Букс Нора: Владимир Набоков. Русские романы
Глава VIII. Роман-оборотень. «Дар»

Глава VIII

Роман-оборотень

«Дар»

1

Исследователи творчества В. Набокова отмечают строгую композиционную вымеренность и завершенность его произведений. Эта черта просматривается и в отдельных периодах, в частности – в «русском». Романы, написанные Набоковым в Европе, замыкаются тематическим кольцом. Как в первом, «Машенька», так и в последнем романе, написанном на русском, «Дар» (1937–1938 годы), герой – молодой литератор. Но в «Машеньке» его творчество остается за пределами повествования, герой предается мечтаниям, воспоминаниям, но не сочинительству. А в последнем «русском» романе «Дар» именно литературное творчество героя составляет текст повествования.

В одной из своих статей о романах Набокова-Сирина В. Ходасевич, проницательный и тонкий критик, так определил их общую тему:

«Жизнь художника и жизнь приема в сознании художника […] Однако художник, – замечает Ходасевич, – нигде не показан им прямо, а всегда под маской: шахматиста, коммерсанта и т. д. Представив своих героев прямо писателями, Сирину пришлось бы, изображая их творческую работу, вставлять роман в повесть или повесть в повесть, что непомерно усложнило бы сюжет и потребовало бы от читателя известных познаний в писательском ремесле» [194].

Предположение Ходасевича, сделанное до появления «Дара», оказалось пророческим. Этот роман принято считать произведением о писательском творчестве.

«внутренних» текстов, расположенных по принципу «матрешки». Однако, несмотря на текстовую мозаику, повествование «Дара» отличается органическим единством. Представляется, что оппозиционные структурные качества романа, в частности «цельность» / «фрагментарность», обусловлены его жанровой формой.

«Дар», в первую очередь, – биографическое произведение. Указание на жанр делается в финале, когда Годунов-Чердынцев рассказывает Зине, что собирается в будущем написать «автобиографию, с массовыми казнями добрых знакомых» (определение романа созданного). Это признание, наравне с другими приемами, возвращает повествование к началу; при этом весь предшествующий текст воспринимается как не записанный, а только проскользнувший в сознании писателя Годунова-Чердынцева, существование его подвергается сомнению (подробнее о композиции романа см. пятый раздел наст. гл.).

В биографическом жанре создано и большинство «внутренних» текстов «Дара»:

1. Стихи о детстве автора. В вымышленной рецензии на сборник подчеркивается их биографичность:

«При набожном их сочинении, автор, с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда мнимая изысканность».

«придется засесть за писание новеллы с изображением Яшиной судьбы…»

3. Роман об отце, который требует «много точных сведений и очень мало семейной сентиментальности».

4. Роман – «Жизнь Н. Г. Чернышевского». А. Я. Чернышевский советует молодому литератору: «Знаете что, написали бы вы, в виде biographie romancée, книжечку о нашем великом шестидесятнике…»

В «Даре» упоминаются и другие произведения в биографическом жанре, например биографии в трех ипостасях, чьи названия представляют собой мини-пародии на подобный соборный тип жизнеописания, разрушающий само условие уникальности судьбы и личности их героев. Такова приводимая в пример профессором Анучиным «книга Проф. Боннского университета Отто Ледерера “Три деспота (Александр Туманный, Николай Хладный, Николай Скучный”» или роман Траума, хозяина конторы Зины, «Три портрета. Императрица Евгения, Бриан и Сарра Бернар».

Для всех этих текстов обязательным организующим художественным условием является смерть героя. В романе разыгрываются разные варианты смерти: самоубийство (Яша Чернышевский), гибель, связанная с неизвестностью (отец Годунова-Чердынцева), казнь на площади (ее пародийное воспроизведение в «Жизни Чернышевского» и в рецензии Линева), смерть в своей постели (А. Я. Чернышевский). Физическая смерть обеспечивает воскресение; умерев, человек превращается в литературный персонаж. Единственной возможностью избежать смерти становится добровольный отказ от биографии, от перевода жизни в текст, попытка его написания отодвигается в будущее, что и делает в конце «Дара» Годунов-Чердынцев.

героя, повторяя в этом художественном воплощении известные литературные образцы, будь то жанровые либо известные образные схемы. Примерами могут служить: жизнь Н. Г. Чернышевского, понимаемая им самим как жизнь жертвенная, равная жизни Христа, и таким образом рассказ о ней носит по меньшей мере апокрифический характер, или портрет Яши Чернышевского, написанный по образцу героя литературного, вымышленного – Ленского. Другим пародируемым объектом жанра является биографический роман, где вымысел манифестируется как документальность, а литературная игра обретает категорию исторического факта. Это мемуары А. Н. Сухощокова или биография Чернышевского, написанная Страннолюбским. «Знаешь эти идиотские “биографии романсэ”, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы…» – говорит о такого рода произведениях Годунов-Чердынцев.

При всей самостоятельности «внутренних» текстов они являются неотделимыми элементами одного большого – автобиографического романа писателя Годунова-Чердынцева. В «Даре» происходит демонстративное разделение «Я» нарраторского и «Он» героя, однако за каждым сохраняется как авторская, так и персонажная функция, т. е.: «Я» – автор, рассказчик, писатель – создает образ героя-писателя; «Он» – герой-писатель – в свою очередь создает образ автора-повествователя. Приведу несколько примеров, иллюстрирующих этот прием:

«Тех русского окончания папирос, которые он предпочтительно курил, тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка. Да, всю жизнь я буду кое-что добирать натурой в тайное возмещение постоянных переплат за товар, навязываемый мне».

И еще:

«Солнце навалилось […] Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую только поскольку существует оно. […] Тощий, зябкий, зимний Федор Годунов-Чердынцев был теперь от меня так же отдален, как если бы я сослал его в Якутскую область. Тот был бледным снимком с меня, а этот, летний, был его бронзовым, преувеличенным подобием […]

».

Такое непрерывное чередование / совмещение нарраторской и персонажной функций, такая постоянно вращающаяся точка зрения обнажают прием литературной игры при создании авторского образа в романном тексте, полностью исключая всякую установку на «правдивость» повествования. «Настоящее», «правдивое» в литературе меняет смысл, переносится в область художественного качества. Например, в разговоре с Зиной:

«“Я напишу, – сказал в шутку Федор Константинович, – биографию Чернышевского”.

“Все что хочешь. Но чтобы это было совсем, совсем настоящее. Мне нечего тебе говорить, как я люблю твои стихи, но они всегда не совсем по твоему росту, все слова на номер меньше, чем твои настоящие слова”».

Зина слушает отрывки из романа Годунова-Чердынцева:

«Ее совершенно не занимало, прилежно ли автор держится исторической правды, – она принимала это на веру, – ибо, если бы это было не так, то просто не стоило бы писать книгу. Зато другая правда, правда, за которую он один был ответственен и которую он один мог найти, была для нее так важна, что малейшая неуклюжесть или туманность слова казалась ей зародышем лжи, который немедленно следовало вытравить».

Итак, повествовательная цельность «Дара» обусловлена жанром. Писательская биография реализуется здесь не в бытовом, а в творческом содержании. Статус биографических фактов приобретают прочитанные или созданные писателем произведения, его впечатления, воспоминания, сны, ощущения. В едином измерении находится прошлое и настоящее, реальное и вымышленное, записанное и только промелькнувшее в виде обрывков образов и слов. Естественное чувство осознания себя («вот он, особенный, редкий, еще не описанный и не названный вариант человека, занимается бог знает чем, мчится с урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на скверное преподавание чужих языков, – когда у него свой, из которого он может сделать все, что угодно – и мошку, и мамонта, и тысячу разных туч»), своего писательского ремесла («Все было осмысленно, и вместе с тем все было скрыто. Всякий творец – заговорщик»), пускает в ход механизм литературной игры («перелив многогранной мысли, игры мысли с самой собою»).

В результате мир внутренний и мир внешний, зарегистрированные творческим сознанием, преобразуются в текст автобиографического романа. Такое смысловое понимание жанра одновременно переводит в степень пародии бытовые жизнеописания литераторов. А в продолжение этого пародийного ряда развенчания выстраиваются физические, а не литературные характеристики поэтов. Цитирую:

«После перерыва густо пошел поэт: высокий юноша с пуговичным лицом, другой, низенький, но с большим носом, барышня, пожилой в пенсне, еще барышня, еще молодой».

Но вернемся ко второй оппозиционной структурной характеристике «Дара» – его фрагментарности. Текст романа словно представляет модель качественного, видового, жанрового понятия литературы. Он включает поэзию и прозу, а также политическую литературу, публицистику, художественную литературу, роман, короткую новеллу, драму, сказку, мемуары, энциклопедическую статью, частное письмо, сонет, стансы, романс, ямб, анапест, гекзаметр, верлибр, произведения известные и вымышленные, переводные и оригинальные… Это видовое многообразие объясняется, в первую очередь, тематической задачей: «Дар» – роман о литературном творчестве. Допустима и другая гипотеза: многожанровость творчества Годунова-Чердынцева составляет пародийную параллель деятельности его героя – Н. Г. Чернышевского.

«Истинный энциклопедист, своего рода Вольтер, с ударением, правда, на первом слоге, он исписал, не скупясь, тьму страниц (всегда готовый обхватить как свернутый ковер и развернуть перед читателем всю историю затронутого вопроса), перевел целую библиотеку, использовал все жанры вплоть до стихов и до конца жизни мечтал составить “критический словарь идей и фактов”».

И наконец, представляется, что форма «Дара» явилась пародийным откликом на разработку «суперформы» в русском авангарде, в частности «сверхповести» Хлебникова. Поиски авангардом универсального, синкретического жанра, чья композиция предполагала объединение в качестве самостоятельных ингредиентов разных литературных форм и в результате их монтажа получение качественно нового художественного произведения, совпадают с периодом исследования русскими формалистами поэтики жанров. Эксперименты в этой области не могли остаться не замеченными Набоковым.

Пародийное воспроизведение «сверхжанра» как «сверхромана» о литературе реализуется в «Даре», в первую очередь, в природе монтажа текстов разной формы. Именно монтаж, прием, заимствованный литературой, театром, живописью 20-х годов у кино [195], широко разрекламированный и разработанный теоретиками той поры, возведенный в «основополагающую эстетическую категорию» [196], осуществляет у Набокова пародийную задачу. Если у писателей-авангардистов «организованный монтажом факт противопоставляется вымыслу», «конструктор-коллектив» – «писателю-одиночке» [197], то в «Даре» организованный монтажом вымысел конституируется как факт. Так, «Жизнь Чернышевского», написанная Годуновым-Чердынцевым, воспринимается Зиной как реальность, а «подлинная его жизнь в прошлом представляется ей чем-то вроде плагиата». Литератор противопоставляется литературному коллективу; например, об одном из участников Общества Русских Литераторов:

«Как собеседник Владимиров был до странности непривлекателен. О нем говорили, что он насмешлив, высокомерен, холоден, не способен к оттепели приятельских прений, – но так говорили и о Кончееве, и о самом Федоре Константиновиче, и о всяком, чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке или кабаке».

В основном прием монтажа в «Даре» как будто выполняет отведенную ему в авангардной эстетике роль – действует против традиционной иерархии литературных жанров. Пародийный эффект возникает именно из-за того, что деиерархизация происходит согласно эстетическим нормам, выдвинутым прогрессивной критикой, декларирующей примат идеи над словесным искусством.

«аристократические» стихотворные размеры – «плебейским», а художественная литература – политической. Деиерархизация в «Даре» реализуется на разных уровнях – например, типовом. Так, стихи Годунова-Чердынцева появляются в тексте вымышленной на них рецензии и существуют не самостоятельно, а как иллюстрация абсурдных утверждений критика.

«Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку. Слепому на паперти она ничего не может сказать. У, какое у автора зрение! Проснувшись спозаранку, он уже знает, каков будет день, по щели в ставне, которая

…] Нам даже думается, что, может быть, именно живопись, а не литература с детства обещалась ему, и, ничего не зная о теперешнем облике автора, мы зато ясно воображаем мальчика в соломенной шляпе, необыкновенно неудобно расположившегося на садовой скамейке со своими акварельными принадлежностями и пишущего мир, завещанный ему предками.

«Сообщение» уже полностью подавляет стихи, они существуют только как «обрубки» – «три четверти стиха, обращенных посредством кавычек в плоское утверждение».

Деиерархизация в «Даре» осуществляется на уровне литературных образов. Например, в романе неоднократно возникает пушкинская пара: поэт и импровизатор (подробнее о теме «Египетских ночей» см. ниже). Один из ее вариантов – поэт Годунов-Чердынцев и бездарный писатель Буш. Портрет Буша – «постаревшее» пародийное отражение пушкинского импровизатора: «Рослый дородный господин с крупными чертами лица, в черной фетровой шляпе (из-под нее – каштановый клок)».

«Это пальто, черная шляпа и кудря делали его похожим на гипнотизера, шахматного маэстро или музыканта».

У Пушкина:

«Он был высокого росту, худощав […] высокий лоб, осененный черными клоками волос […] шершавая шляпа, казалось, видала и вёдро и ненастье. Встретясь с этим человеком в лесу, вы приняли бы его за разбойника; в обществе – за политического заговорщика; в передней – за шарлатана».

«Даре» не поэт протежирует импровизатору, а импровизатор – поэту: Буш пристраивает роман Годунова-Чердынцева своему издателю, для которого «литература – закрытая книга».

Наконец, в набоковском произведении пересмотру подвергается и самое понятие причастности к литературе, как на уровне произведений (например, в главе II воспоминания поэта об отце отводятся как литературно не состоявшиеся, а мемуары Сухощокова, в которых фигурирует дядя Чердынцева и пожилой Пушкин, приобретают статус исторического, литературного факта), так и на уровне их производителей. Цитирую отрывок из описания собрания Общества Русских Литераторов:

«Чистые литераторы теснились вместе […] Керн, занимавшийся главным образом турбинами, но когда-то близко знавший Александра Блока […] Гурман […] Его прикосновенность к литературе исчерпывалась недолгим и всецело коммерческим отношением к какому-то немецкому издательству технических справочников […] Лишневский […] единственным его печатным произведением было письмо в редакцию одесской газеты, в котором он возмущенно отмежевывался от неблаговидного однофамильца, оказавшегося впоследствии его родственником, затем его двойником и наконец – им самим».

В романе налицо и деиерархизация символики. Вифлеемская звезда, оповещающая о рождении Христа, появляется здесь как звезда коммерческой эпохи: «В витринах универсального магазина какой-то мерзавец придумал выставить истуканы лыжников, на бертолетовом снегу, под Вифлеемской звездой», а далее – как символ восходящего фашизма: «хрустальный хруст той ночи христианской под хризолитовой звездой…»

2

Оппозиционная природа художественных структурных принципов «Дара» определила и другую его организующую – «хронологию» / «внетемпоральность».

– биографический роман, где, казалось бы, основной является координата времени, Набоков демонстративно отказывается от какого-либо темпорального измерения, объявляя единственной категорией настоящее, т. е. момент прочтения, осознания, создания, воспроизведения текста:

«Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего (заявляет Годунов-Чердынцев. – Н. Б.). Наиболее для меня заманчивое мнение – что времени нет, что все есть некое настоящее, которое, как сияние, находится вне нашей слепоты».

Такое единственное настоящее и организует биографическое пространство, переводит жизнь в текст. Эта трансформация – следствие приема, который можно назвать «буквализацией» жанра; ретроспективный пересказ-пересмотр жизни понимается как составление биографии, т. е. создание текста, который, соответственно, строится уже не по жизненным, а по композиционным законам. Календарная последовательность уступает место последовательности тематической, а взаимодействие тем осуществляет сюжетное движение.

Декларативным воплощением этого приема служит глава IV: в «Жизни Н. Г. Чернышевского» выделяются не этапы его пути, а основные темы его жизни-текста, которые, развиваясь, организуют романное повествование, а в финале получают свое завершение. Например:

«…в той или иной точке намечается дальнейший путь данной темы – темы “прописей”… вот уже студентом Николай Гаврилович украдкой списывает: “Человек есть то, что ест” […] Развивается, замечаем, и тема “близорукости”, начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы».

«тут до поры до времени мутится […] Проследим и другую тему “ангельской ясности”. Она в дальнейшем развивается так: Христос умер за человечество, ибо любил человечество, которое я тоже люблю, за которое умру тоже».

Литературной терминологией определяются судьбы-тексты разных персонажей; например, о Гурмане: «главной же темой его личности, фабулой его существования, была спекуляция».

Смерть в жизни-тексте является не его завершением, а темой, но темой, как уже было сказано, определяющей все предшествующее жизненное повествование. Например, из рецензии Мортуса: «Один пишет лучше, другой хуже, и всякого в конце пути поджидает Тема, которой “не избежит никто”». «А я ведь всю жизнь думал о смерти (говорит умирающий А. Я. Чернышевский. – Н. Б.), и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть».

Знаменательно, что последними словами умирающего Н. Г. Чернышевского были: «“Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге”. Жаль, что мы не знаем, какую именно книгу он про себя читал». Учитывая прием текстуального воплощения человеческой судьбы, остается допустить, что это была книга его собственной жизни.

Такое отождествление жизни с литературным произведением восходит к пушкинскому «Евгению Онегину»:

«Поэт, – пишет Ю. Лотман, – который на протяжении всего произведения выступал перед нами в противоречивой роли автора и творца, созданием которого, однако, оказывается не литературное произведение, а нечто прямо ему противоположное – кусок живой Жизни, вдруг предстает перед нами как читатель, т. е. человек, связанный с текстом. Но здесь текстом оказывается Жизнь» [198].

Набоков в «Даре» создает три ипостаси одного персонажа: автор (текста) – творец (жизни) – читатель; но ипостаси пародийные.

Повествование романа составляют не только различные произведения либо их фрагменты, но и сам процесс их создания. И если во «внутренних» биографиях «Дара» традиционная временна́я координата отброшена, то в описании творческого процесса она традиционно сохранена, но не как историческая аттестация, а как показатель последовательности развития культуры, повторяемости ее этапов и бесконечности этой повторяемости. Творческий процесс воспроизведен не только как создание отдельного произведения, но как модель законченного периода единого культурологического ряда.

Он прослеживается поэтапно, начиная от зарождения художественного текста. Таких примеров в романе множество. Возьмем, в частности, начало главы III, утро, пробуждение героя.

«Каждое утро, в начале девятого, один и тот же звук за тонкой стеной, в аршине от его виска, выводил его из дремоты. Это был чистый, круглодонный звон стакана, ставимого обратно на стеклянную полочку; после чего хозяйская дочка откашливалась. Потом был прерывистый треск вращающегося валика, потом – спуск воды, захлебывающейся, стонущей и вдруг пропадавшей, потом – загадочный вой ванного крана, превращавшийся наконец в шорох душа. Звякала задвижка, мимо двери удалялись шаги…»

Далее эти внешние звуки постепенно организуются в поэтический текст. Стихи возникают из размышлений, мечтаний:

«Он был исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг начинавший говорить человеческим голосом. Лучше этих мгновений ничего не могло быть на свете. Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна».

Следующий этап – постепенное вытеснение из текста художественного идеологическим, пример – деятельность Н. Г. Чернышевского:

«Пойми, штукарь, пойми, арабесник, что “сила искусства есть сила общих мест” и больше ничего. Для критики “всего интереснее, какое воззрение выразилось в произведении писателя”».

Мысль Чернышевского, надолго определившая требования, предъявляемые к литературным произведениям русской критикой, пародийно звучит в вымышленных рецензиях на роман Годунова-Чердынцева: «Собственно, совершенно неважно (пишет Мортус. – Н. Б.), удачно ли или нет произведение Годунова-Чердынцева […] Вопрос, мне кажется, совсем в другом. Безвозвратно прошло то золотое время, когда критика или читателя могло в первую очередь интересовать “художественное” качество или точная степень талантливости книги. Наша литература, – я говорю о настоящей, “несомненной” литературе, – люди с безошибочным вкусом меня поймут, – сделалась проще, серьезнее, суше, – за счет искусства, может быть, но зато […] зазвучала такой печалью […] что, право же, не стоит жалеть о “скучных песнях земли”».

Роман регистрирует переход художественной литературы в иное качество – литературу политическую: «По выражению Страннолюбского, от толчка, данного Добролюбовым, литература покатилась по наклонной плоскости с тем неизбежным окончанием, когда, докатившись до нуля, она берется в кавычки: студент привез “литературу”». И – ее утверждение: «Политическая литература – высшая литература», – записывает Чернышевский.

Новая ступень – превращение книги в прокламацию, директиву. Примеры: обращение Чернышевского «К барским крестьянам» и как пародийный повтор: установки современных критиков, подмена художественных задач идеологическими заданиями.

И как следствие, переход литературы в минимальную текстовую формулу – в лозунг. Но на этом процесс не кончается, в «Даре» показано, как разрушению подвергается и лозунг. Глядя на праздничное шествие, Годунов-Чердынцев замечает: «Среди знамен было одно с русской надписью “За Серб и Молт!”, так что некоторое время Федор тяготился мыслью, где это живут Молты, – или это Молдаване?»

«Можно было нагнуться над омутом московских газет, над адом скуки, и даже попытаться разобрать сокращения, мучительную тесноту нарицательных инициалов, через всю Россию возимых на убой, – их страшная связь напоминала язык товарных вагонов (буханье буферов, лязг, горбатый смазчик с фонарем, пронзительная грусть глухих станций, дрожь русских рельсов, поезда бесконечно дальнего следования».

По обе стороны творческого периода, как по обе стороны человеческой жизни в «Даре», – безмолвие и небытие:

«Я часто склоняюсь пытливой мыслью к […] подлиннику, а именно – в обратное ничто; так, туманное состояние младенца мне всегда кажется медленным выздоровлением после страшной болезни, удалением от изначального небытия, – становящимся приближением к нему».

Наравне с процессом девальвации и разрушения слова Набоков декларирует уникальность художественного слова, его неповторимость и вместе с тем воспроизводит бесконечную повторяемость созидательного акта. Это последнее условие определяет то, что в пределы романа сводятся многочисленные произведения как варианты одной темы, но принадлежащие разному времени, разным авторам и вступающие друг с другом в разные медиативные отношения.

«Дара» основана на отказе от всякой иерархии, исторической, социальной; на равных в конкуренцию вступают тексты, принадлежащие знаменитым и не просто безызвестным, но фиктивным авторам, тексты опубликованные, записанные и только промелькнувшие в воображении писателя; размывается условие цитатности, авторитетность кавычек смыкается с их вторым значением – обратным смыслом. Приведу несколько примеров:

О Н. Г. Чернышевском: «Помаленьку занимался и пропагандой, беседуя то с мужиком, то с невским перевозчиком, то с бойким кондитером».

Фраза в романе появляется без кавычек и принадлежит тексту Годунова-Чердынцева, тем не менее она почти дословно взята дословно из дневника Чернышевского. Такое присвоение «чужого» слова – своеобразная ловушка для читателя, который, будучи лишенным опознавательных знаков, кавычек, не отличает оригинала от пародии и упрекает автора «Жизни Чернышевского» в пасквильном воплощении всем, казалось бы, хорошо знакомого героя.

Другой пример: «Способность работать была у него чудовищная, как, впрочем, у большинства русских критиков прошлого века. Секретарю Студентскому, бывшему саратовскому семинаристу, он диктовал перевод истории Шлоссера, а в промежутки, пока тот записывал фразу, писал сам статью для “Современника” или читал что-нибудь, делая на полях пометки».

Текст воспринимается как пародийное изображение деятельности Чернышевского Годуновым-Чердынцевым, а на самом деле является цитатой из воспоминаний А. Панаевой [199], написанных с пиететом и полной серьезностью.

«Да-с, – закончил Чернышевский, – тут дело не в том, господа, что цензура, кромсавшая его статьи, довела Добролюбова до болезни почек. Для своей славы он сделал довольно. Для себя ему незачем было жить дольше. Людям такого закала и таких стремлений жизнь не дает ничего, кроме жгучей скорби. Честность – вот была его смертельная болезнь».

Однако ему в этом монологе принадлежит лишь последняя фраза (см. воспоминания Н. В. Шелгунова [200]), остальной текст – вымысел автора; но он логически произрастает из цитаты и благодаря смысловой и стилистической однородности приобретает равные с ней права.

Этот прием (правда, в обобщенном его выражении) оглашается в «Даре». Одним из недостатков «Жизни Чернышевского» Кончеев называет «некоторую неумелость в переработке источников: вы словно так и не можете решить, навязать ли былым делам и речам ваш стиль или еще обострить их собственный. Я не поленился сравнить кое-какие места вашей книги с контекстом в полном издании Чернышевского, по экземпляру, которым, по-видимому, пользовались вы: я нашел между страницами ваш пепел».

В качестве иллюстрации очевидного пародийного разрушения авторитета цитатности служит фраза из «Египетских ночей» А. Пушкина, приведенная Федором в «Жизни Чернышевского»:

«Вот вам тема, – сказал ему Чарский: – Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением».

В главе V «Дара» в рецензии критик Линев укоряет Годунова-Чердынцева, что он «пишет на языке, имеющем мало общего с русским […] и вкладывает в уста действующих лиц торжественные, но не совсем грамотные, сентенции, вроде “Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением”».

Сохраненные кавычки переадресовывают авторство Годунову-Чердынцеву, неузнанная цитата, хоть и выделенная как «чужое» слово, меняет свою функцию – из аргумента мудрости в аргумент абсурда.

Итак, в единое пространство сводятся тексты, освобожденные от всяких иерархических регалий по одному лишь признаку – принадлежности к литературе. Их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения. Автор демонстративно отказывается от характеристик и комментариев. В этом упрекает Годунова-Чердынцева в своей рецензии профессор Анучин:

«Но горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения – “всюду и нигде”; мало того, – как только читателю кажется, что, спускаясь по течению фразы, он наконец вплыл в тихую заводь, в область идей, противных идеям Чернышевского, но кажущихся автору положительными, а потому могущих явиться некоторой опорой для читательских суждений и руководства, автор дает ему неожиданного щелчка, выбивает из-под его ног мнимую подставку, так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев».

3

В первом приближении «Дар» представляется идеальным примером произведения с открытой структурой, ее определение дает в книге «Открытое произведение» У. Эко. Отдельные элементы текста обладают большой композиционной свободой, в рамках романа подлежат возможным смысловым перетасовкам, приобретая при этом дополнительное прочтение. Так, два вымышленных диалога между поэтами, Кончеевым и Годуновым-Чердынцевым, расположенные симметрично в главах I и V, объединившись, приобретают признаки самостоятельного произведения; аналогичный опыт можно проделать и с монологами А. Я. Чернышевского, извлекая их из разных мест повествования (глав I и V); легко тасуются рецензии, и, наконец, последние страницы «Дара», смыкаясь с первыми, прочитываются как подготовка, проба пера перед созданием большого произведения.

Открытость романа неоднократно декларируется, особенно на уровне интерпретативных читательских возможностей. Последние строки служат прямым приглашением читателя к участию в творческом процессе (прочтение отождествляется с воспроизведением и, следовательно, приравнивается к созиданию):

«Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка».

Эта демонстративная незавершенность содержит не только собственное объяснение: интерпретация «внимательного ума» продлит текст, но также является продолжением-воспроизведением пушкинского приема открытой романной концовки. Отсыл к «Евгению Онегину» очевиден.

«Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени».

Значение определения реализуется не только буквально – в закреплении за читателем креативных функций, но и в более широком смысле – в системе литературы, культуры, где созидательный акт есть воспроизведение реализованного однажды сюжета, идеи, темы, персонажа, приема… в чем сказывается одновременно его повторяемость и оригинальность (прочтения, воспроизведения). Отражение автора в будущем может быть пародийным, пародируемым, метафорическим, компилятивным, клишированным – в зависимости от зеркала дарования, в которое будет заглядывать творящий.

Такое понимание творческого процесса определило пространственную структуру романа «Дар». Она предполагает наличие известного набора сюжетов, образов, приемов. Условие это оглашается неоднократно. Приведу несколько примеров из размышлений о творчестве Годунова-Чердынцева:

«Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума».

О будущей книге:

«Временами я чувствую, что где-то она уже написана мной, что вот она скрывается тут, в чернильных дебрях, что ее нужно только высвободить по частям из мрака, и части сложатся сами…»

«Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу», – признается Федор Зине.

Оригиналы художественных произведений существуют в ином пространственном измерении, отделенном от настоящего тайной, и творчество возможно только на грани этой тайны. «Мысль любит занавеску, камеру обскуру, – говорит Кончеев. – Солнце хорошо, поскольку при нем повышается ценность тени».

Попытка к постижению приводит к абсурду («попытка постижения мира, – говорит Годунов-Чердынцев, – сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое. Абсурд, до которого доходит пытливая мысль, – только естественный видовой признак ее принадлежности человеку»), и более того, наказуется. Например, объясняя свое нежелание разбирать собственные стихи, Кончеев приводит в пример молитву, которой его научила мать:

«Эту молитву я помнил и повторял долго, почти до юности, но однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, – и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами, – что если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю способность их сочинять».

– Н. Г. Чернышевский:

«За все мстят ему боги: за трезвый взгляд на отвлеченные розы, за добро в беллетристическом порядке, за веру в познание…»

Творчество манифестируется как перевод из этого вечного таинственного пространства в мир актуального авторского сознания (повторяю отрывок из приведенной цитаты: «…воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот…»), как возвращение из небытия, из неизвестности. Примером может служить роман Годунова-Чердынцева об отце, который «загадочно погиб» на пути из Азии.

Заслуживает внимания и прием ввода этой темы в текст «Дара». Федор решает написать об отце и тем самым сделать попытку вернуть, воскресить его, читая «Путешествие в Арзрум» Пушкина. В качестве кодированного сигнала в романе приводится близлежащая к «ответу» цитата из Пушкина: «Оне сидели верхами, окутанные в чадры; видны были у них только глаза да каблуки». И если читатель заглянет в пушкинский текст по указанному адресу, то уже в третьем абзаце найдет объяснение:

«Несколько грузин сопровождали арбу. “Откуда вы?” – спросил я их. – “Из Тегерана”. – “Что вы везете?” – “Грибоеда”. – Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в Тифлис […] Он погиб под кинжалами персиян, жертвой невежества и вероломства»… «Написать его биографию было бы делом его друзей…»

«сопровождающих» текстов.

Художественное воплощение отождествляется в «Даре» с воскресением. Так, думая о семье Чернышевских, Годунов-Чердынцев ощущает, что «все это отслужившее, само собой смоталось, кончилось, как накрест связанный сверток жизни […] Его охватило паническое желание не дать этому замкнуться так и пропасть в углу душевного чулана […] помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, – единственный способ».

Креативными признаками наделены в романе сны, мечты, размышления («где-то есть капитал, с коего надо уметь получать при жизни проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор»), бред, воспоминания, любовь.

Как уже было сказано, творчество в произведении понимается как перевод. Приведу несколько примеров реализации этого приема.

1. Из жизни – в текст. Иллюстрацией служит начало романа (описание въезда в дом новых жильцов), которое внезапно оказывается литературным текстом: «Кто-то внутри него, за него, помимо него, все это уже принял, записал и припрятал»; сюда же можно отнести перевод воспоминаний в текст и обратно, например, стихи Годунова-Чердынцева в главе I:

«Теперь он читал как бы в кубе, выхаживая каждый стих, приподнятый и со всех четырех сторон обвеваемый […] деревенским воздухом […] Другими словами, он, читая, вновь пользовался всеми материалами, уже однажды собранными памятью для извлечения из них данных стихов».

2. Из текста – в жизнь. Жизнь Н. Г. Чернышевского – пародийный перевод в жизнь библейского сюжета.

Однако, оглашая прием, Набоков не ограничивается его «серьезным» воплощением, перевод как акт творчества делается в «Даре» одновременно объектом пародии. Проиллюстрирую этот тезис:

3. Пародия на псевдоперевод как прием создания литературного произведения: «стихи о каких-то матросских тавернах; о джине и джазе, которые он [Яша Чернышевский. – Н. Б.] писал на переводно-немецкий манер: “яц”».

4. Пародия на перевод как очередное художественное воспроизведение образа, сюжета… осуществляемое в пределах одного языка, что, собственно, декларируется в романе как созидание: «“Месяц, полигон, виола заблудившегося пола…” – как кто-то в кончеевской поэме перевел “и степь, и ночь, и при луне”…» Строчка из кончеевской поэмы – пародийное отражение строки из стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне».

Другой пример: «Египетские ночи» А. Пушкина – «Сновидения Египетского Бюрократа», которые написал дядя Годунова-Чердынцева.

«Тетя Ксения, та писала стихи только по-французски, темпераментные и “звучные”, […] ее излияния были очень популярны в петербургском свете, особенно поэма “La femme et la panthère”, а также перевод из Апухтина:

Это третья строфа из стихотворения А. Апухтина «Пара гнедых»:

Оно, в свою очередь, является переводом романса на французском языке «Pauvres chevaux» («Бедные кони»), текст и музыку которого написал С. И. Донауров (1839–1897), поэт, переводчик, композитор-дилетант.

6. Перевод с языка на язык, осуществляемый одновременно с переводом текста из одной литературной категории в другую; например, К. Маркс «в своем “Святом семействе” выражается так:

Перевожу стихами, чтобы не было так скучно».

Пародийный эффект достигается переводом текста из политической литературы в поэзию, в противоположность тому, к чему призывала прогрессивная русская критика: от «чистой» поэзии к утилитарному идеологическому высказыванию.

7. Еще пример, на этот раз отказа от перевода, т. е. фонетического прочтения иностранного слова на смысловом уровне русского языка. Годунов-Чердынцев о своей новой квартирной хозяйке:

«У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy».

«Заспанная, в халате, Стобой была страшна».

А вот что говорит Годунов-Чердынцев о стихах князя Волховского: «Я ничего не помню из этих пьесок, кроме часто повторяющегося слова “экстаз”, которое уже тогда для меня звучало как старая посуда: “экс-таз”». Припоминая утреннюю картину въезда жильцов: «А как было имя перевозчичьей фирмы? “Max Lux”. Что это у тебя, сказочный огородник? Мак-с. А то? Лук-с, ваша светлость».

Прием многократного воспроизведения тем, сюжетов, персонажей объявляется основным приемом литературы. «Дар» строится как роман отражений, его структура служит отражением общей структуры культуры. В этом произведении практически нет ни одного случайного, одноразового сюжета или образа. Каждый из «оригиналов» на протяжении повествования многократно переводится из одной литературной категории в другую: из прозы в поэзию, из серьезного в пародию, из фольклора в политическую брошюру, из европейской литературы в русскую и т. д.

Приведу несколько примеров, избегая, однако, наиболее очевидных, неоднократно оглашаемых в тексте, как, скажем, библейский сюжет.

Ожидая Зину, Федор сочиняет стихи: «Из темноты, для глаз всегда нежданно, она, как тень, внезапно появлялась, от родственной стихии отделясь. Сначала освещались только ноги, так ставимые тесно, что казалось, она идет по тонкому канату. Она была в коротком летнем платье ночного цвета – цвета фонарей, теней, стволов, лоснящейся панели: бледнее рук ее, темней лица. Посвящено Георгию Чулкову».

«Не строй жилищ у речных излучин» (1905), посвященное Георгию Чулкову, писателю-символисту, поэту, драматургу. Блок поддерживал с Чулковым дружеские отношения между 1904–1908 гг. Блок говорит об обреченности человека, о неминуемом приходе смерти, которая является как светлая возлюбленная. Цитирую две последние строфы, которые по-новому воспроизведены у Набокова:

1. Во-первых, остановлюсь на имени главного героя, на его двойной фамилии: Годунов-Чердынцев. Если первую ее часть соотносят с царским именем Бориса Годунова, которое всплывает в тексте в упоминании пушкинской трагедии (прием повторного называния, характерный для поэтики Набокова), то появление второй части фамилии принято объяснять тем, что автор взял ее из списка, сделанного его старым знакомым Н. Яковлевым, «Российского гербовника» и «Родословной книги» Долгорукова.

Представлю здесь другую версию появления фамилии Чердынцев, обусловленную характерной для поэтики романа игрой пародийных отражений, в данном случае связанной с образом самого Н. Г. Чернышевского.

Итак, Н. Чердынцев – это реальное лицо, автор воспоминаний о Н. Г. Чернышевском, его идеологический потомок. Будучи студентом в августе 1887 года, он с товарищем по борьбе, курсисткой Хлебниковой, отправился в Астрахань, повидать и поклониться великому Чернышевскому, властителю дум. Николай Гаврилович встретил студентов сурово, с «чопорной черствостью» призвал садиться в карцер, раз он до сих пор существует, чем совершенно обезоружил молодых людей. Н. Чердынцев рассказывает, что когда они вышли от Чернышевского, девушка расплакалась. «О чем вы плачете?» – спросил он ее. «Все русское общество дураками назвал – знает, что мы не станем молчать о визите к нему! Ведь он сказал: если после стольких жертв, какие принесены моим поколением и моими преемниками, все еще существуют цензоры и карцеры, – вы дураки! С вами говорить бесполезно». Автор заканчивает свое воспоминание словами: «Может быть, мой рассказ не лишен некоторого интереса и для текущего момента, читатель?»

Статья Н. Чердынцева была опубликована под заголовком: «Что делать? Страничка из воспоминаний» в популярном еженедельнике «Журнал журналов», который издавал журналист и писатель И. Василевский, выступавший под псевдонимом Не-Буква, в июне 1916 года. Видимо, собирая материалы о Чернышевском, Набоков обратил внимание на эту публикацию, свидетельствующую о сохранившемся вплоть до времени нависших над Россией катастроф влиянии Чернышевского, что впоследствии натолкнуло его на мысль использовать в «Даре» фамилию современного духовного потомка Чернышевского – Чердынцев. Возможно, образ обозленного, нервного старика, который создает в своих воспоминаниях Н. Чердынцев, явился для Набокова еще одним свидетельством о позднем периоде жизни Чернышевского. Ввиду труднодоступности статьи привожу ее в приложении к этой главе.

– Ремесло. Возможно, что набоковский выбор – это ответ на сборник М. Цветаевой «Ремесло», который вышел в феврале 1923 года в берлинском издательстве «Геликон». В одном из писем к А. Бахраху, рецензенту сборника, Цветаева поясняла: «Теперь вспоминаю, смутно вспоминаю […] когда я решила книгу назвать “Ремесло”, у меня было какое-то неизреченное, даже недоощущенное чувство иронии, вызова» [201]. Но если у Цветаевой смысловое занижение носит очевидный характер вызова, провокации, то у Набокова завышение смысла не просто ответная провокация, но пародия на такого рода философский и эстетический вызов.

Впрочем, истоки этой темы лежат гораздо дальше – у Пушкина, в трагедии «Моцарт и Сальери». В главе I романа Годунов-Чердынцев видит Кончеева, талантливого поэта, своего соперника в литературе:

«Глядя на сутулую, как будто даже горбатую фигуру этого неприятно тихого человека, таинственно разраставшийся талант которого только дар Изоры мог бы пресечь […] Федор Константинович сначала было приуныл».

«Дар Изоры» – дар возлюбленной Сальери, яд, которым он убивает Моцарта.

В набоковском воспроизведении темы не происходит трагедии: Годунов-Чердынцев ощущает в себе дар, равный кончеевскому, что будто бы делает возможным «союз», как иронически сказано в «Даре», «довольно божественной связи» между двумя поэтами. Его иллюзорную обманчивость подтверждает тот факт, что союз провозглашается в вымышленном диалоге. Отсылка к пушкинскому тексту лишь подкрепляет мысль автора:

У Пушкина существуют обе категории: дар и ремесло.

говорит о себе Сальери. Ремесло, кроме дисциплины и усердия, соотносится с рациональностью, набором правил, закономерностью:

тогда как дар связан с непредсказуемостью, тайной, с нарушением нормы, с безумием:

«…но в конце концов, он никогда не сомневался, что так будет, что мир, в лице нескольких сот любителей литературы, покинувших Петербург, Москву, Киев, немедленно оценит его дар», – думает Годунов-Чердынцев, узнав о рецензии на свой сборник стихов. Однако рецензия оказывается фикцией.

Поэт сам признает свой дар в стихах, обращенных с благодарностью к родине. Его слова служат отсылкой к шестой главе «Онегина». Годунов-Чердынцев сочиняет стихи: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты, как безумие…» Тут снова пародийно звучит пушкинский мотив из «Моцарта и Сальери»: дар «озаряет голову безумца».

«Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? (Ср.: Сальери мечтает о «творческой ночи и вдохновенье». – Н. Б.) За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?»

Знаменательно, что в окончательном варианте этого стихотворения слово «дар» исчезает:

но оставляет следы: «безумие» и «музыка», которые в отражении пушкинского текста меняются местами.

Наряду с этим в повествовании категория «дара» обесценивается. «Спеша на следующую пытку, Федор Константинович вышел с ним [учеником. – Н. Б.] вместе, и тот, сопровождая его до угла, пытался даром добрать еще несколько английских выражений». Приведу еще пример семантического скольжения: «Как литератору, эти упражнения [шахматные. – Н. Б.] не проходили ему даром».

Вернусь, однако, к приведенной цитате: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и какой-то дар… За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» Традиционно эти строки Набокова связывают со стихами Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» и строфой «Евгения Онегина»:

«В прохладе сладостных фонтанов…» и «Мы рождены, мой брат названый…», где фигурируют такие определения как «крылатый поэт» и «слог могучий и крылатый».

Впрочем, следует заметить, что набоковская отсылка, в частности определение «крылатый дар», восходит через пушкинский текст (или вслед за ним) к Платону, к его известному определению поэта: «Поэт – это вещь легкая, крылатая, священная».

Что касается последних слов цитаты: «Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» – это уже отсылка к другому адресату, к Энею, герою поэмы Вергилия, основателю Рима, первому римлянину. «Римлянин», – обращается к нему в Царстве мертвых Анхиз. Набоковский текст обнаруживает переплетение пушкинских и вергилиевских мотивов: утраченная родина, великое назначение героя, избранничество, отмеченное поэтическим даром, и будущая слава, связываемая с отечеством. Например, в «Даре» – Зина говорит Федору: «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, – когда слишком поздно спохватится…» Мотив Энея протягивается в «Дар» из «Подвига» (см. главу, посвященную этому роману в настоящем издании), но в «Даре» он не является центральным, хотя следы его обнаруживаются на протяжении всего повествования. Смысл мотива в «Даре» раскрывается в цитатах первой и второй глав.

Так, покупая ботинки, Федор думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона». Фраза возникает в тексте дважды, как проговаривание строки рождающегося стиха, как поэтическое предчувствие. Между тем она является первой отсылкой романа к строкам из «Энеиды», описывающим сцену, в которой Харон перевозит в лодке Энея в царство мертвых и тот ступает на «илистый берег». Таким образом, мотив из романа «Подвиг» – путешествие героя в Царство мертвых получает развитие в «Даре».

Другой пример из финала главы I «Дара», где уже рожденная строка начинает оформляться в строфу и отчетливую поэтическую тему: «Покажите. Посмотрим, как это получается: вот этим с черного парома сквозь… летейскую погоду вот этим я ступлю на брег… Знаете, о чем я сейчас подумал: ведь река-то, собственно, – Стикс. Ну да ладно. Дальше. И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому)… и медленно вращается паром. Домой, домой. Мне нынче хочется сочинять с пером в пальцах». Сравним с «Энеидой». Цитирую в переводе С. Ошерова:

«Подвиге» герой отправляется в Царство мертвых за тайным знанием, то в романе «Дар» отчетливей звучит смежный смысл такого путешествия. У Вергилия его произносит Сивилла:

После приведенных выше строк рождающегося стихотворения в финале первой главы, знаменующих погружение героя в творчество, в «Даре» следует глава вторая, посвященная отцу героя, попытке написать о нем роман. Таким образом, творчество обретает смысл фантастической «экспедиции», куда путь смертным заказан, и этим объясняется, что слова «вот этим я ступлю…» выделены разрядкой в первой публикации этой главы романа в «Современных записках» в 1937 году (книга LXIII). Вторая глава начинается с описания радуги, в которую ступил отец: «…редчайший случай! – и очутился в цветном воздухе, в играющем огне, будто в раю. Сделал шаг – и из рая вышел». Отец описан Годуновым-Чердынцевым в пейзаже оставленной в России усадьбы или в пейзаже его странствий. Но попытка удержать образ отца в тексте не удается герою. Отец словно растворяется в природе, подобно тени отца Энея.

Именно в свете идеи путешествия поэта в Царство мертвых, где творчество осмысляется как форма такой экспедиции, проясняется и второй адресат набоковской аллюзии – миф об Орфее. О присутствии его в орбите сопровождающих «Дар» текстов сигнализирует образ «темно-пепельного orpheus Godunov – наподобие маленькой лиры», бабочки, которую Федор хочет «выставить как frontispiece к своему роману об отце». Надо добавить, что мотив Орфея протягивается к «Дару» еще из раннего рассказа Набокова «Возвращение Чорба».

Но вернемся к оставленному мотиву благодарения за дар.

«Благодарю тебя, отчизна, / За злую даль благодарю…» являются ответом на стихотворение Г. Адамовича, напечатанное в парижском литературном эмигрантском журнале «Новый корабль». Пародийное воспроизведение Г. Адамовича в образе Христофора Мортуса в романе «Дар» многократно отмечалось критиками. Вот это стихотворение:

3. Пародия в «Даре» выстраивается игрой многочисленных отражений текстов: Пушкина и Чернышевского, в обоих случаях включающих жизнь и творчество, и произведений, которые создает Годунов-Чердынцев. Жизненные факты и конфигурации судеб героев на поверку оказываются пародийными подражаниями известным литературным образцам, весь текст пронизан замаскированной цитатностью, отголосками образов, мотивов, перепевов, в которых узнаются измененные черты оригиналов. Во всем этом сложно организованном романном пространстве отчетливо выделяется условие пародийного повтора, но всегда неполного, всегда порождающего изменение, трансформацию и при этом сохраняющего оригинальность результата. Этот повтор далеко не единичный, в большинстве случаев сквозной и, в конце концов, создающий в мире произведения свои закономерности, свои пародийные переклички, и главное, что именно он порождает впечатление единства и фрагментарности текста «Дара» одновременно.

Приведу некоторые примеры создания литературной игры текстовых отражений.

Пушкин в романе заявлен величиной и мерой литературного дарования и человеческой чести и достоинства. И «…так уже повелось, что мерой для степени чутья, ума и даровитости русского критика служит его отношение к Пушкину», – пишет Набоков. «Для Чернышевского гений был здравый смысл. Если Пушкин гений, рассуждал он, дивясь, то как истолковать количество помарок в его черновиках? Ведь это уже не отделка, а черная работа. Ведь здравый смысл высказывается сразу, ибо знает, что хочет сказать». «Пушкина нет в списке книг, доставленных Чернышевскому в крепость, да и немудрено: несмотря на заслуги Пушкина… это все-таки был прежде всего сочинитель остреньких стишков о ножках…»

Творчество Пушкина и его жизненный путь – важный ориентир и для писателя Годунова-Чердынцева. Его взгляд на окружающих вычленяет в них черты подражаний литературным образцам Пушкина. И осуществляется это согласно набоковскому правилу, что жизнь подражает искусству, а не наоборот, как утверждал Чернышевский.

«Евгения Онегина»: Ленский – Онегин – Ольга (в романе: Яша – Рудольф – Оля). Яша Чернышевский – молодой поэт, изучал в Берлинском университете философию и «писал стихи на переводно-немецкий манер». Напомню у Пушкина:

– смещения гендерных предпочтений: Яша влюблен не в Ольгу, а в Рудольфа. «“Я дико влюблен в душу Рудольфа”, – писал Яша своим взволнованным, неоромантическим слогом». Его слова – пародийный слепок с пушкинских слов о Ленском:

«Я влюблен […] в ее здоровье, в жизнерадостность ее», – продолжает Яша. У Пушкина веселость, жизнерадостность – качества Ольги:

«…был он бледноволос, быстр в движениях и красив, – жилистой, легавой красотой».

Казалось бы, в «Даре» мотив самоубийства введен как отражение модной социальной тенденции для «настроений молодежи в послевоенные годы». «Как это ни странно, мысль исчезнуть всем троим, дабы восстановился – уже в неземном плане – некий идеальный и непорочный круг, всего страстнее разрабатывалась Олей», но поверил в нее больше всех Яша и застрелился. У Пушкина о Ленском:

Но на самом деле «честное» самоубийство Яши Чернышевского, условно говоря, духовного потомка автора «Что делать», – это трагическое отражение самоубийства «фальшивого», придуманного Чернышевским для героя Лопухова в его знаменитом романе, ставшем учебником для будущих поколений. Сам «Чернышевский в 50-х годах подумывал о самоубийстве», но отказался от этой идеи. Аналогичное развенчание происходит и в обращении к теме «дуэли»: дуэль Пушкина сопоставлена с «шутовской дуэлью палками» Чернышевского; отказом его от дуэли в случае с офицером, оскорбившим жену. Вместо честного вызова он «домогается отдать дело на суд общества офицеров, – не из соображений чести, а лишь для того, чтобы под рукой достигнуть сближения офицеров со студентами». Понятие личной чести вытесняется политическими соображениями пользы для общего дела, что в «Даре» отражено в поведении потомков: фразы: «вы не дуэлеспособны» – фразы, «летавшие» на собрании Общества Русских Литераторов.

«“А вы знаете, где мы с вами находимся? Вон за этой ожиной, внизу застрелился когда-то сын Чернышевских, поэт”, – говорит Чердынцев.

(Яша застрелился у «круглого Черного озера». Выбор локуса, наделенного коннотациями пушкинской судьбы (но с подменой речки озером, как пародийным земным отражением озера райского: см. изображение рая в живописи, в частности в триптихе И. Босха), способствует приравниванию дуэли к самоубийству, дуэли к убийству. Последнее осуществляется в контексте символики образа бабочки-души. Пример: «В начале апреля, открывая охоту, члены Русского Энтомологического Общества по традиции отправлялись за Черную Речку…»)

“А, это было здесь, – без особого любопытства проговорил Кончеев. – Что ж – его Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…”»

Пародия реализуется благодаря наличию одного и того же элемента в профессии и костюме избранников: меховщик – меховые шапки, которые носили уланы.

«Даре» как в литературном быту Чернышевского, так и в его сочинениях. В обоих случаях образцом служит пушкинская модель: «В начале 59 года до Николая Гавриловича дошла сплетня, что Добролюбов (совсем как Дантес), дабы прикрыть свою “интригу” с Ольгой Сократовной, хочет жениться на ее сестре (имевшей, впрочем, жениха)».

Среди «новых» людей, близких Чернышевскому, известен мирный любовный тройственный союз между супругами Шелгуновыми и Михайловым. Он продолжался почти десять лет, вплоть до смерти Михайлова в сибирской ссылке.

Из быта Чернышевского фигура треугольника проецируется в роман «Что делать?»: Лопухов – Вера Павловна – Кирсанов. Но в этом произведении драматичность личных интересов вытесняется соображениями общей пользы, что превращает трагедию в фарс, с ложной гибелью и фальшивыми прощальными письмами. На основе новых нравственных принципов Чернышевский провозглашает новое понятие о чести. Вот определение, которое дает он своим героям: «Я хотел изобразить обыкновенных порядочных людей нового поколения, людей, которых я встречаю целые сотни […] Я взял троих таких людей: Веру Павловну, Лопухова, Кирсанова […] Как я о них думаю, так они и действуют у меня, – не больше как обыкновенные порядочные люди нового поколения».

Но на этом пародийный ряд не кончается, и фигура треугольника появляется в «Даре» уже совершенно «очищенной» от любовного смысла, только в социально-политическом значении. Это «дело» Чернышевского:

«У нас есть три точки: Ч, К, П. Проводится один катет, ЧК (Чернышевский – Костомаров, сочетание букв прочитывается как аббревиатура Чрезвычайной Комиссии. – Н. Б.) […] Проводится другой катет КП [Костомаров – Писарев, аббревиатура Коммунистической партии. – Н. Б.] […] проводится гипотенуза ЧП [Чернышевский – Писарев, аббревиатура чрезвычайного происшествия – сатирическое определение несостоявшегося государственного переворота. – Н. Б.], и роковой треугольник утвержден».

«Дара» – поэт и импровизатор – восходит к «Египетским ночам» А. Пушкина. Указание на оригинал встречается в романе многократно, так:

«В саратовском дневнике Чернышевский применил к своему жениховству цитату из “Египетских ночей”, с характерным для него, бесслухого, искажением и невозможным заключительным слогом: “Я принял вызов наслаждения, как вызов битвы принял бы”».

У Пушкина:

Такой эпиграф придает жениховству героя неожиданный, но очевидно безнравственный оттенок. Примечательно и то, что Чернышевский выбирает цитату из текста импровизатора.

Другой пример: в Сибири Чернышевский «как пушкинский импровизатор (с поправкой на “бы”) своей профессией – а потом несбыточным идеалом – избрал рассуждения на заданную тему». Далее Набоков текстуально доказывает сходство-подражание «Вечеров у княгини Старобельской» «Египетским ночам». Название произведения Чернышевского звучит пародийным вариантом пушкинского.

Пару, поэт и импровизатор, в главе IV «Дара» олицетворяют Пушкин и Чернышевский. Ввиду несостоятельности литературных сопоставлений, параллелизм выстраивается на уровне жизненных ситуаций. Примеры: уже приводимое сходство треугольников: Чернышевский – Ольга Сократовна – Добролюбов и Пушкин – Натали – Дантес; Чернышевский мучился «смертной тоской, составленной из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, – которую также знавал муж совсем другого склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин»; Чернышевского приехал арестовывать «Ракеев, который, олицетворяя собой подлую торопь правительства, умчал из столицы в посмертную ссылку гроб Пушкина». Лишь один раз в паре происходит замещение, осуществляющий ее обнаруживает себя: «Ленин считал, что Чернышевский “единственный действительно великий писатель, который сумел с пятидесятых годов вплоть до 1888 (скостил ему один) остаться на уровне цельного философского материализма”». Крупская замечает: «Вряд ли кого-нибудь Владимир Ильич так любил… Я думаю, между ним и Чернышевским было очень много общего».

оказывается каждый, делающий попытку интерпретировать произведение.

5. Прием многократного воспроизведения воплощается в «Даре» и на уровне маргинальных тем, например темы «кондитерских». В «Жизни Чернышевского» читаем:

«Кондитерские прельщали его вовсе не снедью, – не слоеным пирожком на горьком масле, и даже не пышкой с вишневым вареньем; журналами, господа, журналами, вот чем!»

Пародия реализуется путем обнаружения литературного оригинала. На вечере у Чернышевских (гл. I), «внимательно осмотрев кондитерские пирожные на большой тарелке с плохо нарисованным шмелем, Любовь Марковна, вдруг скомкав выбор, взяла тот, на котором непременно бывает след неизвестного пальца: пышку».

«Пышка» – так в русском переводе называется рассказ Мопассана «Boule de suif». В главе V романа этот образ возникает вновь, но уже под своим французским именем и в своей социальной роли:

«В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез (обыгрывается имя père Lachaise – отца Лашеза, священника Луи XIV, в честь которого было названо кладбище. – Н. Б.), бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Сюиф».

Но и «пирожок» не падает с набоковского стола. В главе I, по дороге к Чернышевским, Годунов-Чердынцев «купил пирожков (один с мясом, другой с капустой, третий с сагой, четвертый с рисом, пятый… на пятый не хватило) в русской кухмистерской, представлявшей из себя как бы кунсткамеру отечественной гастрономии, и скоро справился с ними». Это тот знаменитый русский «слоеный пирожок, нарочно сберегаемый для проезжающих в течение нескольких недель» из трактира в гоголевских «Мертвых душах».

6. Приведу еще несколько случаев многократного пародийного воспроизведения отдельных образов. В главе IV – «По сведениям народовольческим, Чернышевский в июле 1861 года предложил Слепцову и его друзьям организовать основную пятерку – ядро “подземного” общества». Подземное – подпольное общество: пародийная подстановка осуществляется за счет пространственной синонимии. На похоронах Чернышевский читает «земляные стихи Добролюбова».

В главе I мальчику Годунову-Чердынцеву в бреду мерещатся «четыре землекопа и Некто». Цифра «пять» приобретает пародийную повторяемость: Зина называет Федору пять причин, по которым не хочет с ним встречаться:

«“По пяти причинам, – сказала она. – Во-первых, потому, что я не немка, во-вторых, потому что только в прошлую среду я разошлась с женихом, в-третьих, потому что это было бы – так, ни к чему, в-четвертых, потому что вы меня совершенно не знаете, в-пятых…” – она замолчала, и Федор Константинович осторожно поцеловал ее в горячие, тающие, горестные губы. “Вот потому-то”, – сказала она».

«Мое тогдашнее сознание воспринимало восхищенно, благодарно, полностью, без критических затей, всех пятерых, начинающихся на “Б”, – пять чувств новой русской поэзии». Во втором диалоге Кончеев делает пять замечаний к роману Федора Константиновича. Ряд этих примеров нескончаем.

И еще несколько повторяющихся образов в «Даре» в контексте пушкинской жизни и жизни Чернышевского: Муза поэта: «…у Николая Гавриловича служила в кухарках жена швейцара, рослая, румяная старуха с несколько неожиданным именем: Муза. Ее без труда подкупили – пятирублевкой на кофе, до которого она была весьма лакома. За это Муза доставляла содержание мусорной корзины. Зря».

Муза Пушкина А. П. Керн «воскресает» в «Даре» в пародийном образе «инженера Керна, близко знавшего покойного Александра Блока».

7. Персонажи разных произведений превращаются в действующих лиц романа. Пародия осуществляется приемом перевода литературных героев в героев литературного быта. Так, в гостях у Чернышевских «худенькая очаровательно дохлая барышня – […] ее звали Тамара, а фамилия смахивала на один из тех немецких горных ландшафтов, которые висят у рамочников». В пародийных намеках – отсыл к Тамаре Лермонтова. Далее образ воспроизводится вновь: Костомаров, «наделенный курьезными способностями, он умел писать женским почерком, – сам объясняя это тем, что в нем “в полнолуние гащивает душа царицы Тамары”». Пародийная параллель: Тамара, соблазненная Демоном, – Костомаров, соблазненный III отделением, доносит на Чернышевского.

Другой пример. Чарский, поэт, в «Египетских ночах» Пушкина протежирует импровизатору. А в «Даре» Чарский, адвокат, посредник, маклер, пытается устроить поэту Чердынцеву заработок переводами на немецкий. В романе мы видим нескольких героев с фамилией на «Ч»: Н. Г. Чернышевский, А. Я. и А. Я. Чернышевские (духовные родственники великого шестидесятника, «некто Ч…» из мемуаров Сухощокова [202], наконец, сам главный герой – Чердынцев.

– герой «Портрета», художник, погубленный дьяволом. В «Даре» его пародийное отражение Романов «достиг полного расцвета».

Разговор о нем заходит у Федора с Зиной при их «настоящем» знакомстве. За несколько минут до этого Годунов-Чердынцев читал Гоголя. Пространственная близость цитаты при вводе новой темы и приобщения другого литературного текста (в данном случае «Портрета» Гоголя) к повествованию – прием, который уже рассматривался выше в случае с пушкинским «Путешествием в Арзрум».

Во второй части повести Гоголя портрет ростовщика с демоническими глазами внезапно исчезает. Ср. в «Даре» – рецензия Кончеева на «Жизнь Чернышевского»:

«Он начал с того, что привел картину бегства во время нашествия или землетрясения, когда спасающиеся уносят с собой все, что успевают схватить, причем непременно кто-нибудь тащит с собой большой, в раме, портрет давно забытого родственника. “Вот таким портретом […] является для русской интеллигенции и образ Чернышевского, который был стихийно, но случайно унесен в эмиграцию, вместе с другими, более нужными вещами”, – и этим Кончеев объяснял stupefaction, вызванную появлением книги Федора Константиновича (“кто-то вдруг взял и отнял портрет”)».

Заключительное предложение из рецензии Кончеева перефразирует слова из финала повести Гоголя «Портрет»: «Украден. Кто-то успел уже стащить его…» Эта отсылка включается в бесовскую линию образа Чернышевского в главе IV, линию, где пародия перерастает в карикатуру как на общество, которое видит в Чернышевском сатанинские черты, так и на героя, который видит себя Спасителем.

«Недоброжелатели […] говорили о “прелести” Чернышевского, о его физическом сходстве с бесом»; «Агенты, тоже не без мистического ужаса, доносили, что ночью в разгаре бедствия “слышался смех из окна Чернышевского”»; Годунов-Чердынцев подмечает его «хвостатенький почерк» и что «в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей».

В начале романа Годунова-Чердынцева читаем:

«В описаниях его нелепых опытов, в его комментариях к ним, в этой смеси невежественности и рассудительности, уже сказывается тот едва уловимый, но роковой изъян, который позже придавал его выступлениям как бы оттенок шарлатанства».

Значение «изъяна» раскрывается в главе I в размышлениях о рекламе:

«Так развивается бок о бок с нами, в зловеще-веселом соответствии с нашим бытием, мир прекрасных демонов; но в прекрасном демоне есть всегда тайный изъян, стыдная бородавка на заду у подобия совершенства».

«Николай Гоголь», написанном на английском языке в США, Набоков продолжит эту тему:

«Но пошляк, даже такого гигантского калибра, как Чичиков, непременно имеет какой-то изъян, дыру, через которую виден червяк, мизерный дурачок, который лежит, скорчившись, в глубине пропитанного пошлостью вакуума».

И далее:

«Пошлость, которую олицетворяет Чичиков, – одно из главных отличительных свойств дьявола, в чье существование, надо добавить, Гоголь верил больше, чем в существование Бога. Трещина в доспехах Чичикова, это ржавая дыра, откуда несет гнусной вонью […] непременная щель в забрале дьявола».

Можно допустить, что образ Н. Г. Чернышевского в романе Годунова-Чердынцева, Чернышевского, мечтавшего «уловлять души человеческие», создается отчасти и как пародийная проекция гоголевского Чичикова, охотника за мертвыми душами. Примечательно и то, что набоковское эссе о Гоголе, созданное через десять лет после «Дара», содержит и некоторые ответы на загадки этого произведения. В качестве иллюстрации приведу цитировавшуюся выше фразу: «Тех русского окончания папирос… тут не держали, и он бы ушел без всего, не окажись у табачника крапчатого жилета с перламутровыми пуговицами и лысины тыквенного оттенка». В эссе Набоков рассказывает, как в Швейцарии Гоголь «провел целый день, убивая ящериц, выползавших на солнечные горные тропки. [Гоголю виделось в них бесовское. – Н. Б.] Трость, которой он для этого пользовался, можно разглядеть на дагерротипе, снятом в Риме в 1845 году […] На снимке он изображен в три четверти […] На нем сюртук с широкими лацканами и франтовской жилет. И если бы блеклый отпечаток прошлого мог расцвести красками, мы увидели бы бутылочно-зеленый цвет жилета с оранжевыми и пурпурными искрами, мелкими синими глазками; в сущности, он напоминает кожу какого-то заморского пресмыкающегося».

«Дара» является принципом кодирования, а структура текста воспроизводит структуру кроссворда. Кажется, тут и кроется обман, уготованный для читателя, на который намекает Годунов-Чердынцев в главе III. «Все тут веселило шахматный глаз: остроумие угроз и защит, фация их взаимного движения, чистота матов […] но, может быть, очаровательнее всего была тонкая ткань обмана, обилие подметных ходов […] ложных путей, тщательно уготовленных для читателя».

Кроссворд исключает интерпретацию. Он предполагает догадливость, культуру, знание, но только не креативные способности, и полностью аннулирует вольное сотворчество с автором. В кроссворде все ходы продуманы, все ответы уже существуют, и читателю остается их только найти (обманное сходство с фундаментальным условием написания текста: произведение уже существует где-то, нужно только его вспомнить, обнаружить). Декларируемая открытость книги оборачивается мнимой свободой крестословицы, и возведенный в творцы читатель неожиданно вместо венца обнаруживает на своей голове потрепанную шляпу импровизатора.

4

Литературные приемы «Дара» можно определить как приемы-оборотни. Их пародийная задача очевидна. Однако художественные возможности такой техники позволяют вывести пародируемый объект (будь то тема или прием) по другую сторону пародии, где он вновь возводится в степень серьезного, приобретая оппозиционное оригиналу функциональное значение. Иллюстрацией воплощения такой техники служит использование эпиграфа.

Согласно словарю В. Даля, «Эпиграф – изречение, которое писатель, как значок или знамя, выставляет в заголовке своего сочинения. В эпиграфе содержится основная мысль, развиваемая автором в сочинении».

Такое традиционное назначение эпиграфа в романе неоднократно пародируется, разоблачается претенциозность его роли как декларации мысли, философская глубина которой должна раскрыться читателю при ознакомлении с произведением. Пример – описание Годуновым-Чердынцевым «тома томных стихотворений “Зори и Звезды”» князя Волховского. «Стихи были разбиты на отделы: Ноктюрны, Осенние Мотивы, Струны Любви. Над большинством был герб эпиграфа».

– использование авторитетности «чужого» слова для желаемого прочтения своего. Например, о Н. Г. Чернышевском: «Лаборатория, Лафайет, Лен, Лессинг. Красноречивое притязание! Эпиграф ко всей умственной жизни его!» В свою очередь, использование эпиграфа к жизни – косвенное доказательство отождествления ее с текстом.

Однако далеко за пределы пародии выходит роль эпиграфа к самому роману «Дар». Им служат примеры из «Учебника русской грамматики» П. В. Смирновского [203]. Форма вынесенных высказываний – утверждение, их адрес – учебник, т. е. свод правил, – придают содержанию постулативный, однозначный характер. Эпиграф здесь не только не маркирует основную идею, но, наоборот, служит идейным и художественным вызовом. Текст «Дара» оппозиционен тексту эпиграфа и фактически является опровергающим ответом.

В первую очередь разоблачению подвергается основная идея эпиграфа – установление правил, согласно которым может быть упорядочен мир. Наиболее яркая иллюстрация такого разоблачения – глава IV, роман о Чернышевском, «всегда испытывавшем влечение к точному определению отношений между предметами», видящим возможность «из связи вывести благо». Бесплодной точности такого метода противопоставляется творческая иллюзорность, туманность, путь по краю тайны бытия.

Эпиграф к роману, представляющий сколок с набора общих истин, правил для всех, образует пародийную пару с флоберовским эпиграфом, помещенным внутри романного текста: «…иронический эпиграф к Dictionnaire des idées reçues [204]– “большинство всегда право” – Чернышевский выставил бы всерьез». Эта фигура реализует причину и следствие (правило для всех – большинство всегда право), обнажая их подменяемость, замкнутость и, следовательно, исключение свободного выбора.

Именно в значении общих истин роман опрокидывает каждое из заявлений эпиграфа. Например, «Дуб – дерево…» Последнее как символ природы, как конкретный пример конкретного сознания пародийно воплощается в главе IV:

«Чернышевский объяснял: “Мы видим дерево, другой человек смотрит на этот же предмет. В глазах у него мы видим, что дерево изображается точь-в-точь такое же. Итак, мы все видим предметы, как они действительно существуют”. Во всем этом диком вздоре есть еще свой частный смешной завиток: постоянное у “материалистов” апеллирование к дереву особенно забавно тем, что все они плохо знают природу, в частности, деревья. Тот осязаемый предмет, который “действует гораздо сильнее отвлеченного понятия о нем”, им просто неведом».

И далее:

«…Чернышевский не отличал плуга от сохи […] не мог назвать ни одного лесного цветка, кроме дикой розы, но характерно, что это незнание ботаники сразу восполнял “общей мыслью”, что “они (цветы сибирской тайги) все те же самые, какие растут по всей России”…»

Таким образом, общая истина при минимальной конкретизации обнаруживает свою полную несостоятельность, а в частном случае служит лишь прикрытием пустоты и невежества.

Однако образ дерева, как и другие образы эпиграфа, наравне с пародией реализуется в произведении и в возвышенном, поэтическом значении, возвращающем ему истинный голос. Например, изображения деревьев в описаниях путешествий отца (гл. II), прогулки Федора в лесу (гл. V) или изображения розы в поэзии: «Обедневшие некогда слова вроде “роза”, совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть».

1. «Россия – наше отечество». Объектом пародии становится:

– ностальгическая любовь к России прошлого: «В стихах, полных модных банальностей, воспевал “горчайшую” любовь к России» Яша Чернышевский;

– желание быть признанным на родине: см. уже приводившиеся стихи Годунова-Чердынцева: «Благодарю тебя, отчизна». Тема подхватывается еще раз в финале. Зина говорит Федору (привожу вторично): «Я думаю, ты будешь таким писателем, какого еще не было, и Россия будет прямо изнывать по тебе, – когда слишком поздно спохватится…»;

– идея возврата на родину: один из примеров ее воплощения осуществляется сквозь гоголевскую цитату, которая актуализируется в контексте романа. Годунов-Чердынцев, прислушиваясь к Зининым перемещениям по квартире, борясь с желанием оторваться от книги и пойти к ней, читает:

«“Долее, долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее” (а вместе с тем, на прогулках в Швейцарии, так писавший колотил перебегавших по тропе ящериц, – “чертовскую нечисть”, – с брезгливостью хохла и злостью изувера). Невообразимое возвращение!»;

– возвращение на родину объявляется в «Даре» возможным только силою памяти и творческого воображения: примеры – первые страницы гл. II – прогулки Федора по дорожкам Лешино (замечу на полях, что название имения Лешино связано внутренними нитями с ранним рассказом «Нежить», опубликованным 7 января 1921 года в «Руле» и подписанным впервые именем В. Сирин);

– буквальное возвращение приравнивается к переходу в Царство мертвых: так, покупая новые ботинки, Федор думает: «Вот этим я ступлю на брег с парома Харона» (разбор этой темы приведен выше);

– в романе утверждается новый смысл понятия «родина»: подмена происходит путем перевода из категории внешней, пространственной – в категорию внутреннюю, эмоциональную, устанавливается другая география чувств.

«Не следует ли раз навсегда отказаться от всякой тоски по родине, от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала как серебро морского песка к коже подошв, живет в глазах, в крови, придает глубину и даль заднему плану каждой жизненной надежды?» – думает Федор.

«Смерть неизбежна». Этому последнему правилу эпиграфа (конец жизни – конец жизненных истин) противопоставлено в «Даре» преодоление смерти путем перевода жизни в текст.

Наравне с идейной оппозицией роману эпиграф реализует и оппозицию стилистическую. В главе IV приводится цитата из письма Чернышевского сыновьям, в котором он критикует Фета:

«Можно ли писать по-русски без глаголов? Можно – для шутки. Шелест, робкое дыханье, трели соловья. Автор ее некто Фет, бывший в свое время известным поэтом. Идиот, каких мало на свете. Писал это серьезно, и над ним хохотали до боли в боках».

Стихотворение Фета как образец «чистой» лирики выстраивается параллелью эпиграфу, составленному из набора правил, написанных также без глаголов. Сопоставление двух разных текстов, первого – литературного, второго – образовательного, реализованных посредством одного и того же стилистического приема, с особой яркостью демонстрирует контрастность его художественных возможностей. В стихе безглагольность манифестирует эскизность, иллюзорность, неопределенность, подвижность:

В эпиграфе – категоричность, статичность, неизменность выдвигаемых утверждений.

Примечательно и то, что взаимодействие этих двух текстов, не принадлежащих перу Набокова, осуществляется именно в пределах его произведения.

«Дар» и его эпиграф с точки зрения художественного определения могут рассматриваться как своеобразное воплощение одной из ведущих тем романа: поэт и импровизатор. Эпиграфом ко второй главе «Египетских ночей» Пушкина служит строка из оды Г. Державина «Бог»:

– я раб, я червь – я Бог!

Написанная также без глаголов, она является тематическим пунктиром «Дара», в романе реализованы все названные ипостаси поэта. Это стилистическое и тематическое сходство (сходство перекрестное: стилистическое с эпиграфом, тематическое с романом) допускает мысль, что эпиграф, взятый Пушкиным, – это неназванный, предлагаемый к обнаружению «оригинал» исходного эпиграфа к набоковскому роману.

5

Особого внимания заслуживает рассмотрение композиционных особенностей «Дара», фактически определяющих порядок его прочтения.

Пять глав, объединенных героем / рассказчиком в цельное повествование биографического романа, вместе с тем отличаются большой сюжетной и композиционной свободой. Каждая из них снабжена тематически автономным текстом. В границах произведения главы могут меняться местами, выпускаться (пример тому глава IV), и все это без особого ущерба для развития сюжета. Перестановка возможна и внутри самих глав. Отдельные композиционные единицы текста из разных глав также могут объединяться и легко менять свой адрес в повествовании.

Такая демонстративная композиционная свобода «Дара» сообщает ему признаки идеального романа, который читается в любом порядке. Большая вариативность прочтения в действительности не влияет на читательское проникновение в текст; она обусловлена не столько композиционной вольностью, сколько строгой соответствующей заданностью.

«Даре» условием подчинения, несвободы. Пример:

«Симметричность в строении живых тел (говорит Чердынцев. – Н. Б.) есть следствие мирового вращения […] В порыве к асимметрии, к неравенству слышится мне вопль по настоящей свободе, желание вырваться из кольца».

Симметрия в романе существует:

– между главами, например, I и V – в обеих расположены диалоги поэтов, собрания литераторов;

– внутри глав: в главе I – сопоставление двух молодых поэтов, Федора Чердынцева и Яши Чернышевского, а в главе III – сопоставление тем отца и отчима, и т. д.

«Дара», является кольцо. «Жизнь Чернышевского», которую Годунов строит «в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом», становится композиционной моделью романа, а прием манифестируется как эстетическая установка, как отказ от конечности книги, «противной кругообразной природе всего сущего».

Глава IV – образец композиционной замкнутости: смерть героя смыкается с рождением, темы жизни, «совершив полный круг», получают завершение в финале, и наконец, весь текст обрамлен сонетом. Обращает на себя внимание его форма (опрокинутый сонет) – очередной пародийный намек на судьбу героя, напоминавшую «обратный ход вечного двигателя».

Кольцевая композиция организует большинство тем «Дара». Например, поэтическое творчество Годунова-Чердынцева. Глава I: публикация и разбор его стихов. (Избегаю указания на кольцевую форму сборника «Стихи», это делает сам автор). Глава III – возвращение к истоку темы: увлечение поэзией, которое совпадает с первой любовью к женщине, творчество / любовь и разлука. И вновь возвращение к финалу-началу темы:

«Первое чувство освобождения шевельнулось в нем при работе над книжкой “Стихи”, изданной вот уже больше двух лет тому назад. Она осталась в сознании приятным упражнением […] Книгу он издал за свой счет (продал случайно оставшийся от прежнего богатства портсигар, с нацарапанной датой далекой летней ночи, – о, как скрипела ее мокрая от росы калитка!)».

Упоминание о калитке – пародийный парафраз романсной строчки: «Отвори потихоньку калитку…» – включается в образ возлюбленной поэта, о которой он говорит в главе I: «От стихов она требовала только ямщикнегонилошадейности…»

«Обсаженная среднего роста липами […], она шла с едва заметным наклоном, начинаясь почтамтом и кончаясь церковью, как эпистолярный роман».

В главе V, во сне, Годунов-Чердынцев возвращается на свою первую квартиру, на знакомую улицу:

«Он нашел свою улицу, но у ее начала столб с нарисованной рукой в перчатке с раструбом указывал, что надо проникать в нее с другого конца, где почтамт, так как с этого свалены флаги для завтрашних торжеств».

И наконец, общая композиция «Дара» образует замкнутое кольцо. Уже говорилось выше, что конец романа стыкуется с началом, фактически аннулируя предшествующее повествование. Восстановление текста осуществляется возвратом к нему, и, перевернув последнюю страницу, читатель вновь оказывается у начала произведения. Многократность прочтения обусловлена как кольцевой композицией, так и структурным принципом кодирования (см. гл. V настоящего издания).

«мнимая нелепость», как говорит о своем приеме Набоков, но поиск ключа к тексту связан в романе буквально с темой ключей от дома.

Она протягивается через все повествование. Так, в главе I, переехав на новую квартиру, Годунов-Чердынцев забывает ключи от нее внутри.

«Он опять было нагнулся к замку, – и вдруг его осенило: это были, конечно, ключи пансионские […] а новые остались, должно быть, в комнате».

«– Ах, да, – говорит Зина на вокзале уезжающей матери. – Я сегодня дала тебе мои ключи. Не увези их, пожалуйста.

– Я, знаешь, их в передней оставила… А Борины в столе… Ничего: Годунов тебя впустит, – добавила Марианна Николаевна примирительно».

Ключ от дома остается внутри дома, так же как от текста – внутри текста. Обнаружение смыслового ключа обеспечивает «открытие» текста, а буквально значит обнаружение его начала. В этом убеждает и цитата из описаний шахматного композиторства Годунова-Чердынцева, полного намеков на приемы, обманные авторские ходы. Составление шахматной задачи открыто манифестируется как синоним литературного творчества:

«Еще одна проверка, и задача была готова. Ее ключ, первый ход белых, был замаскирован своей мнимой нелепостью, но именно расстоянием между ней и ослепительным разрядом смысла измерялось одно из главных художественных достоинств задачи».

В романе «Дар» началом текста является глава IV, которая была написана первой. Именно в ней истоки всех центральных тем произведения: подмена смысла в понятии «литература» – вытеснение в ней художественного идеологическим; темы: отца и сына, поэта и импровизатора, бесовской сути пошлости и т. д.

Не зная содержания главы IV, читатель не поймет, например, появления в главе I духовных потомков шестидесятника – семьи Чернышевских, трагедии Яши Чернышевского.

«…мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, – что его волнение было, в конце концов, весьма сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему…»

Неясными, без прочтения главы IV, остаются сквозные темы, вроде темы вокзала, наделенного пародийными символическими признаками нового времени, большинства маргинальных образов, например, уже упоминавшейся «пятерки». Так, в главе I: «четыре землекопа и Некто», «пятерка кремлевских владык». Примеров-доказательств множество.

Все остальные главы осуществляют многократный перевод-воспроизведение воплощенных в главе IV тем, образов, приемов. Находясь в центре текста, как ключи в доме, она композиционно закамуфлирована, что обеспечивает смысловую непроницаемость романа даже при его многократном круговом прочтении.

Знаменательно, что этот маскировочный композиционный прием приобрел неожиданные разоблачительные функции. А произошло это, когда в конце 30-х годов издатели журнала «Современные записки» опубликовали «Дар» за выпуском главы IV.

193. Цитаты из романа «Дар» приводятся по изданию: Набоков В. Дар. Ardis: Ann Arbor, 1975. Согласно выбранному издательством формату, для удобства чтения цитирование других произведений не сопровождается библиографическими указаниями, за исключением, отдельных, труднодоступных изданий.

* Перевод Веры Набоковой.

194. Ходасевич В. О Сирине // Избранная проза. N. Y., 1982. С. 208.

Статьи. Письма. Речи. Беседы. Ч. II: 1917–1938. М., 1968.

197. Третьяков С. Указ. соч. С. 6–7.

198. Лотман Ю. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 107.

200. Шелгунов Н. В., Шелгунова Л. Л., Михайлов М. Л. Воспоминания: в 2 т. М.: Худ. лит, 1967. Т. 1. С. 210.

– его стихотворение 1937 года:

под которым внизу, в скобках проставлен литературный адресат: «Марина Цветаева, пародия». В кн.: Набоков В. Стихи. Указ. соч. С. 257.

202.

У Набокова вместо смерти в светлом облике ее приходят любовь, жизнь, творчество. Эта подмена – разрушение блоковской символики, отказ от юношеского увлечения новой русской поэзией.

203. Смирновский П. В. Учебник русской грамматики для церковно-приходских школ. М., 1900.

«Безглагольность». Прием становится признаком описываемого предмета.