Образная система, смысл названия и интертекстуальные связи рассказа В. Набокова «Тяжелый дым»
Рассказ «Тяжелый дым» был написан В. Набоковым в 1934 или 1935 году. Несмотря на небольшой объем (около пяти страниц), это произведение обладает большой концептуальной значимостью. В рассказе «Тяжелый дым» присутствуют, тесно переплетаясь друг с другом, несколько важных тем, которые разрабатываются Набоковым в целом ряде других произведений. Это, во-первых, тема замкнутости человека в своем теле / сознании и попыток ее преодоления, выхода из себя вовне; во-вторых, тема неизбежности хода времени и стремления остановить его путем фиксации в памяти; в-третьих, тема творчества. Тема творчества тесно связана с первыми двумя и является в рассказе «Тяжелый дым» основной. Этой же теме посвящен ряд мест в романе «Дар», эссе «Первое стихотворение» (1949), вошедшее в качестве 11 главы в автобиографическую книгу «Conclusive Evidence: A Memoire» (и позже — «Speak, Memory»),[1] а также ряд интервью позднего периода творчества. В связи с этим встает вопрос о месте рассказа «Тяжелый дым» в ряду указанных произведений. Сам В. Набоков среди причин, по которым он не поместил главу «Первое стихотворение» в русский вариант биографии «Другие берега», отмечал разработанность этой темы в романе «Дар». Ив. Толстой говорит о распространенности мнения, что рассказ «Тяжелый дым» является сателлитом романа «Дар».[2] Следует, однако, заметить, что рассказ «Тяжелый дым» по времени написания предшествует отмеченным произведениям. Рассказ представляет собой маленький шедевр, в котором тема творчества решена не столько в реалистическом, сколько в предельно обобщенном, образном ключе. Степень художественного обобщения в нем намного выше, чем в романе «Дар» и эссе «Первое стихотворение». Поэтому представляется правомерным самостоятельное рассмотрение рассказа с привлечением по мере необходимости других произведений писателя.
Для решения своих художественных задач в рассказе «Тяжелый дым» Набоков использует несколько ярких, часто повторяющихся образов: путешествия, комнаты/дома, воды, дыма/тумана, папирос, роз, круга.
Человек у Набокова заключен в тесную оболочку своего тела (откуда, в частности, проистекает знание того, что человек смертен — центральная тема романа «Приглашение на казнь»). Цинциннат говорит: «В теории — хотелось бы проснуться. Но проснуться я не могу без посторонней помощи, а этой помощи безумно боюсь, да и душа моя обленилась, привыкла к своим тесным пеленам».[3] Образ тюрьмы в романе «Приглашение на казнь» является выражением замкнутости человека, его тесноты: «…темная тюрьма <…> держит меня и теснит» (IV, 53). Не случайно в конце романа, когда Цинциннат освобождается от страха смерти, его камера разрушается — то есть исчезает жесткая ограниченность человека в своем теле. И, наоборот, в рассказе «Terra incognita» периодически появляющееся в сознании героя видение комнаты сопрягается с надвигающейся смертью (возможно, только воображаемой).
Разрабатывая образ человека как постройки или комнаты, Набоков следует известному уподоблению двух реалий. Так в и. -е. языках «тело» первоначально обозначало «сруб, постройка».[4] Параллелизм между человеческим телом и домом отмечен в мифологии и зафиксирован в языке, например, в общности терминов лоб, лицо, окно (око) и др.[5] Рефлексы мифологического соответствия «человек — дом» довольно часто встречаются в литературе.[6] У Набокова, однако, эта параллель наделяется новым содержанием и усиливается пониманием времени как преграды, тюрьмы в стремлении человека к бесконечности, ср. в «Других берегах»: «…себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, окружающего жизнь»; «…безграничное на первый взгляд время есть на самом деле круглая крепость» (IV, 136).[7]
В рассказе «Тяжелый дым» действие происходит в доме, где живет молодой человек двадцати лет с сестрой и отцом. Сначала местом действия является комната, где лежит «на кушетке, длинный, плоский юноша» (IV, 340). Герой одурманен «хорошо знакомым ему томительным, протяжным чувством» (IV, 340), о котором говорится далее еще несколько раз. Сущность этого чувства раскрывается только в финале.
Лежа на кушетке, юноша экспериментирует с «комнатным космосом». Он занят тем, что мысленно уничтожает границы своей комнаты: «любая продольная черта, перекладина, тень перекладины, обращались в морской горизонт или в кайму далекого берега» (IV, 340). Набоков использует образы, связанные с безграничным водным пространством: «мнимая перспектива, графический мираж, обольстительный своей прозрачностью и пустынностью: полоса воды, скажем, и черный мыс с маленьким силуэтом араукарии» (IV, 340). Образ воды развивается дальше в связи с описанием раздвижных дверей, отделяющих комнату юноши от соседней гостиной. С дверным стеклом происходит метаморфоза: оно превращается в воду, обеспечивающую, с одной стороны, зыбкость восприятия, с другой стороны, именно стекло становится морем: «сквозь слепое, зыбкое стекло <…> горел рассыпанный по зыби желтый блеск тамошней лампы, а пониже сквозил, как в глубокой воде, расплывчато-темный прислон стула, ставимого так ввиду поползновения дверей медленно, с разъезжаться» (IV, 230); «освещенное золотою зыбью ночное море, в которое преобразилось стекло дверей» (IV, 341). «Дрожь дверей» (IV, 340) корреспондирует с зыбью.
Приметы стихии воды распространяются и на юношу: он становится прозрачным для мира, для его восприятия. Уничтожение границ комнаты сопровождается такой же метаморфозой с границами тела героя. Он становится частью бесконечной водной стихии: «…как сквозь медузу проходит свет воды и каждое ее колебание, так все проникало через него, и ощущение этой текучести преображалось в подобие ясновидения: лежа плашмя на кушетке, относимой вбок течением теней, он вместе с тем сопутствовал далеким прохожим…» (IV, 341). Растворяясь в мире, юноша утрачивает границы себя, становится равен макромиру: «сейчас форма его существа совершенно лишилась отличительных примет и устойчивых границ; его рукой мог быть, например, переулок по ту сторону дома, а позвоночником — хребтообразная туча через все небо с холодком звезд на востоке» (IV, 341).[8]
Героя смущает то обстоятельство, что он невольно слышит звуки свидания в гостиной и пытается восстановить «свой телесный образ» (IV, 342), что ему удается не сразу и только после физического ощущения себя: в зубах он нащупывает застрявшее волоконце мяса. Возвращение в себя сопровождается «омерзением, которое всегда испытывал, когда на минуту …» (IV, 342).
Образ дыма/тумана связан с мучительным чувством, тревожащим душу юноши, что-то предвещающим и в конечном итоге разрешающимся стихами.
Происхождение этого томительного чувства связывается героем с дневными впечатлениями от стелющегося дыма над крышей дома: «Откуда оно взялось, это растущее во мне? Мой день был такой как всегда, университет, библиотека, но по мокрой крыше трактира на краю пустыря, когда с поручением отца пришлось переть к Осиповым, стлался отяжелевший от сырости, сытый, сонный дым из трубы, не хотел подняться, не хотел отделиться от милого тлена, и тогда-то именно екнуло в груди, тогда-то…» (IV, 342).
Это место — одно из центральных в рассказе. Не случаен здесь сам образ дома в свете параллели «дом — человек». Стелющийся дым над крышей — это тот же туман, в котором пребывает душа юноши, пока она не отрывается от обыденности и не совершает восхождения к вершинам духа.
Отметим параллелизм: дым назван стелющимся, отяжелевшим, сытым, сонным. Сходны и ощущения юноши, ср.: «одурманенный <…> томительным чувством» (IV, 340), «из темного тумана» (IV, 342), «сомнамбулический маршрут» (IV, 343), «полоса » (IV, 343).[9] Стихия воды на самом деле — тоже убаюкивающая, и не случайно дым — «отяжелевший от сырости». Сырость будет преодолеваться в сухости, огненности духа.
Параллель между состоянием души и дымом, использованная Набоковым, восходит к мифопоэтическим представлениям, согласно которым душа может принимать вид воздушного столба, дымка, пара. Греч. гомер. Θυμòς «дыхание, душа» родственно др. -инд. dhuma, лат. fumus, прус. dumis — «дым».[10] Слова душа, дуть, дым обнаруживают этимологическое родство.
В свете сказанного становится понятен смысл названия рассказа. «Тяжелый дым» — это, по классификации И. Гальперина,[11] одновременно и название-цитата (автоцитата) и название-символ, где прямое значение работает на усиление символического. Сочетаемость прилагательного тяжелый со словом дым, хотя и не является очень частой, тем не менее фиксируется в «Словаре эпитетов».[12] Вообще же в русском языке слово часто характеризует жизнь и ее проявления,[13] а также внутренние состояния человека, ср.: Тяжело самому терпеть, а еще тяжелее других обижать.[14] Чувство тяжести часто соотносится непосредственно с душой, ср.: Тяжело на душе; Чувствовать тяжесть в душе; На душе лежал камень. Название рассказа «Тяжелый дым» говорит о состоянии души, которая стремится к выходу за свои пределы.
Следует отметить одну важную особенность: в рассказе творческий процесс появления стихов описан частично в терминах родов, ср.: «Откуда оно взялось, это растущее во мне?» (IV, 342); «Он почувствовал, уже не первый, — нежный, таинственный толчок в душе и замер, прислушиваясь — не повторится ли? Душа была напряжена до крайности…» (IV, 343). Нацеленность души на творчество приводит к разрушению границ «я»: «…возобновившиеся толчки в душе были так властны, а главное настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом, сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, бесшумно проплывшего в зеркале. Догнав себя, он вошел в столовую» (IV, 343).
Перемещения героя по дому связаны с просьбой сестры достать папирос. Не найдя их у себя и в кармане отцовского пальто, юноша вынужден обратиться непосредственно к отцу, одиноко сидящему в столовой.
Отец и сын противопоставлены в рассказе. Здесь обращает на себя внимание важная деталь: отец рассматривает план Берлина, стремясь найти подтверждение собственной правоты в недавнем споре со знакомыми «о том, как пройти от такой-то до такой-то улицы, по которым, впрочем, никто из споривших никогда не хаживал» (IV, 343). Это унылое изучение отцом карты контрастирует с описанным ранее свободным перемещением героя по городу, которое он осуществляет в воображении, и с отождествлением своего тела с частями внешнего пространства. В процессе рождения текста человек одновременно творит из себя мир, порождает пространство. Этот взгляд Набокова соответствует мифам о происхождении пространства из членов тела Первочеловека и более поздним отождествлением Первочеловека со Словом, когда творимое пространство становится одухотворенным.[15] «Первое стихотворение» Набоков говорит об ощущении «космической синхронизации», которое испытывает человек во время творчества. Это явление автор связывает с особенностями восприятия пространства: «…вся поэзия в каком-то смысле местополагательна: попытаться определить свое место по отношению к вселенной, заключенной в сознании, — это бессмертное стремление».[16] В момент творчества человек одновременно присутствует в разных мирах (местах), он синхронизирует их. Это и есть признак «всеобъемлющего сознания».[17] В эссе «Первое стихотворение» описано подобное ощущение: «Так мало в том состоянии значили обыденные средства существования, что я не был бы удивлен, выйдя из этого туннеля в парке Версаля, или в Тиргартене, или в национальном лесу секвой».[18] В романе «Дар» это же ощущение передано Федором в стихотворении, обращенном к Музе: «Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот — кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит» (III, 140); «За пустырем, как персик, небо тает: вода в огнях, Венеция сквозит, — а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит» (III, 159). «Космическая синхронизация», чувство сопричастности всему сущему, будучи пространственным, одинаково достижимо как в путешествии (где пространственность очевидна), так и в творчестве. Здесь человек касается бесконечности. В автобиографическом романе «Другие берега» Набоков писал: «…дается этот случай [заглянуть за свои пределы] нам наяву, когда мы в полном блеске сознания, в минуты радости, силы и удачи — на мачте, на перевале, за рабочим столом…» (IV, 157). Не случайно в романе «Дар» будущий творческий процесс рисуется Федору как путешествие: «…и долго надобно будет сыпать пепел под кресло и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий» (III, 9).[19]
Остановимся подробнее на мотиве папирос в рассказе «Тяжелый дым». С одной стороны, папиросы символизируют пепел, прах, бренность жизни. Этот пласт значений позже разрабатывается в романе «Отчаяние»: вспомним постоянное курение сигарет героями, в том числе и предсмертное — Феликсом,[20] а также символичный натюрморт Ардалиона с трубкой и двумя розами (III, 373, 396), который потом трансформируется в натюрморт с двумя персиками и пепельницей (III, 396). На обоих натюрмортах трубка и пепельница вступают в контрастные отношения с розами (персиками), которые символизируют жизнь. Однако этот контраст гасится мотивом неизбежного увядания роз, подчеркнутого травестийным цитированием стихотворения в прозе И. С. Тургенева.[21] В рассказе «Тяжелый дым» тоже присутствуют розы — их принес поклонник сестры, на подзеркальнике лежит скомканная бумага.
При виде отца у героя возникает острое ощущение неизбежности хода времени с проекцией памяти вперед. Наблюдаемая им картина кристаллизуется во времени, и он думает о том, что будет вспоминать отца таким, каким он видит его сейчас, подобно тому как вспоминает умершую мать. Мотив смерти, подспудно связываемый с отцом, усиливается тем, что его плечи обсыпаны «пеплом и перхотью» (IV, 344). Папиросный пепел, символизирующий бренность, кратковременность жизни, оказывается связан с прахом. Слова перхоть, прах и персть родственны. Человек, созданный из праха (персти), после смерти снова становится прахом.
«космической синхронизации». В интервью А. Аппелю (1966) Набоков говорил: «…и память, и воображение упраздняют время».[22] В эссе «Искусство литературы и здравый смысл» (1942) Набоков отмечал важность роли памяти в творческом процессе: она сливает прошлое, настоящее и будущее. Это означает исчезновение времени, разрушение границ «я» и слияние с миром: «…время перестает существовать. Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницы твоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника, и без того уже пляшущего на свободе»[23] (курсив наш. — М. Д.). О преодолении времени в творческом процессе как аналоге достижения бессмертия на материале романа «Дар» говорит М. Липовецкий.[24]
В рассказе в момент творчества торжествует жизнь, что подчеркнуто соответствующими лексемами: «толчки в душе» оказываются «живее всех внешних восприятий» (IV, 343), «будущее воспоминание» отца «животворно» смешивается «с… впечатлением от синего дыма, льнувшего к желтым листьям на мокрой крыше» (IV, 344), а рожденные стихи пьяны «от желания жить», стихотворная строка «живая» что признаком тяжести наделяется в рассказе и отец: упоминается о «тяжеловатой отцовской предусмотрительности» (IV, 343). Сын побеждает ход времени, который связывается в рассказе с фигурой отца.
Суммируем основные смыслы образа воды в рассказе. Основной, явный смысл: бескрайность, прозрачность воды противопоставлены ограниченности, «тяжести» человека. Рождающая стихия воды подспудно связана с рождением стихов. В романе «Дар» эта связь обозначена явно: Федор, намереваясь творить, возвращается «в тот мир, который был столь же ему свойственен, как снег — беляку, как вода » (III, 113). Вода как рождающая стихия противопоставлена в рассказе смерти — тлену, пеплу. Кроме того, в ряде произведений Набокова («Круг», «Другие берега») вода связывается с прозрачностью и зыбкостью воспоминаний,[25] а также с текучестью времени.
В связи с идеей неизбежности хода времени и ограниченности человека своим сознанием и телом в рассказе несколько раз повторяется мотив круга, вообще очень частый у Набокова.[26] В рассказе «Тяжелый дым» семантика круга ярко заявлена в движениях героев. Сын стремится взять коробку с папиросами и заходит за спину отца, в то время как отец уже передает коробку слева направо. Их движения в целом дают круг. Кругообразны также повороты корпуса сидящего отца к часам и обратно: «…отец всем корпусом на стуле к стенным часам с таким видом, будто они сказали что-то, а потом начал поворачиваться обратно…» (IV, 344). Эти движения напоминают колебания маятника. Набоков говорит также о лице отца «с двумя розовыми восьмерками » (IV, 343) и упоминает «гул круглой, прозрачной ночи» (IV, 344). Даже творение стихов сопрягается с круговым движением мысли: «…сейчас я верю восхитительным обещаниям еще не застывшего, еще вращающегося стиха…» (IV, 344).
«пелен души» и от времени в слиянии с миром и в процессе творчества. Стихи живут в момент рождения, хотя они тоже «ничтожные, бренные» и «к сроку появления следующих неизбежно зачахнут, как зачахли …» (IV, 344). Слово зачахнуть может быть применено и к цветам (розам), которые неизбежно скоро завянут и умрут.
Движение рождающейся стихотворной строки описывается подобно движению дыма, но это уже не стелющийся дым, а движение вверх. Тяжесть побеждается. «Громадная, живая, вытягивалась и загибалась стихотворная строка; сладко и жарко зажигалась рифма, и тогда появлялась, как на стене, когда поднимаешься по лестнице со свечой, подвижная тень дальнейших строк» (IV, 344). В данном описании проглядывают несколько образов. Во-первых, присутствует мотив курения папиросы «сладко и жарко зажигалась»), дым от которой «вытягивается и загибается» и идет вверх. (Папиросы, таким образом, связаны не только с прахом, но и с дымом/духом/душой.)[27] Во-вторых, наличествует мотив восхождения человека по лестнице дома (вспомним параллель «человек — дом») как победы над прикованностью к себе. В-третьих, зигзагообразное движение строки возвращает нас к описанию улиц и переулков в начале рассказа, по которым мысленно путешествует герой. «…Подвижная тень дальнейших строк» в описании творческого процесса явно корреспондирует с тенями, которые перемещались по комнате вслед за движением машин за окном: «течение теней», «полосатая темнота » (IV, 341). Более того, впервые тема восхождения возникает еще в начале рассказа в связи с уличными звуками: «…завивался вверх, как легкий столб, шум автомобиля…» (IV, 341). Курение папирос (огонь, дух), слияние с городом (миром), восхождение духа (подъем по лестнице дома) — все эти образы соединяются в описании творческого процесса. Примечательно, что в описании творческого акта в романе «Дар» все отмеченные мотивы: кружение по улицам, восхождение по лестнице и курение на кушетке — даны как реальные. При этом материализуются «идеальные», символические образы рассказа «Тяжелый дым», ср.: «Он шел по улицам, которые давно успели втереться ему в знакомство <…> Он <…> [Федор Константинович] кинулся вверх по лестнице, отвратительно споткнулся на загибе ее и <…> Когда же он лег в постель, <…> Федор Константинович рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, <…> они дергались жадной жизнью, <…> и тогда он опять зажег свет, закурил <…> предался всем требованиям вдохновения. <…> Изнеможенный, счастливый, <…> он встал, чтобы потушить свет. <…> он помешкал у зеркала, все с тем же серьезным любопытством рассматривая и не совсем узнавая себя…» (III, 49, 51–52). Мотивы неузнавания (неполного узнавания) себя в зеркале тоже одинаковы в обоих произведениях и имеют отношение к выходу за пределы себя в процессе творчества. Этот же мотив венчает автобиографическое эссе «Первое стихотворение».[28]
«Тяжелый дым» во многом проясняет статья писателя «Вдохновение», написанная в 1972 году. В ней говорится о существовании нескольких типов вдохновения, первое из которых совпадает с тем, которое посещает героя рассказа: «Приуготовительное мреяние, не лишенное сходства с некой благодатной разновидностью ауры, предваряющей эпилептический припадок, — вот явление, которое художник научается воспринимать в самом начале жизни. <…> Распространяясь, оно изгоняет всякое осознание телесного неустройства — от юношеской зубной боли до старческой невралгии».[29] Здесь важно подчеркивание исчезновения физического ощущения себя — человек в творчестве выходит за свои пределы вовне, сливается с миром.
Рассказ «Тяжелый дым» обнаруживает интертекстуальные связи с новеллой Ф. Кафки «Превращение». Общеизвестна любовь Набокова к Кафке и, в частности, к этому произведению. В одном из интервью Набоков ставит «Превращение» на второе место среди «величайших прозаических шедевров двадцатого века» после «Улисса» Джойса.[30]
Обратимся к конкретному сопоставлению двух произведений.
Совпадают имена главных героев: у Кафки и Гришенька (так называет героя сестра) у Набокова. Имя Григорий «бодрствовать».[31] Проблема сознания, постоянного наблюдения за собой извне, впервые поставленная в романе «Соглядатай», — одна из центральных в творчестве Набокова. Следование за «бодрствующим» сознанием определяет частое использование Набоковым приема чередования в одном произведении повествования от 3-го и от 1-го лица.[32] Этот прием используется и в рассказе «Тяжелый дым».
В произведениях Набокова и Кафки совпадает место действия — комната, где находится (лежит) герой (у Набокова юноша характеризуется как «плоский»). Комната отделена от других помещений (границей является дверь, но у Набокова она «раздвижная», — запирается на ключ). Герой Набокова осуществляет свободное перемещение по дому в поисках папирос (вдохновения), но творит, только возвратившись в свою комнату, снова ложась на кушетку. Герой Кафки преодолевает границу комнаты только однажды в стремлении к соединению с другими людьми, но вынужден вернуться обратно, в свое одиночество. Набоков, как и Кафка, дает достаточно подробную «топографию» жилища. Известно, что, работая преподавателем, Набоков на лекциях чертил план квартиры Замзы и энтомологическое изображение Грегора.[33]
Весьма близок состав действующих лиц в сравниваемых произведениях. Фигурирует семья в лице героя, его сестры, отца, матери (у Набокова мать живет в воспоминаниях героя) и внешние лица: жильцы (у Кафки) и поклонник сестры (у Набокова). Сходны взаимоотношения центральных персонажей — теплые с сестрой и прохладные с отцом. Сестра воплощает женское начало и жизнь.
В основе обоих произведений лежит общая интуиция отдельности человеческого существования и жажда его преодоления. Жук, панцирь в рассказе «Превращение» — это доведенное до предела ощущение своей отдельности от людей. Ср. запись в дневниках Ф. Кафки, свидетельствующую об остро переживаемом им чувстве отчуждения, в основе которого лежит сознание физической границы человеческих тел: «Что связывает тебя с крепко осевшими, говорящими остроглазыми телами сильнее, чем с какой-нибудь вещью <…>? Уж не то ли, что ты их породы? Но ты не их породы, потому-то ты и задался этим вопросом. Эта четкая ограниченность человеческого тела ужасна» (курсив наш. — М. Д.).[34] А. Аппелю Набоков отмечает, что герой новеллы Кафки превратился «в скарабея с надкрыльями, причем ни Грегор, ни его создатель так и не сообразили, что когда служанка прибиралась в комнате и открывала окно, он мог улететь и спастись, присоединившись к другим счастливым навозникам…».[35] Однако эта возможность осуществиться не может — это противоречило бы взглядам писателя.
У Набокова герой преодолевает свою отдельность: сначала в растворении себя в мире, а в финале — в поэтическом творчестве. Первая часть рассказа Набокова тоже могла бы быть названа «Превращение» — но в ней превращение обратно кафкианскому: герой превращается в части макромира. Герой Набокова, в отличие от героя Кафки, способен разрушить свои границы и испытать счастье — несмотря на всю кажущуюся невозможность этого, часто вопреки очевидному.
Примечания
[1] Набоков В 11. С. 54–55; Маликова М. Э. Набоков «Другие берега» — Nabokov «Speak, Memory». Некоторые наблюдения // Набоковский вестник. Вып. 1. Петербургские чтения. СПб., 1998. С. 95–96.
[2] Толстой Ив. Владимир Дмитриевич, Николай Степанович, Николай Гаврилович // Звезда. 1996. № 11. С. 186, 190.
[3] Приглашение на казнь // Набоков В. Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 4. С. 19. В дальнейшем ссылки на это издание даются в тексте с указанием в скобках номера тома и страницы.
[4] Степанов Ю. С. Константы. Словарь русской культуры. Опыт исследования. М., 1997. С. 225 (со ссылкой на Э. Бенвениста).
[5] Байбурин А. К.
[6] См.: Кожевникова H. A. Образная параллель «строение — человек» в русской литературе XIX–XX вв. // Художественный текст: единицы и уровни организации. Омск, 1991.
[7] Значимость образа комнаты у Набокова отмечена в работе: «Terra incognita» и «Приглашение на казнь» Набокова: борьба за свободу воображения // В. В. Набоков: pro et contra. СПб., 1997. В ней автор дает интерпретацию, несколько отличную от нашей. Другой исследователь, С. Давыдов, возводит образ тюрьмы в романе «Приглашение на казнь» к гностическому дуализму души и плоти: Davydov S. «Teksty-Matreski» Vladimira Nabokova. München, 1982. С. 114; Давыдов С. «Гносеологическая гнусность» Владимира Набокова: Метафизика и поэтика в романе «Приглашение на казнь» // В. В. Набоков: pro et contra. С. 478–479.
[8] Далее в тексте повторяется образ стекла как водной преграды в связи с появлением сестры: «…сквозь зыбкое стекло дверей появилась, приложенная извне, русалочья рука; судорожно раздвинулись…»; «…бережно воссоединив дверные половины, она растворилась в стекле» (IV, 342).
«…юношу, бесшумно проплывшего в зеркале» (IV, 343).
[9] Как нахождение в тумане описываются также ощущения поэта в момент творчества в эссе «Первое стихотворение» (С. 52).
[10] Иванов Вяч.
[11] Гальперин И. Р. Текст как объект лингвистического исследования. М., 1981.
[12] Горбачевич К. С., Хабло Е. П. Словарь эпитетов. Л., 1979. С. 133. Там же приводятся другие эпитеты к слову дым: которые антонимичны эпитетам легкий, летучий.
[13] Ср. у Набокова в «Соглядатае»: «…жизнь, тяжелая навалиться на меня, грубо опровергнуть мою призрачность» (II, 342).
[14] Даль В. Толковый словарь живого великорусского языка: В 4 т. М., 1994. Т. 4. Стлб. 904–905.
[15] Пространство и текст // Из работ московского семиотического круга. М., 1997. С. 470 и след.
[16] Набоков В. Первое стихотворение. С. 49.
[17] Там же. С. 50.
[19] В этой связи см.: Полищук В. Жизнь приема у Набокова // В. В. Набоков: pro et contra. С. 820.
[20] Davydov S. «Teksty-Matreški» Vladimira Nabokova. С. 74.
[21] Герой романа «Отчаяние» говорит: «Сочиненьица той зимы я давно уничтожил, но довольно живо у меня осталось в памяти одно из них. Как хороши, как свежи… Музычку, пожалуйста!» (III, 397). Эти слова следуют вскоре после описания натюрмортов.
[22] Набоков В. В. Собр. соч. американского периода: В 5 т. СПб., 1997. Т. 3. С. 606.
[23] Набоков В. 11. С. 71. Сходный мотив звучит в стихотворении, обращенном к Музе, в романе «Дар»: «О, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена» (III, 159).
[24] Липовецкий М. «Даре» Набокова) // В. В. Набоков: pro et contra. С. 649–652.
[25] В романе «Отчаяние» зарождение воспоминания напрямую связывается с водой: «…и я не мог понять, где ядро, вокруг которого все это образовалось, что именно послужило толчком, зачатием, — и вдруг я посмотрел на графин с мертвой водой, „тепло“, — как в игре, когда прячут предмет…» (III, 372).
[26] Так, в романе «Отчаяние» герой говорит: «…вечная привычка наша к окружности, в которой мы все заключены» (III, 370). Многообразные лексические средства выражения мотива круга в одноименном рассказе проанализированы в работе: Федякин С. Р. «Круг» // Е. Замятин, А. Н. Толстой, А. Платонов, В. Набоков. М., 1997.
[27] Это отмечает также И. П. Смирнов в связи с курением Бродского: «Курение не сводится лишь к потреблению никотина. Не менее существенно при курении, ставшем в последнее время модной темой в философии Деррида и в кинофильмах Остера, — зримое нами превращение телесности в дыхание-дух. Табачный дым <…> позволяет наблюдать то, что мы в принципе не должны были бы видеть, — продолжение нашего биофизического существования в идеальном, в небесном, наш уход в высь». Пепел же — «труп на месте убийства» (Смирнов И. П. 1. С. 147). Этими сведениями мы обязаны В. Полищук.
[28] Ср.: «Глядя себе в глаза, я испытал резкое ощущение, найдя там только остаток моего обычного „я“, осадок выпарившейся личности, и моему разуму пришлось сделать немалое усилие, чтобы снова собрать ее в зеркале» (Набоков В. Первое стихотворение. С. 54).
[29] Набоков В. В.
[30] Там же. Т. 3. С. 558.
[31] Петровский Н. А. Словарь русских личных имен. М., 1995. С. 105.
[32] Об этом приеме см.: Problems of Nabokov's Poetics: A Narratological Analysis. Helsinki, 1985; Connoly J. Nabokov's Early Fiction: Patterns of Self and Other. Cambridge, 1992; Падучева E. B.
[33] Набоков В. В. Собр. соч. американского периода. Т. 3. С. 556, 619.
[34] Кафка Ф. Из дневников. Письмо отцу. М., 1988. С. 169–170.
[35] Собр. соч. американского периода. Т. 3. С. 619–620.