СЕРГЕЙ ДАНИЭЛЬ
12-17 minutes
Нижеследующий текст не претендует быть специальной набоковедческой штудией; это не более чем наблюдения над текстом романа, рассмотренного под определенным - петербургским - углом зрения. Предварительно позволю себе, однако, высказать два соображения относительно набоковского творчества в целом.
Первое - о сквозном мотиве, своего рода idee fixe Набокова - возвращении домой - разумеется, не реальном (ибо таковое невозможно), но именно невозможностью своей провоцирующем воображение и побуждающем разыгрывать его во всевозможных сослагательных оттенках. Вот один из таких "сценариев" (из первой главы "Дара") с символическим зачином "быть может":
"Быть может, когда-нибудь, на заграничных подошвах и давно сбитых каблуках, чувствуя себя привидением, несмотря на идиотскую вещественность изоляторов, я еще выйду с той станции и, без видимых спутников, пешком пройду стежкой вдоль шоссе с десяток верст до Лешина. Один за другим телеграфные столбы будут гудеть при моем приближении. На валун сядет ворона,
- сядет, оправит сложившееся не так крыло. Погода будет вероятно серенькая. Изменения в облике окрестности, которые я не могу представить себе, и старейшие приметы, которые я почему-то забыл, будут встречать меня попеременно, даже смешиваясь иногда. Мне кажется, что при ходьбе я буду издавать нечто вроде стона, в тон столбам. Когда дойду до тех мест, где я вырос, и увижу то-то и то-то - или же, вследствие пожара, перестройки, вырубки, нерадивости природы, не увижу ни того, ни этого (но все-таки кое-что, бесконечно и непоколебимо верное мне, разгляжу - хотя бы потому, что глаза у меня все-таки сделаны из того же, что тамошняя серость, светлость, сырость), то, после всех волнений, я испытаю какую-то удовлетворенность страдания - на перевале, быть может, к счастью, о котором мне знать рано (только и знаю, что оно будет с пером в руке). Но одного я наверняка не застану - того, из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания: детства моего и плодов моего детства".(1)
Таков один из вариантов инвариантной набоковской темы: ретроспектива, выдающая себя за перспективу. Впрочем, это проект возвращения еще не в город, а в пригород (что не изменяет дела по существу). Варианты той же темы находим в романе "Подвиг" (собственно, весь роман представляет собой ее развертывание, и смысл подвига состоит в осуществлении невозможного проекта), рассказе "Посещение музея" и т. д.(2)
Второе соображение касается особой роли зрения в поэтике Набокова, его преизбыточной зоркости и магической способности выдавать часть за целое, а точнее, зримо явленной деталью воссоздавать полноту всех ощущений - слуховых, тактильных, обонятельных, даже вкусовых. В этом смысле можно говорить о преобладании визуально-иконического начала в поэтике Набокова.
"Нам даже думается, - сказано в авторецензии Годунова-Чердынцева, героя "Дара", - что может быть именно живопись, а не литература с детства обещалась ему, и, ничего не зная о теперешнем облике автора, мы зато ясно воображаем мальчика в соломенной шляпе, необыкновенно неудобно расположившегося на садовой скамейке со своими акварельными принадлежностями и пишущего мир, завещанный ему предками.
зеленый, красный мед хранят.
Сперва из карандашных линий
слагается шершаво сад.
Березы, флигельный балкончик -
и заверну погуще кончик
в оранжевую желтизну.
Меж тем в наполненном бокале,
в лучах граненого стекла -
какая радость расцвела!(3)
Поэтика Набокова во многом - оптика, то есть поэтика отражений, преломлений, рефлексов и т.п.
"Кому нравится в поэзии архиживописный жанр, тот полюбит эту книжечку, - рецензирует себя герой "Дара". - Слепому на паперти она ничего не может сказать. У, какое у автора зрение <курсив мой. - С. Д.>! Проснувшись спозаранку, он уже знает, каков будет день по щели в ставне, которая синеет, синего синей, почти не уступая в сини воспоминанию о ней <... >"(4)
Зрение набоковского героя - это памятливое зрение. Создается впечатление, что он вглядывается в прошлое, буквально следуя знаменитому совету Леонардо да Винчи, который предлагал художнику рассматривать запачканные разными пятнами стены, или камни из различной смеси, или пепел, или облака и т.п., извлекая из них изображения, так же как в звоне колокола можно найти "любое имя или слово, какое ты себе вообразишь".(5)
И в установлении своего литературного родства чрезвычайно ревнивый Набоков придавал этой - зрительно-изобразительной - линии особое значение. Напомню фрагмент из эссе "Николай Гоголь".
"Разницу между человеческим зрением и тем, что видит фасеточный глаз насекомого, можно сравнить с разницей между полутоновым клише, сделанным на тончайшем растре, и тем же изображением, выполненным на самой грубой сетке, которой пользуются для газетных репродукций. Так же относится зрение Гоголя к зрению средних читателей и средних писателей. До появления его и Пушкина русская литература была подслеповатой. Формы, которые она замечала, были лишь очертаниями, подсказанными рассудком; цвета как такового она не видела и лишь пользовалась истертыми комбинациями слепцов-существительных и по-собачьи преданных им эпитетов, которые Европа унаследовала от древних. Небо было голубым, заря алой, листва зеленой, глаза красавиц черными, тучи серыми и т.д. Только Гоголь (а за ним Лермонтов и Толстой) увидел желтый и лиловый цвета. То, что небо на восходе солнца может быть бледно-зеленым, снег в безоблачный день густо-синим, прозвучало бы бессмысленной ересью в ушах так называемого писателя-"классика", привыкшего к неизменной общепринятой цветовой гамме французской литературы XVIII века. Показателем того, как развивалось на протяжении веков искусство описания, могут послужить перемены, которые претерпело художественное зрение; фасеточный глаз становится единым, необычайно сложным органом, а мертвые, тусклые "принятые краски" (как бы "врожденные идеи") постепенно выделяют тонкие оттенки и создают новые чудеса изображения".(6)
В контексте романа "Дар" обозначенные темы - возвращения,памяти, памятливого зрения, художественной зоркости и детства - тесно сопряжены с петербургской темой, как если бы своим даром герой обязан этому месту, "петербургский текст' русской литературы.(7) Таким образом, речь идет не только о Петербурге как предмете воспоминания и изображения, но о специфическом "петербургском" способе зрения, проливающем свет на литературную родословную героя.
"Переходя на угол в аптекарскую, он невольно повернул голову (блеснуло рикошетом с виска) и увидел - с той быстрой улыбкой, которой мы приветствуем радугу или розу - как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад" (8). Это мгновенное видение немедленно обращает мысль героя к его книге, только что вышедшему сборнику стихов, а вместе с тем - к потерянному раю детства, к России, к Петербургу.
Воображаемая рецензия представляет собой как бы раму для жизнеописания героя; игровое включение этого текста сливается с предметом воспоминания - детскими играми - и сопровождается игрой в прятки между "я" и "он" в авторском самоописании. "Автору приходилось прятаться (речь теперь будет идти об особняке Годуновых-Чердынцевых на Английской Набережной, существующем и поныне) в портьерах, под столами, за спинными подушками шелковых оттоманок <...>" и т.д.(9) Далее, по принципу pars pro toto: "ватная шапка" ("снег, нахлобученный на тумбы, соединенные цепью где-то поблизости памятника Петра"); "дымы, позолота, иней Санкт-Петербурга, реставрированного, увы, там и сям по лучшим картинам художников наших"; знаменитый "полутропический какой-то, полутаврический сад", куда из Александровского, "волею горячечной мечты, перекочевывал вместе со своим каменным верблюдом генерал Николай Михайлович Пржевальский, тут же превращающийся в статую моего отца"; "петербургская весна", полная "волнения и анемонов и первых бабочек" и т.п. - Петербург, представленный метонимически.
Прием этот повторяется, что внушает мысль о некой скрытой логике. Колебание призрачного отсвета на сыром асфальте служит толчком к возрождению глубинной темы романа. "И это колебание, которое как будто не имело ровно никакого отношения к Федору Константиновичу, оно-то, однако, со звенящим тамбуринным звуком, что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось "Благодарю тебя, отчизна... ", и тотчас, обратной волной: "за злую даль благодарю... "".(10) Здесь важно обратить внимание на сокрытие ключевого слова "дар" (ср. начальные варианты: "Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар"; "Благодарю тебя, Россия, за чистый и крылатый дар"), представленного теперь анаграммой: "за злую даль благодарю".(11) Следующая сразу же за этим эпизодом встреча Федора Константиновича с дамой (Маргаритой Львовной, женой гешихтсмалера Лоренца, владелицей упомянутого зеркального шкапа), и живописцем Романовым (которому герой обязан первым упоминанием имени возлюбленной - Зины Мерц) многозначительно отзовется в конце романа, когда судьба, так сказать, откроет карты, и идея романа - уже состоявшегося - предстанет explicite. Герой сам расскажет об этом своей возлюбленной, имя которой извлекается им из имени матери муз Мнемозины. Таким образом, как бы случайная встреча предвещает явление музы, соотносясь с ключевой темой романа и проливая пока еще призрачный свет в сокровенную глубину текста.
У автора "Дара" и его alter ego - Федора Константиновича Годунова-Чердынцева - есть исторический и литературный антагонист, по-своему репрезентирующий петербургскую тему "в глазах ангельская ясность, свойственная близоруким детям"). Далее - о ландшафте, воспетом Гоголем и уклонившемся от очей восемнадцатилетнего Николая Гавриловича по дороге в Петербург. И еще: "Развивается, замечаем, и тема "близорукости", начавшаяся с того, что он отроком знал только те лица, которые целовал, и видел лишь четыре из семи звезд Большой Медведицы. Первые, медные, очки, надетые в двадцать лет. Серебряные учительские очки, купленные за шесть рублей, чтобы лучше видеть учеников-кадетов. Золотые очки властителя дум... " и т.д.(12) А вот и Петербург, увиденный набоковским Чернышевским: "Нева ему понравилась своей синевой и прозрачностью <здесь и далее курсив мой. - С. Д.>, - какая многоводная столица, как чиста в ней вода (он ею немедленно испортил себе желудок); но особенно понравилось стройное распределение воды, дельность каналов: как славно, когда можно соединить это с тем, то с этим; из связи вывести благо".(13) Примеры легко умножить. Петербург Чернышевского - такой же антагонист набоковского Петербурга, и "тема очков" в контексте четвертой главы приобретает явно пародийный характер. Автор "Эстетических отношений искусства к действительности" слеп именно в эстетическом отношении к Петербургу, и "петербургский текст" четвертой главы находится в оппозиции к "петербургскому тексту" героя и автора "Дара".
Близорукость здравого смысла противопоставлена изощренной поэтической оптике наследника Пушкина и Гоголя. Петербург, увиденный сквозь очки Чернышевского, представлен, говоря словами Набокова, "с шутовской тенью подражания - как пародия всегда сопутствует истинной поэзии".
Как бы случайный эпизод с зеркальным шкапом, столь многозначительный в судьбе героя "Дара", отсылает нас к пушкинскому "магическому кристаллу" (который, как показал Ю. М. Лотман, связан с гаданием(14)); здесь судьба герою его роман. Впрочем, если перейти от героя к автору, не один роман: в "Даре" мы находим идеи, по крайней мере, еще двух романов Набокова - "Лолиты" и "Приглашения на казнь" (что не осталось, конечно, незамеченным(15)). Сознательный характер отсылки к "магическому кристаллу" как художественному символу высшего порядка косвенным образом подтверждается в заключительных строках романа: "Прощай же, книга! Для видений - отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, - но удаляется поэт"...
его романным образом, служит причиной событий, приведших к реальному и литературному изгнанию автора и его alter ego. "Отчего это в России все сделалось таким плохоньким, корявым, серым, как она могла так оболваниться и притупиться? - размышляет Годунов-Чердынцев. - Или в старом стремлении "к свету" таился роковой порок, который по мере естественного продвижения к цели становился все виднее, пока не обнаружилось, что этот "свет" горит в окне тюремного надзирателя, только и всего? Когда началась эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника? В сороковых годах? В шестидесятых? И "что делать" теперь? <курсив мой. - С. Д.>".(16) Это было написано, когда Петербург уже стал Ленинградом.