящему» [93]. Их сближение, которого, однако, не стоит преувеличивать, во многом основывалось на почитании Пушкина и общей неприязни к кругу Адамовича, на которого Набоков прозрачно намекает в том же месте своей автобиографии, говоря о «влиятельных врагах» Ходасевича. В действительности они не были особенно близки со времени их знакомства в Париже в 1932 году, редко писали друг другу письма, и к середине 30‑х годов уже начало иссякать то тепло, которое возникло между ними в литературных беседах, послуживших, по мнению Нины Берберовой, для сцен с Кончеевым в «Даре». Ходасевич игнорировал Набокова‑поэта (в его позднем эссе «О Сирине» он ни слова не уделил его стихам), Набоков – его критические работы (в статье «О Ходасевиче» он посвятил этой части его литературного багажа только две взятые в скобки строчки: «<…> а критические высказывания Ходасевича, при всей их умной стройности, были ниже его поэзии, были как‑то лишены ее биения и обаяния» [94]). Со второй половины 30‑х годов Ходасевич начал охладевать и к набоковскому дару: «Сирин мне вдруг надоел (секрет от Адамовича– А. Б.), и рядом с тобой он какой‑то поддельный», – писал он Берберовой в марте 1936 года [95]. Набокова же начинали утомлять менторство и желчность старшего поэта: «Завтракал я – вчера – у Кянджунцевых, оттуда поехал к Ходасевичу: у него пальцы перевязаны – фурункулы, и лицо желтое, как сегодня Сена, и ядовито загибается тонкая красная губа (а темный, чистенький, узенький костюм так лоснится, что скользко глазам) <…> Владислав ядом обливал всех коллег (курсив Набокова. – А. Б.), как обдают деревца против фил[л]оксеры, Зайцевы голубеют от ужаса, когда он приближается», – писал Набоков жене 3 февраля 1936 года [96].

Однако при всей разности их характеров и умонастроений, все эти годы они оставались единомышленниками и продолжали пристально следить за литературными успехами друг друга. За несколько лет до появления «Поэтов» на Набокова произвела сильное впечатление «Жизнь Василия Травникова», прочитанная Ходасевичем на литературном вечере в Париже (10 февраля 1936 года), на котором выступал и Набоков с чтением рассказов. Вот что он писал жене в Берлин:

– тонкую выдумку с историческим букетом и украшенную псевдо‑старинными стихами). Я сидел с Буниным (в пальто и каскете, нос в воротнике, боится безумно простуд) и раздобревшим, напудренным Адамовичем… [97]

Стихи вымышленного Травникова принадлежали, разумеется, Ходасевичу, о стихах которого Адамович однажды излишне самоуверенно заметил, что «под ними не нужна подпись: их узнаешь сразу и без ошибки» [98]. Известный своими пушкинскими изысканиями и тщательным «Державиным» (1931), Ходасевич казался вполне надежным историком литературы, и его «тонкая выдумка» была принята Адамовичем, с которым у Ходасевича были свои счеты по поводу «Чисел», за настоящую архивную находку:

В. Ходасевич прочел жизнеописание некоего Травникова, – писал Адамович в своей урочной рубрике в «Последних новостях», – человека, жившего в начале прошлого века. Имя неизвестное. В первые 10–15 минут чтения можно было подумать, что речь идет о каком‑то чудаке, самодуре и оригинале <…> Но чудак, оказывается, писал стихи, притом такие стихи, каких никто в России до Пушкина и Баратынского не писал: чистые, сухие, лишенные всякой сентиментальности, всяких стилистических украшений. Несомненно, Травников был одареннейшим поэтом, новатором, учителем: достаточно прослушать одно его стихотворение, чтобы в этом убедиться <…> Надо думать, что теперь историки нашей литературы приложат все усилия, чтобы разыскать, изучить и обнародовать рукописи этого необыкновенного человека [99].

Несколько дней спустя, к большому смущению рецензентов, Ходасевич выступил с сеансом саморазоблачения. Автор не скрывал пушкинской генеалогии проделки. Василий Григорьевич Травников был поэтом в той же мере талантливым и неизвестным, в какой Иван Петрович Белкин был талантливым и неизвестным прозаиком. И тем более примечательно, что почтенный критик, вопреки вкусу и здравому смыслу при всяком печатном случае принижавший значение Пушкина [100], попался на эту пушкинскую удочку.

Спустя три года после этого литературного вечера Набоков решил раздвоиться в посвященном Ходасевичу номере журнала на всем известного Сирина, поместив в него статью «О Ходасевиче», и безвестного Шишкова, поместив там же «Поэтов». Нетрудно представить, насколько острым было его удовольствие, когда тот же Адамович, почти в тех же словах и с той же сумятицей чувств, с какой приветствовал открытие поэта Василия Травникова, выразил свое восхищение стихами Василия Шишкова.

– скорее восклицал, чем вопрошал Адамович. – Были ли уже где‑нибудь стихи за его подписью? <…> В «Поэтах» Шишкова талантлива каждая строчка, каждое слово, убедителен широкий их напев, и всюду разбросаны те находки, тот неожиданный и верный эпитет, то неожиданное и сразу прельщающее повторение, которое никаким опытом заменить нельзя <…> Кто это, Василий Шишков? Откуда он? Вполне возможно, что через год‑два имя его будут знать все, кому дорога русская поэзия [101].

Кому дорога русская поэзия. Едва ли, впрочем, от Адамовича можно было ждать раскрытия авторства «Поэтов». Сомнительно, чтобы и кто‑либо другой из непосвященных мог бы назвать имя автора, укрывшегося под маской Шишкова. К тому времени стихи Набокова почти перестали появляться в печати. Последний сборник его стихотворений («Возвращение Чорба. Рассказы и стихи») вышел в 1929 году, следующий («Стихотворения 1929–1951») выйдет только в 1952‑м; собственно, если не считать стихов, включенных в его прозу, например написанных от имени Федора Годунова‑Чердынцева в романе «Дар» или от имени Турвальского в пьесе «Изобретение Вальса», в конце тридцатых годов о Сирине‑поэте, писавшем некогда по несколько стихотворений в день, мало что могло напомнить. О нем стали забывать – тем прочнее, чем ярче разгоралась его слава беллетриста. Примечательно, что уже в 1930 году, после успеха «Защиты Лужина», Набоков, отвергая предложение участвовать в сборнике молодых поэтов, несколько преждевременно заметил (в письме к жене от 17 мая 1930 года): «Я не молод и не поэт» [102]. Сетуя на небрежность критики в отношении стихов Ходасевича (в посвященной ему статье), Набоков, как кажется, имел в виду и себя тоже: «Кроме того, он последнее время не печатал стихов, а читатель забывчив, да и критика наша <…> не имеет ни досуга, ни случая о важном напомнить» [103]. Стоит ли удивляться тому, что Адамович не заметил в «Поэтах» фирменных сиринских аллитераций («фосфорные рифмы», «рыданья рекламы», «красы, укоризны», «молчанье зарницы, молчанье зерна»), типично сиринской парадоксальной образности (не глаза привыкают ко тьме, а сама беззвездная ночь «находит свои очертания»), и нередкой у него (правда, чаще в прозе, чем в стихах) геммологической метафорики («текучих ее изумрудов»), и пристального внимания к потайным смыслам (те же «изумруды», совершающие образно‑смысловое сальто‑мортале в седьмой строфе [104]), и строчных букв в начале строк, и экономных скобок? И еще немало другого, например, как бы призрак кавычек над галлицизмом «добрых людей» (les bonhommes), характерный сиринский оптический отпечаток в первой строфе, «лунатиков смирных» (обыгрывающих английское значение слова lunatic – безумец), странным образом напоминающих критический очерк Адамовича «Сирин» (1934), а именно то место, где Адамович касается его поэзии: «Лунатизм… Едва ли есть слово, которое точнее характеризовало бы Сирина. Как у лунатика, его движения безошибочно ловки и находчивы, пока ими не руководит сознание, – и странно только то, что в стихах, где эта сторона его литературного дара могла бы, кажется, найти свое лучшее выражение, он рассудочно‑трезв и безмузыкален» [105]. Правда, было в этих стихах и нечто новое у зрелого Набокова – мелодраматические многоточия (убранные в последующих изданиях), упоминание «последних стихов», так пришедшееся Адамовичу по душе, потому что было в эсхатологическом ключе «парижской ноты», и, разумеется, редкий у Сирина трехсложный размер, напомнивший критику, очевидно, Лермонтова (например, его «Русалку»), которого он ставил выше Пушкина в довольно надуманном, впрочем, противопоставлении [106].

О размере и источниках следует сказать подробнее. В самых общих своих метрических очертаниях «Поэты» действительно восходили к лермонтовской традиции через посредство символистов, развивших ее, прежде всего Бальмонта и Блока. В отличие от Пушкина, Лермонтов, которого Набоков ценил не меньше, чем Адамович, намного чаще пользовался трехсложными размерами – анапестом, дактилем и особенно амфибрахием. Однако и у самого Набокова к концу тридцатых годов существенно возрос интерес к трехсложным размерам; в стихотворении «Слава», написанном в 1942 году, уже после переезда в Америку, он называет своим любимым размером анапест. В этой связи стоит отметить как бы на полях одно любопытное типологическое родство, состоящее в том, что «увлечение трехсложниками (преимущественно амфибрахием и дактилями)» схожим образом пережил в 1930–1934 годах, то есть когда ему было примерно столько же лет, сколько Набокову в конце 30‑х годов, другой тенишевец – Осип Мандельштам [107]. Но если стихи Лермонтова (его «Русалку» Набоков внимательно перечитал, сочиняя свое продолжение пушкинской «Русалки» [108]) и Блока могли быть удаленными метрическими ориентирами «Поэтов», то более близким стала «Баллада» (1921) Ходасевича, написанная, правда, не четырехстопным, как «Поэты», а трехстопным амфибрахием. Об этом стихотворении в своей рецензии 1927 года («Владислав Ходасевич. Собрание стихов») Набоков отозвался с безусловным восхищением. Отметив «поразительную ритмику» и «острую неожиданность образов, оказывающих какое‑то гипнотическое действие на читателя», он приходит к мнению, что в «Балладе» «Ходасевич достиг пределов поэтического мастерства» [109].

Стихотворения, насколько нам известно, сопоставительному разбору не подвергались. Вот краткий отчет по этому предмету.

Помимо метрики, «Поэты» сближаются с «Балладой» и тематически. У Ходасевича описывается состояние поэта, когда в момент отчаяния его вдруг посещает вдохновение и «косная, нищая скудость» жизни отступает, сменяясь страстной речью и музыкой, предвещающей сочинение стихов: «Бессвязные, страстные речи! / Нельзя в них понять ничего, / Но звуки правдивее смысла / и слово сильнее всего». Медленно нарастающее напряжение и вальсовое качение этих стихов настолько поглощают внимание и «околдовывают слух», что не сразу замечаешь своеобразие их – например, холостые строки или то, как точно шестая переломная строфа делит стихотворение на две равные части, на два крыла, по пять строф в каждом. Образный переход в «Балладе» совершается от безмолвия, косности и неподвижности (дважды повторенный глагол первого лица «сижу») к движению, дважды повторенному «пению», к «вращательному танцу». Ключевая шестая строфа (после которой происходит смена ритмического рисунка) содержит и единственное утверждение стихотворения: «Но звуки правдивее смысла / И слово ». Этому утверждению, с его библейским подтекстом, в «Поэтах» Набокова отвечают строки: «…пустыня ли, смерть, отрешенье от слова, – / а может быть проще: молчанье любви…» Набоков как будто соглашается с тем, что «слово сильнее всего», но переводит заемную максиму Ходасевича в личностный план: отрешенье от русского слова, родной речи (в начале 1939 года Набоков закончил свой первый английский роман), а также смерть поэта как молчание, замирание напева (позднее эта метафора будет развита Набоковым в английском стихотворении «The Room» («Комната», 1950), о поэте, умирающем в одиночестве в номере отеля). Как в «Балладе» повторяется тема пения, музыки, звуков, противостоящих косности, скудости жизни, так в «Поэтах» повторяется тема молчания, отрешенья от слова, невысказанности, этой скудостью обусловленной («но музы безродные нас доконали»). С другой стороны, в «Поэтах» переход «с порога мирского» (из эмпирических сеней, по созвучию соотнесенных с парижской Сеной, в потусторонность), как кажется, полемически обращен к «безвыходной жизни» лирического героя «Баллады». В то время как «Баллада» начинается с описания неподвижной фигуры в замкнутом круге условного интерьера («Сижу, освещаемый сверху, / Я в круглой моей»), в зачине «Поэтов» говорится о движении и выходе «из комнаты», чему отвечает в предпоследней строфе метафорический переход «с порога мирского / в ту область», для которой Набоков подбирает слова: «пустыня», «смерть». У Ходасевича в первой строфе подчеркивается убожество и искусственность обстановки комнаты: «Смотрю в штукатурное небо / На солнце в шестнадцать свечей», у Набокова в первой строфе герой покидает комнату (свеча «беззвездной ночи», который идентичен, очевидно, той идеально черной вечности, о которой Набоков говорит в самом начале «Других берегов». (Попутно здесь следует отметить этот частый у Набокова многосоставный образ – жизни, времени, человеческого тела как дома, жилища, повторяемый им из стихотворения в стихотворение, из пьесы в пьесу, из романа в роман [110].) «Штукатурное небо» «Баллады» становится «высоким небом» в «Поэтах», электрическая свеча – настоящей колеблемой свечой. К этой же группе образов, связанных со светом и мраком, домом и «той областью» за порогом, относится и самая яркая аллитерация стихотворения – «на фосфорных рифмах», так запомнившаяся Адамовичу: слово «фосфор» происходит от греческого «светоносный», что возвращает нас и к гаснущей свече, и к самой русской поэзии, русскому слову («с последним, чуть зримым сияньем России»), сохраненному в русских сенях европейской эмиграции вопреки наступившей на родине тьме. Последние стихи, последняя попытка «донести тебя, чуть запотелое / и такое трепетное, в целости» («Вечер на пустыре», 1932) ввиду «молчания отчизны» и беззвездной европейской ночи. Неслучайным представляется в этой связи и повтор эпитета «текучие звезды» из «Баллады» в описании рекламных огней у Набокова: « ее изумрудов» – образ, который подспудно, скорее на интуитивном уровне, выдает размышления самого автора о смерти («изумрудов»), как и «сумерки» в предыдущей строфе [111].

Кроме этих завуалированных образно‑тематических и метрических перекличек с «Балладой», имеются в шишковских «Поэтах» отсылки и к другим произведениям Ходасевича и даже к его собственному имени. Так, последняя строка «Поэтов» («молчанье зарницы, молчанье зерна») прямо указывает на сборник Ходасевича «Путем зерна» (1920), с его евангельским подтекстом о пшеничном зерне, а характерное определение « ночь» в первой строфе (в стихах Набокова как будто больше не встречающееся), возможно, призвано напомнить стихотворение Ходасевича «Смотрю в окно – и презираю» (из того же сборника «Тяжелая лира», что и «Баллада»), в котором находим: «Один беззвездный вижу мрак» [112]. Этот эпитет у Ходасевича в свою очередь отсылает к началу первой главы поэмы Блока «Возмездие»: «Тобою в мрак ночной, беззвездный / Беспечный брошен человек». Подпись «Василий Шишков», как уже было сказано, призвана была напомнить помимо прочего о поэте Василии Травникове. Наконец, как заметил А. Долинин, в первой, несколько искусственной, строке «Поэтов», а именно в двух словах «свеча переходит», содержится анаграмма имени самого́ поэтического визави Набокова – «Ходасевич» [113]. Черновик стихотворения «Поэты», о котором подробнее речь впереди, подтверждает правильность этого замечания, поскольку изначально первые строки у Набокова были иными: «Пора, мы уходим, склоняется пламя / и гаснет…»; Набоков зачеркнул их и сверху написал окончательный вариант. Кроме того, первая строка «Поэтов» отсылает к началу стихотворения Ходасевича «Путем зерна»: «Проходит сеятель по ровным бороздам…», с заключенной в ней неполной анаграммой имени его автора.

Так, воздавая должное умиравшему поэту, Набоков не только провел линию от своего нового псевдонима к выдуманному Ходасевичем Василию Травникову, не только различными способами зашифровал предмет своего панегирика в образно‑тематической ткани текста, введя многочисленные отсылки к «Балладе» и имени ее автора, но еще и самый размер выбрал с оглядкой на нее; возможно, именно поэтому он и не называл в поздних автокомментариях к «Поэтам» имени Ходасевича – чтобы не раскрывать перед читателем зерно своего замысла. (Хотя иной может и возразить: а не переоценил ли он прозрачность и прочность такой необычной гробницы?)

«Поэты» 1939 года перекликались с ранним стихотворением Набокова с тем же названием, вошедшим в сборник «Горний путь» (1923). В этих стихах, написанных еще в Кембридже, иной метрический строй, иная интонация (но не тональность) и близкий образно‑тематический ряд: «еще иссякнуть не успев» (в 1939 году: «со списком еще не приснившихся снов»), «наш замирающий напев» (в 1939 году: «отрешенье от слова», «молчанье»), «нам так невесело и тесно» (в 1939 году: «но музы безродные нас доконали»), «перья розовой зари» (в 1939 году: «укоризна вечерней зари») и, наконец, тот же центральный мотив ухода: «…что мы уходим навсегда…» [114]. Выбор названия для стихотворения 1939 года, вероятно, объяснялся желанием Набокова связать их с этим ранним опытом, чтобы показать ту эволюционную пропасть, что отделяла теперь стихи молодого В. Сирина от стихов искушенного Набокова.

3

Когда любопытство зрителей достигло высшей точки, по всем правилам драматургии на сцене появился лично Василий Шишков. Рассказ с его именем в заглавии был опубликован в «Последних новостях» – то есть даже слишком на виду, так как именно в этой газете Адамович вел свое еженедельное литературное обозрение. В этом коротком рассказе, почти лишенном развития и того, что можно назвать повествовательной ретро‑ и перспективой (что выделяет его из ряда поздних русских рассказов Набокова, тяготеющих к более крупной форме, – «Весна в Фиальте», «Истребление тиранов», «Лик»), сюжет сосредоточен на таинственной судьбе молодого поэта Шишкова, недавно перебравшегося в Париж и вскоре бесследно исчезающего. Зачин рассказа отсылает к первой, воображенной встрече Федора Годунова‑Чердынцева с Кончеевым в «Даре» (литературное собрание, в перерыве два поэта покидают зал, их диалог), только на этот раз в роли известного автора выступает рассказчик, а в роли начинающего поэта – неизвестный Шишков. Как и в «Даре», собеседник рассказчика – поэт и фигура вымышленная, а сам рассказчик, как и Федор Годунов‑Чердынцев, не полностью отождествляется с автором, хотя и прямо назван в английском переводе рассказа «господином Набоковым». Следующая их встреча, эскизно начертанная в рассказе, начинается с розыгрыша: Шишков дает рассказчику прочитать тетрадь своих стихотворений, во всех отношениях безнадежных, о чем рассказчик прямо говорит ему. «Стихи были ужасные – плоские, пестрые, зловеще претенциозные. Их совершенная бездарность подчеркивалась шулерским шиком аллитераций, базарной роскошью и малограмотностью рифм» [115]. Шишков признается, что то была фальшивая тетрадь, нарочно заполненная графоманскими поделками. После этого он предлагает собеседнику свой «настоящий паспорт» – тетрадь со своими настоящими, очень сильными стихами, среди которых – и известные нам «Поэты». Этот «невинный обман» понадобился Шишкову, как он поясняет, чтобы удостовериться в беспристрастности суждений рассказчика, – и здесь Набоковым обыгрывается ситуация с Адамовичем: как Шишков добивался откровенного мнения рассказчика о своих стихах, так и Набоков, предъявив «Поэтов», свои «настоящие» стихи, услышал наконец беспристрастное суждение критика. Причем собственное мнение Шишкова о книгах рассказчика, которое он высказывает с той же откровенностью, на которую рассчитывал в отношении своих стихов, представляет собой смесь критических высказываний о «пустоте», «бессодержательности» и ловкой «искусности» набоковской прозы, к концу тридцатых годов уже ставших общим местом в поверхностных оценках Набокова.

Вот что говорит Шишков рассказчику в их вторую встречу в холле гостиницы (в следующих цитатах курсив мой):

Кстати, во избежание недоразумений, хочу вас предупредить, что я ваших книг не люблю, они меня раздражают <…> Но вместе с тем вы обладаете, чисто физиологически‑то тайной писательства, секретом каких‑то основных красок, то есть чем‑то исключительно редким и важным, которое вы, к сожалению, применяете по‑пустому, в небольшую меру … разъезжаете, так сказать, по городу на сильной и совершенно вам ненужной гоночной машине и все думаете, куда бы еще катнуть… (с. 498–499).

А вот что писала о Набокове Зинаида Гиппиус несколькими годами ранее:

«беллетристике» еще обольщает порою, у того или другого литератора, его специальная способность, словесная и глазная. За уменье приятно и красиво соединять слова, «» ими видимое, мы по привычке называем такого находчивого человека «талантливым писателем» <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! Потому что сказать ему – нечего

Сходные отзывы находим и у «монпарнасца» Владимира Варшавского:

Именно какое‑то несколько даже утомительное изобилие физиологической жизненности поражает <…> в Сирине. Все чрезвычайно сочно и , и как‑то жирно. Но за этим разлившимся вдаль и вширь половодьем пустота <…> пустота как мель, страшная именно отсутствием глубины. Как будто бы Сирин пишет не для того, чтобы назвать и сотворить жизнь, а в силу какой‑то физиологической потребности<…> Хорошо написано, доставляет удовольствие. Но дальше ничего. <…> Живописец или кинематографический оператор из Сирина вышел бы, вероятно, очень хороший <…> [117].

Сиринская проза напоминает китайские тени: фон ровный, белый, ничем не возмущенный и не взбаламученный, а на нем в причудливейших узорах сплетаются будто бы люди, будто бы страсти, будто бы судьбы. Попробуйте взглянуть в промежуток, в щелины, в то, что зияет между ними: там ничего нет, там глаз теряется в <…> <…> Некоторые его страницы вызывают почти физическое удовольствие, настолько все в них крепко спаяно и удачно сцеплено… [118]

Стоит обратить внимание на почти буквальное сходство в определениях Шишкова и критиков Набокова: «чисто физиологически» и «физиологическая потребность», «по‑пустому» и «в пустоте», «секрет каких‑то основных красок» и «специальная способность рисовать». Таким образом, Набоков ставит Шишкова в один ряд со своими хулителями, то есть создает между собой и своим героем максимально возможную дистанцию, намного дальше той, что отделяет Федора Годунова‑Чердынцева от Кончеева («На всякий случай я хочу вас предупредить, – сказал честно Кончеев, – чтобы вы не обольщались насчет нашего сходства: мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки <…> Мне не нравится в вас многое <…>» [119]); и при этом Шишков в своей оценке не касается почему‑то стихов рассказчика, что было бы естественно, когда речь идет о поэзии, а говорит о его прозе, о его романах, словно поддерживая тем самым общее мнение, что поэзия к концу тридцатых годов стала у Набокова отраслью второстепенной, побочной, – мнение, вопреки которому Набоков и создал этого самого Шишкова.

«ухода», «конца», начатая в «Поэтах», и связанная с ней тема неприятия подпорченной яви. В стихах Набоков от имени Шишкова говорит: «Нам просто пора, да и лучше не видеть / всего, что сокрыто от прочих очей: / не видеть всей муки <…> / всего, что томит, обвивается, ранит…» В рассказе Шишков, по сути, повторяет то же другими словами: «<…> ведь вы сами видите, – может с другого бока, но все‑таки должны видеть, – сколько всюду , кретинизма, мерзости, – а люди моего поколения ничего не замечают…» (500). В последнюю их встречу Шишков перебирает и последовательно отбрасывает различные способы своего удаления: уехать в Африку (как Артюр Рембо), в Россию (как Мартын Эдельвейс в «Подвиге»), уйти в монастырь, покончить с собой (как Яша Чернышевский в «Даре» и Борис Поплавский в Париже), – и останавливается на единственном чистом решении – «исчезнуть, раствориться». Он не поясняет, как именно исчезнуть, в чем именно раствориться, и вскоре он действительно исчезает, оставив рассказчику до востребования только тетрадь «настоящих» стихов (а настоящие стихи всегда пишутся poste restante), одно из которых тот и публикует в журнале – «Поэты».

Загадочность исчезновения Шишкова в рассказе, как было замечено, вновь связывает его образ с Василием Травниковым: «Между прочим, среди книг Травникова я нашел первое издание „Руслана и Людмилы“, – сообщает Ходасевич. – На обороте его титульного листа имеется карандашная надпись, сделанная рукою Травникова <…> Эта надпись <…> доказывает, что в момент выхода пушкинской поэмы, т. е. в конце июля – начале августа 1820 года Травников был еще жив <…>. О последних годах его жизни ничего не известно». «Таким образом, – пишет Е. Трубецкова, – в „Жизни Василия Травникова“ намечена та же тема загадки ухода, растворения, исчезновения поэта, которая впоследствии будет усилена Набоковым» [120].

Примечательно и то, что этот метафорический уход Шишкова придуман Набоковым как будто для того, чтобы еще раз провести полемическую параллель с высказываниями Адамовича. Как нам представляется, он навеян одним из самых известных критических очерков Адамовича «О литературе в эмиграции» (1931), где критик походя задевает Набокова и где речь идет как раз о противостоянии искусства и жизни:

<…> у наших здешних беллетристов, испуганных, вероятно, всем тем, что в мире произошло, чувствуется желание самоокопаться, уйти в свой улиточный домик – и мало у них творческого «альтруизма», готовности собой пожертвовать. Один из них мне на днях признавался: «если я буду писать о внешнем, …» Можно было возразить: в таком случае и не стоит вам существовать, ибо лишь то в человеческой [жизни] ценно, что выдерживает испытание жизнью и не уничтожается. И невольно вспомнились мне слова Блока – из письма к начинающему поэту: «раскачнитесь выше на качелях жизни»… (курсив мой) [121]

Почти теми же словами Шишков в рассказе Набокова говорит о своем желании «исчезнуть, раствориться», он как будто не выдерживает испытания жизнью, со всем ее «страданием, кретинизмом и мерзостью», он не хочет больше качаться на ее качелях. Однако если это так, то есть если Набоков предполагал в рассказе дискуссию с Адамовичем о пресловутой башне из слоновой кости, то он как будто утверждает, что его Шишкову все же стоит существовать и что, с другой стороны, уход от «внешнего» мира для писателя, одинокого короля, не только возможен, но порой и желателен.

Оторванность Набокова от насущных проблем – лейтмотив критики Адамовича и его круга. О том же говорит рассказчику и Шишков, излагая ему замысел нового журнала «Обзор Страдания и Пошлости»: «Конечно, я не обольщаюсь вашей способностью увлекаться мировыми проблемами, но мне кажется, идея моего журнала вас заинтересует со стилистической стороны <…>» (500). Парадокс состоит в том, что вопрос стиля и приключения духа на фоне «дуры‑истории» – это, по Набокову, и есть главная мировая проблема. В своих поздних русских книгах, и особенно ярко в «Приглашении на казнь», Набоков все острее и безжалостней трактует тему противостояния художника и обывателя. Миру, воспринимаемому в категориях социально‑временных, миру общедоступных чувств и отношений он противополагает многомерную картину индивидуально‑осознанного «настоящего», где «реальность» имеет различные подотделы и секретные линии связи, и предлагает свой уникальный взгляд на вещи, сочетающий строгий научный подход к более или менее прозрачным предметам универсума со страстным исканием сверхчувственного опыта, к которому он относил и искусство. В своем позднем эссе «О Сирине» (1937), обобщившем многое из того, что было замечено им о Набокове ранее, Ходасевич одним из первых обратил внимание на эту особенность его мировоззрения:

Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. Он и изображается Сириным в виде смерти [122].

– по всей видимости, как и жизнь, смерть у него не одинакова для всех, точнее, иная для иных. Не потому ли в «Поэтах», как и в рассказе об их авторе (а позднее и в английском стихотворении «Комната»), Набоков, твердо веря в то, что поэт «умирает не весь», не может сказать, что происходит с ним, когда он отрешается от «популярной реальности» (плеоназм из набросков к продолжению «Дара») и подбирает различные эвфемизмы для непостижимой метаморфозы: «Сейчас переходим с порога мирского в ту область… как хочешь ее назови: / пустыня ли, смерть, отрешенье от слова…»?

За несколько дней до смерти Ходасевича Набоков писал жене из Лондона об одном из своих самых поразительных случаев ясновидения: «Сегодня был разбужен необыкновенно живым сном: входит Ильюша (И. И. Фондаминский. – А. Б.) (кажется, он) и говорит, что по телефону сообщили, что Ходасевич „окончил земное существование“ – буквально» [123]. Взятые в кавычки слова сложены так, что оставляют возможность для презумпции некоего другого, неземного ‑новому освещая всю историю с публикацией «Поэтов» (особенно ту ее сторону, где физическое событие смерти поэта превращается в метафизический «переход» «в ту область») и напоминая парадоксальное утверждение Фальтера (в «Ultima Thule») о том, что «мы с вами все‑таки смертны, но я смертен иначе, чем вы» [124]. Это сновидческое сообщение тем более поразительно, что в «Даре» сборник стихотворений Кончеева носит название «Сообщение», а Мортус (лат. мертвец) в третьей главе характеризует его как «пьески о полусонных видениях» [125].

Все это не могло пройти бесследно для Набокова, который очень серьезно относился к такого рода «совпадениям». Нина Берберова в письме к Роману Гринбергу, собираясь послать Набокову в Америку локон давно умершего Ходасевича (локон, который Набоков по получении немедленно сжег), заметила: «Н<абоков>, я знаю, человек весьма впечатлительный и о покойниках говорил мне очень странно. Прежде чем вручить ему локон Влад<ислава> Фел<ициановича>, я посоветуюсь с Верой и Вам подробнейше напишу» [126]. Предсказанная Набоковым в «Поэтах» и в его сновидении смерть Ходасевича могла помимо прочего вновь обратить его к образу Кончеева и повлиять на замысел «второй части „Дара“», в которой, судя по «Розовой тетради» с набросками нескольких глав, центральным событием становится смерть жены героя – Зины, а Кончеев впервые появляется «во плоти», чтобы обсудить с Федором Годуновым‑Чердынцевым окончание пушкинской «Русалки». Создавая Василия Шишкова, Набоков как будто вновь обратился к фигуре фатально‑несчастливого и беззащитно‑честного Яши Чернышевского, молодого поэта‑эмигранта, окончившего жизнь самоубийством, – чтобы предложить иное развитие темы судьбы и сказать, что гробница хотя и «прочна», но «прозрачна» (в первой главе «Дара»: «<…> загородка, отделявшая комнатную температуру рассудка от безбрежно безобразного, студеного, призрачного мира, куда перешел Яша, вдруг рассыпалась, и восстановить ее было невозможно <…>» [127]). Работая в 1939 году над «романом призрака» [128] (то есть, вероятнее всего, над «Solus Rex»), Набоков, возможно, предполагал описать в нем новую форму существования – «существенности вопреки», некую посмертную метаморфозу созидающего духа, «продленный призрак бытия», нечто подобное тому, что происходит (без подробностей и развития) с Дандилио в конце «Трагедии господина Морна» и с Цинцинатом Ц. в финале «Приглашения на казнь». О главенстве темы смерти у Набокова очень точно написал тот же Адамович в 1936 году:

Сирин все ближе и ближе подходит к теме действительно ужасной: к смерти… Без возмущения, протеста и содрогания, как у Толстого, без декоративно‑сладостных безнадежных мечтаний, как у Тургенева в «Кларе Милич», а с непонятным и невероятным ощущением «рыбы в воде»… И тот, кто нас туда приглашает, не только сохраняет полное спокойствие, но и расточает все чары своего необыкновенного дарования, чтобы переход

Эти слова, сказанные за сорок лет до набоковской «Лауры и ее оригинала», вполне могли бы послужить для рецензии на ее недавнюю публикацию. Отметим, между прочим, неслучайную, по‑видимому, перекличку этого «перехода» – и в эссе Ходасевича, и в заметке Адамовича – со строкой «Поэтов» «Сейчас переходим с порога мирского…».

4

Отвергнутое Шишковым самоубийство как один из способов «прервать», «уйти» имело прямую тематическую связь с ранним вариантом «Поэтов». В недатированном черновике стихотворения, хранящемся в архиве Набокова в Нью‑Йорке и подписанном «Василий Власов», после строфы, которой в окончательном виде стихотворение завершалось, была еще одна, десятая строфа, вычеркнутая Набоковым.

Прежде чем обратиться к этим отставленным, но не уничтоженным стихам, с их занятными водяными знаками, необходимо сделать небольшое отступление об их подписи. Псевдоним Василий Власов у Набокова больше нигде не встречается, как нет у него и героев с этим именем, в отличие от Шишкова, фамилию которого носит герой рассказов «Обида» (1931) и «Лебеда» (1932). Перед публикацией «Поэтов» Набоков заменил Власова на Шишкова, но оставил то же имя, что говорит о его особой важности. Что же оно значило для Набокова, помимо уже прослеженной нами линии к Василию Травникову?

Фамилию Шишкова носила в девичестве прабабка Набокова по отцовской линии баронесса Нина Александровна фон Корф, Василием же был наречен прадед Набокова по материнской линии, Рукавишников, сибирский золотопромышленник. Однако Набоков, выбирая псевдоним для «Поэтов», имел в виду, по‑видимому, другого Василия Рукавишникова – брата своей матери. Со стороны матери это был у Набокова единственный близкий родственник, сделавший любимого племянника наследником (он умер сорока пяти лет от роду в 1916 году) своего миллионного состояния и имения Рождествено. В «Других берегах» Набоков посвятил ему несколько теплых страниц, а еще раньше отразил его черты в образе писателя Севастьяна Найта. В этом чудаковатом, неуживчивом и несчастливом человеке Набоков задним числом видел близкую себе писательскую и даже поэтическую натуру: «<…> терзаемый астмой, сердечными перебоями, ознобом, каким‑то прустовским обнажением всех чувств (он лицом несколько походил на Пруста), бедный Рука – как звали его друзья‑иностранцы – отдал мучительную дань осенним краскам <…>» [130]. Упомянутая в «Других берегах» подробность об участии дяди Василия в лисьих охотах в Италии, есть и в начале «Севастьяна Найта», где, описывая знакомство родителей Севастьяна, Набоков сообщает, что «Их первая встреча была как‑то связана с охотой на лис в Риме» [131]. Как Севастьян Найт, Василий Иванович почти не использовал русский язык, имел такое же обыкновение ложится навзничь на пол, страдал сердечной болезнью и умер от грудной жабы «совсем один, в мрачной лечебнице под Парижем» [132]. Набоков завершает «Истинную жизнь Севастьяна Найта» в январе 1939 года и тогда же сочиняет стихи «Мы с тобою так верили…», впервые подписывая их псевдонимом Василий Шишков, в котором совмещает обе свои родственные линии – материнскую (Василий – от Василия Рукавишникова) и отцовскую (Шишков – от баронессы фон Корф).

десятой строфе «Поэтов», как и в рассказе, отбрасывалась мысль о самоубийстве, взамен которого потерянному в Париже русскому поэту предлагается «исчезнуть в своем творчестве, раствориться в своих стихах», заменив глухое «тут» на волшебное «там» созданием собственного мира, со своим кругом героев и собственной развязкой. Итак:

«чистая тетрадь», заполненная «настоящими» стихами, как будто затем и возникает в рассказе, чтобы остаться у повествователя в виде паспортной книжки автора, убедительно доказывающей его существование. Заманчиво было бы предположить, что по изначальному замыслу Набокова «Поэты» и рассказ о Шишкове должны были составлять некое художественное целое, дополняя одно другим, или противореча друг другу, как поэма Шейда и примечания Кинбота. Но это, скорее всего, не было так – хотя бы потому, что рассказ был инспирирован восторженным отзывом Адамовича на стихи, и только спустя месяц опубликован. Несомненно другое – стихи «Власова» должны были напомнить читателю финал недавно напечатанного в журнале «Дара», причем из сопоставления двух метрически различных, но тематически, синтаксически и лексически близких строф на ум приходит мысль о том – пушкинском – направлении, в котором удаляется всякий истинный поэт у Набокова:

– и тот же прием Набоков использует в рассказе «Василий Шишков», взяв в кавычки его последние, принадлежащие, по‑видимому, Шишкову (как предположил Шраер) поэтические строки: «прозрачность и прочность [/] такой необычной гробницы». Не случайно в английском переводе рассказа эти строки напечатаны уже в виде двустишия. Вероятно, именно оттого, что приведенная здесь последняя строфа «Поэтов» слишком открыто указывала на «Дар» и его автора, Набоков и вычеркнул ее. По той же причине, судя по всему, он заменил В. Власова на В. Шишкова, так как инициалы первого, В. Вл., выдавали настоящего автора стихов с головой. Кроме того, «Шишков» был ему нужен, помимо всего прочего, для заключительной меандры изящной виньетки, связывающей «Поэтов» с Ходасевичем и Пушкиным, стихи которого «К морю» (1824) подразумеваются в концовке «Дара» и в десятой строфе «Поэтов». Мы имеем в виду следующий катрен:

«Мнемозина»; подобным образом, опубликовав «Поэтов» в «Современных записках» (здесь важная параллель к названию пушкинского «Современника»), поступил и Набоков по отношению к Ходасевичу. Сравнивая Байрона со «свободной стихией» («Он был, о море, твой певец. / <…> Как ты, могущ, глубок и мрачен, / Как ты, ничем не укротим»), Пушкин использует двусмысленность персонификации, чтобы, говоря о море, попрощаться с Байроном: «Прощай же, море!» Его слова «И долго, долго слышать буду / Твой гул в вечерние часы» относятся таким образом и к Черному морю, у берегов которого он находился в одесской ссылке, и к поэзии Байрона. Другой запоминающийся образ в девятой строфе, относящийся уже к острову Святой Елены и Наполеону, умершему там изгнанником, – «Одна скала, гробница славы…» – мог отразиться в концовке «Василия Шишкова», поскольку стихи, оставшиеся от исчезнувшего Шишкова – это его прочная гробница славы.

В начале статьи «О Ходасевиче» Набоков называет его «крупнейшим поэтом нашего времени» и «литературным потомком Пушкина по тютчевской линии». Намеренно или нет, он только повторяет слова одного рецензента по поводу его собственных стихов (в сборнике «Гроздь»): «Сирин – один из последних потомков » (курсив мой. – А. Б.) [134]. Это была бы слишком грубая мысль, что с уходом поэта и пушкиниста Ходасевича Набоков полагал себя единственным из оставшихся законных наследников Пушкина, и все же она не лишена резона. Ведь и избранный им новый псевдоним должен был, кроме прочего, напомнить о царскосельском товарище Пушкина и дальнем родственнике Набокова, нелюбимом племяннике академика А. С. Шишкова Александре Ардалионовиче Шишкове (1799–1832) – тоже поэте, ровеснике Пушкина, которому он посвятил известное послание в стихах и к которому пророчески писал из Одессы: «Впрочем, судьба наша, кажется, одинакова и родились мы видно под единым созвездием». В том же письме он его спрашивает: «Что стихи? куда зарыл ты свой золотой талант? под снега ли Эльбруса, под тифлисскими ли виноградниками? Если есть у тебя что‑нибудь, пришли мне – право, сердцу хочется» [135]. После его трагической смерти (он был зарезан на улице неким А. П. Черновым, с которым собирался драться на дуэли) Пушкин хлопотал об издании его сочинений – история, повторенная Набоковым в рассказе с публикацией стихов исчезнувшего Василия Шишкова.

Это постоянное – открытое и тайное – присутствие Пушкина выполняло у Набокова некую охранительную функцию, с одной стороны, удерживая его на самой высокой точке искусства и вдохновляя его ясной пушкинской идеей совершенства, а с другой – отлучая отступников и профанов от избранного им источника. «Не трогайте Пушкина, – одергивает Годунов‑Чердынцев в «Даре» поэта Кончеева, когда тот заговаривает о слабостях неоконченной пушкинской «Русалки». – Это золотой фонд нашей литературы» [136]. Резкость тона объясняется настойчивыми попытками эмигрантских критиков, и особенно Адамовича, принизить значение Пушкина или хотя бы указать на его «слабости» [137]. Вопреки этому Годунов‑Чердынцев в набросках к продолжению «Дара» дописывает пушкинскую «Русалку» в военном Париже и под вой сирен воздушной тревоги читает свое окончание Кончееву – действие отнесено к осени 1939 года, после смерти его прототипа Ходасевича [138].

«продолжении» в неосуществленной второй части «Дара» должна была закончиться эмигрантская глава биографии Сирина. Ему суждено было «в каком‑то невыносимом для рассудка, дико буквальном смысле» «исчезнуть», «раствориться» в своих книгах, а Набокову, совершив мучительную метаморфозу, возникнуть вновь в образе американского писателя. С прежним «В. Сириным» было покончено, однако «В. Шишков», под чьим паспортом он перешел в эту новую область, умолк не окончательно.

5

«Поэтам» с вылазками в со‑ и запредельные области можно было бы и закончить: критик проучен, герой увенчан, поэт удалился, когда бы вопреки апофеозу и падению занавеса у этой истории не следовало продолжение.

«Было бы очень жаль, если бы беглец Шишков оказался существом метафизическим, – писал Адамович после выхода рассказа, все еще не желая верить, что новый поэт выдуман Сириным. – Было бы большой отрадой узнать другие его сочинения и убедиться, что умолк он не окончательно» [139]. Как бы в ответ на эту просьбу Набоков в марте 1940 года публикует второе стихотворение из «хорошей» шишковской тетради («Обращение») и затем сочиняет еще два, подписывая их именем Василия Шишкова, которые Адамовичу узнать уже не пришлось.

Хранящиеся в нью‑йоркском архиве Набокова неизвестные стихотворения Василия Шишкова не датированы. Однако одно из них, как следует из его содержания, было написано уже в Америке, по меньшей мере два года спустя после появления «Поэтов».

Стихотворение написано чернилами на листе бумаге с черновиком этого же стихотворения, без деления на строфы. Вариант строк в пятой строфе: «о, бедные мои, родные»; вариант последних строк: «я ничего не слышу, кроме / неровной рифмы под пером» (что напоминает отвергнутую строфу «Поэтов»).

Вероятнее всего, Набоков написал эти стихи вскоре после нападения Германии на СССР. Предположение исходит из биографических сведений: 26 мая 1941 года Набоковы выехали из Нью‑Йорка на автомобиле в Калифорнию и прибыли в Пало Альто 14 июня. Там они сняли дом рядом с кампусом Стэндфордского университета, недалеко от тихоокеанского залива, где прожили до 11 сентября 1941 года [141] и где, следовательно, узнали о начавшейся войне с Россией [142]. Это было первое путешествие Набокова к побережью Тихого океана, полное энтомологических и дорожных впечатлений, вошедших впоследствии в «Лолиту». В последней строфе, в словах «Тих океан», Набоков завуалированно указал на место их сочинения – на другом берегу континента, у вод Тихого океана. Таким образом, место и время создания этого нового стихотворения Василия Шишкова предположительно устанавливаются следующие: Пало Альто, июнь‑сентябрь 1941 года.

Стихотворение продолжает линию гражданской лирики в двух первых опубликованных стихотворениях Шишкова, с их обращением к России и к редеющей эмиграции, и вновь вызывает в памяти пушкинские мотивы (заявленные, как мы помним, уже в самом выборе псевдонима): строчка «В садах, впотьмах, в боях…» напоминает пушкинское «И где мне смерть пошлет судьбина? / В бою ли, в странствии, в волнах?» («Брожу ли я вдоль улиц шумных…», 1829). В то же время, как и в «Поэтах», пушкинский подтекст дополняется отсылкой к Ходасевичу. В строке «в каком дыму, в аду каком…» Набоков перефразировал концовку его «Элегии» (1922): «И не понять мне бедным слухом, / И косным не постичь умом / Каким она там будет духом, / В каком раю, в аду каком» [143].

Набокова:

Куда более отвлеченное и менее «сочиненное», чем предыдущее, это стихотворение (на отдельном листе бумаги, чернила) было написано, предположительно, вскоре после публикации рассказа как поэтический ответ на последнюю реплику Адамовича, сожалевшего, что Шишков оказался «существом метафизическим», то есть лишь тенью «Покончить с собой? Но мне так отвратительна смертная казнь, что быть собственным палачом я не в силах, да кроме того, боюсь последствий, которые и не снились любомудрию Гамлета» (502). Вновь обращаясь к теме рассказа, Набоков в этом стихотворении утверждает жизненную силу слова, отрешенье от которого он сравнивает со смертью в «Поэтах», – силу, заставляющую поверить в «истинное бытие» писательских «найденышей». В начале стихотворения он говорит не о спасении тонущей Офелии, а о спасении самой «музыки» (слова «еще плывущую» подразумевают здесь: «еще поющую»), то есть, как и в «Поэтах», – о поэзии и русском слове, имея в виду следующее место в трагедии Шекспира:

Вот эти «обрывки старых песен», пушкинские «сладкие звуки» («Мы рождены для вдохновенья, для звуков сладких и молитв»), «музыку» Ходасевича («И музыка, музыка, музыка / Вплетается в пенье мое») Набоков и старался спасти во что бы то ни стало на этих и других берегах.

Черновой автограф «Поэтов» (Архив Набокова, Library of Congress)

«Лучшее, что я написал в смысле стихов (и по‑русски, и по‑английски), я написал здесь» [145]. Достойными публикации он посчитал, однако, далеко не все написанные им в Америке стихотворения. К стихотворению «Нет, я не тень, я существую…» по своему мрачному колориту близко еще одно американское, неопубликованное и недатированное стихотворение Набокова, которое он написал по‑русски и затем перевел на английский белым стихом:

[Поздняя приписка: «a draft. Cambridge. Mass. In the forties» [146].]

«Демоном», нет, но по их строю, по отчужденному от бренного мира тону и по тому налету стилизации, который заметен в предыдущем «шекспировском» стихотворении, они вполне могли бы принадлежать исчезнувшему Шишкову.

Прибавив к известным стихам Василия Шишкова два новых архивных стихотворения, мы можем отчасти восстановить содержание его «хорошей» поэтической тетради:

1. «Мы с тобою так верили…» (Париж, январь 1939);

2. «Поэты» (Париж, конец мая 1939);

3. «Обращение» (Париж, октябрь 1939);

«Не знаю, чье журчанье это…» (предположительно Пало Альто, конец июня 1941);

5. «Нет, я не тень, я существую…» (предположительно 1939–1941).

Теперь уже нельзя сказать, было ли у Набокова намерение продолжать сочинять «под маркой Шишкова», чтобы, может быть, когда‑нибудь заполнить и издать его тетрадь целиком, или он намеревался ввести стихи этого вымышленного поэта в более обширное сочинение, как он сделал в «Даре» со стихами Ф. Годунова‑Чердынцева или со стихами Шейда в «Бледном огне». Как бы то ни было, следствия шишковской мистификации вышли далеко за границы парижской литературной игры и журнальной полемики, поскольку причины ее были много значительнее, чем те, что впоследствии приводил Набоков [147]. Печатая «Поэтов» в июле 1939 года, он не мог быть уверен в том, что они вызовут восторженный отзыв Адамовича (отзыв мог быть сдержанным, отзыва могло не быть вовсе – как не было его, к примеру, в обзоре номера «Современных записок», данного Ю. Мандельштамом в газете «Возрождение» 4 августа 1939 года). Восхищение критика этими стихами придало «шишковскому делу» известное направление задним числом, то есть действительно осенью 1939 года, как указывал Набоков в своих поздних комментариях, а именно 12 сентября, когда он, воспользовавшись открывшейся возможностью указать на предвзятость Адамовича, напечатал рассказ «Василий Шишков», представив публикацию «Поэтов» частью литературной игры и оставив утаенным сюжет с посланием смертельно больному Ходасевичу. Десять лет спустя, уже обосновавшись в Америке, он вдохнул в свою парижскую мистификацию новую жизнь, пустив читателей и исследователей по ложному следу. Посвященные Ходасевичу стихи были написаны не «с целью поймать в ловушку известного критика», как утверждал Набоков, а в первую очередь с целью самому освободиться от «добровольно принятых на себя оков», начав писать стихи под другим именем – как бы с чистого листа. На эту перемену его поэтического облика повлияли различные обстоятельства его парижской жизни: крушение его юношеской модели семейного счастья в 1937 году, когда он несколько месяцев скрывал от жены свой роман с Ириной Гуаданини, смерть матери весной 1939 года, безнадежная, вопреки славе, бедность, сочинение первого английского романа, открывшего возможность перехода в новую литературную среду, угасание ближайшего единомышленника Ходасевича и всей эмигрантской литературы.

Пережив свое второе поэтическое рождение, Набоков в Америке продолжает сочинять стихи от имени Шишкова, уже вне всякой связи с парижской мистификацией, давно раскрытой, а с тем, чтобы удержаться на достигнутой высоте или, говоря его собственными словами, чтобы закрепить это «позднее обретение твердого стиля» [148]. Когда же это ему удается и он сочиняет свои лучшие после «Поэтов» русские стихотворения «Слава» (1942), «Парижская поэма» (1943), «К кн. С. М. Качурину» (1947), только тогда Набоков подписывает их своим настоящим именем.

[64] Современные записки (Париж). Кн. LXIX. 1939. С. 214–215.

[65] «Поэты» и «Обращение» («Отвяжись, я тебя умоляю…»), печатавшееся впоследствии под названием «К России».

[66] И. И. Фондаминский погиб в Освенциме в 1942 г., В. В. Руднев умер во французском По в 1940 г.

[67] Цит. по: Заметки [для авторского вечера «Стихи и комментарии» 7 мая 1949 г. ] / Публ. Г. Глушанок // Владимир Набоков. Pro et contra. Антология. Т. 2 / Сост. Б. В. Аверин. СПб.: РХГИ, 2001. С. 136.

[68] Набоков В. Стихи. Анн Арбор: Ардис, 1979. С. 319.

 Набоков В. Полное собрание рассказов. 3‑е изд., уточн. СПб.: Азбука, 2016. С. 707–708.

[70] Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / Сост. Н. Г. Мельникова, О. А. Коростелева. М.: Новое литературное обозрение, 2000. С. 622–623.

[71]  Полное собрание рассказов. С. 709.

[72] Там же.

[73] Набоков В. «разбора» стихотворения, кроме одного замечания о слоге, ни «похвал Адамовича» в рассказе нет.

[74] «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции: В 4 т. / Под ред. О. Коростелева и М. Шрубы. М.: Новое литературное обозрение, 2014. Т. 4. С. 336–337. В 2012 г., когда мы опубликовали эту работу, нам еще не было известно приведенное письмо Набокова к Рудневу, из которого следует, что Набоков сочинил «Поэтов» не после, а незадолго до кончины Ходасевича. Однако, внеся соответствующие хронологические корректировки в настоящем издании, мы не меняем самого взгляда на замысел «Поэтов» и скрытое в них обращение Набокова к Ходасевичу. Как писал Андрей Седых, «Смерть Ходасевича <…> никого не поразила <…> друзья знали в последнее время, что дни прекрасного поэта <…> сочтены» (Седых А. Болезнь и смерть В. Ф. Ходасевича // Сегодня. 1939. 19 июня). Ср. в письме З. Гиппиус к Н. Берберовой (от 29 мая 1939 г.): «Хотела вам сейчас же ответить, милая Нина Николаевна, но тут сразу получились какие‑то очень плохие вести о Вл.<адиславе> Фел.<ициановиче>, и мне подумалось, что м. б. вам сейчас не до моего письма? Как с ним теперь?» (Гиппиус З.

[75] «Современные записки» (Париж, 1920–1940). Из архива редакции. Т. 4. С. 337.

[76] Там же. Т. 1. С. 897.

[77] Там же. Т. 4. С. 338. О величине гонорара можно судить по тому, что, согласно журнальному объявлению, продажная цена одного номера «Современных записок» составляла 35 франков.

[78] Цит. по: Набоков. Темы и вариации / Пер. с англ. В. Полищук при участии автора. СПб.: Академический проект, 2000. С. 232.

[79] Автограф стихотворения с подписью «Вас. Шишков» и датой «X. 39» отложился в архиве З. Шаховской в Вашингтоне. См.: Шраер М. Д. Набоков. Темы и вариации. С. 220.

 Адамович Г. <Рец.> Современные записки. Кн. LXIV. Часть литературная // Последние новости. 1937. 7 октября.

[81] Цит. по: Набоков В.

[82] Набоков В. Предисловие к английскому переводу «Дара» / Пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой // Набоков В. –475.

[83] Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. Биография. СПб.: Симпозиум, 2010. С. 588–589. См. также: Старк В.  4. С. 40–41; Давыдов С. Шишки на Адамову голову: о мистификациях Ходасевича и Набокова // Звезда. 2002. № 7. С. 194–198. М. Шраер, сопоставив «Поэтов» со стихами Ходасевича «Путем зерна» и сделав ряд ценных наблюдений о текстуальных перекличках «Поэтов», статьи «О Ходасевиче» и рассказа «Василий Шишков», предлагает иной взгляд на эти события, отмечая значение смерти Ходасевича в публикации «Поэтов» (Указ. соч. С. 217–219).

[84] Набоков В. <Рец.> «Современные записки». XXXVII // Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999. Т. 2. С. 671.

[85] Адамович Г. <Рец.> «Современные записки». Кн. 40 // Иллюстрированная Россия. 1929. 7 декабря. № 50 (239). С. 16. Цит. по: Классик без ретуши. С. 57.

[86] Адамович Г. Немота // Последние новости. 1936. 24 сентября. С. 3. Цит. по: Критика русского зарубежья: В 2 ч. / Сост., преамбулы, примеч. О. А. Коростелева, Н. Г. Мельникова. М., 2002. Ч. 2. С. 53.

[87]  Набоков: темы и вариации. С. 223.

[88] Автограф этого стихотворения приводит В. П. Старк (Звезда. № 4. 1999. Третья полоса обложки).

[89] Письмо от 1 августа 1925 г.: Письма В. В. Набокова к Г. П. Струве. Ч. 1. 1925–1931 / Публ. Е. Б. Белодубровского и А. А. Долинина // Звезда. 2003. № 11. С. 121.

[90]  Взгляни на арлекинов! 4‑е изд., уточ. и доп. СПб.: Азбука, 2016. С. 51–52.

[91] Набоков В. Воззвание о помощи / Публ., примеч. А. Бабикова // Звезда. 2013. № 9. С. 117. См. в наст. издании.

[93] Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 318.

[94]  Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 590.

[95] Ходасевич В. Собр. соч.: В 4 т. / Сост. И. П. Андреевой, С. Г. Бочарова, А. И. Бочаровой, И. П. Хабарова. М.: Согласие, 1997. Т. 4. С. 528.

 Набоков В. Письма к Вере / Вступ. ст. Б. Бойда. Коммент. О. Ворониной и Б. Бойда. М.: Колибри, 2017. С. 244.

[97] Там же. С. 252.

[98]  <В. Ходасевич.> Литературные беседы // Звено. 1925. 27 июля. № 130. С. 2. Цит по: Адамович Г. Собр. соч.: В 18 т. / Сост., примеч. О. А. Коростелева. М.: «Дмитрий Сечин», 2015. Т. 2. С. 176.

[99] Цит. по: Собр. соч.: В 4‑х т. Т. 3. С. 539.

[100] Например, в юбилейном пушкинском номере «Современных записок», в котором начал печататься «Дар»: «Он не мог томиться о „звуках иных“ – потому что для него иных миров нет <…> Пушкин сам собою ограничен, сам в себе замкнут. Ему „все позволено“ и оттого на христианский слух в поэзии его есть что‑то ужасно‑грешное <…> Лермонтов и Гоголь – будто стремятся замолить явление Пушкина, как, впрочем, почти вся позднейшая литература, как Достоевский» и т. п. (Адамович Г. Пушкин // Современные записки. 1937. № 63. С. 200–201).

 Адамович Г. Последние новости. 17 августа 1939. Цит. по: Шраер М. Д. В. Набоков. Темы и вариации. С. 223.

«<…> Горлину можешь сказать, что 1) на их вечере выступать не буду – пусть сами выгребают, 2) будут ли они выпускать сборник <молодых поэтов> в „Слове“ или в „Петрополисе“, – все равно участвовать не буду – я не молод и не поэт» (Набоков В. Письма к Вере. С. 177–178). Этому неожиданному признанию как будто отвечает заключительная строка его стихотворения «Каким бы полотном батальным ни являлась…» (1943): «Увольте – я еще поэт!»

[103] Набоков В.

[104] Ср. поздние стихи Набокова «Какое сделал я дурное дело…» (1959): «…и как от яда в полом изумруде, / мрут от искусства моего» (Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 434).

[105]  Сирин // Последние новости. 1934. 4 января. С. 3. Цит по: Классик без ретуши. С. 197.

– Лермонтов vs. Пушкин – рассматривает А. Долинин (Три заметки о романе «Дар» // Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Академический проект, 2004. С. 234–236). См. также подробный разбор «антипушкинских» положений Адамовича и его противопоставление Лермонтова «зашедшему в тупик» Пушкину в статье:

[107] См.: Гаспаров М. Л. Эволюция метрики Мандельштама // Жизнь и творчество О. Э. Мандельштама / Воронеж: Издательство Воронежского университета, 1990. С. 346.

«„Дар“ за чертой страницы» в наст. изд.

[109] Набоков В. Собр. соч. русского периода. Т. 2. С. 650–651. «Балладу» Ходасевича (и еще два его стихотворения) Набоков избрал для перевода на английский язык и опубликовал под названием «Орфей» вскоре после переезда в Америку (см.: New Directions in Prose and Poetry / Ed. by J. Laughlin. Norfolk, Conn.: New Directions, 1941. Р. 599–600).

Образ дома‑времени в произведениях В. В. Набокова // Культура русской диаспоры: Владимир Набоков – 100 / Ред. И. Белобровцева, А. Данилевский. Таллинн, 2000. С. 91–99; Бабиков А. Набоков В.

[111] В «Вечере на пустыре» Набоков рифмует «сумерки» и «умер». Ср. ложную этимологию имени «важной Тени» и «неожиданного гостя» Градуса в «Бледном огне» (1962): «Его фамилия Изумрудов звучала по‑русски, но на самом деле значила „из умрудов“ (эскимосское племя) <…>». Этот внезапно появляющийся персонаж, которого «никто не любил», но который «несомненно, обладал острым умом» – карнавальная персонификация смерти в романе. Направляя убийцу Градуса по адресу его «клиента», он «трясется от хохота (смерть – развеселое дело)» ( Бледный огонь / Пер. Веры Набоковой. СПб.: Азбука, 2010. С. 252–253). Питер Любин остроумно отметил, что этот Изумрудов является кинботовской проекцией Джеральда Эмеральда (англ. emerald – изумруд) и обнаруживает стойкую связь русского и английского терминов с мотивом смерти у Набокова (к примеру, скамья подсудимых в «Приглашении на казнь» выкрашена в изумрудный цвет) ( & Charles Newman. London: Weidenfeld and Nicolson, 1971. P. 207).

[112] Стихи Ходасевича приводятся по изданию: Ходасевич В. Ф. Собр. соч.: В 8 томах / Сост. Дж. Малмстад и Р. Хьюз. М.: Русский путь, 2009. Т. 1. С. 137.

Набоков В. В. Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2002. С. 35.

[114]  –549.

[115] Набоков В.

[116]  [З. Гиппиус]. Современность // Числа. 1933. Кн. 9. С. 143 ( Собр. соч.: В 15 т. / Сост., коммент. А. Н. Николюкина и Т. Ф. Прокопова. М.: «Дмитрий Сечин», 2012. Т. 13. С. 201).

[117]  <Рец.> В. Сирин. «Подвиг». Изд. «Соврем. Зап.», 1932 // Числа. 1933. Кн. 7–8. С. 266. Цит. по: Варшавский В. Ожидание. Проза. Эссе. Литературная критика / Сост., коммент. Т. Н. Красавченко, М. А. Васильевой. М.: Дом русского зарубежья им. А. Солженицына: Книжница, 2016. 472–473.

[118]  Сирин // Последние новости. 1934. 4 января. Цит по: Классик без ретуши. С. 196, 198.

[119] Набоков В.

 Трубецкова Е. Г. Литературные мистификации Набокова и Ходасевича // Набоковский вестник. Вып. 6. Научный ред. В. П. Старк. СПб.: Дорн, 2001. С. 59.

 Адамович Г.

[122]  О Сирине // Возрождение. 1937. 13 февраля. С. 9. Цит по: Ходасевич В. Ф.

Набоков В. Трагедия господина Морна. С. 626.

[124]  Полное собрание рассказов. С. 523. Ср. неологизм «односмертники» в «Ultima Thule», образованный по типу «одноклассников» или «однокашников».

[125] Набоков В.

–1939). Письмо Н. Берберовой к В. Набокову / Публ., примеч. А. Бабикова и М. Шрубы. Вступ. ст. А. Бабикова // Wiener Slavistisches Jahrbuch / Ed. by S. M. Newerkla & F. B. Poljakov. 2017. № 5. С. 226.

[127] Набоков В. –59.

[128] Н. Н. Берберова сообщала И. А. Бунину 30 марта 1939 г.: «Видаюсь с Сириным и его сыном (и женой) <…> Живется им трудно и как‑то отчаянно. Пишет он «роман призрака» (так он мне сказал). Что‑то будет!» (Переписка И. А. Бунина и Н. Н. Берберовой (1927–1946) / Публ. М. Шраера, Я. Клоца и Р. Дэвиса // И. А. Бунин. Новые материалы. Выпуск II / Сост. О. Коростелев, Р. Дэвис. М.: Русский путь. 2010. С. 53).

 Адамович Г. «Отчаяние» // Последние новости. 1936. 5 марта. С. 3. Цит. по: Классик без ретуши. С. 126.

[130] Набоков В.

 Набоков В. Истинная жизнь Севастьяна Найта / Пер. Г. Барабтарло. СПб.: Азбука, 2008. С. 27.

[132]  Собр. соч. русского периода. Т. 5. С. 181.

[133] Набоков В.

<Рец.> В. Сирин. Гроздь. Стихи. Берлин: Гамаюн, 1923 // Звено. 1923. 23 апреля. № 12. С. 4. Цит. по: Классик без ретуши. С. 23.

[135] Пушкин А. С.

[136]  Дар. С. 83.

Долинин А. Истинная жизнь писателя Сирина. С. 234–236.

‑видимому, прототипом Кончеева. Набоков нередко смешивал черты нескольких человек в своих персонажах, как, например, в Жоржике Уранском («Пнин») он соединил двух Георгиев – Иванова и Адамовича. Противопоставляя в «Даре» Федора Годунова‑Чердынцева и Кончеева Христофору Мортусу, в котором Дж. Малмстад обнаружил также черты З. Гиппиус, Набоков отобразил действительное противостояние Ходасевича и свое собственное с кругом Адамовича, Иванова, Гиппиус и Оцупа. Подтверждением умышленности фиксации в «Даре» этой расстановки сил служит признание Набокова в 1962 г. в предисловии к английскому переводу «Дара», что он отразил в Кончееве некоторые собственные черты. Любопытно, что в разговоре Федора Годунова‑Чердынцева с Кончеевым о «Русалке» последний упоминает Ходасевича – как если бы Василий Шишков упомянул бы где‑нибудь Набокова.

 Адамович Г. Литературные заметки // Последние новости. 1939. 22 сентября. С. 3. Цит. по: Шраер М. Д.

[140] Набоков иронизирует над обязательными рифмами к слову «Россия» в гражданских стихах, например, у Андрея Белого в «Родине» (1917) или у Бунина во «Дне памяти Петра» (1925).

[141] Бойд Б. –44.

«А вот как это страшно и вместе с тем художественно – двадцатипятилетние мечты о „свержении“ – и вдруг этот чудовищный фарс, – прущая погань в роли „освободителей“ и бедные не мыслящие камыши в роли „защитников культуры“» (Цит. по: Набоков В. Переписка с Михаилом Карповичем (1933–1959). Библиотека «Литературного наследства». Новая серия. Вып. 2 / Вступ. ст., сост., примеч. А. Бабикова. М.: Литфакт, 2018. С. 86).

«Элегии» Ходасевича реминисценции из «Проблеска» Тютчева и пушкинского «Поэта» и указал на акцентную цитату из него – «равéнство» (Левин Ю. И. «Языки русской культуры», 1998. С. 217).

[144] Перевод Набокова 1930 г.: Собр. соч. русского периода. Т. 3. С. 673–674.

[145] 

[146] Черновик. Кембридж (Массачусетс). Сороковые годы.

[147] Предположение, что набоковская мистификация с публикацией рассказа «Василий Шишков» стала следствием выстроенного им образа талантливого, но неизвестного поэта, под маской которого он укрылся в публикации «Поэтов», согласуется и с отмеченными исследователями психологическими причинами, по которым писатель прибегает к такого рода литературной игре. Как указал Е. Ланн, «объем понятия псевдонима шире объема мистификации. Момент стилизации есть первое видовое – даром стилизации, прикрываясь именем третьего лица, находит несколько иной выход, чем „псевдоним“. „Третье лицо“ для него не безличные инициалы либо „Джон Буль“, но творческий образ вполне определенного человека, которого он заставляет принять как автора созданного произведения. <…> История литературы <…> не заставляет сомневаться в том, что основным стимулом для мистификатора является отнюдь не желание „позабавиться“, „пошутить“, „потешиться“, но эмоция значительно более глубокая» (Ланн Е. Литературная мистификация. М.; Л.: Государственное издательство, 1930. С. 205–206, 207).

[148] В предисловии к сборнику «Стихи и задачи» (1969). Русский перевод цит. по: