Глава VI
Волшебный фонарь
«Камера обскура» [184]
1
Этот роман был написан Набоковым быстро, работа над ним началась в конце января, а уже в последнюю неделю мая 1931 года текст был закончен. Его предварительное название было «Райская птица», но, видимо, по мере того как роль кино в произведении росла и значилась, писатель заменил название на «Камера обскура».
«Современные записки» в 1932 году. В 1933 году он вышел отдельной книгой. В 1936 году в Лондоне был напечатан перевод на английский, сделанный У. Роем с поправками автора. Год спустя Набоков заново переписал роман по-английски и опубликовал в 1938 году под названием «Laughter in the Dark» («Смех в темноте»). Разночтения так велики, что английский вариант текста может считаться самостоятельным произведением. Изменены имена героев, отдельные элементы повествования отсутствуют или заменены другими, иногда разнятся сюжетные ходы и создана новая система литературных аллюзий. Таков пример набоковского понимания перевода текста на другой язык как перевода его в пространство другой культуры.
«“Камера обскура” – литературное воплощение пословицы: “Любовь слепа”», – писал В. Ходасевич. Формулировка критика по краткости опережает собственное авторское определение романного сюжета, сделанное в английском переводе произведения «Смех в темноте», в его первом коротком абзаце, который даю в своем переводе: «Однажды в Берлине, Германии, жил человек по имени Альбинус. Он был богат, уважаем и счастлив; в один прекрасный день он бросил жену ради молодой любовницы; он любил, но любим не был, и жизнь его закончилась катастрофой». Этот абзац, понимаемый как графически не выделенный эпиграф к роману, является аллюзией на эпиграф к «Путешествию по Гарцу» Г. Гейне, ко второй части «Идеи. Книга Le Grand». Цитирую: «Она была привлекательна, и он любил ее, но он не был привлекателен, и она не любила его. “Старая пьеса”» [185]. Смысл аллюзии в изящном оглашении банальности и повторяемости избранного сюжета и в неизбежности его развязки. Условный эпиграф содержит маршрут сюжета: от вспышки любви к трагедии утраты ее магического света. Иначе говоря, действие движется от света к тьме, от зримого к слепоте. Моторной силой движения становится любовь.
В начале романа семейное благополучие героя осознается им как бесцветная, тихая, «нежная, мягкая жизнь». Мимо него в виде молодых женщин, «невероятных, сладких, головокружительных» ощущений, снов, мечтаний проходит страстная красота, вызывающая «ощущение невыносимой утраты».
Приход любви, которую он случайно встречает, подобен вспышке молнии («…в нем пробегала молниевидная мысль, что может быть завтра, уже завтра, да, наверное, завтра…»), мистическому освещению. Появляется самый эмоционально насыщенный цвет – красный, цвет страсти. Магда впервые приходит на квартиру к Кречмару в красном детском платье. Но вместе с тем этот цвет в романе символизирует и наказание за пагубную страсть, но в пародийном воплощении. Например, когда взволнованный предстоящим свиданием Кречмар приезжает к Магде, ему открывает дверь новая кухарка, «угрюмая бабища, с красными, как сырое мясо, руками…»
Освещенная страстью жизнь героев делается яркой и динамичной. Оглядывая безвкусную гостиную Магды, Кречмар замечает, что «на все падал отсвет его страсти и все оживлял». «Счастье, удача во всем, быстрота и легкость жизни» – вот что испытывает Магда после свидания с желанным любовником.
появление страсти: герой замечает, как «…мелькнула в глазах растопыренная рука Магды, и волшебный фонарь мгновенно потух». Темнота изолирует его, лишает возлюбленной, действие фактически возвращается к исходному: «…от Магды остался только голос… она как бы вернулась в ту темноту (темноту маленького кинематографа), из которой он ее когда-то извлек».
Световое воплощение любовного сюжета обнаруживает аналогию романного действия с кинематографическим, что обусловлено пародийной доминантой этого произведения В. Набокова – кино. Предположения о его роли в «Камере обскура» уже выдвигались исследователями. Одними из первых об этом писали американские набоковеды Д. Стюард, А. Аппель, Д. Рэмптон и др. Биограф писателя Б. Бойд ссылается на письмо Набокова У. Минтону от 4 ноября 1958 года, в котором тот признается, что, работая над романом, мыслил кинематографическими образами. Воздавая должное сделанным наблюдениям, нам все-таки кажется возможным предложить свою версию выдвинутой гипотезы.
Об интересе Набокова-зрителя к кинематографу писали многие мемуаристы, так например, И. В. Гессен, старый друг и соратник Набокова-отца, в эмиграции возглавлявший газету «Руль» и издательство «Слово», вспоминал, что: «…для самого Сирина нет как будто большего удовольствия, чем смотреть нарочито нелепую американскую картину. Чем она беззаботно глупей, тем сильней задыхается и буквально сотрясается он от смеха, до того, что иногда вынужден покидать зал» [186]. Набоков-писатель очень рано увидел в искусстве кино огромный резервуар художественных приемов, которые может позаимствовать литература. Этот подход к кино наметился уже в самом начале его творчества. Примером может послужить набоковский рассказ 1924-го года – «Картофельный эльф». Сам писатель, представляя это свое произведение в английском переводе, говорил, что «в его структуре и в повторяющихся деталях есть кинематографическое видение». Через несколько месяцев после публикации рассказа в «Русском эхе» Набоков переделал его в сценарий под названием «Любовь карлика», который по неизвестным причинам остался неоконченным.
Художественная установка на кино в романе «Камера обскура» тем более не случайна, что он написан Набоковым в период быстрого художественного расцвета и смелого экспериментаторства в области игрового кино, а в Германии, где в эмиграции оказался Набоков, расцвета кино немецкого экспрессионизма, оказавшего немалое влияние на молодого писателя. Но особенно важно отметить, что период работы над этим романом совпадает с исследовательской активностью первых теоретиков кино, с появлением их работ по осмыслению синкретической природы кино, особенностей его восприятия зрителями, оформления киностилистики. Напомню, в 1927 году в России выходит первый важнейший сборник статей по теоретическому осмыслению художественных приемов нового искусства под редакцией Б. Эйхенбаума – «Поэтика кино», где обсуждаются роль и возможности монтажа, быстро усваиваемые, в частности, литературой, природа кинометафоры, интимность и массовость восприятия немого кино, аналогия его восприятия как сна и т. д. Еще раньше наметился процесс освоения литературой кино как темы и объекта описания. Особенно заметно это проявилось в поэзии: О. Мандельштам. «Кинематограф»; В. Брюсов. «Мировой кинематограф»; Вл. Ходасевич. «Баллада»; В. Набоков. «Кинематограф», а также близкое ему по смыслу и нашедшее отзвук в романе его стихотворение «Снимок».
Воспроизведение в литературе других искусств – большая тема, и набоковский роман занимает в ней особое место. Только кинематограф является в нем не просто темой, а пародийной, скрытой социально-художественной моделью, приобретающей в структуре произведения формирующую текст функцию.
– «киноромана», формы кинематографической. В 20-х годах этот жанр доминировал в игровом кино. В немецком кино того периода кроме мелодрамы утвердился жанр «каммершпиле». Он определялся не просто экранизацией литературных произведений, романных сюжетов, но и киновоспроизведением приемов повествовательной прозы. Набоков в «Камере обскура» осуществил обратное – литературно воплотил киноприемы, придал тексту изобразительные и смысловые признаки фильма. В отличие от уже апробированного в кинематографе приема – перехода героя с экрана в жизнь, реализованного, например, В. Маяковским в 1918-м в картине «Закованная фильмой», Набоков переводит своего героя из жизненной реальности в фильмовую, из зрителя «ярких снов» в персонаж, действующий на экране. При этом перевоплощение происходит непосредственно в темноте маленького кинотеатра, куда Бруно Кречмар случайно заходит, попадая к концу сеанса: «Глядеть на экран было сейчас ни к чему, – все равно это было непонятное разрешение каких-то событий, которых он еще не знал (…кто-то, плечистый, слепо шел на пятившуюся женщину…). Было странно думать, что эти непонятные персонажи и непонятные действия их станут понятными и совершенно иначе им воспринимаемыми, если он просмотрит картину сначала».
Развитие романной фабулы восстанавливает монтажный порядок фильма: в финале повествования, слепым, идущим на Магду оказывается сам Кречмар. Заключительная сцена романа совпадает с последней сценой фильма, которую в начале романа Кречмар, вошедший в зрительный зал к концу сеанса, видит первой. Таким образом романное повествование оказывается замкнутым в пределы киноленты, киноэкрана.
Прием закамуфлированного оглашения развязки в начале произведения в этом романе Набокова вводится еще и как условие, маркирующее разнонаправленность художественного процесса в двух сопоставляемых и наиболее близких искусствах: литературе и кино. Слово в тексте создает образ, визуализацию которого осуществляет читатель. Фильм визуально реализует образ, оставляя зрителю воспроизвести соответствующий изображению текст. Эту особенность немого кино – стимуляцию «процесса внутренней речи у зрителя» – отметил Б. Эйхенбаум в статье «Проблемы киностилистики», опубликованной в уже упомянутом сборнике «Поэтика кино». Эйхенбаум объяснял, что «режиссеры немого кино часто пользуются символами и метафорами, смысл которых прямо опирается на ходячие словесные метафоры». Вспомним, как определил суть романного сюжета критик – «любовь слепа». Он как бы уловил ту простейшую формулу, некий штамп, обычно закладываемый в картину немого кино и угадываемый зрителем. Кстати сказать, эта пословица проговаривается и непосредственно в тексте романа, ее произносит в разговоре со швейцаром почтальон, персонаж случайный, сторонний наблюдатель, зритель.
Таким образом, литературное произведение принимает на себя функции фильма. И это отожествление с кинокартиной осуществляется согласно тогдашнему общественному восприятию кино как вульгарного, низкого искусства в сравнении с другими видами искусств. Поэтому, делая кино структурирующей моделью романа, Набоков тем самым выбирает единственно возможный путь его литературного восприятия – пародийный. Более того, разворачивая короткую речевую синтагму (пословицу) в киноповествование и осуществляя тем самым буквальность ее воплощения (влюбленный герой слепнет), – писатель демонстрирует переход пародии в качественно другой статус – статус карикатуры. Карикатуризация (ее условие в тексте закреплено также буквально – персонажем карикатуристом Горном, руководителем и наблюдателем действия), в свою очередь, доводит словесную метафору до абсурда и высвобождает ее из панциря пародии (отчасти этот прием оговаривается в «Даре» в воображаемом разговоре с поэтом Кончеевым: «…вы иногда доводите пародию до такой натуральности, что она в сущности становится настоящей серьезной мыслью»). В финале романа это воплощается в разрушении не только основной словесной формулы, но слова как такового. Например, узнав о своей слепоте: «“Я… Я…” – судорожно набирая воздух, начал Кречмар и, набрав воздуху, стал равномерно кричать». Звуковое, а не словесное отражение ситуации повторяется неоднократно. Узнав от приехавшего Макса о присутствии в доме Горна, слепой «стал вдруг кричать, кричать совершенно бессмысленно, и только постепенно из этой мешанины грудных звуков стали образовываться слова».
Оригинальность этого набоковского произведения – в попытке воспроизведения в литературном тексте картины немого кино. Характерно, что английский текст «Смех в темноте», написанный в конце 30-х годов, воспроизводит уже звуковой фильм. Одним из доказательств ориентации «Камеры обскура» на немое кино является не просто минимализм диалогов в повествовании, но и их нулевая смысловая роль. Диалог не обеспечивает сюжетного движения, в первую очередь, потому, что в его пределах не происходит коммуникативного обмена:
«“Магда, пожалуйста”, – протянул Кречмар […]
“Там будет видно. Сперва я хочу кое о чем тебя, Бруно, спросить. Скажи, ты уже начал хлопотать о разводе?”
“О разводе?” – повторил он глуповато.
“Я иногда не понимаю тебя, Бруно. Ведь нужно это все как-то оформить. Или ты, может быть, думаешь через некоторое время бросить меня и вернуться к Лисхен?”
“Бросить тебя?”
“Что ты за мной, идиот, все повторяешь?”»
Во-вторых, в диалогических сценах происходит полное выключение звукового содержания речи, текст фиксирует только изображение говорящих. Пример – сцена объяснения между Магдой и Горном в Спорт-Паласе.
«Они сидели рядом за чисто накрытым столиком […] Играла музыка […] “Теперь ты понимаешь?” – вдруг спросила Магда, сама едва зная, что спрашивает.
Горн хотел ответить, но тут вся исполинская зала затрещала рукоплесканьями […] Магда заговорила, но опять поднялся гул […] Они тут же поссорились, но шевелили губами неслышно, так как было кругом шумно – захлебывающийся, радостный человеческий лай».
Другим приемом, подменяющим содержание рассказываемого – изображением рассказывающего, является буквальный или фальшивый перевод речи в область другого, иностранного, незнакомого языка. Вот один из эпизодов – Макс, пугаясь собственной догадки об измене Кречмара, смотрит на сестру:
«Она […] подробно и добросовестно рассказывала содержание пьесы, которую недавно видела. У нее были светлые, пустые глаза, лоснился нос, – тонкий, милый нос. Макс кивал и улыбался. Он, впрочем, не понимал ни слова, точно она говорила по-русски или по-испански».
Визуализации повествования способствует описание сцен как кадров фильма. Так, после ссоры в отеле Кречмар и Магда уезжают. Горн «поднялся наверх. Дверь в номер Кречмара была открыта. Пусто, валяются листы газет, обнажен красный матрац на двуспальной кровати». Неожиданный скачок в настоящее время не только создает эффект статичности картины, но и отражает порядок ее зрительной регистрации. «Слово, понятие, мысль, – писал о кинопоэтике Б. Эйхенбаум, – существуют вне времени, картина имеет конкретную силу настоящего и живет только в нем…» [187] Кинокадром является и последняя сцена:
«Тишина. Дверь широко открыта в прихожую. Стол отодвинут, стул валяется рядом с мертвым телом человека в бледно-лиловом костюме. Браунинга не видно, – он под ним. На столике […] лежит вывернутая дамская перчатка. Около полосатого дивана стоит щегольский сундучок с цветной наклейкой: Сольфи. Отель Адриатик».
Примеров кадрового изображения в тексте множество.
В романе наблюдается и двойное, «внутреннее» киномоделирование, т. е. создается кинообразец, по которому впоследствии конструируется ситуация. Одним из примеров реализации такой техники является киноафиша. Так, направляясь в кинотеатр, «Кречмар мельком взглянул на афишу (пожарный, несущий желтоволосую женщину) и взял билет», – образец тем более удачный, что смысловой первичный посыл его – анонсирование предстоящего зрелища. Далее в повествовании героиня, оставленная любовником, в панике:
«“Господи, как я буду жить без него?” – проговорила Магда вслух. Она мигом распахнула окно, решив одним прыжком с собою покончить. К дому напротив, звеня, подъехал красно-золотой пожарный автомобиль, собиралась толпа, из верхних окон валил бурый дым, летели какие-то черные бумажки. Она так заинтересовалась пожаром, что отложила свое намерение».
Сюжетная сцена, разыгрываемая согласно объявлению афиши, подкрепляет смысловое сращение: текст-фильм. Другая функция этого примера – пародийная буквальность изображения любовного пожирающего огня как пожара, т. е. визуальная регистрация чувства, состояния как действия – воплощение киноприема: зрительного воспроизведения словесной метафоры.
Не только все повествование отождествляется с фильмом (иначе говоря, он текстуализируется в противоположность традиционной экранизации текста), но и образы отдельных персонажей конструируются по модели кино. Так, Магда, «вкусив жизни, полной роскоши первоклассных фильм, их бриллиантового солнца и пальмового ветерка, – она боялась все это мигом утратить…»; «Сидя между двух этих мужчин (Кречмаром и Горном. – Н. Б.), она чувствовала себя главной участницей таинственной и страстной фильмовой драмы и старалась себя вести подобающим образом…»
Сравнения и эквиваленты Магда подбирает в кино. Например, она вспоминает, что у одного из товарищей брата «глаза были, как у Файта». Конрад Фейдт – это звезда кино немецкого экспрессионизма, играл роли извращенцев, садистов и безумцев. Он исполнял роль Сатаны в одноименном фильме Ф. В. Мурнау по сценарию Р. Вине, сомнамбулу Цезаре в картине Р. Вине «Кабинет д-ра Калигари», роль развратителя д-ра Юлиуса в фильме Р. Освальда «Дневник падшей» и даже роль Ивана Грозного в картине режиссеров П. Лени и Л. Бирински «Кабинет восковых фигур». По забавному совпадению в советском кино тоже был актер Андрей Файт, который с 1924 года особенно успешно играл отрицательных персонажей – офицера в фильме А. Разумного «Банда батьки Кныша», агента в картине Л. Кулешова «Луч смерти».
Одним из синонимов фильма в произведении является сон («видеть сны – тоже искусство», – говорится о художнике Горне). Аналогия подкреплена известным тогда определением Голливуда как «фабрики снов». Но, в отличие от пародируемого кинопроизводства, роман реализует «двустороннее» воплощение: не только сна в жизнь, но и жизни в сон. Например, «с той минуты, как Аннелиза прочла Магдино письмо, ей все казалось, что длится какой-то несуразный сон…» Эта «обратная» трансформация носит однозначно трагический смысл, превращает героя из участника действия в его наблюдателя. Аннелиза «большую часть дня проводила в каком-нибудь случайном кресле – иногда даже в прихожей – в любом месте, где ее настигал туман задумчивости…»
исполнителя. Кречмар, которому постоянно снятся «молодые Венеры на пляже», уже в первую ночь с Магдой «сразу, как в самых своих распущенных снах, сбросил с себя привычное бремя робкой и неуклюжей сдержанности. В этих снах, посещавших его так давно, ему постоянно мерещилось, что он выходит из-за скалы на пустынный пляж, и вдруг навстречу молоденькая купальщица. У Магды был точь-в-точь снившийся ему очаровательный очерк – развязная естественность наготы, точно она давно привыкла бегать раздетой по взморью его снов».
Синонимия фильма и сна подкрепляется «интимностью киновосприятия, созерцания фильма как сна», которое подчеркивал Б. Эйхенбаум в уже упоминавшейся работе. Однако с восприятием фильма одновременно связано и условие массовости показа, его многократной сеансовой повторяемости. Массовость, как социальный признак киноискусства, обеспечивает художественную уместность штампа в романе. В частности, «пляжная», интимно-потаенная мечта / сон Кречмара на поверку оказывается шаблонно-популярной. На нее в «Камере обскура» ссылается толстый старик, «с носом, как гнилая груша», подсаживаясь к Магде: «Приятно опять встретиться, помните, барышня, как мы резвились на пляже в Герингсдорфе?» И для Магды сцена на пляже с двумя товарищами брата, Кастором и Куртом, носит мечтательно-ностальгический смысл: «Валялись на берегу, осыпали друг друга жирным бархатным песком, они хлопали ее по мокрому купальному костюму, как только она ложилась ничком. Все это было так чудесно, так весело».
остросюжетность, часто регистрируемую критиками. Быстрота событийного развития, диспропорция кардинальности жизненных изменений и пустячной продолжительности времени отмечается и самими персонажами «Камеры обскура». Так, ушедший к любовнице Кречмар размышляет: «Ведь пять месяцев назад я был примерным мужем и Магды просто не существовало в природе вещей. Как это случилось быстро». Магда, рассматривая рисунок Горна с собственным изображением, «посмотрела на испод и увидела […] дату. Это был тот день, месяц и год, когда он покинул ее […] Неужели прошло с тех пор всего четырнадцать месяцев». «Быстрота и легкость жизни», молниеносность реализации самых «нереальных» снов – пародийное отражение художественного и социального мифа кино.
Набоковский роман отличает типичная «для кино простота фабульного построения», отсутствие «далеко разбегающихся параллельных действий, прозрачность мотивировки, легко разгадываемая, а часто и легко предсказуемая интрига» [188]. Предположения возможной развязки высказывают персонажи, относящиеся, как правило, к числу наблюдателей, а не участников действия. Например, доктор Ламперт, навещая Кречмара с любовницей, легко предвидит финал драмы: «…он с этой молодой дрянью сядет в галошу», – думает Ламперт. Каспар, товарищ Отто, встречает Магду разодетой дамой. «Погибнет девчонка, – подумал он, глядя, как она садится в автомобиль. – Наверняка погибнет».
Типичен для кино начала века и выбор сюжета, любовной мелодрамы с моралью. Эта типичность – очередное проявление верности шаблону как смысловому признаку киноискусства того периода. Прием литературного воспроизведения киноштампов, фактически обратный основному приему немого кино, позволяет прочитывать отдельные сцены, а иногда и все произведение целиком как текстовое сопровождение известных кинокартин. Например, созданных в 1914 году фильмов знаменитого русского режиссера Е. Бауэра «Преступная связь», «Немые свидетели» и особенно его картины «Дитя большого города», сюжетом очень напоминающей «Камеру обскура». Не случайно к этой картине в романе есть развернутая цитата-указание: Левандовская, сводня, говорит Магде: «Ты – бойкое дитя […] ты без друга пропадешь […] и ему нужна скромная подруга в этом городе соблазнов и скверны».
«Магда лежала на кушетке, все в той же позе застывшей ящерицы. Книга была открыта все на той же странице – гримирующаяся Грета». Характерно, что роман Набокова прочитывается как парафраз фильма «Плоть и дьявол», принесшего этой актрисе известность. Выбор Гарбо как образца не случаен. «Миф Гарбо» – воплощение романтических представлений о непобедимой и губительной силе любви – приобретает в контексте романа пародийный смысл. Набоковское произведение может служить текстовым «олицетворением» известных фильмов американского режиссера Э. фон Штрогейма «Слепые мужья», «Глупые жены». Число примеров велико.
Исследователи часто сравнивают «Камеру обскура» с романом «Король, дама, валет». Сходство обнаруживают в отсутствии эмигрантских мотивов, в изображении немецкой мещанской среды. Указание на связь «Камеры обскура» с романом «Король, дама, валет» делается между тем самим автором, непосредственно в тексте. Вернувшись домой после ночи с Магдой, Кречмар «тихо пошел в кабинет. Там на бюваре лежало несколько распечатанных писем. Какой детский почерк у Магды. Драйеры приглашают на бал».
Супружеская пара Драйеров – главных героев романа «Король, дама, валет» – разрушается вторжением молодого племянника Драйера, Франца, который становится любовником Марты Драйер. Очевидна сюжетная аналогия: любовный треугольник с подменой мужской роли соблазнителя – женской. Однако сохраняются их социальные признаки: оба, Франц и Магда, молоды (моложе своих соперников и партнеров) и бедны – последнее и придает сюжету криминальную направленность; «первоклассное счастье», т. е. любовь и деньги, в обоих случаях диктует необходимость физического устранения соперника.
Бал, на который получает приглашение Кречмар, – центральная сцена романа «Король, дама, валет», где разыгрывается первая попытка убить мужа, спровоцировав выстрел в него. (Ср. выстрел в финале «Камеры обскура».) Несмотря на неудачу, именно на балу идея убийства материализуется, приобретает финальную логичность, которой отныне подчинено развитие сюжета. Упоминание бала у Драйеров в повествовании «Камеры обскура», которое делается в момент резкого фабульного скачка (Кречмар уходит от семьи к Магде), служит кодированным сигналом будущей фатальной развязки. Кречмар не попадает на бал, не узнает предупреждения, как не угадывает, не понимает и других указаний судьбы. Этот мотив зрения / прозрения, зрения как визуальной регистрации без постижения сути, т. е. смысловой слепоты, и прозрения как понимания, не связанного со зрительными впечатлениями, является сквозным в романе.
Характерно, что аналогичная сцена праздничного приема у Кречмара также расположена в композиционном центре «Камеры обскура». На этом ужине происходит встреча бывших любовников, Магды и Горна, обрекающая на гибель союз Магды и Кречмара.
«Король, дама, валет» осуществляется разрушением треугольника и связано со стремлением к образованию пар, что продиктовано пародийной установкой романа на вальс. В «Камере обскура» движение реализуется образованием треугольников, что обусловлено пародийной моделью произведения – кинофильмом.
Первый треугольник в романе возникает с появлением Магды, которая вносит яркие краски страсти в бесцветную, эмоционально пресную пару Кречмаров. Второй – вторжением Горна, отмеченным первенством творца в искусстве и в любви. (Ср.: Кречмар – знаток живописи, Горн – талантливый художник.) Кречмар раздражает Магду несостоятельностью своих ласк, Горн, и по хронологии ее первый любовник, «малейшим прикосновением заставляет все в ней разгораться и вздрагивать».
Графическое воспроизведение сюжетного движения обнаруживает, что возникновение двух треугольников образует квадрат – аналог киноэкрана, с его пространственной и световой замкнутостью, которая трансформируется в композиционную и смысловую замкнутость романной фабулы. А именно: сюжет этого произведения структурно воплощает идею кинематографа – «камеру обскура».
2
Спорно замечание А. Филда, первого американского биографа Вл. Набокова, о том, что «Камера обскура» – роман о трех неудачных артистах. Причастность к искусству, прямая или опосредованная, но манифестируемая всегда с пародийным сдвигом, отличает большинство персонажей. Так, жена Кречмара, Аннелиза, «дочь театрального антрепренера», «девочкой была влюблена в старого актера…»; ее брат, Макс, «дельно заведовал театральной конторой […] был давно связан с пожилой увядшей актрисой» – налицо пародийная симметрия связи с театром, существующая между братом и сестрой. Симптоматично, что семья Кречмара обнаруживает связь с театром, зрелищем, непосредственно предшествовавшим кинематографу, в личной судьбе героя семья – этап, предшествующий его встрече с Магдой, превращению его жизни в фильм.
Другие персонажи: доктор Ламперт, «меломан», художница Марго Денис или другой герой – «Коровин, фон-Коровин» – профессию пародийно заменяет имя с немецкой аристократической добавкой «фон» русского художника Коровина, прожившего много лет во Франции. В английском тексте «Смех в темноте» фамилия заменена на «Ivanoff, von-Ivanoff» – намек на другого русского живописца, Иванова, обитавшего в Италии. В романе появляются писатели Брюк и Зегелькранц, актеры Дорианна Каренина и Штаудингер, Магда и Горн, в которых Зегелькранц «почувствовал что-то от мюзик-холла», двойник Горна – «лучший танцор в Сольфи». Магда была похожа на «танцовщицу, уроженку берлинского севера, красивую и вульгарную девчонку», с которой у писателя Зегелькранца была «недолгая связь». Кроме того, Горн – художник, Кречмар – критик, Магда – натурщица и киноактриса.
«деятелей» пародийно маркирует широкий ассортимент искусств, входящих в искусство кино, иначе говоря, пародийно воплощает отличительное свойство кинематографа – его синкретизм.
Синкретическая природа кино в первую очередь реализовалась в набоковском романе в приеме аллюзии. В «Камере обскура» обнаруживаются аллюзии на все области и жанры культуры, введенные в текстовое пространство героями: на литературу, театр, оперу, мюзик-холл, кинематограф, живопись, карикатуру, музыку, романс. А также на саму жизнь, которая входит в систему искусств как эстетически осознаваемая модель (например, Магда, натурщица для живописцев) или конструируемая по модели артистической (например, по модели кино) и отождествляемая с творчеством.
Условие синкретизма в приеме аллюзии осуществляется на двух уровнях. Во-первых, отсылы ко всем перечисленным искусствам и его жанрам всегда объединены одной темой – любовной драмой, определяющей сюжет. Во-вторых, сам адресат синкретичен: это либо произведение, маркирующее сплав искусств, либо – отражающее перевод одного вида искусства в другой.
Приведу примеры. В романе легко обнаруживается аллюзия на повесть Л. Толстого «Крейцерова соната» (в данном случае пересечение приходится на литературу и музыку), чья основная декларация: «Половая страсть, как бы она ни была обставлена, есть зло, страшное зло…» – становится пародируемой моралью набоковского произведения. Уже в первой главе описывается мучительная борьба героя с плотью. Растерянный Кречмар думает: «…следовало бы Аннелизе все сказать, или ничего не сказать, но уехать с ней на время из Берлина, или пойти к гипнотизеру, или, наконец, как-нибудь истребить, изничтожить… Это была глупая мысль. Нельзя же, в самом деле, взять браунинг и застрелить незнакомку только потому, что она приглянулась тебе».
Цитата отсылает и к повести Толстого «Дьявол», однако аллюзия на «Крейцерову сонату» в повествовании утверждается все отчетливее. Так, после ухода жены Кречмар «с одним чемоданом переехал к Магде […] После обеда она поехала покупать граммофон – почему граммофон, почему именно в этот день». Тема порочности музыки пародируется и далее.
– музыкант (талантлив, жил за границей, внешность его напоминает Горна). О Трухачевском: «Миндалевидные влажные глаза, красные улыбающиеся губы […] прическа последняя, модная…» Одет «с тем особенным парижским оттенком ботинок с пуговками и ярких цветов галстука и другого, что усваивают себе иностранцы в Париже». У Набокова Горн – одаренный карикатурист. Внешность Горна напоминает Трухачевского: «…это чернобровое лицо, воспаленные губы, копна мягких черных волос […] одетый с небрежной американской нарядностью».
Аллюзивный характер носит и сам «артистический» любовный треугольник. В романе Набокова: Горн – талантливый художник, Кречмар – знаток и любитель живописи, Магда – натурщица. У Толстого: Трухачевский – музыкант, Позднышев – любитель музыки, жена – плохая пианистка.
Дорианна Каренина – двойная отсылка к «Портрету Дориана Грея» О. Уайльда и «Анне Карениной» Л. Толстого. Аллюзия реализуется на пересечении живописи и литературы, и не только в «Портрете» Уайльда, но и у Толстого: Вронский в счастливые дни в Италии пишет портрет Анны. А у Набокова Горн рисует портрет Магды, а когда утверждается их счастливый тройной союз, они едут на Итальянские озера.
«Отелло» В. Шекспира и одноименной опере Дж. Верди является сцена между Магдой и Кречмаром в отеле в городке Ружинар: «Пожалуйста, пожалуйста, убей, – сказала она. – Но это будет то же самое, как эта пьеса, которую мы видели, с чернокожим, с подушкой…» Но тогда Кречмар не решается убить Магду, и на месте несостоявшегося преступления пародийной уликой остается «красный матрац на двуспальной кровати».
Другой аллюзией на «Отелло» служит проза, «художественный донос» Зегелькранца. Его герой, Герман, страдающий зубной болью, отправляется к дантисту, в приемной которого узнает тайну двух любовников: «…Герман, сидящий от них в трех шагах […] с жадностью ловца человеческих душ вбирает каждое их слово, а в этих словах была интонация страстной влюбленности […] Она говорила о том […] как трудно дожить до вечера, когда она придет к нему в номер, и тут следовало что-то очень, по-видимому, забавное […] что-то, связанное с ванной и бегущей водой и грозящей, но легко устранимой опасностью. Герман слушал сквозь органную музыку зубной боли этот банальный любовный лепет…» Музыкальное сопровождение литературного текста пародируется в романе.
«Отелло». Яго рассказывает, как он узнал об измене Дездемоны, его слова – тоже донос. Привожу в переводе Бориса Пастернака:
Гомосексуальный мотив, намеченный в фальшивом признании Яго, отзывается в «Камере обскура» в ложном признании в гомосексуализме Горна Кречмару. «Для меня женщина – только милое млекопитающее», – откровенничает он. На буквальном уровне это полуправда: Горн – создатель модного зверька, морской свинки Чипи, прообраза Магды.
Набоковская аллюзия на «Отелло» вскрывает синкретизм адресата: литература – театр – опера, свойственный как пародируемому кинематографическому воспроизведению, так и самому шаблонному сюжету адюльтера. Эта идея закреплена в тексте: Аннелиза «слышала и читала о том, что мужья и жены вечно изменяют друг другу, – об этом были и сплетни, и поэмы, и анекдоты, и оперы».
Литературно-оперный симбиоз обусловливает аллюзию романа на «Пиковую даму» А. Пушкина и на одноименную оперу П. Чайковского. Горн, азартный игрок, часто видит «покерный сон», в котором счастливо составляется брелан, последней картой открывается «туз пик…» (ср.: «Тройка, семерка и туз» – три счастливые карты, которые открывает призрак графини Германну. У Набокова пародийный сдвиг – пиковый туз – вместо пиковой дамы у Пушкина).
– наблюдатель зрелища из «директорской ложи». Пародия в романе тасует роли: по его вине погибает не старуха графиня, а его старая полоумная мать; невинно обманутой Лизаветой оказывается «смирная, нехваткая» Аннелиза, у которой после ухода мужа умирает дочь (ср.: в оперном варианте Лиза кончает самоубийством); имя героя оперы Чайковского, написанной на сюжет пушкинской повести, Герман (в оперном варианте с одним «н», а не с двумя, как у Пушкина) появляется в беллетристической сплетне Зегелькранца.
Другая аллюзия – на пушкинскую «Русалку» и одноименную оперу А. Даргомыжского. Первый «соблазнитель» Магды, Горн, представляется ей Мюллером, немецкий смысл имени подкрепляется в портрете: «Белое, как рисовая пудра, лицо». Кречмар при знакомстве «назвался Шиффермюллером, и Магда с раздражением подумала: “Везет мне на мельников”». Имя подтверждает любовную и творческую вторичность Кречмара по отношению к Горну. В финале романа Шиффермюллером оказывается швейцар в доме Кречмара, который и сообщает слепому о приезде Магды, т. е. фактически неосознанно становится причиной его гибели. Имя смыкает начало и конец любовной истории Кречмара.
Урок жизненной философии, который дает Магде Горн, – пародийно-прозаический вариант проповеди пушкинского Мельника. Горн: «Я советую тебе не приставать к нему с браком. Уверяю тебя, тем самым, что он бросил жену, он причислил ее к лику святых и не даст ее в обиду. Гораздо проще и милее выйдет, если тебе удастся постепенно забрать в свои руки хотя бы половину его капитала».
У Пушкина Мельник говорит:
Оперная иллюстративность адресата подчеркивает пародийный оттенок аллюзии. Опера в романе – образец искусства фальшивой добропорядочности. Например, в первый вечер, увидев Магду у сводни, Горн предлагает Левандовской поехать в оперу, чтобы оставить их наедине. Но Левандовская, рассчитывая получить за Магду солидную сумму, остается, и Горн рассказывает анекдоты «о каком-то своем приятеле певце, который в Лоэнгрине не успел сесть на лебедя и решил ждать следующего» (связь анекдота и оперы всплывает позднее в уже приводившейся цитате из размышлений Аннелизы об изменах, о которых бывают анекдоты и оперы). Упоминание оперы Р. Вагнера «Лоэнгрин», где композитором ярко изображен конфликт духовной и чувственной любви, в форме анекдота, – пример пародийного снижения, реализуемого благодаря художественному условию синкретизма. В 1937 году в эссе, написанном в Париже на французском, «Пушкин, или Правда и правдоподобие», Набоков нападает на создателей либретто, которые «преступным образом уродуют пушкинский текст» и «доверили “Евгения Онегина” и “Пиковую даму” посредственной музыке Чайковского».
Одна из наиболее интересных, суммарных аллюзий романа – «свист на четырех нотах» – обнаруживает нескольких адресатов, сведенных в одном произведении – кинематографическом. В «Камере обскура» Ирма, дочь Кречмара, просыпается ночью во время болезни и слышит с улицы «свист на четырех нотах. Так свистал ее отец, когда вечером возвращался домой…» И хотя девочка знает, что это свищет не отец, который поселился со своей подругой, а другой мужчина, повадившийся ходить к соседке, она все-таки открывает окно и долго стоит на морозном воздухе. Утром наступает ухудшение, и Ирма умирает. Когда после кончины дочери Кречмар уходит из квартиры жены, он обнаруживает, что «внизу дверь оказалась заперта, но погодя сошла какая-то дама в шали и впустила оснеженного и озябшего человека, вероятно того, который только что свистал». Свист, звуковой знак убийцы девочки, – отсыл к фильму 1931 года Фрица Ланга «М» (Mörder – убийца), в котором убийца девочек насвистывает при виде очередной жертвы мелодию из сюиты Э. Грига «Пер Гюнт». Сюита, как известно, написана на основе одноименной драматической поэмы Г. Ибсена.
– музыки – кинематографа. Правомерность адресата подтверждает еще и тот факт, что убийцу в фильме Ф. Ланга по свисту обнаруживает слепой: постижение окружающего мира не связано с физическим зрением – тематический мотив, нашедший отражение в романе.
Однако названными произведениями аллюзия не исчерпывается. Человек, свистящий под окном, символизирующий убийство, надвигающуюся смерть, весь белый, оснеженный с ног до головы. Именно таким «белым» человеком и приходит к Кречмару Горн. На следующее утро после ужина «сам Кречмар открыл ему дверь и не сразу узнал вчерашнего гостя в этом убеленном снегом человеке». Образ Горна наделен и другим признаком убийцы: «Всякий раз, когда Магда являлась, она заставала его за работой. Он издавал музыкальный, богатый мотивами свист, пока рисовал». «Белый человек», предвестник смерти в романе, является пародийной, инверсивно-цветовой отсылкой к «черному человеку» из «Моцарта и Сальери» Пушкина, к литературному произведению о музыке. После смерти дочери Аннелиза вышла на балкон и увидела мороженщика, чей сливочный товар приводил в восторг девочку; «странно было, что он – весь в белом, а она – вся в черном», – думает Аннелиза. Символ смерти и символ радости неразличимы на глаз – сходство, уходящее в уже означенную тему зрения / понимания.
Из аллюзий, предполагающих музыкальный адресат, приведу еще две. Магда играет в фильме «Азра», в котором рассказывается о несчастной любви с трагическим финалом. Название фильма, как и его тема, – аллюзия на стихотворение Г. Гейне «Азра», вошедшее в сборник «Романсеро» о любви невольника из рода Азры к дочери султана. Цитирую в переводе В. Брюсова. Герой говорит девушке:
«Камеры обскура». У Гейне любовная встреча и объяснение происходят у фонтана. Цитирую в переводе В. Брюсова:
чувства. Пример: после долгого перерыва, в отеле, в городке Ружинар (в вымышленном названии городка скрыта краска страсти – красный цвет, но по-французски: «rouge») Магде наконец удается соединиться с Горном благодаря общей ванной. Едва вносят чемоданы, она бросается в ванную, закрывает задвижку. Кречмар остается бриться в номере:
«За дверью вода продолжала литься. Она лилась громко и непрерывно. Кречмар тщательно водил бритвой по щеке. Лилась вода, – причем шум ее становился громче и громче. Внезапно Кречмар увидел в зеркало, что из-под двери ванной выползает струйка воды, – меж тем шум был теперь грозовой, торжествующий […] Магда вышла из блаженного оцепенения, поцеловала напоследок Горна в ухо и бесшумно проскользнула в ванную: комната была полна пара и воды…»
Льющаяся вода – очередная визуализация потока чувств, который заливает счастливых любовников в соседнем номере. Любовная сцена «у фонтана» повторяется в романе. Например, живя втроем в домике со слепым Кречмаром в Швейцарии, Горн и Магда регулярно шли «гулять на часок […] поднимались к водопаду».
Между тем ванная является сквозным пародийным, всегда связанным с мотивом страсти, образом произведения. В ней Горн запирает Левандовскую, чтобы сбежать с Магдой; пока Аннелиза возится в ванной, Кречмар по телефону договаривается с Магдой о встрече; обманутая Аннелиза вспоминает, как они с мужем купали «трехлетнюю Ирму в ванночке в Аббации»; Кречмар учит Магду «каждое утро принимать ванну», а по вечерам сам купает ее, «так водилось у них»; наконец, благодаря смежной ванной Магда перебегает в номер к Горну. В романе воплощаются два мотива, содержащихся в образе купания в ванне: мотив родительской любви и любви эротической, мотивы очищения и порока. Это связано с общим развитием любовной темы в произведении – Кречмар уходит от жены и дочери к женщине-девочке, похоть и нежность концентрируются на одном объекте.
Однако образ женщины в ванной является в романе еще одной аллюзией, обнаружение адресата которой придает ему неожиданный пародийно-политический смысл. На ужине у Кречмара врач-меломан Ламперт говорит Магде о музыке Хиндемита. Упоминание Пауля Хиндемита не случайно в контексте синкретичной аллюзивности; большинство произведений этого композитора, принесших ему известность в 20-е годы, написаны на основе литературных произведений. Так, например, цикл песен «Житие Марии» на стихи Рильке, опера «Кардильяк», созданная по повести Гофмана «Мадемуазель де Скюдери». В 1929 году Хиндемит написал оперу «Новости дня», ее центральная сцена – женщина в ванной – вызвала гнев нацистов, а впоследствии и личное возмущение Гитлера.
– Кумминга), «его последнюю серию – виселицы и фабрики». Эдвард Каммингс, американский поэт и художник, сочетал в своем творчестве лиризм и семантическое разрушение. В 1923 году был знаменит его сборник «Тюльпаны и трубы», к этому названию и подобран пародийный синоним в романе, уже цитировавшиеся «виселицы и фабрики».
Другой пример: герой прозы Зегелькранца «вспомнил строку из “Пьяного корабля”», глядя на рекламу со словом «левиафан». Аллюзия обнаруживает двух адресатов: одного, очевидного, – стихотворение А. Рембо «Пьяный корабль», в котором есть образ левиафана (это стихотворение Вл. Набоков перевел в 1928 году), и другого, скрытого адресата – картину И. Босха «Корабль дураков», изображающую пьяных мужчин, женщин и монаха на кораблике. Тема «пьяных на барже» традиционна в фольклоре и литературе Фландрии XV века. Многие искусствоведы датируют картину И. Босха 1494 годом, когда появилась сатирическая поэма Себастьяна Бранта «Корабль дураков», и, соответственно, связывают с ней изображенное на полотне.
Вишни на тарелке на полотне Босха носят смысл эротического соблазна. Вишни, привезенные в Европу из Крестовых походов, считались в эпоху Босха плодами рая. Ср. у Набокова: Кречмар при повторном посещении кинотеатра видит фильм «Когда цветут вишни». Название картины – пародийная отсылка к «Вишневому саду» А. Чехова. Вишни как пародийный знак утраченного рая возникают позднее в повествовании: слепой Кречмар, лишенный близости с Магдой, «сокрушенно кивал, медленно поедая вишни».
Второй треугольник, возникающий в романе: Кречмар – Магда – Горн, является пародийным воспроизведением треугольника библейского: Адам – Ева – Змей, при этом в тексте Набокова роли соблазненного и соблазнителя постоянно меняются.
Признаки змеи появляются то у Магды: «Магда, как змея, высвобождалась из темной чешуи купального костюма»; последняя мысль Кречмара: «какие у нее выпуклые глаза» – глаза змеи; то у Горна: «…Она и Горн, оба гибкие, проворные, со страшными лучистыми глазами навыкате…» Черты Адама мы видим то у Кречмара (райское одиночество с молодой купальщицей в его снах), то у Горна. «Горн сидел на складном стульчике, совершенно голый» перед слепым Кречмаром, и, когда на него неожиданно набрасывается приехавший Макс, «вдруг произошла замечательная вещь: словно Адам после грехопадения, Горн, стоя у стены и осклабясь, пятерней прикрыл свою наготу».
голову, а он ее в пяту.
В результате аварии Кречмар слепнет от кровоизлияния в мозг, «его лицо обросло жестким, курчавым волосом, и ярко розовел на виске шрам». В сцене в отеле, когда Кречмар хочет убить Магду из ревности, он думает: «Невозможно стрелять, пока она снимает башмачок. На пятке было красное пятно, кровь просочилась сквозь белый чулок». После примирения «он встал, подошел к ней, посмотрел на ее сморщенную розовую пятку с черным квадратом пластыря, – когда она успела наклеить?»
По тексту «рассыпаны» экзотические райские фрукты: груши, абрикосы, апельсины. Они пародийно трансформируются в человеческие черты: старик «с носом, как гнилая груша», «певица с абрикосовыми волосами». Например, в сцене смерти дочери познавший любовь Кречмар, т. е. уже вкусивший от плода познания и подменивший любовь к дочери любовью к женщине-ребенку, привычно ест апельсин: «Погодя он взял апельсин и машинально принялся его чистить […] Кречмар медленно ел апельсин. Апельсин был очень кислый. Вдруг вошел Макс и, ни на кого не глядя, развел руками».
В романе пародийно повернут и маршрут библейского сюжета: обретение любви понимается героями как обретение рая. Кречмар, летя в таксомоторе к Магде, думает: «Сейчас будет рай». Но кажущееся обретение рая внезапно превращается в «адовое ощущение плотной, черной преграды», «смертельный, могильный ужас», непрерывное страдание. Развитие сюжета по аналогу библейской модели понимается как аллюзия на знаменитый триптих И. Босха «Сад наслаждений». Отмечу, что в английском романе «Смех в темноте» живописные аллюзии Набокова сделаны на картины другого фламандского художника, более позднего, П. Брейгеля. Исследователи часто цитируют названную в тексте работу Брейгеля «Нидерландские пословицы», однако в повествовании легко обнаруживаются отсылы к полотнам неназванным. Это «Крестьянская свадьба», «Свадебная трапеза», «Зимний пейзаж с катающимися на льду».
Но вернемся к Босху. Левая часть триптиха отличается светлой палитрой, прозрачностью красок. Ева представляется уже проснувшемуся Адаму самим Создателем (ср.: в романе сны Кречмара и встреча с Магдой наяву в кинотеатре, кино, где искусство выступает в роли Творца). На первом плане дерево с плодами. Экзотическая обстановка рая обусловливает подмену традиционного яблока экзотическими фруктами.
Сольфи, танцы в казино, ужин у Кречмара, просмотр фильма, Спорт-Палас, поездка втроем на Итальянские озера – у Босха в верхней части картины виднеется чистое голубое озеро.
Третье полотно триптиха, мрачное и темное по цвету, называется «Ад музыкантов». Мотив наказания за творчество пародийно отражается у Набокова. Артистическая мотивация обнаруживается в наказании Кречмара слепотой: «Специальностью Кречмара было, в конце концов, живописное любострастие. Лучшей его находкой была Магда. А теперь от Магды остался только голос, да шелест, да запах духов…» Наказание за попытку творчества испытывает и Магда на просмотре фильма, в котором играет: «…она была как душа в аду, которой бесы показывают земные ее прегрешения».
В центре третьей картины Босха в кресле изображен монстр, наблюдающий за страданиями и пожирающий людей. Ср.: в романе – Горн, наблюдающий жизнь Кречмара как программу «превосходного мюзик-холла, в котором ему, Горну, предоставлено место в директорской ложе». Рядом, также в центре полотна, расположено гигантское ухо, пронзенное стрелой, – знак несчастья, глухота – евангельская парабола: «Имеющий уши да услышит».
В произведении на первом плане глаз, зрение, слепота; подмена объясняется его пародийной моделью – визуальным искусством кинематографа. Напомню, однако, что русский текст романа, написанный в 1931 году, когда звуковое кино едва только появлялось, ориентирован на модель немого кино.
собой максимальное приближение живописи к кино.
3
буквальным разделением героев на две группы: артистов (о пародийной причастности героев к искусству упоминалось выше) и, условно говоря, прислугу: горничных, бонн, почтальонов, кухарок, швейцаров… Они-то и образуют публику зрительного зала, которая наблюдает яркую до нереальности жизнь других, формулирует общее мнение, расхожую мудрость, которая закрепляется в словесных метафорах, речевых штампах. К визуализации этих штампов и стремится кино.
«Швейцар, разговаривавший с почтальоном, посмотрел на Кречмара с любопытством.
– Прямо не верится, – сказал швейцар, когда те прошли, – прямо не верится, что у него недавно умерла дочка.
– А кто второй? – спросил почтальон.
– Почем я знаю. Завела молодца ему в подмогу, вот и все […] А ведь приличный господин, сам-то, и богат, – мог бы выбрать себе подругу поосанистей, покрупнее, если уж на то пошло.
– Любовь слепа, – задумчиво произнес почтальон».
Ракурс, как точка зрения наблюдателя или как точка зрения действующего лица, одно из важных стилистических средств кино, в набоковском киноромане трансформируется в художественный литературный прием. Установка на визуализацию повествования при отсутствии нарратора в тексте реализуется во многом при помощи ракурса. Прием ракурса при переведении из кино в литературу способствует регистрации не только видимого, но смотрящего. Восприятие Кречмаром внешности Магды обнаруживает в нем знатока живописи: «…чудесный продолговатый блеск случайно освещенного глаза и очерк щеки, нежный, тающий, как на темных фонах у очень больших мастеров». А угол зрения Магды демонстрирует свойственный ей мещанский здравый смысл, материальную оценочность окружающего мира как основной жизненный критерий: «После вдумчивых и осмотрительных поисков она нашла в отличном районе неплохую квартиру».
Условия ракурса определяют в романе функции глаза – зрение и отражение. Кречмар не скрывается перед «остроглазым» Горном, который быстро подмечает все. Одновременно глаза Горна отражают печальное положение его дел.
«“Скажи, – спрашивает Горн Магду, – как ты вынюхала, что у меня нет денег?”
“Ах, это видно по твоим глазам”, – сказала она».
Глаза, которые ничего не отражают, являются в произведении признаком глупости: у Аннелизы были «светлые, пустые глаза»; или смерти: умирающая Ирма «тихо мотала из стороны в сторону головой, полураскрытые глаза как будто не отражали света». Невидящие глаза, глаза слепого – еще одна категория, вводимая в текст, она исключает зрительный фактор и замещает его другими формами познания окружающего мира, которые одна за другой абсурдируются. Первая – посредством собственного интуитивного воображения: «Профессор, знаменитый окулист […] Кречмар представил его себе карапузистым старичком, хотя в действительности профессор был очень худ и моложав».
Познание на основе чужих свидетельств, людей зрячих: «Магда описывала ему все краски там – синие обои, желтый абажур, – но, по наущению Горна, нарочно все цвета изменила: Горну казалось весело, что слепой будет представлять себе свой мирок в тех красках, которые он, Горн, продиктует».
Представление о мире, основанное на собственной памяти: «Питаясь воспоминаниями о ней (о жизни. – Н. Б.), он словно перебирал миниатюры: Магда в узорном переднике, приподнимающая портьеру, Магда под блестящим зонтиком, проходящая по малиновым лужам, Магда, стоящая голою перед зеркалом и грызущая желтую булочку…», – утрата зрения превращает бегущую ленту жизни-фильма в набор снимков-кадров.
«Он с ужасом замечал теперь, что, вообразив, скажем, пейзаж, среди которого однажды пожил, он не умеет назвать ни одного растения, кроме дуба и розы, ни одной птицы, кроме вороны и воробья».
И еще одна форма постижения окружающего – по звуку: «Он старался жить слухом, угадывать движения по звукам…» и когда «вдруг услышал в конце стола странный звук, – как будто человеческое придыхание», решил, что у него «начинаются слуховые галлюцинации».
Трагическая ситуация слепоты как изоляции от мира («гладким покровом тьмы он был отделен от недавней […] ярко-красочной жизни…» служит аллюзией на стихотворение В. Ходасевича «Слепой»:
«Все, – вспоминает ослепший Кречмар, – в прошлой жизни было прикрыто обманчивой прелестью красок, его душа жила тогда в перламутровых шорах, он не видел тех пропастей, которые открылись ему теперь».
Однако и противоположное убеждение, что «физическая слепота есть в некотором смысле духовное прозрение», оказывается несостоятельным.
– в значении заранее предчувствовать надвигающееся событие, хоть и не связано с визуальными возможностями, декларируется как открытое ви́дение, не блокированное границами времени и пространства. Так, «после размолвки с мужем у Аннелизы развилась прямо какая-то телепатическая впечатлительность».
Видеть – в значении регистрировать окружающий мир как модель для копирования. В этом состоит метод Зегелькранца: «воспроизводить жизнь с беспристрастной точностью». Но, перенесенная в текст, жизнь теряет свои художественные, изобразительные возможности, становится «анонимным письмом», «доносом».
Видеть – в значении эстетического любования, игнорируя смысл видимого. Например, так описана сцена на пляже в Сольфи, когда Кречмар разглядывает Магду: «Теперь Кречмар видел ее, окруженную солнечной пестротой пляжа, которая, однако, была сейчас для него мутна, настолько пристально он сосредоточил взгляд на Магде. Легкая, ловкая, с темной прядью вдоль уха, с вытянутой после броска рукою в сверкающей браслетке, Магда виделась ему как некая восхитительная заставка, возглавляющая всю его жизнь».
Видеть – в значении постигать ситуацию согласно зрительным впечатлениям. Понимание, как правило, оказывается ошибочным. Пример – та же сцена на пляже в Сольфи, но увиденная англичанкой. Она принимает любовников за резвящихся отца с дочерью и ставит Кречмара в пример своему ленивому мужу. Фраза в тексте приведена на английском: «Look at that German romping about with his daughter. Now don’t be lazy, take the kids out for a good swim» («Взгляни на того немца, что резвится с дочерью. Не ленись, пойди поплавай с детьми…»).
«Камере обскура» связано как непонимание, основанное на невозможности узреть (слепой Кречмар верит, что «жизнь его с Магдой стала счастливее, глубже, чище», так как не видит, что она «на глазах» изменяет ему с Горном), так и внезапное прозрение (слепой почти догадывается о присутствии Горна в доме: «Минуты две Кречмар о чем-то напряженно думал. “Не может быть”, – проговорил он тихо и раздельно»).
В этом произведении Набоков вводит еще одно измерение, связанное с дистанцией взгляда. Чем дальше отстранен смотрящий от объекта наблюдения, тем больше он видит, но тем меньше способен понять происходящее. Пример – сцена аварии, зарегистрированная глазом наблюдателя: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как с разных сторон близятся к быстрому виражу автомобиль и двое велосипедистов. Из люльки яично-желтого почтового дирижабля, плывущего по голубому небу в Тулон, летчик видел петлистое шоссе […] и две деревни, отстоящие друг от друга на двадцать километров. Быть может, поднявшись достаточно высоко, можно было бы увидеть зараз провансальские холмы и, скажем, Берлин, где тоже было жарко…» В приведенной цитате очевидно использование киноприема – отдаления камеры, смены планов.
Однако именно наблюдателю отводится в романе роль понимающего происходящее. Каждый, выходя за пределы действия, становится его зрителем, а последнее в его восприятии превращается в зрелище. Например, Горн наблюдает за судьбой Кречмара, не участвующие персонажи (швейцар, почтальон), «зрители», – за развитием сюжета, читатель – за фильмом-романом.
Между тем у Набокова возможности видения и отражения, характерные для глаза человеческого, пародийно трансформируются в признаки «киноглаза». Это очевидная перекличка с провозглашенным в 1922 году Дзигой Вертовым принципом киноглаза, основанным «на использовании киноаппарата как киноглаза, более совершенного, чем человеческий глаз» [189]. «Киноглаз» – прием монтажа и смены ракурсов – манифестировался Вертовым как прием документальный, призванный точно и верно отражать действительность.
– точно отражать жизнь – пародируется в романе как на уровне литературы (пример: проза-донос), так и на уровне кино. Пародийное соотнесение кино с глазом обнаруживается уже в названии кинотеатра, в котором жизнь Кречмара превращается в фильм, – «Аргус». (Аргус – мифологический персонаж, великан, чье тело испещрено бесчисленным количеством глаз.) Но наиболее полно идея пародии воплощается в фильме «Азра», где Магда исполняет роль брошенной невесты (обыгрывается реальная инверсивность амплуа). Магда, подражающая в жизни Грете Гарбо, на экране, в отражении «киноглаза», оказывается «неуклюжей девицей […] похожей на ее мать-швейцариху на свадебной фотографии». Фильм, как и проза Зегелькранца, служит разоблачением. В набоковском романе в сопоставлении «жизнь – искусство» именно жизнь отражает и копирует искусство, а не наоборот.
«Камера обскура» В. Набокова воспроизводит пародийную оппозицию «киноглаза» как символа киноискусства – образу Глаза Божьего и в этом значении воспринимается как аллюзия на картину И. Босха «Семь смертных грехов», где на темном полотне изображены сцены греха, отраженные в Божественном Оке. Тематика греховная и тематика эсхатологическая объединены в этом произведении в единый круг, что соответствует сюжетному и композиционному построению романа.
В этом контексте метафоричность названия английского текста «Смех в темноте», содержащего пугающий намек, что этим смеющимся является сатана, на самом деле оборачивается пародией на сатанизацию намека, которая исчезает при вспышке «волшебного фонаря» искусства.
Примечания
«Камера обскура» приводятся по изданию: Набоков В. Камера обскура. Ардис: Анн Арбор, 1978. Согласно выбранному издательством формату, для удобства чтения, цитирование других произведений не сопровождается библиографическими указаниями, за исключением отдельных, труднодоступных изданий.
185. Гейне Г. Избранные произведения: в 2 т. М.: Худ. лит., 1956. Т. 2. С. 70.
187. Эйхенбаум Б. «Проблемы киностилистики» // Поэтика кино: сб. М. -Л.: Кинопечать, 1927. С. 35.
189. Вертов Дзига. Статьи, дневники, замыслы. М.: Искусство, 1966. С. 53.