Глава VII
Эшафот в хрустальном дворце
«Приглашение на казнь» [190]
«Приглашение на казнь», самое фантастическое из произведений В. Набокова, известно в литературной критике разнообразием интерпретаций. В набоковедении закрепилось понимание романа как экзистенциальной метафоры, идеологической пародии, художественной антиутопии, сюрреалистического воспроизведения действительности, тюремности языка, артистической судьбы, эстетической оппозиции реальности, тоталитарной замкнутости, свободы воображения и т. д.
Исследовательские трактовки не исключают, а дополняют друг друга, разворачивая художественное и смысловое богатство текста. Предлагаемая глава – еще один вариант прочтения романа.
1
«Приглашение на казнь» В. Набоков писал летом 1934 года, в период работы над «Даром», а точнее – сразу по окончании «Жизни Чернышевского», ставшей в романе главой IV, но написанной первой. Этот, как известно, самостоятельный текст не просто связан с «Приглашением на казнь» творческой хронологией, но образует с ним тематический, сюжетный и композиционный диптих.
Оба романа – пародии, одна – на героя, наказуемого обществом («Жизнь Чернышевского»), другая – на общество, наказующее героя («Приглашение на казнь»). В главе IV «Дара» повествовательная точка зрения расположена вне стен крепости, в которую в конце концов заключают Чернышевского; в «Приглашении…» – наоборот, внутри самой крепости-тюрьмы. Оппозиционные координаты повествования отражают соотнесенность двух текстов в художественном пространстве: находясь по разные стороны пародийного зеркала, романы фактически «повернуты» друг к другу. Такая конструкция, не исключая автономности пародийной установки каждого из произведений, реализует условие взаимного пародийного отражения, с учетом характерного для поэтики Набокова сдвига и при очередности смены ролей.
Композиционная «повернутость» проявляется уже в темпоральной связанности. «Жизнь Чернышевского» обладает календарной датировкой, но воплощает тематическую обращенность в будущее, которое оценивается героем как наступающий прогресс. Чернышевский понимает свое время как эпоху «великих реформ»: «…а что, если мы в самом деле живем во времена Цицерона и Цезаря […] и является новый Мессия, и новая религия, и новый мир?..» – записывает он в своем дневнике.
«Приглашение на казнь» отсутствует календарная закрепленность, но есть экзистенциальная – герой находится у порога смерти, что ориентирует повествование в прошлое. При этом былое, ушедший век, понимается им как более совершенная форма жизни, как утраченный прогресс. Например:
«То были годы всеобщей плавности, – размышляет Цинциннат. – …Все было глянцевито, переливчато, все страстно тяготело к некоему совершенству […] Да, вещество постарело, устало, мало что уцелело от легендарных времен […] и никому не было жаль прошлого, да и само понятие “прошлого” сделалось другим».
Оба романа расположены как бы по разные стороны одного историко-социального процесса, отмеченного разрушением прежней качественной иерархии, пространственных параметров, временны́х измерений. Отсутствие их в «Приглашении на казнь» в этом прочтении понимается как следствие преобразований прогресса.
Мир «Приглашения на казнь» – крепость-тюрьма – есть конечная остановка движения, начало которого воспроизведено в «Жизни Чернышевского».
«Вдруг ему (Годунову-Чердынцеву, автору главы IV. – Н. Б.) стало обидно – отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым [ср. в “Приглашении…”: “…должен же существовать образец, если существует корявая копия”, – пишет Цинциннат]… Или в старом стремлении “к свету” таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился все виднее, пока не обнаружилось, что этот “свет” горит в окне тюремного надзирателя…»
«Приглашения…» по отношению к жизнеописанию реализует обратное движение из зазеркалья пародии. Цитирую из «Дара»:
«…в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении, превращающая любого в левшу…»
И далее:
«…в Китае именно актером, тенью, и исполнялась обязанность палача, т. е. как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир».
Цитата фактически вскрывает принцип художественного воплощения мира, который казнит Цинцинната, как мира теней, призраков, пародии…
– жанре жизнеописания. Биография Цинцинната – пародийное отражение биографии Чернышевского. Последний учительствовал в Саратове, «просветительская забота, однако, определилась у него на всю жизнь», он видел себя духовным наставником общества. Цинциннат тоже учительствует, его определили «в детский сад учителем разряда Ф…», разрешили «заниматься с детьми последнего разбора, которых было не жаль, – дабы посмотреть, что из этого выйдет».
Деятельность Чернышевского, критика, для которого литература подчинена утилитарным целям украшения и пояснения действительности, «ломавшего» писателей во имя своих поучительных задач, в пародийном варианте Цинциннатовой жизни сводится к работе в мастерской, где герой изготовлял «мягких кукол для школьниц – тут был и маленький волосатый Пушкин в бекеше, и похожий на крысу Гоголь в цветистом жилете, и старичок Толстой, толстоносенький в зипуне, и […] застегнутый на все пуговки Добролюбов в очках без стекол».
Все герои «Приглашения на казнь» наделены детскими признаками, их учат, одергивают, с ними сюсюкают. «Детскость» персонажей обусловлена пародированием учительского отношения Чернышевского к публике. Его позиция наставника с особой демонстративностью отразилась в романе «Что делать?», заглавие которого звучит как титр учебника. Цитирую из «Что делать?»: «… ты знаешь только то, что тебе скажут, – обращается Чернышевский к читателю, – сам ты ничего не знаешь».
«Автору не до прикрас, добрая публика, потому что он все думает о том, какой сумбур у тебя в голове […] Я сердит на тебя […] и браню тебя. Но ты зла от умственной немощности, и потому, браня тебя, я обязан помогать тебе».
Пародийное сходство Цинцинната с Чернышевским моделируется как на уровне общественном, так и личном. Оба героя – обманутые мужья. «…Очень мучительны, верно, были ему (Чернышевскому. – Н. Б.) молодые люди, окружавшие жену и находившиеся с ней в разных стадиях любовной близости, от аза до ижицы», – читаем в «Даре». Аналогичное испытывает и Цинциннат: «…Марфинька в первый же год брака стала ему изменять; с кем попало и где попало». Симптоматична общая деталь в портрете обеих героинь: Ольга Сократовна, как она предстает в «Жизни Чернышевского»: «гладко причесанная, с открытыми ушами, слишком для нее большими…» А вот цитата из письма Цинцинната Марфиньке: «…я хочу это так написать, чтобы ты зажала уши, – свои тонкокожие обезьяньи уши […] я их щиплю, холодненькие […] чтобы как-нибудь их согреть, оживить, очеловечить, заставить услышать меня». Отсыл к евангельской параболе «Имеющий уши да услышит» отзывается в личной драме героя эхом одиночества.
– «выходное черное платье, с бархоткой вокруг белой холодной шеи» – преждевременный траур по еще не казненному мужу. Бархотка на шее – аналог «креповой повязки» на рукаве одного из ее братьев, «щеголя и остряка». Наряд героини – отсылка к образу «дамы в трауре» из романа «Что делать?», в котором Чернышевский изобразил собственную жену. Ее траур – намек на печаль о муже, заключенном в крепость.
Судьба Цинцинната повторяет судьбу Чернышевского. Оба воспринимаются обществом как враждебная, темная сила. Чернышевского считали «сердцем черноты» – цитирую из «Дара», Цинциннат казался своим согражданам «темным», «как будто был вырезан из кубической сажени ночи». В возрасте тридцати лет (аллюзия на сакральный возраст Христа) Чернышевского и Цинцинната судят, заключают в крепость и казнят. Цитирую из «Дара»: «…в лице Чернышевского был осужден его – очень похожий – призрак; вымышленную вину чудно подгримировали под настоящую». Цинцинната судят призраки, загримированные под людей. Казнь Чернышевского, «шутовская», поучительная, происходит на Мытнинской площади, казнь Цинцинната – «показательное представление», балаганное (декорации мира распадаются в финале романа) – на Интересной площади. «Мыт», «мыто», согласно словарю В. Даля, – пошлина за товар. «Интерес», по тому же Далю, – от фр. – проценты, прибыль, рост за деньги.
Пародийное сближение действия подчеркнуто сходной реакцией толпы, состоящей в обоих случаях из эмансипированных женщин. Во время казни Чернышевского, описанной в IV главе «Дара», «вдруг из толпы чистой публики полетели букеты […] Стриженые дамы метали сирень». Во время казни Цинцинната «несколько девушек без шляп, спеша и визжа, скупали все цветы у жирной цветочницы […] и наиболее шустрая успела бросить букетом в экипаж» […] на Садовой «в кузов ударил еще букет».
Чернышевский после разыгранной казни фактически умирает для публики, превращается в собственный призрак. Цинциннат после казни, понимаемой буквально и лишь обставленной театрально, освобождается от призраков, направляется к существам, «подобным ему».
В критической литературе о романе «Приглашение на казнь» Цинцинната принято считать поэтом. Это определение образа кажется спорным. Герой сам заявляет, что не владеет литературным даром: «Не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало […] я, однако, добиться его не могу». Это признание в художественной несостоятельности – пародийное отражение откровений, сделанных Чернышевским в романе «Что делать?». «У меня нет ни тени художественного таланта, – пишет он. – Я даже и языком-то владею плохо».
«Приглашении на казнь». Приведу один пример. Цинциннат думает об адвокате, потерявшем запонку: «Видно было, что его огорчала потеря дорогой вещицы. Это видно было. Потеря вещицы огорчала его. Вещица была дорогая. Он был огорчен потерей вещицы».
Цинцинната делает писателем условие надвигающейся казни. Драматизм ситуации придает последнему слову героя статус литературного факта, значительность которого обусловлена не художественным качеством, а предполагаемым идейным смыслом. Такое возведение смерти в моторную творческую силу пародирует написание Чернышевским в крепости «вещи, в высшей степени антихудожественной», но читавшейся современниками как «богослужебные книги», – написано в «Даре». «Истина – хорошая вещь, – говорит Чернышевский в Предисловии к «Что делать?», – она вознаграждает недостатки писателя, который служит ей […] все достоинства повести даны ей только ее истинностью».
Аналогичной цели посвящает свое писание и Цинциннат:
«Между тем, знай я, сколько осталось времени, я бы кое-что… Небольшой труд… запись проверенных мыслей… Кто-нибудь когда-нибудь прочтет и станет весь как первое утро в незнакомой стране. То есть я хочу сказать, что я бы его заставил вдруг залиться слезами счастья, растаяли бы глаза, – и, когда он пройдет через это, мир будет чище, омыт, освежен».
Текст, который он создает в крепости, повторяет отдельные элементы утопии Чернышевского. В романе «Что делать?» изображено «светлое и прекрасное» будущее человечества, которое можно реализовать, если «быть рассудительными, уметь хорошо устроиться, узнать, как выгоднее употреблять средства». Цинциннат мечтает о мире, где «неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки…»
«тут / там», традиционно интерпретируемая исследователями как оппозиция настоящего и потустороннего миров, прочитывается в этом варианте как оппозиция «реальность / утопия» и оказывается противопоставленной аналогичной модели романа Чернышевского. Гипотеза подтверждается и тем, что идиллия будущего в «Что делать?» воплощается в снах Веры Павловны, главной героини. Цинциннат также в снах видит счастливый мир, означенный словом «там».
«А ведь с раннего детства мне снились сны… – пишет Цинциннат. – В снах моих мир был облагорожен, одухотворен; люди […] появлялись там в трепетном преломлении […] их голоса, поступь, выражение глаз и даже выражение одежды – приобретали волнующую значительность; проще говоря: в моих снах мир оживал, становясь таким пленительно важным, вольным…»
А вот каким видит в своем четвертом сне людей будущего Вера Павловна: «Как они стройны и грациозны, как выразительны их черты!», «их платье скромно и прекрасно […] Как мягко и изящно обрисовывает оно формы… Все они счастливые красавцы и красавицы, ведущие вольную жизнь труда и наслаждения…»
Пародийная зеркальность этих «внутренних» текстов, так же как и самих романов в целом, реализуется в их временно́й разнонаправленности: утопия Чернышевского – мечта, проецируемая в будущее, утопия Цинцинната, ностальгия, – в прошлое. «Там, – пишет он, – оригинал тех садов, где мы тут бродили», «там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик».
Философская роль обоих протагонистов отражается в их концепции и поведении. Так, Чернышевский, – читаем в «Даре», – «устраняя дуализм метафизический, попался на дуализме гносеологическом». Цинциннат был «обвинен в гносеологической гнусности», за резкий, правдивый тон его казнят. Сравним в «Даре» о журнальной деятельности Чернышевского: «Тон […] становится резким, откровенным; словцо “гнусно”, “гнусность” начинает приятно оживлять страницы […] журнала».
«вечером идет с громадным успехом злободневности опера-фарс “Сократись, Сократик”». Это название обыгрывает отчество жены Чернышевского, Ольги Сократовны, а также пародирует «манеру логических рассуждений Чернышевского “в духе тезки его тестя”», – замечает Набоков в «Даре»; Сократ в данном случае упоминается как философ, в лице которого, по определению Ф. Ницше, воплотилась «несокрушимая вера, что мышление, руководимое законом причинности, может проникнуть в бездны бытия и что это мышление не только может познать бытие, но даже исправить его» [191]. Известна также дурная репутация жены Сократа. Гибель Сократа, Чернышевского, Цинцинната за идеи образует в контексте двух романов общий пародийный ряд.
Параллелизм образов Цинцинната и Чернышевского отражен и в их тюремном костюме: Цинциннат одет в «черный халатик […] философская ермолка на макушке…» Чернышевский сидел «в байковом халате, в картузе, – собственный головной убор разрешался, если это только не был цилиндр…» – цитирую из «Дара». В романе «Отчаяние», опубликованном в 1934 году, этот головной убор атрибутируется палачу: «…рослый палач в цилиндре…» В последнем, написанном по-английски и законченном в 1974 году романе Набокова «Посмотри на Арлекинов», в котором в виде пародийных двойников называются набоковские романы, написанные им ранее, «Приглашение на казнь» фигурирует под названием «Красный цилиндр». Образ взят из «Приглашения…», из главы I: судья говорит осужденному Цинциннату: «“С любезного разрешения публики, вам наденут красный цилиндр”, – выработанная законом подставная фраза, истинное значение коей знал всякий школьник». Иначе говоря, в этом мире «наоборот» жертве надевают головной убор палача.
Черты утопического мира из «Что делать?» реализуются в романном пространстве «Приглашения на казнь». Так, картина города, пейзаж повторяют картину «Новой России» из четвертого сна Веры Павловны. Тамарины Сады, о которых говорит Цинциннат: «Покуда в тех садах будут дубы…», – пародийное отражение утопических садов, «где растут дуб и липа…» в романе «Что делать?». Эта смесь, объясняемая плохим знанием Чернышевским природы, в «Приглашении на казнь» выстраивается в самостоятельный разоблачительный мотив: сады в сознании Цинцинната постепенно трансформируются в леса, а садовники – в охотников, что придает, казалось бы, невинной утопической мечте опасный и агрессивный смысл. Например, в последних главах палач, м-сье Пьер, появляется перед Цинциннатом в костюме охотника: «…вошел […] м-сье Пьер в своем охотничьем гороховом костюмчике». Аналогичный смысл заключается в пародийном воспроизведении «хрустального дома» с «белыми колоннами» и «южными деревьями», где обедают счастливые люди будущего в четвертом сне Веры Павловны у Чернышевского в «Что делать?» – в образе дома заместителя управляющего городом – белой виллы с «театрально освещенным подъездом, с белесыми колоннами […] лаврами в кадках», где устраивают торжественный ужин перед казнью Цинциннату в романе «Приглашение на казнь».
Сопоставление текстов убеждает, что многое в мире Цинцинната создано по рецепту, изобретенному Чернышевским. Так, роман о дубе, идея которого «считалась вершиной современного мышления» и который состоит из трех тысяч страниц, – пародийный образец литературы, ценившейся Чернышевским.
«Чернышевский полагал, что ценность произведения есть понятие не качества, а количества, и что если бы кто-нибудь захотел в каком-нибудь […] романе с вниманием ловить все проблески наблюдательности, он собрал бы довольно много строк, которые по достоинству ничем не отличаются от строк, из которых составляются страницы произведений, восхищающих нас», – читаем в «Даре».
«Quercus» («Дуб») в «Приглашении на казнь»:
«Пользуясь постепенным развитием дерева […] автор чередой разворачивал все те исторические события […] коих дуб мог быть свидетелем […] Приходили и уходили различные образы жизни […] Естественные же промежутки бездействия заполнялись учеными описаниями самого дуба с точки зрения дендрологии, орнитологии, колеоптерологии, мифологии – или описаниями популярными, с участием народного юмора».
Не случаен и выбор пародийного романного героя – дерева. Приводя в жизнеописании цитату из труда Чернышевского, где доказательство превосходства природы над искусством строится на примере дерева, Набоков замечает: «Во всем этом диком вздоре есть еще свой частный смешной завиток: постоянное у “материалистов” апеллирование к дереву особенно забавно тем, что все они плохо знают природу, в частности деревья».
Изложенные наблюдения приводят к выводу, что «Приглашение на казнь» представляет собой пародийно реализованную утопию, изображенную в романе «Что делать?», в которой главный герой, философ-«идеалист», является пародийным отражением самого Чернышевского. Выдуманность, искусственность быта, населенного «призраками, оборотнями, пародиями», прочитывается в этом варианте буквально.
Но в обществе, где царит разумность вещественности, где благо выводится из производительности, Цинциннат, с его богатым духовным миром, становится преступником, «узником», «мучеником». Упрек в бесполезности существования делает ему Родион, тюремщик: «Вы бы лучше научились, как другие, вязать […] и связали бы мне фаршик». Оговорка шарфик / фаршик обыгрывает навязчивый вопрос Цинцинната о палаче, «рубщике». Замечание Родиона – сколок с убеждения Чернышевского, «что выпрясть пфунт шерсти полезнее, чем написать том стихоф», как выражается педагог Кампе в «Даре».
диптиха, состоящего из двух набоковских романов.
2
Важную роль в «Приглашении…» исполняет аллюзия на Евангелие, которая, в свою очередь, тесно связывает его с «Жизнью Чернышевского». Приведу пример из IV главы «Дара»: Чернышевский видит себя вторым Спасителем:
«Христос умер за человечество, ибо любил человечество, которое я тоже люблю, за которое умру тоже, – размышляет он. – […] Христу следовало сперва каждого обуть и увенчать цветами, а уж потом проповедовать нравственность. Христос второй прежде всего покончит с нуждой вещественной […] И странно сказать, но… что-то сбылось, – да, что-то как будто сбылось».
Вслед за ним эту идею подхватывают современники и мемуаристы, размечавшие «евангельскими вехами его тернистый путь».
В «Приглашении на казнь» библейская аллюзия воспроизводится вторично, как непосредственное пародийное отражение мотива «Жизни Чернышевского». Цинциннат, в отличие от пародируемого героя, не видит в своем существовании мессианского значения. Параллелизм выстраивается путем биографических совпадений и намеков, относящихся непосредственно к евангельскому образу.
«его ночью на Прудах (пародийный эквивалент райского озера. – Н. Б.), когда была совсем девочкой». Юность служит фальшивым синонимом непорочности. Во время свидания с Цецилией Ц. герой делает попытку догадаться, кто был этот «безвестный прохожий», его отец: «…я думаю, мы его сделаем странником […] или загулявшим ремесленником, плотником» (пародийная аллюзия на Иосифа, выдвигаемая в форме возможной версии отцовства) […] «Ах, Цинциннат, он – тоже», – отвечает мать. Отец Чернышевского – «добрейший протоиерей, не чуждый садовничеству», – сказано в «Жизни Чернышевского». В контексте отождествления рая с садом, которое реализуется во второй части романного диптиха, пародийное сходство приобретает отчетливые черты.
«Дара»: «Страсти Чернышевского начались, когда он достиг Христова возраста». Осужденный на казнь Цинциннат заявляет: «Я тридцать лет прожил среди плотных на ощупь привидений […] но теперь, когда я попался, мне с вами стесняться нечего».
В «Приглашении на казнь» немало скрытых аллюзий на сакральный образ. Например, «тюремщик Родион принес (Цинциннату. – Н. Б.) в круглой корзиночке, выложенной виноградными листьями, дюжину палевых слив, – подарок супруги директора». Сливы, фрукты как напоминание об утраченном рае – первый слой аллюзии. Этот образ пародийно воспроизводится в романе многократно. Так, брат Марфиньки приносит «подарок зятю – вазу с ярко сделанными из воска фруктами». Второй слой аллюзии раскрывается в закамуфлированной цитате из Лескова, приводимой в «Даре» в качестве образца писательского зрения: «Галилейский призрак, прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы».
Связь с евангельским сюжетом обнаруживают и маргинальные персонажи. В жизнеописании во время ареста Чернышевского присутствует его соратник, Антонович. Увидев у двери казенную карету, он стал прощаться. «“А вы разве тоже уходите и не подождете меня?” – обратился Чернышевский к апостолу. “Мне, к сожалению, пора…” – смутясь душой, ответил тот». В «Приглашении на казнь», в мире, где все безобразно вывернуто наизнанку, образ апостола низводится до карикатуры:
«Весть о казни (Цинцинната. – Н. Б.) начала распространяться в городе […] Мнимый сумасшедший, старичок из евреев, вот уже много лет удивший несуществующую рыбу в безводной реке, складывал свои манатки, торопясь присоединиться к первой же кучке горожан, устремившихся на Интересную площадь».
«Рыбная ловля» – одно из главных увлечений м-сье Пьера, палача, – прочитывается как пародийное воплощение апостольской темы. Примечательно, что в «Жизни Чернышевского» есть рассказ о том, что в детстве он так и не научился «мастерить сетки для ловли малявок […] уловлять рыбу труднее, чем души человеческие», – замечает автор, – «но и души ушли потом через прорехи».
Казнь Цинцинната – аллюзия на казнь Христа. «Что-то случилось с освещением, – с солнцем было неблагополучно, и часть неба тряслась». Далее декорации балаганной сцены разрушаются: «Все расползалось […] Винтовой вихрь забирал и крутил пыль». Цитата содержит отсылку к описанию смерти распятого Христа, сопровождающейся землетрясением.
Смерть Цинцинната обставляется как рождение / возрождение. Мать, акушерка, делает ему тайный жест / намек на истинный смысл предстоящей смерти, показывая размер младенца; намек на возрождение содержат и последние слова романа: «…Цинциннат пошел […] в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему».
Семантическое прочтение сюжетного финала «Приглашения…» обусловлено кольцевой композицией первой части романного диптиха, «Жизни Чернышевского».
«падшего ангела» подвергается карикатуризации в главе IV «Дара», что определяет оппозиционную характеристику героя: ангел / бес. Власти пугались «бесовских идей» Чернышевского, мемуаристы отмечали «ангельскую ясность» глаз», – цитирую из «Дара». В пародийном повторе образа, в «Приглашении на казнь», герой также воспринимается обществом как враждебная сила: «…И однажды, на каком-то открытом собрании […] вдруг пробежала тревога, и один произнес громким голосом: “Горожане, между нами находится – … – тут последовало страшное, почти забытое слово, – и налетел ветер на акации […] А спустя десять дней он (Цинциннат. – Н. Б.) был взят”».
«предысторию» как вариант падения из рая, воспроизводимый буквально, как падение из окна. Сад – синоним рая, где сверстники Цинцинната «в долгих розовых рубашках, […] взявшись за руки, кружатся около столба с лентами». Он не участвует в игре и от грозного окрика «старейшего из воспитателей» «прямо с подоконника сошел на пухлый воздух». Утопический мир, означенный словом «там» (окраска его закреплена в цветовой фонетике Набокова – «м» – «розовое, фланелевое», – цитирую из «Дара»), понимается героем как мир утраченный и, следовательно, отнесенный в прошлое.
Таким образом, аллюзия на Евангелие в «Приглашении на казнь», подчиненная пародийной задаче, выполняет одновременно и важную структурную функцию. Она переводит сюжет из вертикального библейского измерения в горизонтальную плоскость романного повествования.
В христианской литературной, иконографической и фольклорной традиции образ рая воспроизводится как сад, город, небеса. Образ сада восходит к ветхозаветному описанию Эдема, города – к новозаветному описанию Небесного Иерусалима. Эдем – невинное начало человеческого пути. Небесный Иерусалим – его эсхатологический конец. Герой проходит маршрут дважды: из Тамариных Садов, города Цинциннат попадает в крепость (заключение отождествляется с земной жизнью), а затем возвращается в город, на казнь, возрождение. Следуя набоковскому принципу разбора (писатель на лекциях в Корнеле, разбирая тексты, показывал студентам графическое воспроизведение литературных описаний, как, например, купе, в котором ехала Каренина, дом доктора Джекила, маршрут передвижений Стивена и Блума во второй части «Улисса»), повествование может быть представлено графически:
– на горе и крепость – на горе, за окраиной города – Тамарины Сады, за стенами крепости – виноградники – утилитарная разновидность сада. С башенной террасы Цинциннат видит, как дорога из крепости спускается «к безводному руслу реки, и через выгнутый мост шел кто-то крохотный в красном, и бегущая точка перед ним была, вероятно, собака». Описанная картина – аллюзия на полотно П. Брейгеля «Охотники на снегу». В контексте разобранного выше тематического мотива – садовники, которые по мере трансформации сада в лес становятся охотниками, – Цинциннат видит идущего в крепость палача (см. также уже приведенную цитату об охотничьем костюме м-сье Пьера в последней сцене романа, казни). На подозрение о палаче указывает и цвет одежды – красный. Намеки на костюм палача фрагментарны и разбросаны в сценах его появления. Так, у м-сье Пьера «красный платочек», его фокусы – «красная магия».
«Обмелевшая река», условно разделяющая пространство города и крепости, является пародийным аналогом Стикса. В «Приглашении…» камера Цинцинната неоднократно называется каютой, лодкой. В ней герою предстоит символическая переправа в Царство мертвых. Однако отсутствие воды в реке аннулирует ее значение как границы. Отсутствие раздела, середины, центра, нарушение которого в романе неоднократно подчеркивается [192], делает невозможным определить пределы чего-либо, в частности конец жизни и, следовательно, дату смерти. Размышляя о соотношении миров: «там» / «тут», Цинциннат пишет:
«…там время складывается по желанию, как узорчатый ковер, складки которого можно так собрать, чтобы соприкоснулись любые два узора на нем, – и вновь раскладывается ковер, и живешь дальше, или будущую картину налагаешь на прошлую, без конца, без конца».
Прием проецируется в композицию романа, текст условно складывается, каждый раз обозначая новую середину, при этом «наложение», сближение образов раскрывает их смысл. Приведу несколько примеров. В главе I Цинциннат мысленно возвращается в город, проходя «мимо празднично настроенных белых дач телеграфных служащих, вечно справляющих чьи-нибудь именины». В главе XVII, на ужине у заместителя управляющего городом, перед казнью герой «вдруг с резким движением души понял, что находится в самой гуще Тамариных Садов […] что не раз с Марфинькой тут проходил, мимо этого самого дома, в котором был сейчас и который тогда ему представлялся в виде белой виллы…»
«узора» расшифровывает одну из надписей в камере смертников, куда заключен Цинциннат: «Вечные именинники, мне вас…»
Смысловое содержание образа «телеграфных служащих, справляющих именины», проявляется при сопоставлении с главой IX, визитом семьи. Марфиньку сопровождает любовник, молодой человек «в шикарной черной форме телеграфного служащего». Его костюм, как и платье героини, – пародийная одежда преждевременного траура.
Такая структурная организация текста включает в его пределы оба мира: рай, утопию, называемую в романе – «там», и земную жизнь, реальность – «тут». Развернутые в горизонтальном движении сюжета, они противопоставлены друг другу, разделены, но границей, неразличимой для человеческого глаза.
3
разыгрывается действие. Каждая глава романа – не только отдельный день, но акт пьесы, начинающийся освещением сцены и завершающийся наступлением темноты. Ночь между главами – синоним театральной паузы. Ориентация действия на театральную пьесу оглашается самим героем. Так, Цинциннат говорит матери: «Нет, нет, не сбивайтесь на фарс. Помните, что тут драма».
«Приглашении на казнь» воспроизводится поэтика модернистского театра: отсутствие занавеса, установка декораций на глазах зрителей, которая осознается как неотъемлемая часть театрального действия. Например, в сцене визита семьи Марфиньки: «Между тем всё продолжали прибывать мебель, утварь, даже отдельные части стен. Сиял широкий зеркальный шкап, явившийся со своим личным отражением (а именно: уголок супружеской спальни, – полоса солнца на полу, оброненная перчатка и открытая в глубине дверь)». Наравне с традиционной реконструкцией обстановки декорации выполняют и чисто сюжетную функцию. Оброненная в спальне перчатка, запечатленная зеркальным шкапом, которую тщетно ищет в камере любовник Марфиньки, – свернутая до размеров вещественного доказательства тема супружеской измены.
В романе использованы и некоторые приемы театра абсурда: коммуникативная разобщенность диалогов, смысловое выхолащивание высказывания. Отмечу, что «Приглашение на казнь» воспроизводит не только драматическое действие, но и драматургический текст и содержит наравне с диалогами и авторские ремарки.
Например, отрывок из разговора Цинцинната и директора тюрьмы:
«“Насчет завтрашнего прихода моей жены (говорит Цинциннат. – Н. Б.) – пускай в данном случае вы не согласитесь дать мне гарантию, но я ставлю вопрос шире: существует ли вообще, может ли существовать в этом мире хоть какое-нибудь обеспечение, хоть в чем-нибудь порука, – или даже самая идея гарантии неизвестна тут?”
“А бедный-то наш Роман Виссарионович, – сказал директор, – слыхали? Слег, простудился, и, кажется, довольно серьезно…”»
Исследователями уже отмечались театральные элементы, встречающиеся в повествовании: костюмы героев, грим, маски, смена ролей, разделение персонажей на зрителей и исполнителей, постамент с плахой, напоминающий сцену, да и сама казнь, обставленная как «представление». Допустимо, что театрализация произведения во многом обусловлена пародийной аллюзией на «показательную» казнь Чернышевского, героя первой части романного диптиха.
Однако особый смысл носят описанные в «Приглашении…» отдельные театральные номера, которые исполняют разные персонажи: Родион поет оперную арию. Эммочка изображает балерину, м-сье Пьер показывает фокусы, выступает в качестве циркового акробата. В романе воспроизведены все уровни спектакля, от высоких – оперы, балета, до низких – цирка, балагана. Развернутый жанровый спектр зрелищ объясняется пародийной связью произведения Набокова со сказкой Ю. Олеши «Три толстяка». А. Белинков в книге «Юрий Олеша. Сдача и гибель советского интеллигента» называет сказку романом и связывает этот текст с предшествующей ему трагикомедией «Игра в плаху». Пьеса была написана в 1921–1922 годах, но напечатана только в 1934-м в № 5 журнала «Тридцать дней», что сводит к минимуму возможность ее прочтения Набоковым во время работы над «Приглашением на казнь» летом того же года. Речь может идти только об опосредованном знакомстве писателя с пьесой Олеши, поскольку сказка, написанная вслед за драмой, фактически использует ее концепцию, отчасти сюжет и даже целые куски текста, как об этом пишет А. Белинков в своей книге. Роман-сказка «Три толстяка» – фантастическое произведение о революции, утопия для детей – был впервые опубликован в 1928 году и сразу приобрел огромную популярность. Примечательно, что книга была издана с иллюстрациями М. Добужинского, которому текст был переслан специально в Париж. В 1929 году Ю. Олеша по предложению К. Станиславского переделал роман-сказку в пьесу, и она шла с большим успехом во МХАТе. А позднее из нее был сделан и балет. Надо полагать, Набокову было известно это нашумевшее советское произведение; возможно, и от Добужинского, у которого в детстве учился рисованию, с которым встречался в Париже в 1932-м и с которым сохранил добрые отношения на всю жизнь.
что это условие послужило одной из пародийных мотиваций выбора имени героя набоковского романа – Цинцинната. Исследователи часто связывают это имя персонажа Набокова с Люцием Цинциннатом, легендарным римским полководцем и землепашцем, а также с его сыном.
«Приглашения…» как части романного диптиха. Cincinnatus на латыни значит кудрявый, имеющий локоны. Золотистые кольца волос вокруг головы – имитация ангельского ореола. Сопоставим с этим образом описание облика Чернышевского во время его первого появления в IV главе «Дара»: «привлекательный мальчик: розовый… в глазах ангельская ясность…» В «Жизни Чернышевского» сквозной характер приобретает «тема» ангельской ясности. Цинциннат – падший ангел. Он вспоминает, как, будучи мальчиком в розовой рубашке, «сошел на пухлый воздух» из окна / из рая.
В романе представлены и обманные образцы ангельской чистоты: «белокурый франт», любовник Марфиньки, Эммочка, у нее «бледные локоны», м-сье Пьер, у которого оказывается «барашком завитой почерк». О его «херувимской» внешности см. приведенную выше цитату.
Но вернемся к «Трем толстякам». Маленькая танцовщица Суок, центральный персонаж сказки, притворяясь куклой, помогает бежать из темницы оружейнику Просперо, чем спасает революцию, возвращая ей лидера. В «Приглашении…» маленькая Эммочка с «балетными икрами» обещает спасти Цинцинната из крепости. Это пародийная аллюзия на образ Суок. Гипотеза подтверждается текстом: когда Цинциннат говорит м-сье Пьеру о возможности бегства, тот отвечает: «Ну, это вы того, заврались […] Это в детских сказках бегут из темницы».
«задержал в своей мягкой маленькой лапе ускользавшие пальцы Цинцинната, как затягивает пожатие пожилой ласковый доктор». Сближение образа палача и доктора делается, по-видимому, на основе отсылки к известному историческому персонажу, врачу Жозефу Гильотенду, изобретателю инструмента казни, уменьшающего страдания приговоренного. В разговоре с Цинциннатом м-сье Пьер произносит перефразированную песенку из сказки Олеши, которую народ поет про старого доброго доктора Гаспара, тоже помогающего революции: «Кто утешит рыдающего младенца, кто подклеит его игрушку? М-сье Пьер. (В сказке доктор Гаспар должен подклеить куклу наследника Тутти и тем утешить мальчика, но заменяет ее живой танцовщицей Суок. – Н. Б.) Кто снабдит трезвым советом, кто укажет лекарство, кто принесет отрадную весть? Кто? Кто? М-сье Пьер. Всё – м-сье Пьер». Сравним у Олеши:
Таким образом, представляется, что идеологическая сказка Ю. Олеши, в которой театральность в ее низких формах, балагана, цирка, заключена в сюжете, а в высоких – пьесе, балете, опере – воспроизведена зрелищно, является одним из пародируемых текстов романа Набокова «Приглашение на казнь».
Набоковедами многократно оговаривалась связь «Приглашения…» с «Преступлением и наказанием» Достоевского. Мотивация связи, как правило, выдвигалась философская. Однако, учитывая установку набоковского романа на театрализацию повествования, отсыл к произведению Достоевского может быть объяснен и драматургическими свойствами адресата. Известно, что Набоков считал Достоевского несостоявшимся драматургом, а его романы – пьесами, облеченными в неудавшуюся форму романа, – о чем и говорил на лекциях по русской литературе в Корнельском университете.
– Порфирий Петрович в паре Цинциннат и м-сье Пьер, чьи беседы проходят в камере, как на сцене, обнажает театральные эффекты романа Достоевского. Цинциннат повторяет черты Раскольникова, но в сниженном варианте. Раскольников «тонок и строен», Цинциннат – «тонок» и «узок». Раскольников нервозен, легко теряет сознание. Аналогично ведет себя и Цинциннат. «Мы нервозны, как маленькая женщина», – говорит ему тюремный врач, он же директор тюрьмы. «Дышите свободно. Есть можете все. Ночные поты бывают?» Этот диалог напоминает разговор Зосимова с больным Раскольниковым: «Ну, так как же мы теперь себя чувствуем, а?.. Пульс славный… Да все можно ему давать… Супу, чаю…» «Экая морская каюта», – говорит о комнате Раскольникова Разумихин. Такое же сравнение используется и для камеры Цинцинната.
«Порфирий Петрович был по-домашнему, в халате, в весьма чистом белье и в стоптанных туфлях. Это был человек лет тридцати пяти, росту пониже среднего, полный и даже с брюшком, выбритый, без усов и без бакенбард, с плотно выстриженными волосами на большой круглой голове […] Пухлое, круглое и немного курносое лицо […] было бы даже и добродушное…»
Теперь Набоков. Цинциннат впервые видит м-сье Пьера:
«На стуле, бочком к столу […] сидел безбородый толстячок, лет тридцати, в старомодной, но чистой, свежевыглаженной арестантской пижамке […] в новеньких сафьяновых туфлях […] светло-русые волосы на удивительно круглой голове были разделены пробором посередине, длинные ресницы бросали тень на херувимскую щеку…»
исхода и искусственную открытость диспутов протагонистов Достоевского.
С «Преступлением и наказанием» обнаруживает перекличку и текст первой части набоковского диптиха, «Жизни Чернышевского». Выше уже отмечалось проявление свободной воли героя в выборе головного убора при заключении в крепость. Читаем у Достоевского: «Головной убор, это, брат, самая первейшая вещь в костюме, своего рода рекомендация», – говорит Раскольникову Разумихин.
Еще одна аллюзия набоковской пары, Цинцинната и м-сье Пьера, на «Фауста» Гёте. М-сье Пьер представлен в романе как пародийный вариант Мефистофеля. Он родом из Вышнеграда. «Да я – вышнеградец, – сообщает он Цинциннату. – Солеломни, плодовые сады». В названии «Вышнеград» обыгрывается одновременно несколько значений: высший, т. е. небесный, и «вышка» – что значит на советском языке – расстрел, казнь. И наконец, вишни – плоды райского сада (ср.: в романе «Камера обскура»). «Если вы когда-нибудь пожелали бы приехать меня навестить, угощу вас нашими вишнями…» – говорит м-сье Пьер Цинциннату.
Он приходит к Цинциннату в обманном качестве «наперсника, товарища». Послан кем-то неизвестным из Вышнеграда. У Гёте в «Фаусте» Господь в «Прологе на небесах» говорит (привожу в переводе Н. Холодковского):
«Приглашения на казнь» монолог м-сье Пьера, обращенный к Цинциннату, о наслаждениях жизни является пародийным отражением речей Мефистофеля. Характерно и соответствующее восклицание м-сье Пьера: «…незабвенное воспоминание… заставляет крикнуть: “О, вернись, вернись; дай еще раз пережить тебя”» – отражение знаменитой реплики из трагедии Гёте. Как пародийное воспроизведение рокового желания остановить мгновение понимается и страсть палача к фотографии. «Фотография и рыбная ловля – вот главные мои увлечения», – признается м-сье Пьер на ужине перед казнью. Значение этого увлечения раскрывается в последнем снимке на ужине: «Перед уходом гостей хозяин предложил снять м-сье Пьера и Цинцинната у балюстрады […] Световой взрыв озарил белый профиль Цинцинната и безглазое лицо рядом с ним».
Отсылка к «Фаусту», на этот раз к оперному варианту трагедии, подкреплена и эпизодическими образами. В главе II «Приглашения на казнь» Родион, «приняв фальшиво-развязанную позу оперных гуляк в сцене погребка […] баритонным басом пел, играя глазами и размахивая пустой кружкой […] Дальше он уже пел хором, хотя был один».
«Песня о крысе», исполняемая Брендером, второстепенным, как и Родион, персонажем в сцене погребка Ауэрбаха в драматической легенде Г. Берлиоза «Осуждение Фауста». В ее основу лег измененный текст Гёте. В песне высмеивается обреченная на гибель крыса. Повар отравил ее ядом, она мечется в смертном ужасе по замкнутому пространству дома, словно охваченная любовью. (Замечу, что во французском оригинале оперного либретто крыса – мужского рода.) Содержание песни прочитывается как гротескное отражение романной ситуации. Добавлю также, что традиционные декорации первого акта «Осуждения Фауста» представляют веранду, выходящую на цветущие поля и вдали крепость на горе. У Набокова: «…город, из каждой точки которого была видна […] высокая крепость, внутри которой он сейчас находился».
Аллюзия на музыкальные варианты «Фауста» (в частности, на одну из первых «Песен» Ф. Шуберта «Маргарита за прялкой») обнаруживается и в первой части романного диптиха, в «Жизни Чернышевского». В «Даре» читаем о том, что Чернышевский в молодости, когда «бывали томные, смутные вечера […] начинал петь, завывающим фальшивым голосом, – пел “Песню Маргариты”».
«призывается» Набоковым в качестве референтного текста романа потому, что использовалась Чернышевским в «Что делать?» в качестве идеологического аргумента реальности всеобщего счастья:
«…чистейший вздор, – писал он, – что идиллия недоступна. Она не только хорошая вещь почти для всех людей, но и возможная, очень возможная; ничего трудного бы не было устроить ее, но только не для одного человека… а для всех. Ведь и итальянская опера – вещь невозможная для пяти человек, а для целого Петербурга – очень возможная, как всем видно и слышно».
Реализацию этой театрализованной, показательной идиллии и осуществил Владимир Набоков в своем романе «Приглашение на казнь».
«Приглашение на казнь» приводятся по изданию: Набоков В. Приглашение на казнь. Ardis: Ann Arbor, 1979. Согласно выбранному издательством формату, для удобства чтения цитирование других произведений не сопровождается библиографическими указаниями, за исключением отдельных, труднодоступных изданий. Первоначальный вариант этой главы под тем же названием был впервые опубликован в журнале «Звезда» (№ 11, 1996).
191. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки // Ницше Ф. Сочинения: в 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 114.
192. Например: «Голо, грозно и холодно было в этом помещении, где свойство “тюремности” подавлялось бесстрастием […] комнаты для ожидающих […] причем ужас этого ожидания был как-то сопряжен с неправильно найденным центром потолка». Условие выдерживается и на уровне маргинальных эпизодов, так, «Родион внес мокрую хрустальную вазу со щекастыми пионами из директорского садика и поставил ее на стол, посередке, – нет, не совсем посередке…»