Волшебная палочка арлекина
Несколько замечаний об особенностях перевода поздней английской прозы Набокова на русский язык
Периодизация творчества всякого плодовитого и разнообразного писателя редко бывает бесспорной – легче всего определить границы раннего периода и труднее всего определить границы позднего. Есть писатели, которые в силу самого характера их творчества возвращаются к одним и тем же замыслам и художественным задачам на каждой новой стадии своего развития. К примеру, первая редакция «Искушения святого Антония» была создана Гюставом Флобером в двадцать восемь лет (1849) и ознаменовала завершение его раннего периода, вторая, существенно сокращенная и переписанная, – в тридцать пять лет (1856), тогда же, когда он закончил и свой шедевр «Госпожу Бовари», а третья и последняя, в которой он коренным образом изменил композицию и основную мысль, – в пятьдесят один год (1872), за восемь лет до его смерти.
Иное дело Набоков, в отношении писательского пути которого даже общепринятое деление на «русский» и «американский» периоды можно принять лишь с целым рядом важных оговорок. Как он сам заметил, его движение было спиральным, на каждом новом витке он достигал своей вершины, но затем ставил перед собой новую трудную задачу, которая не всегда бывала реализована в совершенной форме произведения. Написанный год спустя после «Защиты Лужина» (лето 1929 года), первого зрелого и вполне мастерского романа Набокова, «Подвиг» по некоторым повествовательным и изобразительным приемам превосходит его, но по другим пунктам (прежде всего по оригинальности замысла и по раскрытию внутреннего мира героя) представляет собой заметный шаг назад. В письме к Уилсону в марте 1943 года Набоков отозвался об этом романе так: «Вы совершенно правы насчет „Полтавы“. Между прочим, среди сочинений Пушкина „Полтава“ стоит на том же уровне, на каком „Подвиг“ – среди моих. Я написал его двадцать лет тому назад [sic!] и не стану объяснять какое чувство вызывает собственная » [1303]. Всего через год после ее завершения Набоков не был доволен и «Камерой обскура» (1932), считавшейся некоторыми критиками настоящим шедевром русской прозы. Так и неоконченный «Solus Rex» (1940) по ряду признаков опережает первый американский роман Набокова «Под знаком незаконнорожденных» (1946) и в том же смысле «Лолита» (1955) по остроте и убедительности замысла превосходит «Аду» (1969), в которой Набоков вместе с тем овладевает значительно большим объемом материала, в том числе лексического, и в формальных своих поисках идет намного дальше.
И все же, сравнивая сочинения Набокова по различным критериям, можно прийти к мнению, что к его поздней английской прозе следует отнести три его последних романа: «Transparent Things» – «Сквозняк из прошлого», как его называл по‑русски сам Набоков [1304] (1972), «Взгляни на арлекинов!» (1974) и недописанный «Оригинал Лауры» (1977). После «Ады», его самого длинного и сложного английского романа, в писательской манере Набокова произошли значительные изменения, позволяющие отнести три последние книги к отдельному периоду.
Прежде всего его поздние романы стали намного короче (особенно в сравнении с «Лолитой» и «Адой»), экономичнее в использовании сюжетных и повествовательных возможностей, динамичнее (в том числе по фразировке и синтаксису), в целом лапидарнее, но вместе с тем изощреннее в использовании идиом, неологизмов, дополнительных значений слов и выражений, псевдоэтимологий и макаронизмов, стали более аллегоричными и во многих отношениях менее прозрачными. На новом уровне владения языком Набоков как будто возвратился к манере своего самого первого английского романа «Истинная жизнь Севастьяна Найта», написанного еще до отъезда в Америку, с его почти детективным сюжетом (именно эта книга часто упоминается в «Арлекинах» под зашифрованным названием «Подробнее см. „Истинная“»).
Чем еще, помимо большего овладения «приемным» языком, обусловлены изменения в поздней прозе Набокова? На мой взгляд, в первую очередь его ростом как ученого‑энтомолога, историка литературы, его переводческими и исследовательскими трудами. Как известно, в 1960‑х годах Набоков продолжал заниматься классификацией чешуекрылых, собирал материалы для большой книги о бабочках Европы, перевел на английский «Евгения Онегина» с колоссальным комментарием, переводил, часто дополняя, свои русские романы и рассказы, а на русский переложил «Лолиту». На Рождество 1973 года жена подарила ему Оксфордский толковый словарь английского языка в 13 томах (Oxford English Dictionary, 1933), включающий все зафиксированные слова, бытующие или бытовавшие в английском литературном и разговорном языке с 1150 года, с их детальной этимологической и семантической характеристиками. Набоков пользовался им при сочинении «Арлекинов» (хотя, как заметил Гарольд Блум, обративший внимание на «пристрастие Набокова к высокопарным и антикварным словам <…> и не всегда уместному сленгу», у Набокова «встречаются слова, которых не сыскать даже в Большом Оксфордском Словаре, другие „устар., преимущ. Шотл.“, можно найти в нем» [1305]). Двигаясь как бы в обратном направлении к началу своей писательской жизни, он перевел «Машеньку», свой первый русский роман, только в 1970 году. Ему приходилось постоянно сверяться со словарями в поисках точных соответствий порой устаревшим или редким понятиям и терминам. Этот его автопереводческий опыт послужил, по моему мнению, уникальным средством обратного, так сказать, обогащения его поздних английских романов его старыми русскими приемами. Впрыснутая им самому себе сыворотка его ранних стилистических средств, смешавшись с поздним англоязычным составом его энтомологических, литературоведческих и переводческих штудий, привела к неожиданному позднему творческому обновлению. Художественный итог, к которому пришел Набоков, – шахматная точность композиции, ученая педантичность в оперировании терминами и источниками, энциклопедическая насыщенность, переводческое и лингвистическое внимание к этимологии, мастерская лапидарность и новая свежесть красок. На фабульном уровне – бо́льшая реалистичность, особенно в сравнении с «Бледным огнем» и «Адой», изображение настоящего со множеством реальных деталей быта 1970‑х годов. В «Арлекинах», к примеру, упоминаются: капучино‑машина, пульт дистанционного управления «стереорфеями» (типичная поздненабоковская катахреза, соединяющая несовместимые значения в остроумный неологизм, и один из тех его лингвистических гибридов, о которых мы еще скажем далее), только что изобретенные настольные часы со световой проекцией, советские леденцы «Взлетные» и т. п.
Конспективная сжатость, множество нарочито темных мест позволяют говорить об еще одной выраженной особенности его поздней манеры – имплицитной технике повествования, когда логические и семантические связи подразумеваются, но прямо не выражаются. Пример, иллюстрирующий сказанное, в первой части «Арлекинов» (герой, русский эмигрант Вадим N., обращается к своей возлюбленной, англичанке Айрис Блэк):
Кстати, какую нацию представляет этот загорелый старик с седыми волосами на груди <…> – мне его лицо как будто знакомо.
«Ах, это Каннер, – сказала она. – Великий пианист и знаток бабочек, его лицо и имя всюду на афишных тумбах. Она как раз пытается раздобыть билеты на два его концерта – по меньшей мере. А там, прямо на том месте, где отряхивается его собака, в июне, когда пляж почти пуст, проводило время семейство П. (она назвала знатный старинный род). Они совершенно проигнорировали Айвора, хотя он знавал молодого Л. П. по Тринити. Теперь они перебрались вон туда. Только для избранных. Видите ту оранжевую точку? Это их купальная кабина. У самой «Мирана Палас».
В тот же день. Столкнулся с ним в уборной «Мираны». Встречен с энтузиазмом. Желаю ли я познакомится с его сестрой? Что у нас завтра? Суббота. Предложил прогулку к «Виктории» на другой день пополудни. Что‑то вроде маленькой бухты справа от вас. Я там с друзьями. Вы, конечно, знаете Айвора Блэка. Молодой П. явился минута в минуту со своей очаровательной долголягой сестрой. Айвор – невозможно груб. «Идем, Айрис, ты забыла, что мы пьем чай с Раппаловичем и Чичерини?» В таком духе. Дурацкие нападки. Лидия П. помирала со смеху [1306].
Читатель должен догадаться, что отрывочные фразы переписаны повествователем из его старого дневника (упоминаемого ранее), сообразить, что великий пианист и энтомолог – отражение самого Набокова, выяснить, что его фамилия образована от немецкого Kenner – «знаток», раскрыть, что Раппалович и Чичерини указывают на Раппальский договор 1922 года (время действия этой сцены), подписанный советским министром Чичериным, чья фамилия происходит от итальянца Чичерини. Набоков погружает читателя в гущу событий нескольких дней, но сам не становится, так сказать, его чичероне. Он даже не раскрывает инициалы кембриджского знакомого героев. Вместе с тем эти темные на первый взгляд заметы абсолютно логичны и составлены таким образом, что их художественный (и документальный) эффект не пропадает. С небывалой краткостью очерчен конфликт Л. П. и Айвора, который терпеть не мог так называемые «сливки общества» и английских снобов. Читательское разочарование во всем мире от «Лауры» во многом объясняется не столько ее незавершенностью, сколько непониманием и неприятием этого позднего набоковского стиля – читатели хотели видеть что‑то вроде новой «Лолиты» или, на худой конец, куски новой «Ады», а получили очень сжатые эпизоды в нескольких коротких главах с изложением странного мыслительного эксперимента героя (также опирающегося на дневниковые записи), с как будто выпавшими эпитетами, описаниями, сравнениями, к которым привык – или полагает будто привык – читатель Набокова.
Схожим с приведенной сценой образом мимолетное упоминание названия автомобильной фирмы в последней главе «Сквозняка из прошлого» таит для внимательного читателя букет историко‑литературных ассоциаций. Повествователь упоминает спешно отъехавший от гостиницы автомобиль с собакой внутри и дамой за рулем: «На заднем сидении „Amilcar’a“, которым правит жена собачника, уезжающая обратно в Трюкс, спит маленький шпиц». В комментарии А. Долинина сообщается: «„Amilcar“ – вымышленное название автомобиля, контаминирующее фр. amical – дружеский и англ. „car“ – машина <…> Французская автомобильная фирма с этим названием существовала с 1921 по 1940 г.» [1307]. В действительности «Amilcar» – это и название легендарной французской автомобильной компании и самих моделей выпускавшихся ею автомобилей. Образовано оно не от соединения слов «amical» и «car» (хотя второе слово, безусловно, учитывалось в ее названии), а представляет собой частичную анаграмму совмещенных имен двух основателей этой фирмы, Emile Akar и Joseph Lamy. Но для чего потребовалось Набокову вводить в финал свой книги именно это название? «Амилькар» стал печально известен во всем мире после того, как 14 сентября 1927 года в Ницце длинная шаль Айседоры Дункан попала в ось заднего колеса открытой спортивной модели «Amilcar CGSS» [1308], вследствие чего она была задушена, как только автомобиль тронулся [1309]. Причем, как и безымянная дама в романе Набокова, Дункан отъезжала от гостиницы. Таким образом Набоков в одном предложении совмещает два источника: литературный (прозрачный намек на чеховскую «Даму с собачкой», что напоминает о неверности героини «Сквозняка») и исторический, этот неожиданный «сквозняк из прошлого» – случайную смерть Дункан от удушения, напоминающую о том, что герой романа во сне задушил свою жену.
Еще одна заметная особенность поздней набоковской прозы, нередкая и в его более ранних вещах, – так называемый «фразеологический тмезис» (P. Lubin), то есть использование чуждых понятий или конструкций среди привычных, повторяемых или ожидаемых читателем сочетаний слов, к примеру в «Лолите»: «Меня также интересовало, не отдал ли бы охотник, зачарованный или нормальный, место в церкви за пса <…>» (читатель привык к иному смыслу и порядку слов, по неоднократно звучавшему названию отеля «Привал Зачарованных Охотников»); в «Арлекинах»: «Большую часть года мы проведем в Париже. Париж становился центром эмигрантской культуры и нищеты» (последнее слово иронично опрокидывает ожидаемое клише «Париж – центр культуры»). Очевидно, что в случае поздней прозы Набокова мы имеем дело с бо́льшим числом приемов повествования при общей меньшей его продолжительности, и метод перевода последних вещей Набокова не может быть аналогичен работе над его более ранними английскими романами, перевод не может выполняться в той обстоятельной риторической манере, которая отличает его русские книги 1930‑х годов. Произошла известная эволюция стиля, и сам Набоков, вероятно, не стал бы переводить «Арлекинов» или «Сквозняк из прошлого» языком «Отчаяния» или «Камеры обскура».
Его собственный русский перевод «Лолиты», законченный в 1965 году, тому подтверждение. Исследователи не обращали до сих пор должного внимания на то, каким слогом Набоков перевел этот роман. Русский ли это язык «Дара» или «Приглашения на казнь»? Вовсе нет. Стремясь передать все разнообразие повествовательных элементов оригинала, Набоков в русской «Лолите» создает единственный в своем роде образец прозы, построенной на эклектичном обращении к самым разным историческим пластам русской словесности, от высокого классического стиля, поэтичного и романтичного языка начала века, до советизмов и вульгаризмов, от давно усвоенных русской литературой галлицизмов до прямых заимствований из американской речи, оправданных, надо заметить, положением Гумберта‑эмигранта в новой американской среде: брекфаст, рефриджератор, молочный бар, коковый напиток, пушбол, сингли и т. п. Здесь же встречаются слова вроде «лядвии», «сударь», «вчуже», «ледащий», «чресла», но есть и «плавки», «пылесос», «свинюги», «самолет» (не аэроплан), «кино» (не кинематограф), «втюриться», «пойти жрать», «танцульки» и т. п. Этой шипучей смесью старого набоковского слога 1930‑х годов и модернизированной и основательно испорченной русской речи, перемежаемой нарочитыми американизмами, отчасти объясняется тот совершенно неотразимый эффект, какой русская «Лолита» произвела на советского читателя, – и тот прохладный прием, какой она имела у старых эмигрантов. Сам Набоков отметил в постскриптуме к русскому изданию романа, что «в неуклюжести предлагаемого перевода повинен не только отвыкнувший от родной речи переводчик, но и дух языка, на который перевод делается» [1310].
Тем не менее не стоит, разумеется, в новых переводах воссоздавать лексику и обороты современной Набокову советской речи 60–70‑х годов: многое в ней оказалось эфемерным и случайным, а зачастую и ущербным, как и породившая их система отношений, но все же для перевода поздней прозы Набокова его русская «Лолита», прочитанная под критическим углом, служит неоценимым пособием. Моя работа над переводом сценария «Лолиты» во многом сводилась к рутинному сопоставлению гомологичных мест английской и русских версий романа, оценке авторского выбора того или иного эквивалента и адаптации его для русского перевода, по возможности, с соблюдением жанровых требований киносценария. Одно из достижений Набокова‑повествователя – мастерская передача диалога, телефонного разговора, серьезной беседы или короткого обмена репликами. «Лолита» по этой части дает роскошный материал переводчику. В трех поздних романах Набокова диалогов намного меньше, однако в «Арлекинах» есть две или три блистательно выдержанные мизансцены, при переводе которых я ориентировался на интонации диалогов Гумберта Гумберта с Шарлоттой и со школьной директрисой (одной из нескольких у Набокова вариаций образа «мисс Пратт»). Для примера приведу разговор Вадима Вадимыча с четой Степановых, к которой он в поисках машинистки обращается за помощью:
Я позвонил Степанову, полагая, что он может помочь. Он полагал так же, и после приглушенного совещания со своей щепетильной женой на самой кромке мембраны (все, что я смог уловить, было: «сумасшедшие непредсказуемы») она взяла дело в свои руки. Они знали одну очень порядочную молодую женщину <…> Это Анна Ивановна Благово. Знаком ли я с Оксманом, у которого русская книжная лавка на улице Кювье?»
«Да, немного. Но я хотел бы знать –»
«Так вот, – продолжила она, перебивая меня, – Аннетточка секретарствовала у него, пока его постоянная машинистка находилась в госпитале, но теперь та совершенно поправилась, и вы можете…»
«Все это замечательно, – сказал я, – но я хочу знать, Берта Абрамовна, почему вы назвали меня непредсказуемым сумасшедшим? Должен вас заверить, что у меня нет привычки насиловать девиц…»
«Господь с вами, голубчик!» – воскликнула госпожа Степанова и принялась объяснять, что это она отчитывала своего рассеянного мужа, усевшегося на ее новый ридикюль, подходя к телефону.
Не поверив ни единому слову в этом объяснении (как шустро! как ловко!), я все же сделал вид, будто удовлетворен им, и пообещал заглянуть к ее книгопродавцу [1311].
названий, способов передачи игры слов и проч. – захватывающая и обязательная работа, при условии, конечно, что переводчик ставит перед собой задачу привести свой слог в соответствие с авторским [1312]. В первую очередь это касается, разумеется, верного выбора лексики и математической точности фразировки. Впечатление иронично‑нарочитого смешения терминов производит, например, следующее место в недавно переизданном переводе «Сквозняка из прошлого» А. Долинина и М. Мейлаха (назвавших книгу «Просвечивающие предметы» и опустивших набоковское посвящение романа жене): «Разброд и разобщение предметов в пространстве всегда комичны, и мало что может быть смешнее, чем три пары штанов, перепутавшихся на полу в застывшем танце, – коричневые слаксы, синие джинсы и старые серые фланелевые брюки» [1313] (курсив мой. – А. Б.). Так перевели Долинин и Мейлах, не приняв во внимание, как тщательно сам Набоков подбирал термины для предметов одежды в собственном переводе «Лолиты», считая необходимым давать описательный перевод в тех случаях, когда в русском языке отсутствует эквивалент, например, к слову «jeans»: «ношеная мальчиковая рубашка, потертые ковбойские штаны, смятая школьная кепочка» [1314]. Я отнюдь не уверен, что термин «slacks» – изначально широкие армейские штаны (впервые отмечено в этом значении, согласно сводному этимологическому словарю английского языка [1315], в 1824 году) – уже настолько прочно вошел в русский язык, что может быть использован при переводе набоковской прозы начала 70‑х годов (хотя уверен в том, что Набоков постарался бы избежать этого склизкого клацанья в предложении), и Сергей Ильин в своей русской версии этого романа, на мой взгляд, справедливо прибег к описательному переводу («коричневые просторные панталоны»), но я убежден в том, что Набоков, привыкший взвешивать каждое слово, не мог бы позволить себе такого нелепого и напыщенного утверждения, достойного литератора‑дилетанта, что «разброд и разобщение предметов в пространстве всегда комичны». Всегда ли? И действительно, это утверждение – плод воображения переводчиков, поскольку в оригинале сказано лишь, что «Неурядица и путаница в пространстве всегда имеет свою комичную сторону» (курсив мой. – А. Б.). Всегда имеет свою комичную сторону, но имеет и трагичную, ведь описывается сцена со смертью отца героя от удара в примерочном закуте в тот момент, когда он пытался натянуть узкие штаны, не сняв ботинок. Игнорируя такие тонкости, переводчики упрощают и часто обессмысливают набоковский текст.
Весьма полезный англо‑русский словарь набоковской «Лолиты», подготовленный А. Нахимовским и С. Паперно, содержит около 7000 статей, предоставляя исследователям богатый двуязычный сопоставительный материал. Он демонстрирует высокую степень свободы Набокова в выборе того или иного эквивалента и те различные значения слов, которые он использовал в переводе. Так, к примеру, слово «beam» и «beaming» передается в одном случае как «лучезарно улыбнуться», в другом как «направить сияющий взор», в третьем как «сладко улыбаться», а в четвертом как «осклабившийся» [1316]. О том, насколько тонко Набоков работал над переводом романа, можно судить и по следующему примеру замены термина (не отмеченному в словаре Нахимовского и Паперно): в гл. 13‑й первой части Лолита подбрасывает яблоко, название которого в оригинале – «Delicious», то есть «Red Delicious» – известный американский сорт. В русском же переводе – «Золотое Семечко», то есть «Golden Pippin» – стариннейший английский сорт яблок, распространенный в континентальной Европе и получивший во Франции название «Pepin d’Or», а в России – «Золотое семечко» или просто «пепин». В английском оригинале Набоков подразумевает другие значения названия «Delicious», необходимые ему для передачи состояния Гумберта, вожделеющего свою нимфетку, – «восхитительный», «прелестный» и т. п., перенося различные значения термина на райский объект своей страсти, а в русском переводе он дает название сорта яблок, которое мастерски экстраполирует на саму Лолиту и свое состояние: «я <…> все время смертельно боялся, что какое‑нибудь стихийное бедствие мне вдруг помешает, вдруг удалит с меня золотое бремя, в ощущении которого сосредоточилось все мое существо <…>» [1317] (курсив мой. – А. Б.).
Русский перевод «Лолиты» помогает определить, кроме прочего, общие принципы набоковской передачи «говорящих» имен. В тех случаях, когда по‑гоголевски бесхитростно имя персонажа связано с должностью или характером, Набоков создает в русском переводе соответствующий эквивалент; так, например, служащий гостиницы мистер Potts стал в переводе Ваткинсом, Кроваткинсом и Койкинсом (игра со словом «cots» – койки, которая продолжается в слове «покойка», обыгрывающем «покойницу» – Шарлотту); доктор Бойд, о котором Гумберт замечает: «Boyd quite a boy», – в переводе стал «пастором Паром» и о нем сказано: «Пар – парень на ять». Парономазия в русском переводе усложняется: Boyd – boy – Пар – пастор – парень; причем выражение «на ять», получившее широкое распространение, согласно Виноградову, уже в советское время в просторечном значении «превосходно» [1318], точно соответствует американскому просторечию «quite a boy», которое можно было бы перевести нейтрально: «парень что надо» (но Набоков ради передачи игры слов в оригинальном тексте романа избрал более изощренный вариант). Встречаются в переводе и семантические кальки имен, например «miss Beard» стала «мисс Борода», то есть Набоков в этом случае попросту русифицировал английское имя ради сохранения комического эффекта [1319].
Так, в последнем романе героиню зовут Флорой, ее русский любовник‑писатель в своем романе переделывает ее в Лауру (англ. Laura произносится как Лора), а в другом месте рукописи она возникает под несуществующим именем Флаура, что намекает, конечно, на англ. flower – цветок и снова возвращает нас к ее аллегорическому образу, навеянному картиной Боттичелли «Примавера», с ее богиней цветов Флорой. Начало сложной игры с именами у Набокова можно найти и в его русских романах и затем в первых американских, но постепенно она приобретает все более и более тотальный характер. Например, в «Аде», где двоюродные братья названы одинаково – Уолтер Д. Вин, но у одного инициал «Д» означает «Демьян» и «Демон» и в обществе его прозвали Ворон Вин, «или просто Черный (Dark) Уолтер», а у другого – «Данила» и его «звали Дурак Уолтер, или, коротко, Рыжий (Red) Вин». И «Демон» и «Дементий» вызывают в романе ряд литературно‑исторических ассоциаций, как и, в свою очередь, «Дурак» и «Рыжий», подразумевающие клоуна, – вспомним мотив цирка в романе, цирковые выступления Вана Вина, вспомним «слова‑акробаты», о которых говорит Ада. В «Арлекинах» игра с именами еще более усложняется, Набоков создает двуязычные лигатуры, с трудом поддающиеся дешифровке. Например, писатель Соколовский, прозванный Иеремией, указывает на Мережковского и в то же время, как заметил Омри Ронен, на Фолкнера (англ. falcon – сокол), «Иеремия» – название стихотворения Мережковского – соотносится с романом Фолкнера «Сойди, Моисей», наконец, в имени пророка в обратном порядке читается: «мере» – начало имени Мережковского. Другой пример: «Ян Буниан» указывает на классика английской литературы Джона Буньяна (или Беньяна, Баньяна) и вместе с тем на Ивана Бунина: Яном называла его жена, Джон соответствует русскому Ивану; но, помимо этого, в имени содержится намек на американского критика Эдмунда Уилсона, которого друзья называли закрепившимся за ним домашним прозвищем Bunny. Соответствующий контекст, в котором появляется этот гибрид – Ян Буниан, указывает на усиленные и безуспешные занятия Банни Уилсона русским языком. Очевидно, что такие сложные конструкции имен, которые «говорят» сразу на двух языках, перевести по образцу «пастора Пара» из русской «Лолиты» невозможно.
К отделу трудных или темных мест в поздней прозе Набокова примыкает особая группа набоковизмов, чаще всего с полисемантическим каламбурным или научным содержанием. Как убедительно показала Ольга Воронина, Набоков знал и умело использовал шекспиризмы в своих сочинениях, предполагая тем самым соответствующее отношение исследователей к его собственным произведениям [1320]. К примеру в «Арлекинах» имя неусыпного греческого великана Аргуса и имя Bella (краткая форма от Isabella, так зовут дочь героя) соединяются в названии несуществующей марки автомобиля «Bellargus» – точнее, два этих значения заимствуются Набоковым из названия ярко‑голубой бабочки Lysandra bellargus. В том же романе странное имя Omarus K. представляет собой очевидную игру с шутливо латинизированным русским «» (ср. в «Аде» игру с «москитом» и «московитом») и заимствованным из французского языка «омаром», но таит и значения нешуточные, тематически связанные между собой в романе: английское «amorous» (любовный, влюбленный) и латинское «amarus» (горький). Будущий двуязычный «Словарь языка Набокова», как «Словарь языка Пушкина» или Шекспира, разрешил бы многие затруднения, но пока его нет, переводчику остается выписывать или помечать такого рода слова и выражения в собственный глоссарий и обмениваться своими толкованиями с другими переводчиками и знатоками Набокова.
В предисловии к своему переводу «Бледного огня» Вера Набокова заметила, что «в набоковских текстах каждая фраза наполнена до краев содержанием и не заключает в себе ни единого лишнего слова» [1321]. Справедливое само по себе, в отношении поздних вещей Набокова это замечание приобретает особый смысл. В последних романах, как уже было показано на примере имен, содержание зачастую дважды заполняет одну и ту же полость текста. К примеру выражение «by some mnemoptical trick» во второй главе «Сквозняка из прошлого» (переведенное Долининым и Мейлахом так: «по странной мнемонической аберрации») содержит неологизм (проигнорированный этими переводчиками), построенный на соединении двух слов: «mnemonic» (мнемонический) и «optical» (оптический). Нет у Набокова ни слова «странной», ни «аберрации», а сказано следующее: «Уродливое строение из серого камня и бурого дерева щеголяло вишнево‑красными ставнями (не все были закрыты), которые в силу некоего мнемоптического подвоха он запомнил яблочно‑зелеными». Именно память и оптика наблюдателя служат в романе двумя связанными ключевыми мотивами, на что и указывает этот (в сущности не противоречащий физиологии и механизму запоминания) семантический гибрид.
– английский и русский. Как показал Пекка Тамми, у Набокова нередко обнаруживается «подтекст в подтексте» [1322]. В Песни Третьей «Бледного огня» Шейд упоминает сборник своих эссе «The Untamed Seahorse» («Неукрощенный Морской Конь»). Кинбот в своих беллетризованных примечаниях к поэме по поводу этого названия замечает: «См. „Моя последняя герцогиня“ Браунинга. См. и осуждай модную манеру озаглавливать сборник очерков или том стихов – или, увы, поэму – фразой, позаимствованной из старого более или менее знаменитого поэтического произведения» [1323]. Следуя его указанию, справляемся со стихотворением Роберта Браунинга, которое завершается строками:
Notice Neptune, though,
Taming a sea‑horse, thought a rarity,
Which Claus of Innsbruck cast in bronze for me!
(Кстати, взгляните на Нептуна, / укрощающего морского коня, – считается редкостью, / Клаус из Инсбрука отлил его в бронзе для меня!)
«Ардисе», в посвященной Вере Набоковой главе своих мемуаров, плоско названной «Вдовствующая императрица», пишет, что она, получив русский перевод «Бледного огня», подготовленный А. Цветковым для «Ардиса», «испещрила рукопись сотнями замечаний и исправлений», удивляя его, Ефимова, неожиданными заменами с виду простых слов и выражений; к примеру, «правильный перевод английского sea horse как „морской конек“, – пишет он, – заменяла на бессмысленного „морского коня“ <…>» [1324]. Сергей Ильин в своем переводе романа так и написал: «Неукрощенный морской конек», в то время как у Набокова и у Браунинга имеется в виду, конечно, не рыбка семейства игловых, а мифический Гиппокампус, царь рыб морских, – большое и сильное чудище, имеющее вид коня с рыбьим хвостом, нередко изображаемое запряженным в колесницы (поэтому Нептун и считался покровителем всаднических состязаний и носил имя Neptunus Equester). «Бессмысленный», по мнению Ефимова, «морской конь» на самом деле несет ассоциации, не менее значимые для русского читателя, чем для английского. Исследователями, кажется, еще не было отмечено, что помимо хрестоматийных стихов Браунинга, это место романа указывает на стихотворение Тютчева «Конь Морской» (1829?):
– и Ефимову, прежде чем упрекать вдову Набокова в «бессмысленной замене», следовало подумать о том, какими резонами эта замена может быть продиктована, тем более, что английская и русская поэзия, как видно, это не его конёк.
Наличие русского поэтического подтекста в названии сборника эссе Шейда наводит на мысль о том, что Набоковым в романе могут быть учтены и другие русские поэтические подтексты, прежде всего имеющие эквивалент в том или ином английском названии. Логично, что многозначительное название поэмы и всего романа должно быть рассмотрено с этой точки зрения в первую очередь. В поэме Шейда указывается, что название для нее, «Pale Fire», взято им у Шекспира (из «Тимона Афинского») [1325]. Однако его эквивалент обнаруживается в стихах русского поэта, причем в близком к замыслу романа контексте, в «Pro domo» (1917) Бориса Пастернака: «В час, когда писатель только вероятье, / бледная догадка бледного огня…» (курсив мой). Начало же этого стихотворения могло отозваться в самом имени Шейда (англ. тень) и в зачине его поэмы, с образом окна, удваивающего видимое, и разбившейся о стекло птицы:
Строки Пастернака об огарке и бледном огне в контексте романа Набокова напоминают также знаменитое блоковское
Безусловное новшество Набокова в поздний период – многозначность и возможность различных прочтений самих заглавий книг. «Transparent Things», с его всезрящим наблюдателем, подразумевает не столько «прозрачные вещи», сколько прозрачные души – по одному из значений «thing» – создания, живые существа, – и потому на всем протяжении книги потусторонний рассказчик‑писатель R. как бы заглядывает в чужие судьбы, в далекое прошлое интересующих его людей. Что он выбирает людей в качестве своих персонажей, следует из самого начала книги, с его повествованием от первого лица (в первой главе повествование ведется от первого лица, затем – от третьего, время от времени прерываемое вмешательством этого автора‑наблюдателя): «Вот персонаж, который мне нужен. Алло, персонаж! Не слышит. Быть может, если бы будущее существовало, физически и индивидуально, как нечто, что может быть осознано умом получше моего, прошлое не было бы столь притягательно – нас влекло бы к нему с той же силой, что и к будущему» [1328] (он называет своего героя Хью Пёрсон – Hugh обыгрывает англ. you – «ты», а Пёрсон – англ. person, которое применимо и к личности и к персонажу, то есть звучание его имени подобно обращению: «ты, персонаж») [1329]. О том же говорит и финал книги, когда ведущий Пёрсона до самой его трагической смерти рассказчик (как и положено всякому автору, поскольку «Не умирает в книге тот, / Кто от себя рассказ ведет» – если вспомнить двустишие из «Арлекинов») вновь обращается к нему (и на этот раз Хью должен его услышать): «Easy, you know, does it, son» [1330]. Эта фраза – последние слова романа, она указывает на то, что умерший к тому времени R. (зеркальное русское «Я», обращенное к Hugh – you – «ты»), как по одному инициалу он именуется Набоковым, пребывает в мире ином и встречает отлетающую прозрачную душу Пёрсона. В двух известных мне переводах романа эта фраза передана неверно: «И, знаешь, сынок, это дело нехитрое» (С. Ильин), и даже так: «Легче, сынок, легче – сама, знаешь, пойдет!» (А. Долинин, М. Мейлах). «Сама пойдет», да еще во фразе с восклицанием (отсутствующим у Набокова), курьезным образом напоминает строки из «Дубинушки»: «Эх, ухнем! Эх, зеленая, сама пойдет!» – в то время как у Набокова идиома «easy does it» (соответствующая русской поговорке) разделяется разговорным «you know» (то есть Hugh know) и вся фраза прочитывается так: «Тише едешь, сынок, дальше, знаешь ли, будешь» [1331].
«this is it» – началось, вот оно), и продолжают его мысль: «Последним ее [ «приснившейся жизни»] видением была накалившаяся до бела [incandescence] книга или коробка [book or box], становящаяся совершенно прозрачной и полой. Вот, кажется, началось: не грубая боль телесной смерти, но ни с чем не сравнимые муки таинственного психического маневра [mental maneuver], необходимого для того, чтобы перейти от одного состояния бытия к другому» (курсив Набокова. Перевод мой. – А. Б.). Секрет происходящего состоит в том, что для умерших «исчезает граница / между вечностью и веществом» (как сказано в стихотворении Набокова «Око», 1939): души – суть образы той «литофанической вечности» (о которой говорится в «Лолите» в одной из самых коротких и самых главных ее глав), которая изначально резкого движения или пробуждения.
О том, что в названии этого короткого, но сложного романа подразумеваются живые создания, а не вещи, говорит еще одно значение слова «thing» – литературное произведение. Люди, герои – только часть книги, их жизни – произведения, что напоминает нам и стихотворение Набокова 1939 года «Мы с тобою так верили в связь бытия…» (с его строчками: «Ты давно уж не я, ты набросок, герой / всякой первой главы») и финал его первого английского романа, в котором служащий госпиталя путает Найта с другим умирающим пациентом – мистером Киганом – Киган – Книга. Так и Флора / Лора из неоконченного романа 1977 года должна была прочитать в книге своего русского любовника о собственной «потрясающей смерти». Следовательно, перевод на русский язык «Transparent Things» как прозрачные или просвечивающие вещи или предметы утрачивает всю эту богатую игру значений.
Еще сильнее Набоков насытил значениями заглавия «Арлекинов» и «Лауры»: «Look at the Harlequins!» содержит акроним LATH – планка, рейка; «The Original of Laura» содержит акроним TOOL – инструмент, орудие, резец. Первый акроним имеет прямое отношение к commedia dell’arte: планка, batte (изначально короткий золоченый деревянный меч) – атрибут арлекина. Как писал еще Исаак Дизраэли в заметке «Персонажи пантомимы» («Литературные курьезы», 1791–1793; 1823), назначение и происхождение легкого деревянного меча арлекина («light lath sword»), долгое время оставалось загадкой. «Д‑р Кларк[…] обнаружил его среди темных мистерий мифологии незапамятных времен! С равным любопытством и изумлением мы узнаём, что современная пантомима берет свое начало из языческих мистерий, что Арлекин – это Меркурий с его коротким мечом, называвшимся herpe, или с его жезлом „кадуцеем“, позволявшим ему становиться невидимым и перемещаться из одного места на земле в другое <…>» [1332].
Эта генеалогия многое объясняет в романе Набокова. Так, в нем упоминается книга «Невидимая планка», которую собирался написать Вадим Вадимыч; так, герой легко перемещается в пространстве – то совершая «стремительный визит в Ленинград», то вдруг оказываясь на юге Франции и затем, как по волшебству – в Калифорнии. Эта планка‑кадуцей прямо соотносится в романе с волшебной палочкой, с итальянской пантомимой и с поэзией: «Я расселил на белой полке Китса, Йейтса, Кольриджа, Блейка и четырех русских поэтов (в новой орфографии). Хотя я и говорил себе со вздохом, что она, без сомнения, предпочтет бульварные книжки с картинками моим драгоценным, осыпанным блестками мимам с их волшебной палочкой из раскрашенного дерева <…>» [1333]. По воспоминаниям Александра Бенуа о петербургских пантомимах в театре Егарева, напечатанных в издательстве имени Чехова одновременно с «Другими берегами» Набокова, Арлекин представал волшебным существом, фея, воссоединяя его с Коломбиной, дарила ему «волшебную палочку, получив которую он становился могущественнее и богаче всякого царя» [1334]. В другом месте Бенуа писал, что его «batte <…> приобретала чудотворную силу, и все, чего он ни касался ею, сразу становилось ему послушным» [1335].
«Лауре» схожим образом акроним TOOL связан с героем и самим сюжетом: тучный ученый Филипп Вайльд, записывающий свои эксперименты по мысленному уничтожению своей обильной плоти, умозрительным резцом как бы срезает ее. Но он не только выдающийся ученый, он еще и автор таинственных записок, «писатель на свой лад», как говорит о нем его красавица‑жена Флора, и его tool становится волшебным инструментом для изложения сделанных им невероятных открытий. Так вскрывается еще одно подспудное значение в этих двух взаимосвязанных заглавиях – Набоков указывает этими lath и tool на собственный писательский инструмент, на свою волшебную палочку – карандаш. Если же вспомнить описанное в «Других берегах» детское видение Набокова о покупке ему матерью гигантского рекламного фаберовского карандаша и прибавить, что в первой книге этой поздней набоковской серии романов, «Сквозняке из прошлого», описанию писательского инструмента и именно карандашу, как чему‑то исключительному, отводится почти целиком глава, причем к нему применяется название всей книги («to this humble implement, to this transparent thing» – «к этому скромному орудию, к этой прозрачной вещи»), мы согласимся с тем, что Набоков наполнял собственный tool почти мифологической силой и что названия последних трех его романов тематически связаны между собой.
Разумеется, в русском переводе невозможно без значительных искажений воссоздать соответствующий акроним, прежде всего потому, что четыре буквы в слове «lath» по‑русски превращаются минимум в пять и дают неподходящее слово «рейка». Требовалось подобрать что‑то вроде короткого «МЕЧ» (с удачной отсылкой к стихотворению Блока «Свет в окошке шатался…», в котором арлекин на стене «мечом деревянным начертал письмена»), но с буквой «а», без которой в акрониме нельзя обойтись. Переводя роман, я вынужден был остановиться на паллиативе, озаглавив его так – «Взгляни на арлекинов!». В этом названии имеются две обрамляющие «в» – как в начале имен Владимир и Вера, что напоминает первое название автобиографического романа Набокова – «Conclusive Evidence» («Убедительное доказательство»), нравившееся ему из‑за сближения двух английских «v». Поскольку последний завершенный роман Набокова отчасти преломляет его настоящие мемуары и в конце обращен к возлюбленной, названной «Ты», как и мемуары Набокова (см. финал «Других берегов»), мне показалась удачной мысль наладить в его русском заглавии тайное сообщение с заглавием его английской книги воспоминаний.
Традиционный образ Арлекина с его сценическим атрибутом
‑х годов. Как в первой половине 1920‑х годов драматургия и поэзия Набокова, и в особенности его поэма «Солнечный сон», пьеса «Смерть» и большая стихотворная «Трагедия господина Морна», опередила и отчасти определила его крупные прозаические сочинения берлинской поры, так истоки новой поэтики поздней английской прозы Набокова следует искать, как нам представляется, в его экономно‑выразительных, пуантированных, по‑научному точных русских и английских стихах 50–60‑х годов. К примеру, в этих:
Примечания
–Wilson Letters, 1940–1971. Revised and expanded edition / Ed. with preface and notes by S. Karlinsky. California University Press: Berkeley et al., 2001. P. 105. Последнее слово написано Набоковым по‑русски.
[1305] Twentieth‑Century American Literature. Vol. 5 / Ed. by Harold Bloom. N. Y. et al.: Chelsea House Publishers, 1987. Р. 2791.
[1306] Набоков В.
[1307] Долинин А. Комментарии //
[1308] См.: Kurth P.
[1309] Этот автомобиль упоминается также в романе эмигрантского поэта и писателя Бориса Поплавского «Аполлон Безобразов» (1932).
Набоков В.
[1311] Набоков В. –99.
‑х гг. отмечены Иваном Толстым, см.: Толстой И. Nabokov по‑русски // Revue des études slaves (Paris). LXXII / 3–4. 2000. Р. 513–519.
[1313] Просвечивающие предметы. СПб.: Азбука, 2014. С. 248.
[1314] Набоков В. «бизнесмен» (гл. 25), т. е. «коммерсант» в набоковском словаре. Этот швейцарский коммерсант, кстати заметить, носит фамилию Вайльд, как и герой «Лауры»; он обсуждает с Хью журнальную статью, в которой рассказывается об убийстве мужем своей жены, – что совершает сам Хью и что старается осуществить невиданным доселе способом Филипп Вайльд.
[1316] An English‑Russian dictionary of Nabokov’s Lolita
[1317] Лолита. С. 48.
«<…> от этого слова ответвилось новое выражение на ять в значении „превосходно; так что лучше и ожидать трудно“, свойственное вульгарному просторечию. Это выражение в первое десятилетии после Великой Октябрьской революции стало довольно широко распространяться в стилях фамильярной разговорной речи и даже иногда попадало на страницы газет, в фельетоны и в язык художественного повествования» ( «Лолиты» см. в наст. издании: Большая реставрация. Русская версия «Лолиты»: от рукописи к книге.
[1319] Весьма полезным для русского переводчика Набокова может быть опыт его иноязычных коллег. См., к примеру, замечания практического рода, сделанные Дмитрием Набоковым относительно его итальянского перевода «Transparent Things» (под названием «Cose trasparenti», что отчасти передает игру слов оригинала, поскольку богатый термин «cose» означает не только «вещи», но и «положение дел», «сущность вещей», а устойчивое выражение «cose d’arte» означает «вопросы искусства»): Nabokov Dmitri. Reply
Воронина О. Ю. Шекспир Набокова // Культурное и научное наследие российской эмиграции в Великобритании (1917–1940‑е гг.). М.: Русский путь, 2002. С. 322–351.
[1321] ‑классика, 2010. С. 5.
[1322] Тамми П.
[1323] Бледный огонь. С. 237.
Ефимов И. Связь времен. Записки благодарного. В Новом Свете. М.: Захаров, 2012. С. 73.
«Гамлете», в котором светлячок «to pale his ineffectual fire» (приглушает свой слабый огонек). Подр. см.: Найдите, что спрятал матрос. «Бледный огонь» Владимира Набокова. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 134.
[1326] Убийство Шейда в конце романа также можно прочитать в бледном отсвете этих русских стихов – как реализацию следующей метафоры: «В час, когда писатель только вероятье, / Бледная догадка бледного огня, / В уши душной ночи как не прокричать ей: / „Это час убийства! Где‑то ждут меня!“» (Пастернак Б.
[1327] Эти строчки могли бы послужить эпиграфом к запискам Чарльза Кинбота, старавшегося угадать содержание поэмы Шейда по различным оговоркам и намекам.
[1328] Перевод мой.
[1329] Как заметил Вадим Старк, фамилия героя, возможно, восходит у Набокова к владельцу типографии М. С. Персону, издателю альманаха «Два пути» (Пг., 1918), в котором были напечатаны стихи Набокова и его однокашника по Тенишевскому училищу Андрея Балашова ( ‑пресс, 2001. С. 24).
[1330] Набоков в «Стойких убеждениях» по поводу этой фразы замечает следующее: «Побочной, но забавно‑деятельной фигурой моего романа является г‑н R., американский писатель немецкого происхождения. Его письменный английский точнее разговорного. Говоря с кем‑нибудь, R. имеет удручающее обыкновение вставлять кстати и некстати машинальное „знаешь“ немецкого эмигранта, и, что еще хуже, он использует ни к селу ни к городу, искажает или дополняет самые избитые американские клише. Хороший пример – его непрошеное, хотя и вполне благожелательное предостережение в конце последней главы <…>» (Nabokov V.
[1331] Возможное (за рамками романа) назначение этой финальной фразы состоит в передаче зашифрованного сообщения Набокова собственному сыну (своему переводчику и соавтору), профессионально занимавшемуся автогонками. Некоторые черты наружности и характера сына Набоков отразил в образе высокого красавца Хью. Спустя несколько лет после смерти отца, уже оставив спортивные выступления, Дмитрий Набоков попал в аварию, автомобиль перевернулся и загорелся, он чудом остался жив, но получил множественные ожоги.
Disraeli Isaac. –107.
[1333] Набоков В.
Бенуа А. Жизнь художника. Воспоминания. Том II. Нью‑Йорк: Издательство имени Чехова, 1955. С. 24.
[1335] Предисловие / А. Лейферт. Балаганы // Петербургские балаганы / Сост., коммент. А. М. Конечного. СПб.: Гиперион, 2000. С. 28.
[1336] Автограф на каталожной линованной карточке. Подпись: «В. Набоков. 22 мая 1956» (Berg Collection).