Глава IV
Случай в психиатрии
«Защита Лужина» [158]
Трудно найти писателя, который по силе презрения к психоаналитикам был бы равен Набокову. «На всех моих книгах должна стоять печать: “Фрейдисты, держитесь подальше”», – писал он в 1963 году.
Психоанализ, который он называл «Патентованным средством “фрейдизм для всех”», высмеивался им безжалостно. «Куда ни кинем глаз или взгляд, – всюду половое начало», – писал в 1931 году Набоков в эссе «Что всякий должен знать?». И далее: «Филологи подтвердят, что выражения: барометр падает, падший лист, падшая лошадь – все намеки (подсознательные) на падшую женщину. Сравните также трактирного полового или половую тряпку с половым вопросом. Сюда же относятся слова: пол-года, пол-сажени, пол-ковник и т. д.».
В психоанализе писатель видел упрощающую попытку свести индивидуальное к разным типам личности, сделать общедоступным внутренний потаенный мир человека. Он понимал его как варварское разрушение образности, многозначности слова; иначе говоря, Набоков отказывался увидеть на дне своих «прозрачных вещей» то, что предлагал Фрейд. Но, издеваясь над психоанализом, Набоков проявлял острый интерес к психопатологии. Об этом свидетельствуют, в первую очередь, герои его собственных книг. Из них вполне можно составить список пациентов лечебницы для душевнобольных. Главные персонажи или второстепенные, но почти в каждом романе они присутствуют.
Примечательно, что в лекциях по русской литературе в Корнельском университете Набоков укорял Достоевского за излишний интерес к патологии. Он говорил, что поведение «буйнопомешанного или больного, которого только что выпустили из сумасшедшего дома и вот-вот заберут обратно», до того причудливо, что художник, стремящийся «исследовать движение человеческой души» на таком материале, оказывается перед невыполнимой задачей.
Между тем набор воспроизведенных самим Набоковым психических отклонений поражает разнообразием. Из текстов становится ясно, что психотики в понимании писателя противопоставлялись невротикам [159] как более яркие индивидуальности и мир их сознания был для Набокова своеобразным резервуаром творческих возможностей – от сюжетного и структурного построения текста до воспроизведения в нем художественной оптики, обусловленной психическими аномалиями. Несомненно, что один из ведущих приемов его поэтики – размывание границ между искусствами, языками, жанрами, процессом творчества и текстом или текстом и не-текстом – был сформирован, по-видимому, по модели бредовых состояний. Размывание границ, доступное, по Набокову, всем видам творческого сознания, а также памяти, бреду, мечтаниям, противопоставлено непроницаемости границ политических, государственных, обретших особую жесткую непреодолимость в связи с изгнанием.
Замечу, что российский философ Вадим Руднев определяет «главную культурную коллизию XX века как поиск границы между подлинным и воображаемым, сном и явью, вымыслом и реальностью и симптоматичным считает, что специфическим искусством XX века стало кино. Ту же проблематику, – по мнению В. Руднева, – провоцировал психоанализ» [160]. В творчестве Набокова прием размывания границ появляется уже в русский период, в одном из ранних рассказов, написанном в сентябре 1924 года, – «Венецианка». Психические отклонения становятся темой и развертываются в сюжет в «Соглядатае», в «Волшебнике», в «Отчаянии», формируют художественную оптику в романе «Король, дама, валет», галлюцинаторные эффекты описаны в «Машеньке», в «Даре», в «Приглашении на казнь», явления аутоскопии – в «Отчаянии» (особенно в английском варианте романа) и т. д.
Важно помнить, что артистическая фантазия Набокова всегда опирается на глубокие знания описываемого, а художественная поэтика, богатая вариативностью приемов, неизменно вбирает в себя точность научных характеристик. Отдельные тропы и целые образы в его сочинениях вырастают из информации, из конкретных исследовательских сфер. И, естественно, напрашивается заключение, что важными подтекстами произведений Набокова, наравне с творениями литературы, изобразительного искусства, текстами мемуарного и биографического наследия, являются работы из области естественных наук, и в частности, труды по психопатологии. Однако рассматривать их до сих пор в набоковедении избегали, по-видимому, под гипнотическим воздействием резких высказываний писателя в адрес психоанализа [161].
Известно, как тщательно скрывал Набоков свои источники. Восстановить круг его чтения редко удается традиционным путем, через архивы. Гораздо продуктивнее попытаться реконструировать истину через сам художественный текст.
В этой главе я остановлюсь на третьем романе Набокова «Защита Лужина», написанном в 1929 году и тесно связанном с научными открытиями, сделанными в это время в психиатрии. Речь идет об аутизме. Модель аутистического изоляционирующего сознания, заявленная и описанная в медицине незадолго до создания произведения, воспроизводится писателем художественно, становится организующей доминантой романа.
Но прежде чем перейти к текстуальной иллюстрации этой гипотезы, предлагаю короткий экскурс в историю исследования болезни.
Автором термина «аутизм» (от древнегреческого autos – сам) был Эйген Блейлер, знаменитый швейцарский психиатр, профессор университета города Цюриха, директор психиатрической клиники при этом университете. Его сотрудником и ассистентом в течение девяти лет являлся К. Г. Юнг. К заслугам Блейлера следует отнести то, что благодаря его усилиям психоанализ Фрейда был введен в академическую науку. Сам Блейлер занимался клинической патологией и много лет изучал болезнь, которую другой крупнейший психопатолог Э. Крепелин назвал «Ранней деменцией».
В 1911 году Блейлер выпустил свой знаменитый труд, ставший библией современных исследователей, – «Ранняя деменция, или Группа шизофрений». В этой работе он утвердил новый медицинский термин – шизофрения (от древнегреческого: schizo – раскалываю, phren – рассудок) и подробно изложил концепцию означаемой им болезни.
Блейлер назвал четыре основных симптома шизофрении. Это четыре «А»: аффективность, ассоциативность (в обоих случаях речь идет о нарушениях), амбивалентность (термин, который прижился в науке, и в частности филологической, и который означал в теории Блейлера сосуществование антагонистических эмоций, идей или желаний по отношению к одному и тому же лицу или ситуации) и аутизм. Последний, по Блейлеру, – прямое следствие шизофренической логики несоответствия. Умственные затруднения, наступающие как результат ослабления ассоциаций, создающие новое руководство мыслям. Определяющим для больного становится принцип удовольствия. То, что неприятно, отбрасывается им, то, что приятно, поддерживается. На этом основании, как отмечал французский психиатр Анри Эй, происходит разрыв с внешним миром, с ценностями действительности, и это – аутизм. А ранее Блейлер писал: «Аутизмом мы называем бегство от реальности с одновременным относительным или абсолютным преобладанием внутренней жизни» [162]. Иначе, аутизм – это такая форма, которая овладевает психической жизнью, чтобы организоваться в замкнутую систему личности и ее мира, это болезнь изоляции.
«Аутистический мир для больных, – считал Блейлер, – столь же реален, как и сама действительность, – он может быть более реален, чем внешний мир. Содержание аутистической мысли составляют желания и страхи. Самую большую роль здесь играет символизм» [163].
Его работа имела огромный успех и в скором времени была переведена на разные языки, в том числе на русский.
Аутизм как термин и концепт был быстро подхвачен и распространился в психиатрии и философии. Об открытии Блейлера писал в 1913 году в своей знаменитой книге «Общая психопатология» философ и психиатр Карл Ясперс.
существуют важные связи. Кречмер посвятил целый раздел описанию морфологии аутистов (он называет их шизоидами).
В 1927 году выходит книга французского психопатолога Эжена Минковского «Шизофрения». Она широко обсуждалась в прессе и имела шумный успех.
Минковский постулирует в качестве основной черты шизофренического существования создание прогрессирующего аутистического мира, закрытого для реальности. Аутизм делается синонимом замыкания человека в себе, а феномены сна и грез становятся реальной жизнью больного. «Аутистическая мысль не стремится быть переданной, быть понятой и не соотносит поведение с требованиями окружающего мира, – считал Минковский, – она максимально субъективна и служит лишь самому индивидууму» [165]. Таким образом, аутизм душевнобольных есть избыточный субъективизм.
Минковский впервые предложил различать формы богатого и бедного аутизма. К первому ученый причисляет сознание, пребывающее в воображаемом мире, созданном по образцу сна или мечты. Бедный аутизм – это форма слабоумия, которая выражается в полной самоизоляции больного.
«Защиты Лужина». К 1928–1929 годам концепция этого заболевания как одного из определяющих симптомов шизофрении утвердилась в мировой психопатологии. Работы Блейлера были переведены на русский язык: в 1919 году в Одессе напечатана его книга «Аутистическое мышление», в 1920 году в Берлине вышел его основной труд под названием «Руководство по психиатрии», а в 1927 году – «Аффективность, внушаемость, паранойя», где в качестве приложения включено эссе об аутизме. Интерес к работам Блейлера был велик, они быстро вошли не только в научный, но и в культурный оборот.
В качестве иллюстрации того, что литература быстро усваивала научные медицинские открытия, приведу фрагмент из романа Ильфа и Петрова «Золотой теленок», написанного на несколько лет позже «Лужина».
В главе «Рассказ бухгалтера Берлаги… о том, что случилось с ним в сумасшедшем доме» приводится рассказ одного из обитателей этого заведения, Михаила Александровича, выдающего себя за человека-собаку:
«Возьмите, например, меня… – тонкая игра. Человек-собака. Шизофренический бред, осложненный маниакально-депрессивным психозом, и притом, заметьте, Берлага, сумеречное состояние души. Вы думаете, мне это легко далось? Я работал над источниками. Вы читали книгу профессора Блейлера “Аутистическое мышление”?
– Нет, – ответил Берлага…
– Вы не читали Блейлера? – спросил Кай Юлий удивленно. – Позвольте, по каким же материалам вы готовились?
– Он, наверное, выписывал журнал «Ярбух фюр психоаналитик унд психопатологик», – высказал предположение неполноценный усач» [166].
Журнал, названный усачом, – это «Ежегодник психоаналитических и психологических исследований» (Jahrbuch für psychoanatytiche und psychopathologische Forschung), который Блейлер издавал совместно с Фрейдом с 1909 по 1913 год [167].
Документальных свидетельств знакомства Набокова с трудами Блейлера и упомянутых выше немецких и французских психиатров нет. Однако трудно представить, что писатель, столь жестко критиковавший Фрейда, делал это без предварительного ознакомления с его сочинениями. А имя Блейлера было тесно связано с Фрейдом, напомню об издаваемом ими вместе журнале. Более того, Блейлер в двадцатых годах был не менее известен, чем Фрейд. Его труды, фактически открывшие внутреннюю жизнь душевнобольных, были на слуху у читающей публики, и Набоков, создавая свой первый роман о герое с психопатологическим сознанием, не мог к ним не обращаться. Доказательством служит собственный набоковский текст, писавшийся, когда шло горячее обсуждение работ о шизофрении и аутизме.
Роман воспроизводит блейлеровскую концепцию патологического одиночества.
– шахматист, который живет в воображаемом мире шахмат. «Стройна, отчетлива и богата приключениями была подлинная жизнь, шахматная жизнь…»; Лужин «…внешнюю жизнь принимал как нечто неизбежное, но совершенно незанимательное»; «…мутна была вокруг него жизнь […] такая тишина вокруг […] и в ушах шум одиночества». Произведение отражает типичный для аутизма разрыв между внутренней эмоциональной и внешней реальной жизнью больного. Художественно это воплощено в воспроизведении двух несовпадающих миров: одного, созданного аутистическим сознанием Лужина и управляемого его аффективными потребностями (действительность сюда входит лишь в качестве отдельных случайно выхваченных фрагментов), и мира реального, в котором личность героя кажется непроницаемой, окаменелой. Жена видит его «слепым [168] и хмурым», неподвижным, отсутствующим, «человеком другого измерения».
Иначе говоря, в пределах единого художественного пространства романа сосуществуют две формы мышления, которые создают у читателя впечатление взаимной непроницаемости: одна, по определению Блейлера, логическая, или реалистическая, вторая – аутистическая. Первая устанавливает связь с действительностью посредством словесных формул, ее носителями являются все герои произведения, кроме самого Лужина. (Это они всегда обращаются к нему с вопросами, инициатива контакта всегда исходит от других.) Вторая функционирует в форме грез и фантазирования, работает самопроизвольно, и контакт с окружающими ей не дается. Таково аутистическое мышление Лужина.
Одним из его опознавательных признаков является неспособность героя считывать истинный смысл ситуаций, поступков и слов окружающих. Возьмем, например, сцену, когда Лужин-старший возвращается на дачу из города после дня, проведенного у любовницы, которая рассказала ему об увлечении сына шахматами. Он предлагает мальчику научить его играть в шахматы. Лужин-младший идет за ними на чердак. «И все время, пока он искал, а потом нес шахматы вниз, на веранду, Лужин старался понять, случайно ли отец заговорил о шахматах или подсмотрел что-нибудь, – и самое простое объяснение не приходило ему в голову».
Набоков воспроизводит характерное для аутиста неразличение во внешнем мире одушевленных и неодушевленных предметов. Лужин, гуляя в больничном саду, опасливо склоняется «над цветком, который – бог его знает, – мог укусить». Намек на его психическую ненормальность подкреплен аллюзией на рассказ Гаршина «Красный цветок», где сумасшедший герой видит в цветке «все зло мира».
Шахматные фигуры Лужину кажутся ожившими – очевидный эффект галлюцинаторного типа.
«Речь его была неуклюжа, – думает невеста, – полна безобразных, нелепых слов, – но иногда вздрагивала в ней интонация неведомая, намекающая на какие-то другие слова, живые, насыщенные тонким смыслом, которые он выговорить не мог».
Велик соблазн пристегнуть к приведенному примеру психолингвистические наблюдения о дихотомии языка и речи, отсылающие к трудам Фердинанда де Соссюра, в которых язык понимается как скрытый слой мышления, а речь – как маскирующая мысль, или связать с теоретическими установками столь ненавистного Набокову Фрейда, рассматривавшего речь как символический, узнаваемый слой утопленных в подсознании образов и явлений.
«вслепую», осуществляемая в воображении, противопоставляется игре зримой, при помощи фигур на доске, которые кажутся ему «мертвыми куклами»: «…игра вслепую, довольно дорого оплачиваемое удовольствие, которое он охотно давал. Он находил в этом глубокое наслаждение: не нужно было иметь дела со зримыми, слышимыми, осязаемыми фигурами, которые своей вычурной резьбой, деревянной своей вещественностью всегда мешали ему, всегда казались грубой земной оболочкой прелестных, незримых шахматных сил. Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в первоначальной их чистоте». Шахматным видимым, но бездушным фигуркам уподобляются слова, произносимые вслух Лужиным, слова, намекающие на другой, точный и выразительный язык, скрытый в его подсознании. Сопоставление отсылает к известным в истории культуры сравнениям языка с шахматной игрой, как полагал Фердинанд де Соссюр.
Однако наравне с этим прочтением возможно и иное, как бы расположенное по другую сторону сказанного, а именно: речь Лужина – это отражение той реальности, которую он воспринимает через призму языка. Наблюдение восходит к Людвигу Витгенштейну, утверждавшему в своем «Логико-философском трактате», написанном за восемь лет до романа Набокова, что «границы моего мира означают границы моего языка». Трактовка возвращает нас к аутизму с его редуцированным, выборочным и фрагментарным восприятием и смазанной, неточной, как сквозь туманное стекло, регистрацией окружающего мира: «…мутна была жизнь вокруг него (Лужина. – Н. Б.); он «смутно увидел ее (невесту. – Н. Б.) в розовом платье». Образ мутного, непрозрачного стекла, сквозь которое герой смотрит на окружающий мир, многократно возникает в романе.
По наблюдению Блейлера, у больных с аутистическим мышлением наблюдается снижение уровня смысловой определенности слов, заметно их неадекватное и странное использование. У Лужина это проявляется в странной стилистической смеси письменной и устной речи, отмеченной резкой сменой экспрессивной окраски.
делает девушке в санатории: «Итак, продолжая вышесказанное, должен вам объявить, что вы будете моей супругой, умоляю согласиться на это, абсолютно было невозможно уехать, теперь будет все иначе и превосходно».
В тексте много примеров речи героя, определяемых психиатрами как отражение формального мышления, характерного для более проявленных форм аутизма. Так, будущая жена Лужина задает ему пустой светский вопрос, давно ли он играет в шахматы. «Он ничего не ответил, отвернулся, и она так смутилась, что стала быстро перечислять все метеорологические приметы вчерашнего, сегодняшнего, завтрашнего дня… Он вдруг повернул к ней лицо и сказал: “Восемнадцать лет, три месяца и четыре дня”».
Другой пример буквального ответа – сцена разговора героя с матерью невесты.
«Она:
– Скажите, ведь вы развратник, развратник?
– Нет, мадам…
– Мне придется навести справки… не больны ли вы какой-нибудь такой болезнью.
– Одышка, – сказал Лужин, – и еще маленький ревматизм.
– Я не про то говорю, – сухо перебила она…
– А в прошлом году был геморрой, – скучно сказал Лужин».
бесхитростна и искренна. Его сознание не в состоянии домысливать скрытые мотивации поступков и слов. Поэтому Лужин видит людей такими, какими те хотят себя показать, то есть некую обманчивую поверхность человеческой личности. Знакомясь с матерью невесты, довольно банальной дамой из нуворишей, он говорит о ней: «Дама большого света, это сразу видно». Набоков изображает реакции своего героя согласно особенностям аутистического восприятия, описанным медицинской наукой. Такой человек регистрирует только видимый, очевидный смысл действия, только уровень означающих, которые принимаются им за означаемые. Иначе говоря, его мир подобен двумерной картинке, имеющей единственное смысловое прочтение. Эта модель аутистического сознания заимствуется Набоковым для организации структуры романа. (Об этом см. ниже.)
Образ Лужина строится по блейлеровской модели: селективно-организующими реальный мир героя выступают два чувства – страха и удовольствия. То, что внушает страх, резко отвергается им, то, что доставляет удовольствие, принимается.
Внешний мир для аутиста загадочен и враждебен. Главная причина аутистической реакции испуга – неразличение. И это художественно точно воспроизводится писателем в романе. К внешнему враждебному окружению герой относит живые лица и предметы, родителей и случайных людей. Их непрочитываемость, неузнаваемость внушает ему страх. Лужин-ребенок дичится родителей: «Сын сидел на передней скамеечке, закутанный в бурый лоден, в матросской шапке, надетой криво, но которую никто на свете сейчас не посмел бы поправить…»
Взрослый Лужин с отвращением думает об отце как о чужом: «[…] этот веселенький на вид старик в вязаном жилете, неловко хлопавший его по плечу, был ему невыносим […]».
Лужин-мальчик боится товарищей по школе, Лужин-взрослый в ужасе бежит от встреченного им на эмигрантском балу одноклассника.
– сверхчувствительность, проявляющуюся в непереносимости взгляда, голоса, прикосновения другого, во вспышках неожиданного гнева, маскирующих беспокойство и страх таких людей.
«Лужин-старший […] прислушивался к монологу в соседней столовой, к голосу жены, уговаривающей тишину выпить какао. “Страшная тишина, – думал Лужин-старший. – Он нездоров, у него какая-то тяжелая душевная болезнь […] пожалуй, не следовало отдавать в школу”. […]
“Съешь хоть кекса”, – горестно продолжал голос за стеной, – и опять тишина. Но изредка происходило ужасное: вдруг, ни с того ни с сего, раздавался другой голос, визжащий и хриплый, и, как от ураганного ветра, хлопала дверь».
«Если реалистическое мышление, – пишет Юнг, – создает новые приспособления, имитирует действительность и пытается видоизменить ее, то интроверсивное (т. е. обращенное в себя, замкнутое во внутреннем мире личности мышление, которое и является, по Юнгу, симптомом аутизма) – наоборот, уходит от действительности, освобождает субъективные желания и совершенно непродуктивно в смысле приспособления к реальной жизни» [169]. Страх Лужина перед внешним миром способствует развитию и расширению его воображаемого мира, который кажется герою понятным, гармоничным, подчиненным его воле: «…и с гордостью Лужин замечал, как легко ему в этой жизни (в шахматной. – Н. Б.) властвовать, как все в ней слушается его воли и покорно его замыслам».
Перемещение героя из одного мира в другой составляет интригу произведения. Оно прочитывается как минимум на двух уровнях: экзистенционально-метафизическом, где понимается как насильственное вытеснение из рая в жизнь. Под раем подразумевается дошкольное детство героя, протекавшее в эмоционально защищенном, изолированном пространстве дома. Собственно, роман и начинается с выталкивания мальчика из рая. Сигналом к этому служит фраза отца о том, что «с понедельника он будет Лужиным». Фамилия – общественное имя, связано с отправкой мальчика во внешний мир, в школу. Рай в сознании Лужина олицетворяется с понятием дома.
«“Идите домой”, – вкрадчиво шепнул другой голос… Лужин улыбался. “Домой, – сказал он тихо. – Вот, значит, где ключ комбинации”». Другой пример: герой приходит в себя в санатории для душевнобольных, он думает: «По-видимому, я попал домой». Многократное воспроизведение образа дома включает не только смысл тоски по утраченному раю детства, но и служит отсылкой к «Медному всаднику» А. Пушкина, где категория дома и бездомности связана с безумием героя, в котором, в частности, происходит оживление статуи (ср. в романе – шахматных фигур).
Перемещение героя из одного мира в другой, являющееся частью сюжетного движения произведения, осуществляется не только на уровне перемещения Лужина из творческого духовного мира в мир вещественной реальности, но и на более сложном уровне постмодернистской проблематики построения текста – как отражение взаимоотношений автора и героя, где последний наделяется свободной волей, равной авторской. Именно такое прочтение романа Набокова мне кажется наиболее адекватным.
Начало сюжетного развития «Защиты Лужина» отождествляется с вытеснением мальчика из защищенного пространства дома, детства, как было сказано выше, и со своеобразным его убийством: «Больше всего его поразило то, что с понедельника он будет Лужиным. Его отец – настоящий Лужин, пожилой Лужин, Лужин, писавший книги, – вышел от него, улыбаясь, потирая руки, уже смазанные на ночь прозрачным английским кремом, и своей вечерней замшевой походкой вернулся к себе в спальню».
Жест потирания рук, смазанных кремом, понимаемый одновременно как жест довольства содеянным и как жест стирания следов, в сочетании с бесшумной походкой, обретает преступные коннотации. Условное убийство в свете отцовской писательской профессии понимается как превращение живого мальчика в героя сочинения Лужина-старшего (намек реализируется в сцене в школе, когда учитель приносит в класс повесть Лужина-отца «Приключения Антоши». «В течение двух тех месяцев Лужина звали Антошей». И в знак полного отожествления с героем книги отца мальчика заставляют озвучивать собственным голосом «Истории Антоши»), а реальный мир, в который насильно выталкивается мальчик, отныне отождествляется с текстом, создаваемым автором-отцом.
Но у Набокова Лужин-младший отказывается от навязываемой ему роли, создает свою собственную воображаемую, аутистическую реальность и бежит в нее. Шахматы изолируют его, воображаемый шахматный мир образует своего рода текст в тексте. Однако по мере развития действия самостоятельность каждого текста постепенно слабеет. После блистательного начала шахматной карьеры «Лужин попал в то положение, в каком бывает художник, который в начале поприща, усвоив новейшее в искусстве и временно поразив оригинальностью приемов, вдруг замечает, что незаметно произошла перемена вокруг него, что другие, неведомо откуда взявшись, оставили его позади в тех приемах, в которых он недавно был первым…» И Лужин-старший утрачивает способность писать, и последняя задуманная им повесть «Гамбит» (начало шахматной партии. – Н. Б.) так и остается неосуществленной), границы их размываются, жизнь обретает характер шахматной игры, а шахматная партия – смысл жизненного сражения с судьбой. Роман начинается превращением Лужина-младшего в литературного героя, героя литературной игры – и кончается его бегством из жизненной партии: «Единственный выход… Нужно выпасть из игры», – так объясняет свое предстоящее самоубийство Лужин.
Этот смысл реализуется в аналогии приема, который подбирается из литературы: невеста, а потом жена героя, зовет его по фамилии, «как делали тургеневские девушки». Финальные фразы романа: «Дверь выбили. “Александр Иванович, Александр Иванович”, – заревело несколько голосов. Но никакого Александра Ивановича не было», – фразы, когда впервые произносится имя героя, которого уже нет в живых и нет в тексте, – аллюзия на финальную сцену рассказа Леонида Андреева о карточной игре «Большой шлем». В тексте романа имя Андреева не называется прямо. Невеста вспоминает, как «в дачной, еще петербургской Финляндии она несколько раз издали видела знаменитого писателя, очень бледного, с отчетливой бородкой, все посматривавшего на небо, где начинали водиться вражеские аэропланы» и далее: «…при этом снежном воспоминании всплывала вдруг опять на фоне ночи дача знаменитого писателя, где он умер…». Андреев умер в Финляндии в 1919 году. Его упоминание в произведении о безумном шахматисте не случайно: писатель страдал психической болезнью, несколько раз пытался покончить жизнь самоубийством и много писал о психических отклонениях. Но вернемся к его рассказу «Большой шлем». В этом произведении один из игроков, о котором другие участники ничего не знают, внезапно умирает в тот момент, когда на руках его оказываются карты, образующие редкую выигрышную комбинацию «Большой шлем». И тогда другой игрок понимает, что если «станет кричать над самым ухом (умершего. – Н. Б.) и показывать карты, Николай Дмитриевич никогда не узнает, потому что нет на свете никакого Николая Дмитриевича». В обоих текстах имя после смерти его носителя превращается в пустое означающее, лишенное означаемого, иначе – смерть воспроизводит характерную для аутизма семантическую ситуацию разрыва связи между означаемым и означающим.
Представляется, что скрытой темой «Защиты Лужина», задуманной по структурной аналогии скрытого мира героя-аутиста, – является бунт героя против автора. Герой отказывается быть игрушкой в руках своего создателя, самоизолируется в собственном творчестве, но, не обладая творческой оригинальностью (ибо он – креатура автора), множит заданные образы и повторяет сюжетные ходы, не находя выхода из текста.
Реализовать эту скрытую тему позволяет механизм аутистического мышления. Он мотивирует введение в текст другого фантастического измерения, абсолютно непроницаемого для других героев. Аутизм Лужина мотивирует стратегию его сюжетного поведения, объясняет его как будто непредвиденные поступки, которые на самом деле в силу психопатологической природы его мышления оказываются изначально запрограммированными в тексте. Этот прием Набокова является пародийно-полемической репликой, адресованной литературе реализма с ее подражанием жизненной непредсказуемости, в частности, известному восклицанию Льва Толстого по поводу самоубийства Анны Карениной. Примечательно и то, что фигура безумного Лужина, «мудрого идиота», есть постмодернистское отражение романтического высокого безумия творца, как например, в повести В. Одоевского о безумном композиторе «Последний квартет Бетховена».
В произведении Набокова воплощаются непреодолимое торможение и невозможность восприятия аутистом общей картины мира, происходящие из-за усиливающейся настойчивой фиксации внимания героя на отдельных деталях и ощущениях. Приведу пример такой фрагментарной регистрации действительности Лужиным: попадая в квартиру родителей невесты, он восхищен «умилительным красочным блеском, из которого на мгновение выскакивал отдельный предмет, – фарфоровый лось или темноокая икона…».
Во время игры в шахматы он замечает «пару дамских ног в блестящих серых чулках. Эти ноги явно ничего не понимали в игре, непонятно, зачем они пришли…».
«Он действительно почувствовал себя лучше среди этой зеленой декорации (санатория. – Н. Б.), в меру красивой, дающей чувство сохранности и покоя. И вдруг, как бывает в балагане, когда расписная бумажная завеса прорывается звездообразно, пропуская живое улыбающееся лицо, появился невесть откуда человек, такой неожиданный и такой знакомый».
По-видимому, большой описательный материал, составивший значительную часть главного труда Блейлера, сыграл для набоковского романа не меньшую роль, чем представленная там теоретическая разработка концепции аутизма. Можно предположить, что именно оттуда Набоков заимствует очень важное наблюдение о стереотипическом поведении такого человека. Позднее оно будет развито подробно в исследовательских работах психопатологов, но на исходе двадцатых годов оставалось только в качестве описанного феномена.
Важные черты поведения аутиста: страх перед новизной, многократная повторяемость действий передаются в романе герою. Лужин избегает «отвратительной новизны» и «с раннего детства любит привычку». Описанная Блейлером навязчивая повторяемость, проявляемая на двигательно-моторном уровне, воплощена в многочисленных бегствах героя по одному и тому же маршруту – через лес, мимо мельницы, домой или в его кружении по комнатам перед самоубийством («И тут началась странная прогулка…»). Она отражена и на уровне интеллектуальных операций. Лужин-ребенок осматривает свою детскую: «[…] обои были белые, а повыше шла голубая полоса, по которой нарисованы были серые гуси и рыжие щенки. Гусь шел на щенка, и опять то же самое, тридцать восемь раз вокруг всей комнаты».
Подобная повторяемость действий способствует извлечению аутистом приятных вестибулярных, тактильных, мышечных ощущений. Но это только одна причина. Вторая – обеспечение минимальной адаптации такого человека в реальности путем накопления им стереотипов. Живя в коммуникативной изоляции в мире, где означающие не означают ничего, аутист ориентируется только на собственные, зарегистрированные памятью следы и потому постоянно к ним возвращается. Этой особенностью аутистического мышления, мышления главного героя романа, объясняется композиционная организация текста, в основе которой лежит принцип повторения.
в шахматного вундеркинда, во второй – он, утративший огонь и смелость шахматный маэстро, участвует в своем последнем турнире. Закон шахмат – закон атаки. Отказ от нападения означает проигрыш. Во второй части романа аутистический механизм, обуславливающий повторяемость повествования, обретает свою разрушительную силу. В этом снова проявляется научная точность художественного приема Набокова. Согласно описанной в психопатологии концепции, аутизм, зарождаясь как бегство в мир воображения, как бегство от наступательной жизненной реальности, в итоге становится саморазрушительным.
Вторая часть произведения как бы накладывается на первую. Воплощая механизм аутистического сознания, действие развивается, опираясь на зарегистрированные памятью образы. Первая часть романа исполняет роль такой модели, ориентируясь на которую, герой из фрагментов складывает/осмысляет ее повторение во второй.
Приведу несколько примеров. Появление в жизни Лужина будущей невесты вызывает у него «впечатление чего-то очень знакомого, он… с потрясающей ясностью вспомнил лицо молоденькой проститутки с голыми плечами, в черных чулках, стоявшей в освещенном проеме двери, в темном переулке, в безымянном городе. И нелепым образом ему показалось, что вот это – она, что вот она явилась теперь, надев приличное платье, слегка подурнев, словно она смыла какие-то обольстительные румяна, но через это стала более доступной».
В первой части произведения описано возвращение мальчика с дачи в город. На платформе Лужин замечает, как «справа, на огромном тюке, сидела девочка и, подперев ладонью локоть, ела зеленое яблоко». Спустя много лет в Берлине он приходит в дом родителей невесты, где «самый воздух был сарафанный». Войдя, он видит «яркую, масляными красками писанную картину». «Баба в кумачовом платке до бровей ела яблоко, и ее черная тень на заборе ела яблоко побольше». Живописное полотно, иконический знак, накладывается на зарегистрированный в детстве образ. Только во второй раз это уже не сценка из жизни России, а кусок «декорации», на которой изображена девочка, ставшая взрослой бабой в платке, но она все с тем же вечным яблоком.
«[…] снова разбогатев, решили зажить в строгом русском вкусе […]». «И было много картин на стенах, – опять бабы в цветных платках, золотой богатырь на белом битюке, избы под синими пуховиками снега […]». Эти словесные пересказы картин русских художников: Ф. Малявина («Бабы»), В. Васнецова («Витязь на распутье»), М. Якунчиковой-Вебер («Городок зимой») – фрагментарный повтор живого мира России в виде полотен живописи.
и в первой, и во второй части произведения. Например, Лужин-мальчик «нашел мнимое успокоение в складных картинах. Это были сперва простые, детские, состоявшие из больших кусков […] Но в тот год английская мода изобрела складные картинки для взрослых – “пузеля” […] – вырезанные крайне прихотливо: кусочки всех очертаний, от простого кружка (часть будущего голубого неба) до самых затейливых форм […] по которым никак нельзя было разобрать, куда они приладятся […]».
Позднее у Лужина «в неизбежные минуты жениховского одиночества, поздним вечером, ранним утром было ощущение странной пустоты, как будто в красочной складной картине, составленной на скатерти, оказались не заполненные, вычурного очерка, пробелы».
Если в начале произведения пазл исполняет функцию одного из элементов общей картинки детства, то позднее он задает модель аутистического восприятия реальности.
Аутистическое мышление, будучи противопоставленным Блейлером мышлению реалистическому, не оценивается им, однако, как лишенное логики. Только логика аутиста особого свойства. Она обрабатывает совершенно случайные, неравноценные, как их называет Блейлер, «первопопавшиеся и ошибочные» понятия и образы, «отрывочные ассоциации» в свете аффекта. Эта патологическая дефектная логика психоза трансформирует их в бред, но бред, организованный по заданному изначально образцу.
Лужин оказывается замкнутым в своем мире, иначе – замкнутым в роман, он становится одним из его элементов, героем произведения, куклой, которой играет автор, шахматной фигурой, которой двигает Рок. Его претензия на творческую автономность ведет к проигрышу. Когда все части мира Лужина укладываются в его сознании на свое место, текст, как пазл-игра, исчерпывается.
«Ключ найден. Цель атаки ясна. Неумолимым повторением ходов она приводит опять к той же страсти […] Опустошение, ужас, безумие».
Принято считать, что герой-шахматист в финале сходит с ума. Но безумие это особого свойства. Это проявление аутистического мышления в той его завершающей фазе, когда оно, трагически стремясь к спасительному повтору, разрушает себя.
Отрыв от внешней реальности приобретает форму негативизма, сюжет романа, таким образом, завершается, и герой его выпадает из текста в другое измерение – в свою аутистическую вечность.
Примечания
158. Цитаты из романа «Защита Лужина» приводятся по изданию: Набоков В. Защита Лужина. Ardis: Ann Arbor, 1979. Согласно выбранному издательством формату, для удобства чтения, цитирование других произведений не сопровождается библиографическими указаниями, за исключением отдельных, труднодоступных изданий.
«Камера обскура»: беллетрист Дидрих Зегелькранц «нервен и мнителен, страдал редкостными, но не опасными болезнями, вроде сенной лихорадки». Узнав об автокатастрофе, в которую попал его приятель Кречмар, писатель «был теперь в таком состоянии нервного ужаса, что ему казалось, он сойдет с ума. Рукопись свою он разорвал с такой силой, что чуть не вывихнул себе пальцы, по ночам его терзали кошмары: он видел Кречмара с полуоторванным черепом, с висящими на красных нитках глазами, который кланялся ему в пояс и слащаво и страшно приговаривал: “спасибо, старый друг, спасибо”».
160. Руднев В. П. Божественный Людвиг. Витгенштейн: формы жизни. Москва: Территория будущего, 2002. С. 97.
161. Из небольшого числа работ на эту тему назову книгу G. Green. Freud and Nabokov. University of Nebraska Press, USA, 1988 и статью J. Shute. Nabokov and Freud. In: The Garland Companion to Vladimir Nabokov. N. Y., 1995, pp. 412–420.
Отдельного внимания заслуживает глава «Изысканные щи» в книге Г. Барабтарло «Сверкающий обруч. О движущей силе у Набокова». СПб, 2003. С. 78–90. Барабтарло считает, что Набоков еще в Европе приобрел знания «во враждебной области психоанализа» и «что он пользуется ими во всех романах после “Себастьяна Найта”» (Барабтарло Г. Указ. соч. С. 78). Согласно моей гипотезе, излагаемой в настоящей статье, психиатрия стала одним из источников набоковской поэтики уже в третьем романе русского периода.
162. Bleuler E. Dementia praecox oder Gruppe der Schizophrenien. 1911, texte traduit par H. Ey. Paris, 1964, p. 54.
–55.
164. Кречмер Э. Строение тела и характер. М: Эксмо, 2003.
165. Minkowski E. La schizophrénie. Psychopathie des schizoides et des schizophrènes. Paris, 2002. Р. 168–169. Перевод на русский мой.
166. Ильф И., Петров Е. Собрание сочинений в пяти томах. М.: Худ. лит., 1961. Т. 2. C. 189.
167. Э. Блейлер принял участие в первом психоаналитическом конгрессе в Зальцбурге (1908 г.), но стать членом Международного психоаналитического общества, которое возникло в 1910 году, отказался.
«интеллектуальных чувств» («sentiments intellectuels»), связываемых им с процессом познания и противопоставляемых понятиям аффективности, такие как «чувство новизны», «чувство странности» и «чувство слепоты». На это также обратил внимание Е. Блейлер в работе «Аффективность, внушение, паранойя» (1922, 1-е рус. издание – 1927). М.: Центр психологической культуры, 2001. С. 9.
В русле данной научной традиции лежит одно из современных французских исследований об аутизме, которое называется «Ментальная слепота»: Simon Baron-Cohen. La cécité mentale, Paris, ed. Pug, 1998.
169. Jung K. G. Über die zwei Arten des Denkense, Jarbuch für psychoanalytiche und psychopathologische Forschung. 1911, III, p. 124. Статья написана по следам революционного труда Блейлера.