Блюмбаум Аркадий: Антиисторицизм как эстетическая позиция (К проблеме: Набоков и Бергсон)

Антиисторицизм как эстетическая позиция

(К проблеме: Набоков и Бергсон) 

Довольно многочисленные реплики Набокова, посвященные эстетической проблематике, кажутся крайне незатейливыми, если не сказать банальными. У читателя возникает ощущение странного зазора между сложной прозой и почти тривиальными метавысказываниями писателя. На мой взгляд, этот зазор стал следствием того, что отнюдь не поскупившийся на эстетические декларации Набоков так, кажется, никогда и не проговорил, не эксплицировал основания своей весьма продуманной позиции, последовательно реализованной, воплощенной им в литературной практике. Скупо и лаконично упомянув об истоках своей эстетической точки зрения, Набоков не объяснил, чем он обязан авторам, тексты которых, несомненно, помогли Сирину ее сформулировать. В центре настоящей работы — попытка прояснить, проартикулировать основания мышления Набокова и указать на некоторые важные для понимания его творчества контексты, которые, на мой взгляд, демонстрируют всю небанальность эстетического выбора романиста. Излишним было бы добавлять, что на исчерпывающую полноту данная работа не претендует.

1

Опубликованный не так давно “берлинский” доклад Набокова “On Generalities”, датированный автором 1926 годом [Долинин 1999: 14], продемонстрировал со всей очевидностью остроту реакции молодого эмигрантского писателя Сирина на модные историцистские спекуляции 1920-х годов. Следует при этом отметить, что аргументация Набокова, направленная против шпенглеров больших и малых, содержит в себе некоторый парадокс. С одной стороны, писатель отказывается от “общих” определений, от глобальных и абстрактных дефиниций “нашей эпохи”, подавая характерные черты современного “упадка”, “нового варварства” в качестве мимолетных или совсем не специфичных явлений. Как резюмирует ход набоковской мысли Александр Долинин, посвятивший полемике Сирина с историцизмом содержательную и очень убедительную статью, писатель “подвергает сомнению само определение “наша эпоха”, которое, с его точки зрения, слишком расплывчато и абстрактно для того, чтобы быть соотнесенным с любым личным опытом”. Исторические события и их последствия “нельзя воспринимать как универсальные детерминанты, поскольку sub specie aeternitatis (или, что для Набокова одно и то же, sub specie artis) они — всего лишь преходящая суета, которая может повлиять на внешние условия, но не глубинные проблемы человеческого бытия” [Долинин 2004: 185]. Однако, поставив под сомнение категорию “современности”, Набоков тем не менее заканчивает свой доклад, апеллируя именно к ней — а фактически реабилитируя проклинаемое Шпенглером (воспринятым Сириным, скорее всего, через посредников, “из вторых рук”), Бердяевым e tutti quanti “настоящее”, находя в современном бодлеровский “привкус вечности”. Набоков словно не может обойти проблематику современности, однако при этом меняет оптику. Полемизируя с историцизмом, Набоков не перестает быть историчным²“Путеводитель по Берлину”), примеряя роль виртуального мемуариста, в результате чего настоящее оказывается такой же эпохой, как и все прочие. “Привкус вечности, который был и будет во всяком веке”, оказывается отрицанием того исторического разрыва и деградации, которые постулировали историцисты 1920-х годов. Для молодого писателя принципиальным оказывается возможность переноса классических (“вечных”) ценностей в современность, актуальность значительного и непреходящего прошлого в настоящем.

Набоков словно мстительно отказывает пережитой им политической катастрофе в статусе мирового события, в результате которого между ценностями прошлого и настоящим возникает неустранимый, “исторически судьбоносный” (или “фатальный”) разрыв, зазор. Настоящее, увиденное из будущего, предстает таким же временем, как и любое другое, а следовательно, замечательные свершения, осуществленные в прошлом и увековечившие имена и деяния творцов, возможны в настоящем. Гегельянский всемирно-исторический процесс, в котором человеку, действователю, “актанту” отводится лишь роль бессознательного, “частнозначимого” автомата, реализующего глобальные, непонятные или неведомые ему, но тем не менее неумолимые закономерности, отметается Сириным начисто; историю Набоков объявляет счастливой игрой случайностей, “ветвистостью жизни” (“Соглядатай”), благодаря чему открывается столь существенная для творчества Набокова возможность личного усилия, пространство для резко индивидуального деяния, подвига, окрашенного в тона сугубой персональности и персоналистичности.

Иллюстрируя свои построения, Набоков приводит красноречивый пример историка, составлявшего “описание какой-то древней войны” и оказавшегося не в состоянии “разобраться в случайной уличной драке, которой он сам был свидетелем” [Долинин 1999: 12]. Непосредственное визуальное впечатление оказывается неподвластным тому, кто без труда орудует персонально не виденным, не соотнесенным с “личным опытом”, в конечном итоге — “общим”. Именно эта визуальность окрашивает набоковское понимание того, что такое современность (превращая отмеченный выше парадокс в мнимый), переводит эту категорию из сферы абстрактно-историцистских построений в область, соотнесенную с восприятием конкретного человека.

“ветвистую” действительность в близорукие рамки глобальных схем, и зорким, творческим сознанием, внимательным к случайностям и деталям: и в 1920-х годах, и позже, например в лекции “Литература и здравый смысл”, Набоков постулирует “превосходство частного над общим”, объявляя часть “более живой, чем целое” [Nabokov 1983: 494]. Отсюда и общепризнанный интерес Набокова к сознанию, пораженному “неподвижными идеями”, — разновидности идеологического мышления; отсюда и то безусловное внимание писателя к Достоевскому и его “окалечившимся мыслью” героям-идеологам. Эссе “On Generalities” с его политическими пассажами позволяет предположить актуальность для самоопределения молодого литератора конкретного общественного контекста, в котором центральное место занимали, по всей вероятности, дебаты о русской революции. Совсем не случайными поэтому представляются большевистские симпатии главного героя “Отчаяния” (об этом см. далее).

Сочетание антиисторицизма и апологии случая вкупе с апелляцией к личному и визуальному, зримому, а также с глухими, но тем не менее отчетливыми отзвуками политических событий и откликами на сам тип разговора об этих событиях делают набоковский доклад уникальным в своем роде творческим документом. Внимательный анализ логики, руководствуясь которой Набоков сплетает этот тематический узор, является настоятельной необходимостью.

Как показал в уже цитировавшейся статье Александр Долинин, антиисторицистский ход размышлений ведет Набокова от доклада “On Generalities” к роману “Подвиг” — не лишенной парадоксальности апологии современного молодого индивидуалиста. Следует, однако, отметить, что берлинскому докладу, в котором Набоков эксплицитно изложил свое кредо, несомненно, предшествовал некоторый “подготовительный” период, когда размышления о подвиге, игре, исторической случайности и закономерности “обкатывались” в ранних прозаических опытах Сирина. Одним из первых подступов к берлинскому докладу можно считать написанный в 1924 году рассказ “Венецианка”. Так, отзвуком финального пассажа “On Generalities” кажется мысль, высказанная одним из персонажей, знатоком искусства, реставратором и арт-дилером Магором:

Впечатление старинного вызвать так же легко, как впечатление красок путем нажатия на верхнее веко. Я позволяю иногда себе роскошь вообразить современный мир, наши машины, наши моды такими, какими они будут казаться потомкам нашим через четыреста-пятьсот лет, — уверяю вас, я чувствую себя тогда старинным, как монах времен Возрождения [Набоков 1999, I: 91].

Ср.:

А пока будем по-язычески, по-божески наслаждаться нашим временем, его восхитительными машинами, огромными гостиницами, развалины которых грядущее будет лелеять, как мы лелеем Парфенон [Долинин 1999: 14].

поисках творческой и жизненной самореализации молодым художником, и отличным спортсменом Франком (сочетание, весьма показательное для Набокова) находим реплику сына, следующую в ответ на упреки и недовольство родителя:

В одной книге, где описывается афганистанская война, я читал о том, что ты тогда сделал и за что получил крест. Это было совершенно глупо, сумасбродно, самоубийственно — но это был подвиг (курсив мой. — А. Б.). Вот это главное [Набоков 1999, I: 98].

“Египетских ночей” [Рогова 1999: 132—133], высказывается в пользу четких жизненных правил, которые позволили бы ему избежать совпадения с ролью художника:

— Я считаю, что в искусстве — особенно в живописи — есть что-то женственное, болезненное, недостойное сильного человека. Я стараюсь бороться с этим бесом, оттого, что знаю, как губит он людей. В случае, если я всецело ему поддамся, меня ожидает не покойная и размеренная жизнь с ограниченным количеством горя, с ограниченным количеством наслаждения, с точными правилами, без которых всякая игра теряет свою прелесть, — а сплошная сумятица, буря, Бог знает что. Я буду до гроба мучиться, я стану подобен тем несчастным, которых я встречал в Чельси, тем длинноволосым, самолюбивым дуракам в бархатных куртках — издерганным, слабым, любящим одну только свою липкую палитру [Набоков 1999, I: 89].

Значение жизненной программы Франка (а заодно и пушкинской реминисценции) становится понятным при соотнесении с более поздним романом. Подобно “подвигу” Мартына Эдельвейса, отцовский подвиг, о котором говорит Франк, является “сумасбродным”, “глупым” и “самоубийственным” — то есть исключительно опасным и одновременно бессмысленным с некоей общественной точки зрения. Неизвестный подвиг старого полковника оказывается поступком крайнего индивидуалиста, как будто бы не соизмеряющего свою персональную жизненную реализацию с навязываемой ему обществом ролью. Правда, этот мотивный ход не выстроен Сириным последовательно (поскольку полковник все-таки получает награду, то есть его поступок находит общественное признание).

Более последовательным оказывается в этом отношении сам Франк, строящий свой жизненный сценарий на том самом конфликте индивидуума и “общественной роли”, на том “несовпадении личности и роли” [Гришакова 2001], которое станет ключевым для концепции “Подвига”. (Заметим в скобках, что эта проблематика возникает в творчестве Сирина еще до появления “Преступления Мартына” В. Бахметьева и лефовской критики этого романа, которые, как небезосновательно полагают исследователи [Ронен 1999; Долинин 2004: 189; Гришакова 2001], сыграли немаловажную роль в работе Набокова над “Подвигом”.) Ролевой характер отвергаемого Франком подается Набоковым через эмблематическое, почти клишированное, типическое — а потому “ролево” узнаваемое описание фигуры художника.

Неспортивный Симпсон придерживается иного взгляда на жизнь. В отличие от Франка, воздвигающего непроходимый барьер между поведением светского человека и вдохновенного творца, между жизнью и искусством, Симпсон, попадающий прекрасного живописного полотна (еще один мотив, связывающий “Венецианку” с “Подвигом”³), смешивающий искусство и явь, отдающий предпочтение произведению “липкой палитры” перед живой женщиной, наоборот, угнетен упорядоченностью, линейностью существования, неумолимым железнодорожным расписанием жизни. Набоков посвящает однообразному течению бытия — концентрации страхов Симпсона — весьма выразительный пассаж:

Отличительная черта всего сущего — однообразие. Мы принимаем пищу в определенные часы, потому что планеты, подобно никогда не опаздывающим поездам, отходят и прибывают в определенные сроки. Без такого строго установленного расписания времени средний человек не может себе представить жизнь. Зато игривый и кощунственный ум найдет немало занятного в соображениях о том, как жилось бы людям, если бы день продолжался нынче десять часов, завтра — восемьдесят пять, а послезавтра — несколько минут. Можно сказать, что в Англии такая неизвестность относительно точной продолжительности грядущего дня привела бы прежде всего к необычайному развитию пари и всяких других азартных соглашений. Человек терял бы все свое состояние благодаря тому, что день длился бы на несколько часов дольше, чем он предполагал накануне. Планеты стали бы подобны скаковым лошадям — и сколько волнений возбуждал бы какой-нибудь гнедой Марс, берущий последний небесный барьер. Астрономы оказались бы в положении букмэкеров, бог Аполлон изображался бы в огненном жокейском картузе — и мир весело сошел бы с ума.

Но, к сожалению, дело обстоит иначе. Точность всегда угрюма, и наши календари, где жизнь мира вычислена наперед, напоминают программу экзамена, от которого не увернешься. Конечно, в этой системе космического Тейлора есть нечто успокоительное и бездумное. Зато как прекрасно, как лучезарно порой прерывается мировое однообразие книгой гения, кометой, преступлением или даже просто одной ночью без сна. Но законы наши, пульс, пищеварение крепко связаны со стройным движением звезд, и всякая попытка нарушить равномерность карается — в худшем случае отсечением головы, в лучшем головной болью. Впрочем, мир был создан несомненно с добрыми намерениями, и никто не виноват в том, что в нем иногда бывает скучно и что музыка сфер напоминает иным бесконечные повторения шарманки [Набоков 1999, I: 99].

— то есть нарушает те правила и ту житейскую размеренность, апологетом которой выступает.

В процитированном пассаже намечен целый набор волновавших молодого Набокова тем: случайности и закономерности, игры, азарта и т. п. — тех самых тем, которые окажутся основными для писателя на долгие годы. В рассказе 1924 года Сирин ставит — в соответствии с романтическими канонами, к которым вообще питает слабость смешивающий искусство и жизнь Симпсон, — в единый синонимический ряд прекрасное произведение искусства и преступление в качестве репрезентантов экстраординарного события, нарушающего неумолимый и однообразный ход планет.

2

Брошенное вскользь в “Венецианке” сочетание мотивов преступления и азартной игры, связь криминального деяния с проблематикой случайности будут развернуты Набоковым в романе “Король, Дама, Валет”, причем эссе “On Generalities” может прочитываться как своего рода претекст не только “Подвига”, но и второго набоковского романа.

На отчетливую связь с докладом указывает, в частности, едва ли не центральная для романа проблематика случайности, а точнее, образ слепого, механического сознания, выстраивающего преступные планы, которые разрушаются непредсказуемой судьбой — божественной игрой случая [Долинин 2004: 52—53]. При этом приведенная в докладе цитата, ссылка на авторитет пушкинского текста (“Случай, Донна Анна, случай, как говорится в “Каменном госте”” [Долинин 1999: 13]), попадает в реминисцентный слой “Короля, Дамы, Валета” вкупе с “Шагами Командора” Блока [Долинин 2004: 52 и сл.]: трудно не заметить, что история Дон Жуана, традиционно прочитываемая как сюжет о неумолимости воздаяния и рока, весьма нетривиально трактуется Набоковым как повествование о случае, непредсказуемости, совпадении и т. п. Можно было бы сказать (особенно если вспомнить роман “Камера обскура”), что в мире Набокова судьба становится фатумом, роком только для тех, кто слеп к ее “ветвистой” структуре. Божественная игра возможностей естественным образом оказывается закрытой для того, кто ее не видит, кто повсюду различает только тяжеловесный, неумолимый Закон.

Как хорошо известно, одним из наиболее существенных источников романа стала “Пиковая дама”⁴“поворотца”, мстительного случая отразились в тексте Набокова. Однако все это стало предметом набоковской рефлексии еще в ходе полемики писателя с мрачным историцизмом — в том же докладе “On Generalities”, где в качестве репрезентанта индетерминизма выступает рулетка (традиционный к этому времени символ случая, встречающийся, например, у Метерлинка и Анри Пуанкаре [Ямпольский 2000: 218—219]): “Зачем же уподобляться тем парадоксальным врагам азарта, которые у зеленого стола в Монте-Карло годами высчитывают, сколько ударов выпадет на красное, сколько на черное, дабы найти верную систему? Системы нет. Рулетка истории не знает законов” [Долинин 1999: 13].

Работая над “Королем, Дамой, Валетом”, ненавистник общих определений “нашей эпохи”, внимательный Набоков не забыл и про милые его сердцу мелочи: так, “шаровары”, в которых ходит “столько берлинских жителей” [Долинин 1999: 13], — точная и зримая примета немецкой столицы в середине 1920-х годов — естественно бросаются в глаза впервые приехавшему в Берлин провинциалу Францу из второго сиринского романа:

В общем только одно говорило ему, что он действительно в столице: некоторые прохожие были чудесно, прямо чудесно одеты! Например: клетчатые шаровары, подобранные мешком ниже колена, так что особенно тонкой казалась голень в шерстяном чулке; такого покроя, именно такого, он еще не видал [Набоков 1999, 2: 159—160].

Полемика с историцизмом, обращение к тематике случая оказались существенными и для нарративной структуры романа. Так, Набоков отмечает те божественные “совпадения”, которые не играют практически никакой роли в разворачивании собственно сюжетной конструкции вещи, но при этом отмечаются зорким автором — единственным всевидящим “глазом” текста. Никакой закон, кроме случайности, не в силах объяснить, зачем судьбе понадобилось селить “синещекого” изобретателя в том же номере того же отеля, в котором она распорядилась поместить приехавшего в столицу провинциала. Изобретатель играет несомненно значительную роль в сюжетосложении романа [Toker 1989: 54—57], однако это совпадение явно оказывается лишним, как бы “провисающим” элементом нарративной структуры текста. Значение данного жеста оказывается одновременно металитературным и, как кажется, миметическим, позволяя читателю разглядеть те принципы, на которых — согласно Набокову — строится литературный текст и — сама жизнь⁵, увиденная “чистым литературным взглядом” (Бурдьё), автором, превратившимся в чистое зрение, в одно огромное око. Здесь заметно, как антиисторицизм превращается в повествовательную конструкцию, как идеологическая позиция превращается в эстетическую структуру.

“Король, Дама, Валет”, связана с магистральными для Набокова размышлениями. Автомат, ставший столь популярной в европейской мысли XVII века философской моделью, изначально ассоциировался с образом тела без души, механистическим устройством телесности, когда анатомия и физиология живого существа уподоблялись устройству машины — как у основоположника данной традиции Декарта (а в дальнейшем в построениях уничтожившего картезианский дуализм, редуцировавшего человека только к машине Ламетри). С другой стороны, автомат оказался чрезвычайно удобной метафорой для разговора о проблематике узуса, повторения, привычки, обычая, la coutume, как у Паскаля:

Car il ne faut pas se méconnaître, nous sommes automate autant qu’esprit. Et de làvient que l’instrument par lequel la persuasion se fait n’est pas la seule démonstration. Combien y a-t-il peu de choses démontrées! Les preuves ne convainquent que l’esprit, la coutume fait nos preuves les plus fortes et les plus crues. Elle incline l’automate, qui entraîne l’esprit sans qu’il y pense. Qui a démontréqu’il sera demain jour et que nous mourrons, et qu’y a-t-il de plus cru? C’est donc la coutume qui nous en persuade. C’est elle qui fait tant de chrétiens, c’est elle qui fait les Turcs, les païens, les métiers, les soldats, etc. <...> Enfin il faut avoir recours àelle quand une fois l’esprit a vu oùest la vérité, afin de nous abreuver et nous teindre de cette créance qui nous échappe àtout heure; car d’en avoir toujours les preuves présentes c’est trop d’affaire. Il faut acquérir une créance plus facile, qui est celle de l’habitude, qui sans violence, sans art, sans argument, nous fait croire les choses et incline toutes nos puissances à cette croyance, en sorte que notre âme y tombe naturallement. Quand on ne croit que par la force de la conviction, et que l’automate est inclinéàcroire le contraire, ce n’est pas assez. Il faut donc faire croire nos deux pièces, l’esprit par les raisons qu’il suffit d’avoir vues une fois en sa vie, et l’automate par la coutume, et en ne lui permettant pas de s’incliner au contraire⁶ [Pascal 1995: 411, в брюнсвиговской редакции фр. 252].

“автоматическую” воспроизводимость религиозного (“христиане”, “язычники”), государственного (“солдаты”) или национального (“турки”) тела и т. п. В противовес свободному духу (свободной воле), способному посредством усилия узреть истину и проанализировать представленные доказательства, автомат Паскаля в основе своей воплощает принцип репродуктивности, репликации, повтора, остановить которые может лишь насилие, осуществляемое по отношению к косной привычке.

Именно такое понимание автомата, пропущенное через призму романтической теории искусства, находим, например, в гоголевском “Портрете” (речь в данном случае идет не о прямых “заимствованиях”, а о “традиции”). Попадая в картинную лавку, главный герой повести, молодой художник Чартков, сталкивается с двумя видами живописных произведений: с одной стороны, это лубочные картинки, с другой, образцы жанровой живописи (“фламандский мужик”) и пейзажи. Если лубочная продукция, предназначенная для народного развлечения и точно соответствующая народным вкусам, не вызывает недоумения у Чарткова, то потребитель масляной живописи остается ему непонятным. Сделанные на скорую руку жанровые картины отнесены автором и героем повести к сфере не искусства, а “низкого ремесла”: они являются лишь подделкой под искусство “подлинное”, будучи насквозь клишированными, построенными по легко воспроизводимому образцу, скроенными по единому лекалу. Отсюда и представление о руке, создавшей эти полотна, как о руке “грубо сделанного автомата”, а не “человека”⁷: “бездарная” рука, сотворившая всех этих “фламандских мужиков”, ведома лишь привычкой, повторением, шаблоном. “Рука автомата” воплощает принцип репродуктивности; автомат способен лишь к воспроизведению полученного навыка, приобретенного или переданного через обычай. “Рука человека”, напротив, воплощает романтический принцип продуктивности, оригинального творчества, свободного от давления единожды усвоенного, от принудительности чистого повторения. Человек и автомат, органическое и механическое — это душа и тело, творческий свободный дух и принудительность обычая, узуса; не случайно в редакции повести, помещенной в “Арабесках”, Гоголь в данном фрагменте отмечает, что рукою творцов поделок из картинной лавки водила “какая-то бессмысленная охота, или, лучше сказать, неволя” (курсив мой. — А. Б.

В этом смысле обращение Сирина в образу автомата достаточно легко прочитывается через его размышления об историцизме с его предсказуемостью, повторяемостью и т. п. Однако несмотря на то, что “Pensées” Ïаскаля были, вне всякого сомнения, хорошо знакомы Набокову, в своих романах он использует построения другого французского философа.

3

В своей книге “The Culture of Time and Space: 1880—1918” американский историк Стивен Керн подробно описал перипетии стандартизации времени в конце XIX — начале XX веков и, в частности, отметил то очевидное влияние, которое это событие оказало на унификацию системы железнодорожного расписания. Стандартизация покончила с темпоральной разнородностью; ее результатом стало появление единого социального времени. Именно в этом контексте Керн интерпретирует навязчивое сочетание часов и поездов в картинах Джорджо де Кирико⁸ [Kern 1983: 23]. На фоне этого явления возникает философия Анри Бергсона, а также многообразные споры о механическом, безличном, общем времени и частной, приватной, персональной длительности. В данном контексте неудивительно появление в европейской культуре сдвига “от исторического прошлого к персональному прошлому”, отмеченного тем же Керном [Op. cit.: 63]. В данной перспективе возникает острое противостояние частного человека и неподконтрольной ему “большой”, неумолимой, “дегуманизированной” Истории; именно здесь рождаетcя антиисторицизм: “Властные детерминистские формальные системы историцизма девятнадцатого века породили всеохватные, общие законы истории”, в то время как “новые” мыслители, такие как Ницше и Бергсон, “стремились понять единственные в своем роде (unique) реакции людей на конкретные обстоятельства” [Op. cit.: 63].

Именно в качестве отзвука этого важного темпорального различия следует интерпретировать “Соглядатая”. Пробравшийся в чужую квартиру и погруженный в свои “разыскания” рассказчик-соглядатай утрачивает чувство хронометрических рамок. Возвращение хозяев заставляет “соглядатая” отметить особость, своеобычность того темпорального режима, в котором он существует:

— обеих сестер и Хрущова. Неужели мое бесплотное порхание по комнате продолжалось три часа? Там успели сыграть пьесу, а тут человек только пробежался через три комнаты... Неужели же целый час я думал над письмом в гостиной, целый час над книгой в столовой, целый час над снимком в странной прохладе спальни?.. Ничего не было общего между моим временем и чужим [Набоков 2000, 3: 72].

Набоков обращается к этой важной проблематике европейской мысли, не случайно начиная роман “Король, Дама, Валет” с мотива “механического движения и его иллюзии”, когда “вокзальные часы “приводят в движение” город”, когда “мир “заводится” вокзальными часами” [Гришакова 2002: 216]. В романе Сирин занят именно хронометрическим, безличным временем мира, той темпоральностью, из которой изгнана любая персональность. Сознание, построенное на общем и механическом, автоматическое сознание, основанное на чистой репродуктивности, превращает прошлое лишь в образец для повторения, механизирует прошлое, не замечая все те возможности (“ветвистость жизни”), которые были в этом прошлом и остались скрытыми от реплицирующего разума. Механический мир, управляемый неумолимым законом (довольно расхожей метафорой его является поезд), — это мир, основой которого служит повтор. В соответствии с описанной выше традицией, оказавшейся столь существенной для культуры романтизма, буквально помешанного на одухотворенной и прихотливой субъективности художника, механизированная память, память как чистое дублирование начинает четко противопоставляться творчески активному, свободному “воображению”. Объясняя Францу, как нужно продавать галстуки, “случайный бизнесмен” с артистическими наклонностями Драйер “следовал не прошлому опыту, не воспоминанию о тех, уже далеких, годах, когда он и вправду служил за прилавком, — а поднялся в упоительную область воображения (курсив мой. — А. Б.), показывая не то, как галстуки продают в действительности, а то, как следовало бы их продавать, будь приказчик и художником, и прозорливцем” [Набоков 1999, 2: 175]. Сфере “прошлого опыта”, воспоминания, довольно очевидным образом связанной с повторением и воспроизведением, противостоит область воображаемого, как бы разрывающего косные пределы неумолимого закона репликации.

“Король, Дама, Валет”, кажется, еще никогда не анализировался в контексте проблематики памяти в творчестве Набокова; так, в книге Джона Барта Фостера-мл., единственном монографическом исследовании, посвященном данной теме [Foster 1993], этот роман не рассматривается вообще. Мысль о набоковской поэтике памяти как о двуслойной структуре, в рамках которой стирается различие между реальными воспоминаниями и литературными реминисценциями, между автобиографией и вымыслом, “между историей и креативностью” [Foster 1993: 40—41], в контексте второго романа Сирина представляется явно недостаточной.

А во-вторых, в процитированном фрагменте довольно легко увидеть следы чтения Анри Бергсона, влияние работ которого уже отмечалось в исследованиях, посвященных “Короле, Даме, Валету”.

Имя Бергсона⁹ следует назвать едва ли не в первую очередь среди авторов, сыгравших ключевую роль в самоопределении писателя. В интервью, данном Элвину Тоффлеру и появившемся в журнале “Playboy” в январе 1964 года, Набоков назвал имя Бергсона в ряду наиболее значимых для себя в промежутке между двумя войнами [Nabokov 1990: 43]. В набоковском перечислении Бергсон окружен поэтами и прозаиками: включение “университетского” философа в литературный ряд может показаться странным лишь на первый взгляд, учитывая колоссальное влияние бергсонианской мысли на культуру модернизма, а также тот примечательный факт, что в 1927 году не написавший ни одного художественного произведения Бергсон стал лауреатом Нобелевской премии по литературе.

Говоря о бергсонианских мотивах в “Короле, Даме, Валете”, исследователи почти единодушно (и не без оснований) вспоминают трактат Бергсона “Смех” [Toker 1989: 48; Toker 1995: 372; Connolly 1995: 205], в котором центральное место занимает идея автомата. При этом, как кажется, и Леона Токер, и Джулиан Коннолли упускают из виду именно то, что составляет суть автоматического для Бергсона и что, по всей вероятности, привлекло внимание Набокова в этом тексте. В работах обоих исследователей трактат Бергсона остается в значительной степени “внешним” по отношению к роману.

“Материи и памяти” Бергсон приводит пример урока, в результате которого мы должны выучить наизусть текст (пример, повторяющийся в целом ряде бергсоновских работ). Анализ данного примера позволяет философу ввести важное разграничение между выученным уроком, результатом, который мы легко можем воспроизвести, и воспоминаниями, связанными с последовательными стадиями выполнения задания, то есть с последовательностью чтений одного и того же текста. Первый тип памяти Бергсон соотносит с привычкой и повторением:

Le souvenir de la leçon, en tant qu’apprise par cœur, a tous les caractères d’une habitude. Comme l’habitude, il s’acquiert par la répétition d’une même effort. <...> Comme tout exercice habituel du corps, enfin, il s’est emmagasiné dans un mécanisme qu’énbranle tout entier une impulsion initiale, dans un systeme clos de mouvements automatiques, qui se succèdent dans la même ordre et occupent le même temps¹⁰ [Bergson 1997: 84].

Если эта разновидность памяти превращается в привычку, навык и легко становится механическим повторением, то другой тип памяти, который фиксирует каждое чтение текста, превращая его в особое воспоминание, строится на прямо противоположном принципе:

ère, la seconde ou la troisième par example, n’a aucun des caractères de l’habitude. L’image s’en est nécessairement imprimée du premier coup dans la mémoire, puisque les autres lectures constituent, par définition même, des souvenirs différents. C’est comme un événement de ma vie; il a pour essence de porter une date, et ne pouvoir par conséquent se répéter¹¹ [Op. cit.: 84].

Бергсон настаивает на радикальном различии между двумя типами памяти, соотнося один из них с “воображением”, а другой с “повторением” [Op. cit.: 87]. Именно первый тип памяти, выделенный Бергсоном, упоминает Набоков, описывая сцену урока в ночном универмаге; именно с бергсонианской памятью-повторением и проникают в набоковский роман мотивы механизма, автомата, столь существенные для образа Франца, всецело погруженного в автоматическое существование, построенное на репликации и привычке.

“automate conscient”, “сознательным автоматом” [Op. cit.: 172]. Вместе с тем идея автоматического как повторяющегося оказалась центральной и для бергсоновской теории комического: согласно Бергсону, комизм возникает тогда, когда органическое и одушевленное начинает вести себя как механическое, функционировать “автоматически”, то есть как “периодически повторяющееся”. Мы различаем механическое там, где возникает репликация, “где существует повторение, полное сходство”, “là où il y a répétition, similitude complète” [Bergson 1945: 33]. Ýта характеристика автомата как повтора и сходства привлекла, как мы увидим далее, внимание Сирина.

Проблема сходства, естественно, занимает важное место в теории памяти Бергсона. Оба типа памяти нацелены на фиксацию принципиально разных вещей. Если один тип памяти сохраняет сингулярное, то, что обладает точной датой (узнаваемо “набоковский” тип памяти), то “выученное” воспоминание, механизированная память хранит общее. Одно состояние сознания зациклено на различиях, другое — на сходствах:

Laissant àchaque image sa date dans le temps et sa place dans l▒espace, il (÷еловек, обладающий первым типом памяти. — А. Б.) verrait par oùelle diffère — А. Б.) des autres et non par oùelle leur ressemble. L’autre, toujours portépar l’habitude, ne démêlerait au contraire dans une situation que le côtépar oùelle ressemble pratiquement àdes situations antérieres. Incapable sans doute de penser ’universel, puisque l’idée générale suppose la représentation au moins virtuelle d’une multitude d’images remémorées, c’est néamoins dans l’universel qu’il évoluerait, l’habitude étant à l’action ce que la généralité est à la pensée. Mais ces deux états extrêmes, l’un d’une mémoire toute contemplative qui n’appréhende que le singulier dans sa vision, l’autre d’une mémoire toute motrice qui imprime la marque de la généralitéàson action, ne s’isolent et ne se manifestent pleinement que dans des cas exeptionnels. Dans la vie normale, ils se pénètrent intimement, abandonnant ainsi, l’un et l’autre, quelque chose de leur pureté originelle. Le premier se traduit par le souvenir des différences, le second par la perception des ressemblances¹² —173].

Для Бергсона оба типа памяти являются одинаково оперативными и взаимодействующими друг с другом в повседневной жизни. На этом фоне Франц из “Короля, Дамы, Валета” показался бы французскому мыслителю безнадежной аномалией, странным существом, у которого практически атрофированы целые фрагменты психологического аппарата: транспонируя бергсонианские построения в свою прозу, Набоков отнюдь не следует всем тонкостям мысли философа, а сочиняет литературное произведение, двигаясь тем не менее отчетливо в “бергсонианском” направлении.

4

“Материя и память”, несомненно, является не основным, не главным текстом Бергсона, повлиявшим на роман Сирина. Образ Марты создается Набоковым также на основе бергсоновских построений, однако в данном случае более существенным оказывается одна из базисных конструкций “Творческой эволюции”. Брайан Бойд уже отмечал влияние этой книги Бергсона на набоковский роман:

Здесь Набоков использует бергсонианское разграничение между пространственным, внешним, механическим восприятием мира и временным, внутренним, творческим. В пространственной схеме все предопределено в соответствии с ньютоновскими законами — настолько неизменными, что с точки зрения космологии Лапласа, если бы человек знал все состояния вселенной в мельчайших деталях и в любой момент, он мог бы вычислить будущее, каким бы отдаленным оно ни было. С другой стороны, временная точка зрения на жизнь признает реальность прошлого, которое продолжает существовать в настоящей памяти, и как прошлое, так и настоящее коренным образом отличается от будущего — неопределенного, непредсказуемого, полного истинной новизны. Марта и Франц в своих планах убийства сводят Драйера к неподвижной пространственной фигуре, к “совершенно схематичному объекту”, которым “было очень удобно орудовать”, к инертной массе, с которой можно сделать все, что захочешь. Этот схематичный Драйер представляется частью, казалось бы, неумолимого будущего, как вдруг, к удивлению Марты, Драйер нарушает неподвижную схему, созданную ею, объявив о сделке на сто тысяч долларов, и даже когда роковым образом напоминает ей, что имеет свою собственную жизнь [Бойд 2001: 330].

Бойд проницательно и точно указывает на бергсоновский образ механистического разума, для которого нет ничего непредвиденного, разума, который математически рассчитывает будущее, как на исток Марты; полемика с механицизмом являлась приоритетной для Бергсона, посвятившего ей значительную часть “Творческой эволюции”. Однако при этом биограф Набокова не сделал напрашивающиеся и далеко идущие выводы — не обратил внимания на описанные Бергсоном основания механистического разума, которые оказались исключительно важны для мышления Набокова.

“того же самого”, вечную и неумолимую применимость принципа “то же самое порождает то же самое”, “le même produit le même” [Bergson 1991: 29 ff]. Ýто означает, что основаниями механистического разума, метафизики, для которой “тотальность реальности дана целиком, в вечности”, “la totalité du réel est posée en bloc, dans l’éternité” [Op. cit.: 39] (èбо вечность не ведает изменений, не знает непредвиденного, которое становится возможным лишь при допущении такой структуры, как длительность, время, “durée”), являются уже знакомые нам повторение и сходство: “Le mécanisme n’envisage de la réalité que l’aspect similitude ou répétition (курсив мой. — А. Б.)”¹³ [Op. cit.: 45].

“Mais l’évolution s’est faite en réalité par imtermédiare de millions d’individus sur des lignes divergentes, dont chacune aboutissait elle-même à un carrefour d’où rayonnaient des nouvelles voies, et ainsi de suite indéfinitivment”¹⁴ [Op. cit.: 54]. “Carrefour”, “перекресток” закономерно приводит Бергсона к образу “развилок”, “bifurcations” [Op. cit.: 54]; это слово Набоков, по всей видимости, переводит как “ветвистость” и “распутие” в знаменитом антиисторицистском пассаже “Соглядатая”¹⁵, где рассказчик иронически опровергает жесткий детерминизм “брюзгливого буржуа”, создавшего “темный труд “Капитал””: “Таинственна эта ветвистость жизни: в каждом былом мгновении чувствуется распутие, — было так, а могло бы быть иначе, — и тянутся, двоятся, троятся, несметные огненные извилины по темному полю прошлого” [Набоков 2000, 3: 57]. Забегая несколько вперед, отмечу, что, излагая в трактате “Смех” основы своей эстетики, Бергсон использует тот же образ: с точки зрения французского философа, задача искусства заключается именно в фиксации возможностей, которые остаются не иcпользованными в практической жизни: “Il y a des points de bifurcation (au moins apparents) tout de long de notre route, et nous apercenons bien des directions possibles, quoique nous n’en puissons suivre qu’une seule. Revenir sur ses pas, suivre jusqu’au bout des directions entrevues, en cela paraît consister précisément l’imagination poétique”¹⁶ [Bergson 1945: 106]; вероятно, поэтому набоковский “соглядатай” находит удовольствие “в том, чтобы, оглядываясь на прошлое, спрашивать себя — что было бы, если бы... заменять одну случайность другой, наблюдать, как из какой-нибудь серой минуты жизни, прошедшей незаметно и бесплодно, вырастает дивное розовое событие, которое в свое время не вылупилось, не просияло” [Набоков 2000, 3: 57]. Именно так антидетерминизм Бергсона становится разновидностью эстетики; именно так антиисторицизм Набокова превращается в литературную позицию и особую нарративную конструкцию, в которой взгляд “абсолютного” наблюдателя-творца фиксирует не замеченные героями совпадения и упущенные возможности, схватывает “le virtuel dans le reel”, “виртуальное в реальном” [Bergson 1945: 106], представляя жизнь в виде пересекающихся и расходящихся серий.

5

Вернемся, однако, к “Королю, Даме, Валету”. Размышления Бергсона о памяти-привычке, фиксирующей только повторения¹⁷ прошлого, механизация памяти и жизни, сведенных к дремотной привычке и автоматическому, рефлекторному подражанию, механизация, в конечном итоге возведенная на фундаменте, который именуется сходством¹⁸, позволяют различить структурные, смысловые нити, связывающие роман “Король, Дама, Валет” с гораздо более зрелым и сложным “Отчаянием”.

В “Короле, Даме, Валете” видно, как антиисторицистская полемика накладывается на бергсонианскую проблематику. И хотя Бергсона ни в малейшей степени не интересовала собственно история (причем эта индифферентность была скорее односторонней: историки интересовались текстами Бергсона), набоковская опора на построения французского философа представляется неслучайной, поскольку концепции автора “Творческой эволюции” и “Материи и памяти”, безусловно, прочитывались как весьма полемичные по отношению к “детерминистскому фатализму” [Poulet 1961: XLIV], к истории как системе “неумолимых законов”¹⁹.

В “Отчаянии” Набоков подхватывает проблематику своего второго романа, однако его полемика с историцизмом приобретает несколько иной, более сложный характер. В данном случае историцизм и антиисторицизм превращаются в специфически эстетические позиции, как бы переписываются эстетически, однако при этом собственно антиисторицистский и политический смыслы романа отнюдь не теряются. Главный герой “Отчаяния” Герман Карлович пытается отождествить работу литературного воображения с установлением сходств, симметрий, повторений, с параноидальным умножением двойников, в конечном счете с унификацией мироздания — что, безусловно, роднит эстетическое мышление набоковского героя с “зеленой жижей ленинских мозгов” и объясняет его, казалось бы, надуманное, избыточное большевизанство. Набоковское отвращение к “общему”, его неприязнь к неиндивидуальному, повторяющемуся, к “закону” и сходству оказываются поистине многозначительными: ненавистное Сирину “общее” как бы “смотрит в разные стороны”, является тем интеллектуальным конструктом, оперируя которым писатель выстраивает свою точку зрения — как в эстетике, так и в политике.

“Короля, Дамы, Валета”, Набоков вводит указание на мрачное будущее Франца, связанное, скорее всего, с его грядущим соучастием в преступлениях гитлеровского режима. Эта политизация персонажа представляется Леоне Токер не лишенной известной парадоксальности, поскольку изначально, как она полагает, Набоков прибегает к немецкому couler locale в своем втором романе в качестве “упражнения в отстраненности” — в том числе чтобы уйти от эмигрантской необходимости говорить о русской революции [Toker 1989: 47]. Однако, “если в 1927 году В. Сирин выбирает немецкий антураж, дабы избежать необходимости иметь дело с русской революцией, в 1967-м этот выбор заставляет Набокова обратиться к проблеме Второй мировой войны” [Op. cit.: 66]. Безусловно, сам по себе немецкий колорит романа не требовал от автора со всей необходимостью говорить о будущем политическом итинерарии своего персонажа. Описанная выше логика превращения “Короля, Дамы, Валета” в “Отчаяние”, а также несомненная связь “карточного” романа с антиисторицистским докладом, обнажающим политическую подкладку набоковской позиции, заставляют признать отмеченный исследователем парадокс мнимым: и в русской, и в английской версиях романа Набокова интересует один и тот же тип сознания, соотносимого писателем с такими политическими явлениями, как большевизм или нацизм. В романе 1928 года Сирин, конечно, никуда не ушел от русской революции — именно поэтому, “переписывая” этот текст и превращая его в “Отчаяние”, он наделяет Германа (такого же наследника главного героя “Пиковой дамы”, как и неудачливые убийцы “Короля, Дамы, Валета”) четкими политическими преференциями. Затем, создавая иноязычную версию раннего романа, писатель лишь эксплицировал политический “потенциал” вроде бы аполитичной книги, который был ясен ему, как я полагаю, с самого начала и все время присутствовал в горизонте авторского видения — даже если в 1927 году немецкая “натура” романа и выбиралась с расчетом на “успех у массового, прежде всего иностранного, читателя” [Классик без ретуши 2000: 34], для которого “русские дела” представляли третьестепенный интерес. Помимо важной коммерческой составляющей подобный ход позволял писателю как бы универсализировать то, что изначально могло осмысляться в контексте специфически русских “пореволюционных” дебатов.

Возвращаясь к проблематике повторения и сходства, отметим, что именно это позволяет понять — иначе труднообъяснимые — причуды восприятия Германа Карловича, в частности тот факт, что в его настоящее вторгаются прошлое или будущее, стремящиеся как бы вытеснить полноценное восприятие любого настоящего; для помешанного на “плане” Германа увиденное в прошлом (например, картина, написанная братом его жены Ардалионом, за которую герой принимает чужую живопись, или немецкий городок, “построенный” из “отбросов” прошлой жизни персонажа) или намеченное на будущее (именно поэтому главный герой фатально путает времена года, вводя в “летнее” описание предполагаемого места преступления снег из “проступающего” грядущего²⁰) превращается в то, что должно бесконечно повторяться или непременно свершиться, дабы исключить новое, непредвиденное, неожиданное, короче говоря, все, что выпадает из системы идеальной, то есть механической, “историцистской” предсказуемости²¹. Сознание Германа построено на метафизике, для которой нет качественных изменений²², различий, длительности, времени (эмблемным, почти лобовым обозначением этого “безвременья” является в романе темпоральная путаница, пренебрежение героя-рассказчика временем), для которой реальность дана целиком и сразу, “en bloc”. Как и сознание Марты, мышление Германа (некоторые параллели между двумя персонажами отмечены в [Connolly 1992: 60, 237 n. 18]) строго подчинено “законообразности повторения” (если воспользоваться выражением Набокова из не опубликованного при жизни “второго добавления” к “Дару” [Набоков 2001: 103]), поскольку основаниями набоковского “закона”, как отмечал Бергсон, являются повторение и сходство²³“Отчаяния” — вслед за неудачливыми заговорщиками “Короля, Дамы, Валета” — терпит столь сокрушительное поражение в мире Набокова²⁴.

Именно у Бергсона Набоков находит формулировки того, что можно было бы назвать одним из основных сюжетообразующих конфликтов его прозы: оппозицию механистический, “расчетливый” разум vs. непредсказуемая жизнь, слепое сознание, ищущее везде лишь повторения и сходства, vs. бытие— Германн, Раскольников, Голядкин, Дудкин — интерпретируются романистом в бергсонианском ключе; Сирин словно “набивает” их бергсонианскими концепциями, превращая тексты французского философа в своего рода интерпретирующую инстанцию, посредством которой произведения Пушкина, Гоголя, Достоевского и др. интертекстуально встраиваются, вписываются в набоковскую прозу. Философия оказывается тем инструментом “деавтоматизации традиции” (Долинин), творческого переписывания / перечитывания классических произведений, тем оптическим прибором, посредством которого Набоков смотрит на тексты своих предшественников.

6

Как уже отмечалось в начале статьи, полемизируя с историческим детерминизмом в докладе “On Generalities”, Набоков апеллирует к зрению, приводя пример “мудреца”, сочинявшего исторический труд и не сумевшего разобраться в том, что происходило перед его глазами (см. выше). Данный пример вводится в доклад в связи с проблемой исторической периодизации, классификации исторических эпох²⁵. Противопоставление “общего”, не соотнесенного с личным опытом, — непосредственно визуальному, персонально увиденному, противопоставление, демонстрирующее “слепоту” абстрактных исторических “ярлычков”, оказывается шире набоковского антиисторицизма: оппозиция общего / зримого играет чрезвычайно важную роль в формировании собственно эстетики Сирина, причем антиисторицизм и в данном случае переписывается эстетически.

Так, тезис слепца Германа о “высшей мечте автора” как о превращении “читателя в зрителя” [Набоков 2000, 3: 406], безусловно, отвечает литературным установкам самого Набокова. Именно поэтому в своих поздних лекциях о русской литературе, критикуя Достоевского²⁶, Набоков отказывает ему в визуальном внимании, в специфически зрительном интересе к персонажам; с точки зрения Набокова, у Достоевского нет того, что позволяет “другим писателям описывать жест, взгляд или любую другую деталь фона картины. Складывается впечатление, что он [Достоевский] не видит своих героев физически, что это простые марионетки, <...> погруженные в быстрый поток авторских идей” [Nabokov 1985: 204]²⁷.

позволяющих вспомнить о первом романе Сирина, посвященном слепоте, — “Короле, Даме, Валете”. Джон Барт Фостер довольно точно резюмирует эстетические претензии Набокова к Достоевскому, предъявленные в “Лекциях” (ср. также процитированное в начале данной статьи выступление писателя “Литература и здравый смысл”), — основным пороком автора “Преступления и наказания” и “Бесов” является то, что он — “inveterate generalizer”, “неисправимый обобщитель” [Foster 1993: 101], поскольку для Набокова подлинное искусство “стремится быть верным непосредственно воспринимаемым впечатлениям” [Op. cit.: 100]; Набоков определяет творческое начало “просто как способность индивидуализировать” [Op. cit.: 100], причем Достоевскому из-за его любви к широким обощениям не удается “сохранить необходимые различия” [Op. cit.: 103].

Однако очевидная связь эстетических “общих мест” с историцистскими “обобщениями”, с “generalities” берлинского доклада делает набоковскую позицию не столь уж “простой”. Антиисторицизм, превращенный в эстетическую позицию, буквально пронизывает набоковское письмо, захватывая, подчиняя себе структуру литературных описаний и придавая глубокий смысл “зрению”. Осмелюсь предположить, что стремление Набокова к визуальности (его “визуальная поэтика”, замечательно точно описанная Мариной Гришаковой, которой принадлежит приоритет в полномасштабной разработке данной темы [Гришакова 2002]²⁸), а кроме этого его постоянные опыты тренировки зрения в самом прямом смысле этого слова, например в занятиях лепидоптерологией, безусловно, являются не только весьма продуманными жестами, обладающими своего рода идеологическим или, если угодно, антиидеологическим значением, но и конкретнее — несут антиисторицистский смысл.

Антиисторицистская проза Сирина оказывается почти неотрывной от его энтомологических штудий, а его эстетические построения тесно смыкаются с естественно-научными практиками. Как отмечает Брайан Бойд, любовь Набокова к бабочкам “заостряла” внимание писателя к частностям и деталям в литературе [Boyd 2000: 18—19]. Отнюдь не случайной в данном контексте представляется методика работы Набокова-энтомолога, стремившегося к детальному описанию почти микроскопических различий и сходств, к точной и скрупулезной фиксации дистинкций, граничившей с пределами видимого [Pyle 2000: 59; Ямпольский 2001: гл. 9]. Безобидный сачок высоколобого эстета Набокова оказывается в конечном счете не таким уж “аполитичным”.

7

Совсем не лишенные оснований попытки максимально сблизить писательскую практику Набокова с теорией формализма, объявить его поэтику совпадающей с “поэтикой формальной школы” (см., например: [Паперно 1993], [Ханзен-Лёве 2001]), уже, впрочем, подвергавшиеся некоторым уточнениям ([Гришакова 2002: 207; Долинин 2004: 247—250]), не учитывают эту установку писателя на визуальность, его неоднократные апелляции к “образу” — далекие от формализма (прежде всего от позиций Тынянова и Эйхенбаума).

“нового зрения”, поэтика формальной школы в целом подчеркнуто антивизуальна. Илона Светликова подробно описала историю психологистической категории “образа” и его традиционную связь со структурами зрения, а также реакцию формализма на представление об “образном характере” литературы. Так, анализируя “Как сделана “Шинель”...” Б. Эйхенбаума, исследовательница отмечает:

Классическая работа Эйхенбаума <...> имплицитно отталкивается от знакомой нам мысли: мышление писателя работает не образами. Именно эта идея подкрепляет и отчасти мотивирует взгляд, согласно которому гоголевский текст рождается из игры слов и каламбура, а не из развития сюжета или идеи. Характерны замечания о том, как трудно иллюстрировать произведения Гоголя. Сравнивая первоначальный и окончательный варианты описания Акакия Акакиевича, Эйхенбаум пишет, что в последнем — перед нами “не столько описание наружности, сколько мимико-артикуляционное ее воспроизведение<…> Внутреннее зрение остается незатронутым (нет ничего труднее, я думаю, как рисовать гоголевских героев) — от всей фразы в памяти, скорее всего, остается впечатление какого-то звукоряда <....>”. Перед нами один из вариантов утверждения, что искусство — не мышление образами (“внутреннее зрение остается незатронутым”) [Светликова 2005: 61—62]²⁹.

В этой связи Светликова обоснованно и логично упоминает статью Тынянова “Иллюстрации” с ее антивизуальным пафосом; к этому следовало бы добавить и довольно очевидного в данном контексте “Подпоручика Киже”. Достаточно сравнить приведенный Светликовой фрагмент из статьи Эйхенбаума с процитированным выше набоковским пассажем о Достоевском, чтобы увидеть различие установок. Если Эйхенбаум противопоставляет образ (то есть зрение, визуальность) речи, редуцируя литературу к языку, то Набоков противопоставляет зрение (образы etc.) “идеям”, то есть подлинной материей литературы в данном случае выступает именно визуальность, зримость³⁰. В этом контексте становится понятно, почему в своей книжке о Гоголе, подхватывая — скорее всего, именно у Тынянова (“Достоевский и Гоголь”) — образ необычного зрения (то есть формалистского “нового видения”) Гоголя [Блюмбаум 2002: 87, прим. 44], Набоков любовно останавливается на этом образе, разворачивая его в целое энтомологическое сравнение человеческого зрения со зрением насекомого [Nabokov 1944: 86]. Не будет большой ошибкой полагать, что набоковское литературное “зрение” имеет не столь метафорический характер, как “новое видение” формалистов, захваченных по преимуществу словесным, а не визуальным характером художественного текста: не случайно в своих произведениях Набоков реализует мотивику слепоты и через метафорическую незрячесть, как в “Отчаянии”, и через буквальную, как в романе “Камера обскура”. В своей книжке о Гоголе Набоков не просто вводит двойное сравнение — развитого глаза человека с примитивным, фасеточным глазом насекомого, зрения Гоголя со зрением “среднего” читателя / писателя, — но и подробно останавливается на проблеме видения цвета в русской литературе, которое подается им отнюдь не метафорически:

Before his [Гоголя] and Pushkin’s advent Russian literature was purblind. What form it perceived was an outline directed by reason: it did not see color for itself but merely used the hackneyed combinations of blind noun and dog-like adjective that Europe had inherited from the ancients. The sky was blue, the dawn red, the foliage green, the eyes of beauty black, the clouds grey, and so on. It was Gogol (and after him Lermontov and Tolstoy) who first saw yellow and violet at all. That the sky could be green at sunrise, or the snow a rich blue on a cloudless day, would have sounded like heretical nonsense to your so-called “classical” writer, accustomed as he was to the rigid conventional color-schemes of the Eighteenth Century French school of literature. Thus the development of the art of description throughout the centuries may be profitably treated in terms of vision, the faceted eye becoming a unified and prodigiously complex organ and the dead dim “accepted colors” (in the sense of “idées reçues”) yielding gradually their subtle shades and allowing new wonders of application³¹ [Nabokov 1944: 86—87] (см. также далее сравнение описания сада Плюшкина с живописными приемами Мане).

“деавтоматизации” в буквальном смысле слова зависит от остроты физического зрения литератора-флоберианца. Не случайно здесь и внимание к цвету.

В замечательной статье, посвященной трансформации документального материала в биографию Чернышевского из романа “Дар”, Ирина Паперно указывает в качестве одного из приемов “введение цвета в текст документального источника”, это “операция, равносильная превращению сырого словесного материала в творение искусства” [Паперно 1993: 146]. Паперно возводит трансформационную технику Набокова к книге Шкловского “Матерьял и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”” [Цит. соч.: 149] и в качестве подтверждения знакомства Набокова с данным исследованием (помимо сличения используемых Набоковым и описанных Шкловским литературных приемов) сопоставляет фрагмент из “Дара” о лиловом цвете у Толстого с соответствующим местом работы (ссылающегося на наблюдение Н. Апостолова) Шкловского, где автор говорит о включении лилового в документальный фрагмент как о “введении эстетического признака”.

Думается, однако, что смысл “расцвечивания” Набоковым документов точнее было бы определить следующим образом: цвет позволяет увидеть зафиксированное в документе, превратить документ в зримый — именно пройдя через процедуру подобной визуализации, документальный материал становится частью романа. Я полагаю, что, читая книгу Шкловского, Набоков истолковывает данное наблюдение в рамках своих представлений о литературе как об искусстве зрения, как о борьбе с традиционной литературной “подслеповатостью” (“purblind”); видимо, поэтому именно этот фрагмент “Матерьяла и стиля” и попадает в “Дар”.

“темно-лиловый цвет попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить” [Шкловский 1928: 203]; с точки зрения Шкловского, цвет у Толстого — лишь условный знак литературности, по сути, на месте лилового мог быть другой цвет или оттенок. Как вполне очевидно из приведенного фрагмента “Николая Гоголя”, для Набокова это было не так, поскольку для него сам по себе выбор того или иного цвета свидетельствует о писательском даре (=зрительной остроте). Иначе говоря, “остраняющим” для Набокова является не цвет как таковой, а конкретный цвет,к что видно по приведенному фрагменту: механизм литературной эволюции запускается, согласно Набокову, не словесным “сдвигом” в широком смысле, а именно визуальным (отмечу попутно, что “слепота” Шкловского стала объектом злой пародии в “Даре” [Долинин 2004: 247]).

Набоковская установка на визуальность объясняет, почему его, несомненно, должна была заинтересовать и блистательно описанная Шкловским толстовская “поэтика детали” [Паперно 1993: 149]: как отмечает А. Долинин, комментируя данный фрагмент набоковского романа, “Набоков отбирает из петербургского текста яркие, незатасканные, зрительно представимые образы (подобную операцию герой “Дара” в воображаемом разговоре с Кончеевым проделывает со всей русской литературой)” [Долинин 2004: 353]. Другими словами, набоковская история русской словесности является каталогом зримых деталей, визуальных эмблем. (Если уж говорить о Толстом, мимо внимания Сирина, безусловно, не прошла и толстовская борьба “генерализации с подробностями”, обсуждавшаяся формалистами и легко соотносимая с проблематикой, которой посвящена данная статья.)

Необходимо все же признать, что в системе Шкловского визуальность так и не была изгнана до конца. Например, в одной из своих лефовских статей он отмечает: “Самое важное для писателя, который начинает писать, — это иметь собственное отношение к вещам и видеть вещи как неописанные и ставить их в ненаписанное прежде отношение. <...> На самом деле происходит другое: люди не умеют видеть окружающего, поэтому средний современник, начинающий писать, не может написать обыкновенную корреспонденцию в газету” [Литература факта 2000: 196]³². Именно “визуальное” понимание литературы демонстрирует в эти же годы другой видный советский критик, Александр Воронский (например, в книге с весьма характерным названием “Искусство видеть мир”, 1928). Избегая далеко идущих выводов относительно истоков литературной визуальности у испытавших воздействие философии Бергсона Шкловского³³ и Воронского³⁴

8

Спор “партикуляриста” Набокова с “обобщителем” Достоевским ведется в терминах философской эстетики, обладающих весьма почтенной генеалогией, которая восходит к самым истокам европейского мышления о литературе. По всей вероятности, впервые описание литературы в терминах общего / частного встречается в “Поэтике” Аристотеля. Специфицируя литературу на фоне историографии, Аристотель пишет, что историк и поэт “различаются тем, что первый говорит о действительно случившемся, а второй — о том, что могло бы случиться. Поэтому поэзия философичнее и серьезнее истории: поэзия говорит более об общем, история — о единичном” [Аристотель 1957: 68].

Не вдаваясь, разумеется, в исторический анализ дихотомии общего / частного, отмечу все же, что у позиции Набокова без особого труда обнаруживаются предшественники — например, некоторые английские авторы XVIII века, занимавшиеся проблемами эстетики (Джозеф Уартон, Генри Кеймс, Джордж Кемпбелл). Эти теоретики разделяли миметическую точку зрения на искусство, опирались на философский эмпиризм с его сенсуализмом и полагали, что литературное произведение должно изображать конкретное и частное³⁵ (в качестве авторитета они привлекали Квинтилиана). Подобные рекомендации, как отмечает Рене Уэллек в своей монументальной “Истории литературной критики Нового времени”, были связаны с “концептом воображения как визуализации”, а в качестве литературной практики (что нетрудно предположить) — с описательной поэзией [Wellek 1968: 113].

Это сочетание миметизма с интересом к деталям и сингулярностям, а также с установкой на визуальность и дескриптивность весьма напоминает набоковские декларации, однако писатель едва ли был знаком с этими источниками, которые в эпоху его литературного самоопределения давно уже являлись достоянием кропотливого историка. Вырабатывая свою позицию, Набоков ориентируется на имена и тексты, которые находятся, так сказать, под рукой и опирается на сочинения, активно читаемые и в известном смысле модные, — в частности, все на того же Бергсона, изложившего в знаменитом трактате “Смех” основы своей эстетической теории. Именно третья глава книжки Бергсона сыграла важную роль в построении эстетической позиции Сирина-Набокова.

“On Generalities” довольно прозрачно отсылают к трактату Бергсона. Набоков начинает свой текст с пассажа, направленного против классификационного мышления, которое он напрямую связывает с привычкой к обобщениям³⁶:

Есть очень соблазнительный и очень вредный демон; демон обобщений. Мысль человеческую он пленяет тем, что всякое явленье отмечает ярлычком, аккуратно складывает его рядом с другим, также тщательно завернутым и нумерованным явленьем [Долинин 1999: 12].

Набоковские “ярлычки” восходят к бергсоновским “этикеткам”, которыми “практический” разум оказывается отделен от мира: “…nous ne voyons pas les choses mêmes; nous nous bornons, le plus souvent, à lire des étiquettes collées sur elles”³⁷ [Bergson 1945: 98]. Бергсон разграничивает практическое отношение к миру и непрагматический взгляд на вещи. Практический подход характеризуется именно стремлением превратить мир в объект полезного классифицирования, которое подменяет собой сами предметы. “Практический” разум полагается на “полезные сходства”, которые подсказывают ему уже опробованные в прошлом, привычные типы действия в тех или иных ситуациях; при этом стираются, подавляются “ненужные различия”:

Mes sens et ma conscience ne me livrent donc de la réalité qu’une simplification pratique. Dans la vision qu’il me donnent des choses et de moi-même, les différences inutiles à l’homme sont effacées, les ressemblences utiles à l’homme sont accentuées, des routes me sont tracées à l’avance où mon action s’engagera. Ces routes sont celles ou l’humanité entière a passé avant moi. Les choses ont été classées en vue du parti que j’en pourrai tirer. Et c’est cette classification que j’aperçois, beaucoup plus que la couleur et la forme des choses³⁸

Именно соотнесение практического отношения к миру со сходством вновь возвращает нас к “Отчаянию” и объясняет спор Германа Карловича с Ардалионом:

“Всякое лицо — уникум”, — произнес Ардалион. <...> “Но, позвольте, при чем тут уникум? Ведь, во-первых, бывают определенные типы лиц, — зоологические, например. Есть люди с обезьяньими чертами, есть крысиный тип, свиной... А затем — типы знаменитых людей, — скажем Наполеоны среди мужчин, королевы Виктории среди женщин. Мне говорили, что я смахиваю на Амундсена. Мне приходилось не раз видеть носы а-ля Лев Толстой. Ну, еще бывает тип художественный — иконописный лик, мадоннобразный. Наконец, бытовые, профессиональные типы...” “Вы еще скажите, что все японцы между собой схожи. Вы забываете, синьор, что художник видит именно разницу. Сходство видит профан. <...>” <...> “Но согласитесь, — продолжал я, — что иногда важно именно сходство”. “Когда прикупаешь подсвечник”, — сказал Ардалион [Набоков 2000, 3: 421].

Сознание Германа поражено, порабощено бухгалтерством, классификаторством, несовместимым с “незаинтересованным” отношением к миру подлинного художника; именно на это и намекает Ардалион, указывая, что сходство значимо лишь для “покупки подсвечника”, то есть для практического отношения к миру, для прагматического пользования вещами, а не для дистанцированного рассматривания, эстетического “видения” предметов.

Практическое сознание, отгородившееся от мира классификационными этикетками³⁹ “ходячей монетой нашего повседневного восприятия” [Bergson 1945: 103], не принадлежат сфере искусства, нацеленного — с точки зрения Бергсона — исключительно на репрезентацию индивидуального и индивидуализированного⁴⁰. Задача искусства заключается именно в том, чтобы покончить с демоном обобщения и поставить человека лицом к лицу с непосредственной реальностью, с миром вещей⁴¹ [Op. cit.: 100]. Соответственно, если художник — это тот, кто тренирует свое зрение на видение деталей и различий, он “fixe sur la toile, c’est ce qu’il a vu en un certain lieu, certain jour, à certain heure, avec des couleurs qu’on ne reverra pas”⁴² [Op. cit.: 102—103].

Отсюда и роль памяти — не той, которая является лишь привычкой и повторением, а той разновидности воспоминания, которая ухватывает индивидуальное, обладающее точной датировкой, то, что больше не повторится, — иначе говоря, памяти как различия, памяти, неведомой жалкому эпигону и убийце Герману.

— это не опосредованное социальными конвенциями видение реальности. Такая дефиниция со всей остротой ставит проблему наблюдателя. Непрактический, художнический подход к вещам — это некое чистое зрение, изъятое из мира социальных отношений, занимающее “потустороннюю” позицию по отношению к социальности и превращающее мир в набор крайне индивидуализованных текстур и объектов. При этом следует отметить, что, поскольку взгляд художника является радикальным разрывом с социальными условностями, искусство предстает в системе Бергсона неким “возвращением к природе”. Социальные, общественные задачи обслуживает комедия, выполняющая функцию “социальной ортопедии”, разоблачения общественно невменяемого поведения. Социальная роль комедии, лишающая ее “незаинтересованности” “чистого искусства” и заставляющая комического писателя оперировать сходствами и типами⁴³, неизбежно ставит ее в странное промежуточное положение между обществом и собственно искусством. Комическое “n’est pas désintéressée comme l’art pur. En organisant le rire, elle accepte la vie sociale comme un milieu naturel; elle suit même une des impulsions de la vie sociale. Et sur ce point elle tourne le dos à l’art, qui est une rupture avec la société et un retour à la simple nature”⁴⁴ [Bergson 1945: 108].

“Депрагматизация” зрения⁴⁵ и сопутствующее ей “возвращение к природе” оказываются исключительно важными для позиции писателя и энтомолога Набокова, как бы стирающего зазор между литературой и естественнонаучным знанием⁴⁶“Дар” объемного эссе, посвященного полемике с дарвинистской эволюционной теорией (подобную полемику до Набокова предпринял все тот же Бергсон в “Творческой эволюции”). Во “Втором добавлении к “Дару”” полемика с теорией естественного отбора и, соответственно, с “прагматическим”, дарвинистским пониманием такого явления, как мимикрия (““бесцельность” достижения (“бесцельность” чистого искусства!)” [Набоков 2001: 102]), приводит Набокова к идее природы как своеобразного произведения искусства и к представлению о том, что эстетическое понимание мимикрии предполагает зрителя, что позиция и роль наблюдателя как бы изначально вписаны в структуру мира. Взгляд писателя и взгляд ученого оказываются идентичными; обе разновидности зрения равным образом характеризуются эстетической “незаинтересованностью”.

В раннем, кембриджском стихотворении Набокова с красноречивым названием “Biology” лирический герой делит свое время между поэзией (“томик стихов и музой набитая трубка”) и любовным созерцанием таинств природы, внутренностей лягушки (“в науке о трепетах жизни все — красота”) [Набоков 2002: 167]. Разрезанная лягушка — эмблема, почти геральдический значок поколения шестидесятников-нигилистов⁴⁷, дарвинистов-позитивистов, считавших прагматическое научное знание стоящим неизмеримо выше “эстетики”, — оказывается объектом “чистого зрения”, того же самого, которое является истоком литературного творчества.

Алданов 1953 — Ульмская ночь. Нью-Йорк: Изд-во им. Чехова, 1953. Алданов, Набоков 1996 — Алданов М. А., Набоков В. В. “Как редко теперь пишу по русски...”: Из переписки // Октябрь. 1996. № 1. Анциферов 1922 — Анциферов Н. П. —Ефрон, 1922. Аристотель 1957 — Аристотель. Об искусстве поэзии. М.: ГИХЛ, 1957. Бахтин 2000 — Бахтин М. М. Собр. соч. Т. 2. М.: Русские словари, 2000. Бергсон 1911 — Материя и память / Пер. А. Баулер. СПб.: Изд. Д. Е. Жуковского, 1911. Бергсон 1900 — Бергсон Г. (sic!) Смех в жизни и на сцене / Пер. с фр. под ред. А. Е. Яновского. СПб.: Изд. т-ва “XX век”, 1900. Бицилли 1925 — Бицилли П. М. — Бицилли П. М. Место Ренессанса в истории культуры. СПб.: Мифрил, 1996.

Блюмбаум 2002 — Блюмбаум А. “Восковой персоны” Юрия Тынянова. СПб.: Гиперион, 2002.

Бойд 2001 — Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. М.: Независимая газета; СПб.: Симпозиум, 2001.

Брюсов 1973 — Собр. соч.: В 7 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1973.

Воронский 1928 — Воронский А. Искусство видеть мир. М.: Круг, 1928.

— Гаспаров Б. М. Литературные лейтмотивы. М.: Наука; Издательская фирма “Восточная литература”, 1994.

Гиппиус 1990 — Гиппиус З. —1919. Нью-Йорк: Телекс, 1990.

Гоголь 1959 — Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. Т. 3. М.: ГИХЛ, 1959.

Гришакова 2001 — Две заметки о В. Набокове

(http: //ruthenia.ru/document/519897.html).

Гришакова 2002 — Гришакова М.

Гроссман-Рощин 1930 — Гроссман-Рощин И. Искусство изменять мир. М.: Федерация, 1930.

Долинин 1999 — Доклады Набокова в Берлинском литературном кружке (Из рукописных материалов двадцатых годов) // Звезда. 1999. № 4.

Долинин 2000 — Долинин А. Письмо издателю // Hypertext / Сверхтекст Despair. München: Verlag Otto Sagner, 2000.

Долинин 2004 — Истинная жизнь писателя Сирина. СПб.: Академический проект, 2004.

Классик без ретуши 2000 — Классик без ретуши. М.: НЛО, 2000.

Колотаев 1999 — Колотаев В.

Лахман 2000 — Лахман Р. Семиотика метафикции: “Отчаяние” Набокова // Hypertext Отчаяние Despair.

Литература факта 2000 — Литература факта. М.: Захаров, 2000.

Магуайр 2004 — Магуайр Р.

Маликова 2002 — Маликова М. В. Набоков. Авто-био-графия. СПб.: Академический проект, 2002.

Михеев 1999 — Заметки о стиле Сирина // Логос. 1999. № 11/12.

Набоков 1996 — Набоков В. Писатели и эпоха / Пер. О. Сконечной // Звезда. 1996. № 11.

— Набоков В. Лекции по русской литературе. М.: Независимая газета, 1998.

Набоков 1999—2000 — Набоков В. —3. СПб..: Симпозиум, 1999—2000.

Набоков 2001 — Набоков В. Второе добавление к “Дару” // Звезда. 2001. № 1.

Набоков 2002 — Стихотворения. СПб.: Академический проект, 2002 (Библиотека поэта, большая серия).

Паперно 1993 — Паперно И. Как сделан “Дар” Набокова // НЛО. 1993. № 5.

— Паскаль Б. Мысли. СПб.: Северо-Запад, 1995.

Постоутенко 2003 — Постоутенко К.

Рогова 1999 — Рогова А. И. Рассказ “Венецианка” В. В. Набокова (к проблеме темы творчества у Пушкина и Набокова) // Пушкин и Набоков. СПб.: Дорн, 1999.

Ронен 1999 — Пути Шкловского в “Путеводителе по Берлину” // Звезда. 1999. № 4.

Светликова 2001 — Светликова И. Новый Леф: История и литературно-художественные концепции. Автореф. дис. … канд. искусствоведения. СПб.: Российский институт истории искусств, 2001.

— Светликова И. Истоки русского формализма: традиция психологизма и формальная школа. М.: НЛО, 2005.

Сконечная 1996 — Сконечная О.

Смирнов 2000 — Смирнов И. П. Философия в “Отчаянии” // Hypertext Отчаяние Despair.

Тургенев 1981 — Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Т. 7. М.: Наука, 1981.

— Шкловский В. Матерьял и стиль в романе Льва Толстого “Война и мир”. М.: Федерация, 1928.

Шкловский 1963 — Шкловский В.

Ханзен-Лёве 2001 — Ханзен-Лёве О. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. М.: Языки русской культуры, 2001.

Ямпольский 2000 — Наблюдатель: Очерки истории видения. М.: Ad Marginem, 2000.

Ямпольский 2001 — Ямпольский М. О близком. М.: НЛО, 2001.

— Abrams M. The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and Critical Tradition. London; Oxford; New York: Oxford University Press, 1971.

Bergson 1945 — Bergson H. ève: Skira, 1945.

Bergson 1991 — Bergson H. L’évolution créatrice. Paris: PUF, 1991.

Bergson 1997 — Matière et mémoire. Paris: PUF, 1997.

Boyd 2000 — Boyd B. Nabokov, Literature, Lepidoptera // Nabokov’s Butterflies. Boston: Beacon Press, 2000.

— Connolly J. W. Nabokov’s Early Fiction. Patterns of Self and Other. Cambridge: Cambridge University Press, 1992.

Connolly 1995 — Connolly J. W.

Curtis 1976 — Curtis J. M. Bergson and Russian Formalism // Comparative Literature. 1976. Vol. XXVIII. Spring. № 2.

Fink 1999 — Bergson and Russian Modernism: 1900—1930. Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1999.

Foster 1993 — Foster J. B., Jr. Nabokov’s Art of Memory and European Modernism. Princeton: Princeton University Press, 1993.

— Kern S. The Culture of Time and Space: 1880—1918. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1983.

Nabokov 1944 — Nabokov V.

Nabokov 1983 — Nabokov V. Littératures I. Paris: Fayard, 1983.

Nabokov 1985 — Littératures II. Paris: Fayard, 1985.

Nabokov 1990 — Nabokov V. Strong Opinions. New York: Vintage Books, 1990.

— Pascal P. Pensées. Paris: Gallimard, 1995.

Poulet 1961 — Poulet G. Études sur le temps humain. Paris: Plon, 1961.

Pyle 2000 — Pyle R. M. Between Climb and Cloud // Nabokov’s Butterflies. Boston: Beacon Press, 2000.

Toker 1989 — Nabokov. The Mystery of Literary Structures. Ithaca; London: Cornell University Press, 1989.

Toker 1991 — Toker L. Philosophers as Poets: Reading Nabokov with Schopenhauer and Bergson // Russian Literary Triquarterly. 1991. № 24.

— Toker L. Nabokov and Bergson // The Garland Companion to Vladimir Nabokov. New York; London: Garland, 1995.

Toker 2002 — Toker L. ’s World. Vol. 1: The Shape of Nabokov’s World. Houndmills; New York, 2002.

Toker 2005 — Toker L. Nabokov’s Worldview // The Cambridge Companion to Nabokov. Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

Wellek 1968 — A History of Modern Criticism: 1750—1950. Vol. 1: The Later Eighteenth Century. New Haven; London: Yale University Press, 1968.

1) Мне хотелось бы поблагодарить Александра Долинина, чьи щедрая помощь и поддержка оказались неоценимыми в работе над статьей. Я признателен Алексею Балакину, Марии Маликовой, Станиславу Савицкому, Илоне Светликовой и Эмили ван Баскирк, принявшим активное участие в обсуждении моего текста, представленного в качестве доклада на заседании междисциплинарного семинара Зубовского института (РИИИ), и высказавшим ряд важных замечаний.

2) Через несколько лет в заметке “Писатели и эпоха”, опубликованной в 1931 году в “Le Mois”, Сирин еще более отчетливо историзирует свою позицию: “Снег прошлого, а не мрамор вечности я хотел бы видеть и осязать” [Набоков 1996: 47], пер. О. Сконечной.

3) Другая линия ведет от “Венецианки” к роману “Камера обскура” [Гришакова 2002: 221].

стихотворение Валерия Брюсова “Дама треф” (вошедшее в сборник 1920 года “Последние мечты”) в рукописном варианте (включенном в неопубликованную поэтическую книгу “Девятая камена”) было снабжено эпиграфом, иронически и напрямую отсылающим к знаменитому эпиграфу “Пиковой дамы”: “Дама треф означает тайное расположение и предвещает счастливое свидание” [Брюсов 1973: 453].

5) Уже отмечалась связь “Короля, Дамы, Валета” с другим берлинским докладом Набокова — “Человек и вещи”, писавшимся практически одновременно с романом [Долинин 2004: 373]. Мотивы похожих на людей машин и подобных машинам людей довольно очевидным образом роднят два текста. Однако в докладе намечена ассоциативная цепочка, ставшая важным сюжетным поворотом романа и оставшаяся не увиденной исследователями. Набоков начинает свое эссе с мыслей, уже изложенных в докладе “On Generalities”, приводя при этом довольно любопытный литературный пример: “Вам может показаться, например, что, отдавая дань бесу обобщенья, я разумею под словом “человек” какого-то сборного, чрезвычайно удобного homo sapiens’а — представителя человечества. Вы можете подумать, что для меня “вещь” какое-то определенное понятие, которым я собираюсь с философской легкостью жонглировать. Мало того, самое это слово “вещь” может вызвать в вашем представлении нечто домашнее, не очень ценное, нечто для удобства или украшенья. Вспомним, кстати, того чеховского доктора из “Трех сестер”, кажется, который, не зная, как определить подарок, который ему с гордостью показывали, повертел его в руках и пробормотал: “Хм, да... вещь...” Впрочем, эту вещь — каминные часы, кажется, он тут же по неловкости уронил, со звонкими последствиями” [Долинин 1999: 19]. В данном фрагменте существенен переход от “беса обобщенья” к разбитым часам. В “Короле, Даме, Валете” Магда и Франц олицетворяют “планомерное” сознание, оперирующее законами, правилами (то есть ненавистным Набокову “общим”). Это механическое, единообразное, повторяющееся начало представлено в романе, в частности, мотивом часов. Поэтому смерть Марты, то есть возмездие, которое судьба отпустила тому, кто не в силах противостоять “бесу обобщенья”, оказывается не случайно сопряжено с “гибелью часов и автоматов” [Гришакова 2002: 218]. То, что в докладе кажется простым ассоциативным ходом, разворачивается в “Короле, Даме, Валете” в одну из важнейших семантических структур романа.

6) “Ибо не следует заблуждаться на сей счет: мы — и бездушные механизмы, и одушевленные существа, и, следовательно, убедить вас в чем-то можно не только с помощью очевидного. На свете так мало очевидного! Доказательства убедительны только для разума. Куда неотразимее доказательства обычая: он воздействует на автомат, который затем незаметно склоняет на свою сторону разум. Кто и когда доказал, что завтра снова наступит день и что все мы смертны? А вместе с тем, кому придет в голову оспаривать эти утверждения? Итак, убедил нас в них обычай, тот самый обычай, который множеству людей прививает христианство, который сотворяет их турками, язычниками, ремесленниками, солдатами и т. д. <...> Наконец, обычай приходит на помощь и в том случае, когда разум уже узрел, в чем содержится истина, дабы напитать, окрасить живыми красками нашу веру, ежечасно грозящую от нас ускользнуть: слишком уж хлопотно все время искать доказательства, ее подтверждающие. Нам нужна необременительная вера, а как раз такую веру и дарует привычка, которая без всякого насилия, без ухищрений и доказательств побуждает уверовать в то, или другое, или третье, клонит к этому все отпущенные нам способности, так что наша душа сама собой целиком отдается помянутой вере. Если человек верует лишь по подсказке рассудка, меж тем как автомат в нем склонен верить противоположному, вера его шатка. Итак, верой должны проникнуться обе наши половины: рассудок, единожды и навсегда убежденный разумными доказательствами, равно как и автомат, убежденный обычаем, накладывающим запрет на неверие” [Паскаль 1995: 216—217], пер. Э. Линецкой.

7) “Те же краски, та же манера, та же набившаяся, приобыкшая рука, принадлежавшая скорее грубо сделанному автомату, нежели человеку!” [Гоголь 1959: 73].

8) Это интригующее сочетание поезда и часов доживет в европейском искусстве по крайней мере до 1939 года — до картины Рене Магритта “La durée poignardée”, ãде паровоз буквально пробивает камин, на полке которого стоят часы: безликий, неумолимый закон истории, вторгающийся в персональное, домашнее, частное время (мысль, более чем понятная в страшном 1939 году); недаром, кстати, “время” вводится Магриттом в название картины не словом “temps”, а обладающим очевидными бергсонианскими коннотациями “durée” (см.: [Постоутенко 2003]). В литературе XX века можно найти и другой вариант железнодорожного мотива. Так, в частности, в “Докторе Живаго” различие судеб героев, их темпоральных и экзистенциальных режимов представлено неравномерным, разноскоростным движением поездов; вместо унифицирующего, общего времени “поездов расписанье” оказывается метафорой субъективной разновременности [Гаспаров 1994: 244—245 и далее] (в статье указаны несколько работ, посвященных бергсонианству Пастернака).

“Набоков и Бергсон” рассмотрена в целом ряде исследований Леоны Токер [Toker 1991, 1995, 2002] (затронута она и в недавней статье [Toker 2005]). Ее точка зрения весьма отличается от позиции, предложенной в данной статье.

10) “Воспоминание урока, поскольку он выучен наизусть, имеет все признаки привычки. Как всякая привычка, оно приобретается повторением того же усилия. <...> Наконец, как всякое привычное упражнение тела, оно накопилось в механизме, который целиком приводится в действие начальным импульсом, в замкнутой системе автоматических движений, которые следуют друг за другом в одном и том же порядке и занимают одинаковое время” [Бергсон 1911: 73].

11) “Наоборот, воспоминание об одном определенном чтении, втором или третьем например, не имеет никаких оно относится к определенному времени и, следовательно, не может повторяться” [Бергсон 1911: 73].

13) “Механизм различает в реальности лишь аспект сходства или повторения” (пер. мой).

14) “Однако в реальности эволюция творится посредством миллионов индивидуумов по расходящимся линиям, каждая из которых приходит к перекрестку, из которого расходятся новые пути, и так до бесконечности” (пер. мой. — А. Б.).

“Соглядатае” отчетливо просматривается и донжуановский сюжет [Сконечная 1996] — сочетание, снова отсылающее в докладу “On Generalities”, где предельно лаконично, почти пунктирно намечены мотивы и ходы, релевантные для огромного пласта прозы Сирина.

16) “На всем протяжении нашего жизненного пути имеются поворотные пункты, точки раздвоения (по крайней мере кажущиеся), и мы хорошо различаем все возможные направления, хотя следовать можем только одному из них. Возвращаться по своим следам, до конца проследить смутно различаемые направления — в этом именно, кажется мне, и состоит поэтическое воображение” [Бергсон 1900: 153], перевод несколько изменен.

17) Эта бергсонианская конструкция воплощена и в “Защите Лужина”, герой которой “с раннего детства любил привычку” [Набоков 1999, 2: 313]. Страх Лужина перед жизнью заключается именно в невозможности редуцировать существование к повторению. Александр Долинин пишет: “Исследователи романа много спорили о том, что представляют собой мучающие Лужина “комбинационные повторения” образов его детства в случайных встречах и совпадениях — маниакальный бред безумца или провидения гения, угадывающего в хаосе бытия искусный замысел его Творца и понимающего, что он есть персонаж чужой книги. Прав в этом споре, пожалуй, Пекка Тамми, отметивший, что ограниченному сознанию Лужина удается распознать лишь часть общего “узора” текста, изобилующего повторами, рефренами, ситуационными рифмами, связками, и что многие из них остаются вне поля его зрения” [Долинин 2004: 66]. На мой взгляд, в данном случае следует разводить повторения и совпадения, ибо устрашенное ветвистой реальностью сознание Лужина нацелено на поиск “того же самого”, привычного или редуцируемого к привычному и повторяющемуся, и поэтому ему недоступна область, из которой герой сам изгнал себя, — область непредсказуемого, случайного, совпадений, которые в целом действительно остаются вне поля его внимания (что представляется логичным). Его нацеленный на расчет разум (аллюзии на “Пиковую даму”, указание на сходство героя с Наполеоном, сразу отсылающее к Германну, конечно, не случайны) различает “ветвистость” лишь в подвластной ему сфере шахмат: “Случалось, что после какого-нибудь хода, отмеченного восклицанием или вопросом, смотря по тому, хорошо или худо было сыграно, следовало несколько серий ходов в скобках, ибо примечательный ход разветвлялся подобно реке, и каждый рукав надобно было проследить до конца, прежде чем возвращаться к главному руслу” [Набоков 1999, 2: 335]. Не об этой ли “ветвистости” шахмат говорит музыкант, обративший внимание Лужина на эту игру: “Игра богов. Бесконечные возможности” [Цит. соч.: 326]?

18) Точка зрения Бергсона и Набокова, уравнивающих повторение и сходство, безусловно, противоречит позиции Жиля Делёза, посвятившего данной проблематике важную работу (“Différence et répétition”, 1968). Точку зрения Делёза в статье, посвященной “Отчаянию”, отстаивает Рената Лахман: “Повторение — единственное явление, не подвергаемое ни обмену, ни замещению. Так, например, отражения, эхо, двойники не входят ни в круг сходства, ни в круг эквивалентности. Логическая ошибка Германа состоит в том, что он путает повторение с обменом. Повторение (в отношениях двойничества) не основывается на сходстве, а скорее на фундаментальном единстве” [Лахман 2000: 51—52]. Разведение повторения и сходства в случае “Отчаяния”, на мой взгляд, просто блокирует возможность понимания романа и той позиции, которую занимал Набоков.

19) В качестве необходимого отступления следует отметить, что антиисторицизм в целом гораздо “шире” Бергсона. Приведу всего один, биографически близкий Набокову пример. В отчетливо антиисторицистской книге Марка Алданова “Ульмская ночь” имя Бергсона не упоминается вообще. Это сочинение на интересующую нас тему “философии случая” было, как кажется, с увлечением прочитано Набоковым, назвавшим его “самой поэтической книгой” Алданова [Алданов, Набоков 1996: 141]. Некоторые пассажи “Ульмской ночи” должны были показаться Набокову необыкновенно близкими его собственным размышлениям. Достаточно вспомнить о том исключительном месте, которое занимает в текстах Набокова “Пиковая дама” (и, соответственно, реконструировать хотя бы в общих чертах ту роль, которую повесть играет, с его точки зрения, в истории русской литературы), чтобы представить себе изумление писателя, когда в книге далекого по эстетическим принципам романиста он находил следующее: “Достоевский сказал: “Мы все вышли из гоголевской “Шинели””. С большим правом он мог бы сказать: “Мы все вышли из “Пиковой Дамы””” [Алданов 1953: 291], — не говоря уже о волновавшей Сирина проблематике случайности в пушкинской повести — эта проблематика занимает значимое место в предпоследнем диалоге алдановской книги. При этом надо учитывать, что, как я уже отмечал, философские истоки алдановских построений, видимо, были иными, чем у Набокова. В данном контексте можно предположить, что для формирования исторического антидетерминизма Сирина философия Бергсона оказалась важным, но не единственным источником. О проблематике случайности в европейской культуре XIX—XX веков (в том числе в философии Бергсона) см.: [Ямпольский 2000: гл. VI].

“C’est en vain qu’on voudrait assigner à la vie un but, au sens humain du mot. Parler d’un but est penser à un modèle préexistant qui n’a plus qu’à se realiser. C’est donc supposer, au fond, que tout est donné, que l’avenir pourrait se lire dans le présent” [Bergson 1991: 51]. — “Тщетно желали бы мы приписать жизни цель в человеческом смысле слова. Говорить о цели — значит мыслить предшествующую модель, которая должна быть лишь реализована. Это значит предполагать в основе своей, что целое является данным, что будущее может быть прочитано в настоящем” (пер. мой. — А. Б.).

21) На понятную и уже бывшую предметом исследования общность “Пиковой дамы”, “Короля, Дамы, Валета” и “Отчаяния” указывает в том числе и следующий пассаж из “Отчаяния”, где Герман Карлович сопоставляет свое сознание с пасьянсом, составленным наперед: “…я разложил открытые карты так, чтобы он выходил наверняка, собрал их в обратном порядке, дал приготовленную колоду другим, — пожалуйста, разложите, — ручаюсь, что выйдет!” [Набоков 2000, 3: 471]. Очевидное стремление пушкинского Германна, так сказать Германа-старшего, найти верный закон выигрыша в беззаконные, “случайные” карты является несомненным источником данного фрагмента и связывает Германа-младшего как с персонажем Пушкина, так и с героями “карточного” романа, помешанными на “плане” и игре наверняка. Историцистские корни художественного мышления Германа Карловича обнажены страницей ранее: “<...> я почувствовал, что замысел мой наметился окончательно, что все готово или почти готово, — не хватало двух-трех штрихов, наложение которых труда не представляло. Да и что такое труд в этой области? Все делалось само собой, все текло и плавно сливалось, принимая неизбежные формы <...>, ах, разве можно говорить о труде, когда речь идет о гармонии математических величин, о движении планет, о планомерности природных законов?” [Набоков 2000, 3: 470] (ср., кстати, с “ходом планет” в “Венецианке” и “Соглядатае”). Неумолимость всевластных законов, которая буквально парализует сознание героя (именно поэтому память, которая, как он сам признается, пишет вместо него, обладает механистической структурой), то есть неумолимость и неизбежность того, что для Набокова является “общим”, тем, что принадлежит к “generalities”, конечно, объясняет появление злополучной палки — той самой детали, конкретного, случайного, той частности, которая, как отмечал он в “Литературе и здравом смысле”, значительнее целого и важнее общего. Банальная и грубая палка тупого идиота Феликса репрезентирует то самое нередуцируемое различие, является знаком того самого несходства, которое и фиксирует жадный взгляд подлинного художника.

22) Возвращаясь к политическим пристрастиям набоковского героя, отметим занятную параллель — горько-ироническое описание “советского рая” в бергсонианском ключе в дневниковых заметках Зинаиды Гиппиус, датированных концом декабря 1919 года: “Ведь отчего сделалось бессмысленным писать дневник? Потому что уж с давних пор <...> ничего нового (курсив в цитате авторский. — А. Б.<...>. Никакого качественного изменения, пока сидят большевики, — сиди они хоть 10 лет; предстоят лишь количественные перемены, а так как есть точная наука — геометрия, и так как мы имели время наблюдать способы ее приложения, то нет уже никакой надобности и сидеть тут в 20, 21-м году, чтобы точно знать в 20-м году положение в России. Высчитать, когда, во сколько раз будет больше смертей, например, — ничего не стоит, зная цифры данного дня. Ohé, Bergson! Мы вышли из твоей философии! Кончена imprévisibilité! Îстался “учет”, — по Ленину” [Гиппиус 1990: 306]. (Мое внимание к данному фрагменту, опубликованному впервые в 1921 году в “Русской мысли”, привлекла книга [Fink 1999].)

“Отчаяние” помещено в широкий философский контекст [Смирнов 2000], А. Долинин пишет: “Герман все-таки читал у Паскаля про “двойников” <...>. Ср.: Pensées, 1: 115: “Deux visage semblables, dont aucun ne fait rire en particulier, font ensemble par leur ressemblance”. Как всегда, правда, он игнорирует смысл цитируемого, в данном случае намек на смехотворность” [Долинин 2000: 70]. Герман действительно игнорирует комичность двойничества, однако автор романа хорошо помнит, что этот фрагмент Паскаля он читал в “Смехе” [Bergson 1945: 33] — в контексте рассуждений о повторении и сходстве, которые оказываются — по Бергсону — самой сутью механического. По всей вероятности, говоря об “Отчаянии”, данный фрагмент Паскаля следует читать вместе с комментарием Бергсона.

24) Подтексты, педалирующие тему безумия (Германн, Поприщин, Голядкин, Дудкин [Долинин 2004: 104]), вкупе с литературными амбициями главного героя, безусловно, указывают на еще одного автора, по всей видимости, интересовавшего Набокова, — его имя он называет в лекции “Литература и здравый смысл” — Чезаре Ломброзо. Неназванную, однако широко известную книгу итальянского криминолога и психиатра “Genio e follia” Набоков весьма неодобрительно упомянул в лекции, отметив, что Ломброзо не смог разглядеть “анатомические различия между одержимостью и вдохновением” [Nabokov 1983: 500]. Думается, что неоднократно писавший о преступлении и сумасшествии Набоков обращался за материалом не только к беллетристике, но и к “тематической” литературе.

25) Постановка проблемы исторической периодизации, предложенная Сириным, перекликается с современной ему историографией. Так, П. М. Бицилли в работе 1933 года пишет: “Историческая жизнь течет непрерывным потоком. Она есть не что иное, как безостановочное становление, то есть изменение. Если это так, то как возможна историческая периодизация? <...> А между тем именно с того времени, как историки прониклись всецело идеей исторического становления, проблема периодизации сделалась для них самой важной из всех проблем исторической науки” [Бицилли 1996: 3]. Бицилли представляет историческую жизнь в виде бергсонианского непрерывного потока, “вечного становления”; в этом контексте классификация исторического материала по периодам неизбежно предстанет в виде искусственных интеллектуальных конструктов, таких как “эпоха”, “период”, как бы останавливающих, делящих непрерывный поток на статичные “состояния”, причем для Бицилли это является неизбежной научной процедурой (подробнее Бицилли высказывается по поводу бергсонианства и историографии в полемике с Л. П. Карсавиным [Бицилли 1925: 278— 303]; необходимо при этом также отметить бергсонианские обертоны “текучести” в лексиконе интеллектуалов 1920-х годов, см., например: [Анциферов 1922: 227]) (мое внимание на бергсонианскую проблематику в работах Петра Бицилли любезно обратила Илона Светликова). Набоковские претензии к историографии и историософии, изложенные в докладе “On Generalities”, заключаются, помимо всего прочего, и в недооценке историками непрерывности темпорального становления. Замораживающая становление периодизация предстает в данной перспективе конструкцией, накладываемой слепым на бесконечно изменчивую, “непрерывную” реальность механистическим разумом.

26) Как показал А. Долинин, спор Набокова с Достоевским относится уже к послевоенному времени. Набоковский доклад 1931 года со всей очевидностью демонстрирует восхищение Сирина “Братьями Карамазовыми” [Долинин 2004: 205—206]. Сдвиги, претерпеваемые литературным контекстом (в частности, появление моды на экзистенциализм), могли заставить Набокова переместить Достоевского в разряд неисправимых литературных слепцов — но не изменить свою эстетическую позицию.

27) С Набоковым согласился бы Михаил Бахтин, отмечавший в “Проблемах творчества Достоевского” (1929) невизуальность персонажей Достоевского: “Герой Достоевского не образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, — мы его слышим; все же, что мы видим и знаем помимо его слова, — не существенно и поглощается словом, как его материал, или остается вне его, как стимулирующий и провоцирующий фактор” [Бахтин 2000: 50].

29) Поэтому совсем не случайно Эйхенбаум представляет кинометафору как реализацию метафоры языковой, жестко подчиняя зрение речевым структурам, превращая словесные механизмы в генеративный принцип киноискусства, см.: [Блюмбаум 2002: 84].

30) С этим, по-видимому, связана критика Набоковым “потока сознания” Джеймса Джойса. Так, в лекциях об “Улиссе” Набоков не случайно отмечает “преувеличение” Джойсом “словесной стороны мышления”, поскольку “человек не всегда мыслит словами, он, кроме того, мыслит образами” [Nabokov 1983: 389]. Этим наблюдением с нами любезно поделился А. Долинин.

31) “До появления его [Гоголя] и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т. д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-“классика”, привыкшего к неизменной, общепринятой цветовой гамме французской литературы XVIII века. Показателем того, как развивалось на протяжении веков искусство описания, могут послужить перемены, которые претерпело художественное зрение; фасеточный глаз становится единым, необычайно сложным органом, а мертвые, тусклые “принятые краски” (как бы “врожденные идеи”) постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения” [Набоков 1998: 88—89], пер. Е. Голышевой под ред. В. Голышева. “Idées reçues” — ýто, разумеется, не “врожденные идеи”, а “прописные истины”, словарь которых составлял Флобер.

32) Проблематике визуальности в теории Шкловского посвящена специальная работа [Колотаев 1999], автор которой, впрочем, не обращает внимания на актуальный для Шкловского контекст.

“переписать” исходный проект под влиянием всевозможных обстоятельств. Так, в своей поздней книге о Толстом Шкловский пишет: “Толстой действовал методом метонимии, то есть он брал часть для того, чтобы читатель, поверив части, увидел целое как реальное. Своей манерой писания он повторял метод человеческого видения, которое видит сперва частное” [Шкловский 1963: 400].

34) Следы бергсоновских концепций в построениях Воронского были вполне заметны современникам, например бдительному Иуде Гроссману-Рощину [Гроссман-Рощин 1930: 38], противопоставившему “искусству видеть мир”, литературе, понятой Воронским, по Бергсону, как видение, свое представление о словесности в духе “Тезисов о Фейербахе” — “Искусство изменять мир”. Бергсонианство Воронского отмечалось и в научной литературе, см.: [Магуайр 2004: 173].

35) К этому ряду примыкает и Уильям Блейк, безапелляционно заявлявший, что “to generalize is to be an idiot. To particularize is the alone distinction of merit” [“обобщать значит быть идиотом. Видение частностей — единственное достоинство”], цит. по: [Wellek 1968: 114]; вписывается сюда и позиция Маколея, полагавшего, что “generalization is necessary to the advancement of knowledge, but particularity is indispensable to the creatures of imagination” [“обобщение является необходимым для прогресса в области знания, однако частности необходимы для творений воображения”], цит. по: [Abrams 1971: 316].

36) Все три “берлинских” доклада Набокова отмечены полемикой с классификациями и обобщениями. Так, например, в эссе о Гоголе Сирин пишет: “Когда задавалась нам тема “Мертвые души”, то требовалось от нас, чтобы в нас звучала, так сказать, общественно-морально-бухгалтерская нотка. Бухгалтерия состояла в том, что гоголевская поэма делилась на удобнейшие рубрики: Плюшкин был скуп, Манилов — мечтателен, Собакевич — мешковат и т. д. <...> Литература оказывалась интересна только тем, что писатели выводят— чудное словцо! Выводят — типы” [Долинин 1999: 14—15].

37) “<...> мы не видим самих вещей; в большинстве случаев мы ограничиваемся тем, что читаем ярлыки, к ним приклеенные” [Бергсон 1900: 140].

38) “Таким образом мои чувства и мое сознание доставляют мне лишь практическое упрощение действительности. В тех представлениях, которое они дают мне о предметах и обо мне самом, все бесполезные для человека различия сглажены, полезные сходства подчеркнуты, заранее вычерчен путь, по которому будут направлены мои действия. Это тот же путь, который прошло все человечество до меня. Вещи были расклассифицированы с точки зрения той пользы, которую я сумею извлечь из них. В гораздо большей степени я воспринимаю именно эту классификацию, чем цвет и форму вещей” [Бергсон 1900: 139—140, перевод изменен].

39) Ср. также антиклассификационный пассаж из французского эссе Набокова “Писатели и эпоха”: “Нет, я отнюдь не систематизатор, и душа моя не устроена так тонко, чтобы улавливать идеи и течения, характерные для времени. Мне не кажется, что этот век хуже какого-нибудь другого, у него есть мужество, доброта, талант, он чудесно играет в мяч, он думает, он много трудится, словом, он... Но вот уже ловлю себя на приклеивании сомнительной таблички, названия улицы, которое изменится при будущем правительстве, цветной этикетки отеля, которая зачахнет на старом чемодане” [Набоков 1996: 47].

40) Илона Светликова убедительно продемонстрировала в своей кандидатской диссертации бергсонианские истоки “литературы факта” [Светликова 2001: 19—20]. Именно в свете требований “индивидуализации” в искусстве, выдвигаемых Бергсоном, становятся понятными декларации Осипа Брика: “Важны не общие черты, не общая схема, а индивидуализация факта; именно то, что отличает этот факт от похожих фактов, — важно для познания, а не то, что их художественно-схематически объединяет” [Литература факта 2000: 84 и др.]. Прибегая к одним и тем же теориям, авторы 1920-х годов (лефовцы, Воронский, Набоков) создают совершенно разные типы литературы.

“s’attachera aux couleurs et aux formes, et comme il aime la couleur pour la couleur, la forme pour la forme, comme il les perçoit pour elles et non pour lui, c’est la vie intérieure des choses qu’il verra transparaître à travers leurs formes et leurs couleurs” [Berg-son 1945: 99] (“ïосвящает себя краскам и формам, и так как он любит краски ради красок и форму ради формы, так как он наблюдает их ради них самих, а не для себя, то он видит внутреннюю жизнь вещей, просвечивающую сквозь эти краски и формы” [Бергсон 1900: 143], перевод изменен). Ср., кстати, с “Николаем Гоголем”, где отмечено, что русская литература до появления Пушкина и Гоголя “did not see color for itself” [Nabokov 1944: 86]. Бергсоновский образ внутренней жизни вещей, просвечивающей сквозь формы и цвета, по всей вероятности, дал название роману “Transparent Things” (1972).

42) “Художник закрепляет на холсте то, что он увидел в известном месте, в известный день и час, видел в красках, которых никто не увидит вновь” [Бергсон 1900: 148].

“Рассудок всегда нивелирует, он обобщает, исключая все резко индивидуальное. Это касается прежде всего науки. Понятия, которыми мы располагаем в науке, охватывают лишь общие признаки и свойства, они вызывают в нас схематические представления. <...> Искусство, наоборот, ищет проявления общего, типического в конкретном, в своеобразном, в неповторимом. <...> В наших общих, обычных, исправленных разумом образах мира — часто затемняется, ускользает самое своеобразное, характерное, отличительное и конкретное. Нужен особый глаз, слух художника, чтобы обнаружить эти свойства и качества” [Воронский 1928: 94—95]. С точки зрения Бергсона, типическое и индивидуальное несовместимы друг с другом.

44) “Комическое не обладает незаинтересованностью чистого искусства. Организуя смех, оно принимает социальную жизнь как естественную среду; оно даже следует одному из импульсов социальной жизни. И в этой точке оно отворачивается от искусства, которое является разрывом с обществом и возвращением к простой природе” [Бергсон 1900: 156, перевод изменен].

45) Бергсонианское сочетание памяти как различия и связанная с этим проблема зрения и наблюдателя, безусловно, объясняют навязчивость, с которой Набоков связывает воспоминание и видение и визуализирует память [Гришакова 2002: 226; Маликова 2002: 176 и далее].

— большая и сложная тема. См., в частности, анализ этой проблемы на материале английского романтизма в классической работе: [Abrams 1971: ch. XI].

— в духе главного героя “Отчаяния” — в царство тотального сходства: “Все люди друг на друга похожи как телом, так и душою; у каждого из нас мозг, селезенка, сердце, легкие одинаково устроены; и так называемые нравственные качества одни и те же у всех: небольшие видоизменения ничего не значат. Достаточно одного человеческого экземпляра, чтобы судить обо всех других. Люди, что деревья в лесу; ни один ботаник не станет заниматься каждою отдельною березою” [Тургенев 1981: 78—79].

• Главная страница → Критика о Набокове