Долинин Александр: Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»
Глава первая

Глава первая

1–1

Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192 … года … – Сокрытие даты здесь носит игровой характер, так как многочисленные хронологические указания в тексте позволяют установить, что действие романа начинается 1 апреля (по новому стилю) 1926 года, а заканчивается 29 июня 1929 года. Этими же числами впоследствии датировал начало и конец романа сам Набоков (Nabokov 1995: 649; Leving 2011: 149–151). Следует отметить, однако, что внутренний календарь «Дара» далеко не всегда совпадает с календарем реальным. Многие упоминания об исторических событиях 1920-х годов представляют собой явные анахронизмы; иногда расходится с календарным временем и фабула. Так, по календарю романа, 29 июня 1929 года и следующий за ним день – будни (Зина приходит домой с работы и сообщает, что завтра получит жалованье), тогда как на самом деле это были суббота и воскресенье. В этом смысле «Дар» действительно начинается и заканчивается в 192 … году (подробнее о временной структуре романа см.: Долинин 2004: 297–300).

–2

… иностранный критик заметил как-то, что хотя многие романы, все немецкие например, начинаются с даты, только русские авторы – в силу оригинальной честности нашей литературы – не договаривают единиц … – Замечание «иностранного критика», по всей вероятности, выдумано Набоковым, так как не соответствует действительности. В большинстве русских романов, начинающихся с даты, она приводится полностью. См., например, однотипные начала романов Тургенева: «В тени высокой липы, на берегу Москвы-реки, недалеко от Кунцева, в один из самых жарких летних дней 1853 года лежали на траве два молодых человека» ( «Накануне» [Тургенев 1978–2014: VI, 161] ); «Что, Петр? не видать еще? – спрашивал 20 мая 1859 года, выходя без шапки на низкое крылечко постоялого двора на *** шоссе, барин лет сорока с небольшим, в запыленном пальто и клетчатых панталонах, у своего слуги, молодого и щекастого малого с беловатым пухом на подбородке и маленькими тусклыми глазами» ( «Отцы и дети» [Там же: VII, 7] ); «10 августа 1862 года, в четыре часа пополудни, в Баден-Бадене, перед известною „Conversation“ толпилось множество народа» ( «Дым» [Там же, 249] ); «Весною 1868 года, часу в первом дня, в Петербурге, взбирался по черной лестнице пятиэтажного дома в Офицерской улице человек лет двадцати семи, небрежно и бедно одетый» ( «Новь» [Там же: IX, 135] ).

С точной даты начинается и роман Чернышевского «Что делать»: «Поутру 11 июля 1856 года прислуга одной из больших петербургских гостиниц у станции московской железной дороги была в недоумении, отчасти даже в тревоге» (Чернышевский 1939–1953: XI, 5).

В 1920-е годы Набоков наверняка читал первые два романа И. Г. Эренбурга, которые начинались по-тургеневски: «26 марта 1913 года я сидел, как всегда, в кафе „Ротонда“ на бульваре Монпарнас перед чашкой давно выпитого кофе, тщетно ожидая кого-нибудь, кто бы освободил меня, уплатив терпеливому официанту шесть су» ( «Хулио Хуренито» [Эренбург 1962–1967: I, 11] ); «Одиннадцатого апреля 1927 года в 9 часов 15 минут утра владелец крупнейшей фабрики консервов в Чикаго мистер Твайвт приступал к первому завтраку» ( «Трест Д. Е.» [Там же: 237] ).

«Белой гвардии» Булгакова: «Велик был год и страшен год по рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй» (Булгаков 1927: 5).

«Капитанская дочка» Пушкина (начинающаяся так: «Отец мой, Андрей Петрович Гринев, в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-маиором в 17 … году» [Пушкин 1937–1959: VIII, 279] ), сюжет которой, как и сюжет «Дара», строится на обменах дарами и возмещениях за потери (другие отсылки к «Капитанской дочке» см. на с. 280, 288, 320; [2–32], [2–36], [2–63], [2–205] ). Во-вторых – «Детство» Л. Н. Толстого с его началом: «12‐го августа 18 …, ровно в третий день после дня моего рождения, в который мне минуло десять лет и в который я получил такие чудесные подарки, в семь часов утра Карл Иваныч разбудил меня, ударив над самой моей головой хлопушкой – из сахарной бумаги на палке – по мухе» (Толстой 1978–1985: I, 11). Первая русская полуфикциональная автобиография важна прежде всего для тех эпизодов, в которых герой вспоминает свое детство. Они тоже имеют автобиографическую основу, которая, как и у Толстого, загримирована под чистый вымысел, а стилистически ориентированы на то, что Эйхенбаум назвал толстовской «мелочностью», когда подробнейшим образом, как «под микроскопом», описываются предметы, животные, насекомые, позы, жесты людей, детали душевной жизни (Эйхенбаум 1922: 72–74).

–3

… по Танненбергской улице … – По иронии судьбы улица носит имя деревни в Восточной Пруссии, близ которой в 1914 году немецкие войска нанесли сокрушительное поражение наступавшей русской армии. В честь этой битвы в Берлине была названа не улица (Strasse), а аллея (Tannenbergallee), которая находится близ северо-восточной оконечности лесопарка Груневальд (см. о нем: [1–99] ), довольно далеко от того района, куда Набоков поместил эту вымышленную улицу.

–4

… мебельный фургон, очень длинный и очень желтый … – По предположению Ю. Левинга, этот образ мог быть подсказан Набокову рассказом Саши Черного «Желтый фургон» (1926), опубликованным в парижском журнале «Иллюстрированная Россия» (Левинг 1999: 52–53). Кроме того, следует отметить, что фургон у Набокова может ассоциироваться с цирком (ср. в концовке «Весны в Фиальте»: «… желтый автомобиль <… > потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка …»), что связывает начальную сцену с цирковыми мотивами в романе, которые, как правило, носят характер автометаописательных тропов (см. в третьей главе описание «замечательного забора», составленного «из когда-то разобранного в другом месте (может быть, в другом городе), ограждавшего до того стоянку бродячего цирка, но доски были теперь расположены в бессмысленном порядке, точно их сколачивал слепой, так что некогда намалеванные на них цирковые звери, перетасовавшись во время перевозки, распались на свои составные части: тут нога зебры, там спина тигра, а чей-то круп соседствует с чужой перевернутой лапой» – 357).

1–5

… – Ю. Левинг усматривает здесь реминисценцию стиха из «Сказки о царе Салтане …»: «А во лбу звезда горит» (Leving 2011: 350).

–6

… комический персонаж, непременный Яшка Мешок в строю новобранцев … – по-видимому, имеется в виду солдат Яшка (Яшка Красная Рубашка; Яшка Медная Пряжка), комический персонаж популярных в XIX веке лубков, копеечных книг для народа и казарменных прибауток, восходящий к псевдонародным россказням И. И. Башмакова (ум. 1865; печатался под псевдонимом Иван Ваненко).

–7

… отвечает на суриковую улыбку продавца улыбкой лучистого восторга. – Суриковая (то есть ярко-красная) улыбка – метонимия, модификация поэтического образа «алая улыбка», встречающегося, например, у П. А. Вяземского в стихотворении «К графу В. А. Соллогубу (в Дерпт)» ( «Улыбка алая уста ее объемлет …» [Вяземский 1958: 246] ), у М. А. Волошина в «Закат сиял улыбкой алой …» (Волошин 2003: 25) и у ряда других поэтов. В рассказе Ф. К. Сологуба «Красногубая гостья» у героини – женщины-вампира, аватары Лилит – «безумно-алая улыбка» (Сологуб 1912–1913: XII, 134).

–8

… из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкаф, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад. – Ср. стихотворение Набокова «Зеркало» из сборника «Горний путь»:

сравнение романа с зеркалом (ср., например, декларацию Сологуба в предисловии ко второму изданию «Мелкого беса»: «Этот роман – зеркало, сделанное искусно. Я шлифовал его долго, работая над ним усердно. Ровна поверхность моего зеркала, и чист его состав. Многократно измеренное и тщательно проверенное, оно не имеет никакой кривизны. Уродливое и прекрасное отражаются в нем одинаково точно» [Сологуб 1912–1913: VI, VIII] ), которое он пародировал в «Защите Лужина», где оно вложено в уста изъясняющегося пошлыми клише психиатра-фрейдиста (Набоков 1999–2000: II, 408).

«Красного и черного» Стендаля и приписан французскому писателю XVII века, аббату Сезару Сен-Реалю: «Un roman: c’est un miroir qu’on promène le long d’un chemin [Роман: это зеркало, которое несут (проносят, ведут на прогулку) по дороге (фр.)]» (Stendhal 1973: 74; Livak 2003: 173). В главе XIX «Красного и черного» Стендаль, несколько изменив формулировку, использует то же сравнение для защиты миметического искусства, которое, как он хочет сказать, не может не отражать низменные стороны реальности: «Hé, monsieur, un roman est un miroir qui se promène sur une grande route. Tantôt il reflète à vos yeux l’azur des cieux, tantôt la fange des bourbiers de la route. Et l’homme qui porte miroir dans sa hotte sera par vous accusé d’être immoral! Son miroir montre la fange, et vous accuser le miroir! Accusez bien plutôt le grand chemin où est le bourbier, et plus encore l’inspecteur des routes qui laisse l’eau croupir et le bourbier se former [Эх, сударь, роман – это зеркало, которое движется по большой дороге. Оно отражает для вас то лазурь небес, то вязкую грязь дорожных размывов. И вы обвиняете в безнравственности человека, который несет зеркало в своей заплечной корзине! Его зеркало показывает грязь, и вы обвиняете зеркало! Обвиняйте лучше саму дорогу, на которой есть размывы, или, вернее всего, смотрителя дороги, позволившего воде застояться и образовать это грязное месиво (фр.)]» (Stendhal 1973: 313). Набоков, как кажется, полемизирует с этой декларацией реализма, перенося ударение с объекта отражения на атипичные свойства движущегося отражателя – его необычный поворот (ср. в четвертой главе «Дара»: «… всякое подлинно новое веяние есть <… > сдвиг, смещающий зеркало» (417) и [4–179] ), особый ритм колебаний, обусловленный индивидуальностью «носителей», обращенность к невидимому источнику света, чьи лучи зеркало «пересылает» герою.

1–9

… до сих пор неизвестного автора … – В «Современных записках» опечатка: «до сих неизвестного автора» (1937. Кн. LXIII. С. 11).

–10

… небольшая книжка, озаглавленная «Стихи» (простая фрачная ливрея, ставшая за последние годы такой же обязательной, как недавние галуны – от «лунных грез» до символической латыни) … – Заглавие «Стихи» (достаточно популярное в поэзии 1910–1920-х годов) носила юношеская книга Набокова, изданная им на собственные средства в 1916 году. В нее, кстати, входило и стихотворение «Лунная греза» (Набоков 2002: 485).

Слово «грезы» в заглавии книги – характерный признак дилетантской и графоманской поэзии 1900–1910-х годов. Ср., например, «Заветные грезы» А. Заграйского (1908), «Юные грезы. Стихотворения» Б. Самовского (1909), «Грезы Севера» Г. Вяткина (1909), «Лучи и грезы: стихи, поэмы и миниатюры» Н. Шульговского (1912), «Крымские грезы: стихотворения» Р. Иванова (1913), «Грезы и жизнь» В. Опочинина (1915), «Грезы» Х. Алчевской (1916) и особенно «Напевные грезы» (СПб., 1914, 1916) М. Дружинина, чьи курьезные стихи нередко цитировались в печати как образец нелепицы (еще ряд примеров см.: Тименчик 2016: 184).

«высокой» поэзии того же периода. Моду на них инициировал В. Я. Брюсов сборниками «Me eum esse» ( «Это – я», 1897), «Tertia Vigilia» ( «Третья стража», 1900) и «Urbi et orbi» ( «Городу и миру», 1903). За ним среди прочих последовали Вяч. И. Иванов с двумя книгами «Cor ardens» ( «Пылающее сердце», 1911), А. И. Тиняков с «Navis nigra» ( «Черный корабль», 1912), В. Г. Шершеневич с «Carmina» ( «Песни», 1913) и др.

1–11

… он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси … – В «Современных записках» (1937. Кн. LXIII. С. 12) слово «им» было выделено разрядкой.

–12

Или тут колоссальная рука пуппенмейстера вдруг появилась на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз … – Уподобление автора текста «пуппенмейстеру» (нем. Puppenmeister – кукольник, кукловод, режиссер кукольного театра) восходит к прологу и эпилогу романа У. М. Теккерея «Ярмарка тщеславия», где автор называет себя кукольником, а своих персонажей марионетками, которых укладывают в ящик после конца представления.

1–13

… нет, вздор, кого подкупаешь? кто этот продажный читатель? не надо его. – В архиве Набокова сохранилось его пояснение к этой сцене, раскрывающее адресата пародии: «Моему герою <… > только что сообщили, что появилась рецензия на его стихи. Он еще не читал ее, но живо ее воображает. Это дало мне повод сочинить пародию на всем известный род критики. Между прочим, я имел в виду некоего Петра Пильского, писавшего в рижской газете „Сегодня“, совершенно незабываемой по какой-то своей роскошной пошлости, литературные фельетоны» (Poetry reading, «Recital in New York …», introductory remarks // LCVNP. Box 10). П. М. Пильский (см. о нем преамбулу, с. 33), возглавлявший литературный отдел газеты «Сегодня», неоднократно выступал в нем с критикой произведений Набокова (см., например, его отзыв о романе «Подвиг»: Мельников 2000: 89–90; там же, в преамбулах составителя, приведены фрагменты из ряда других его рецензий).

1–14

– День рождения героя совпадает с днем рождения Н. Г. Чернышевского (по старому стилю). Прототипом Лешино являются родовые имения семьи Набокова Выра и Рождествено, описанные (под разными названиями и без оных) в целом ряде произведений писателя, начиная с «Машеньки», и в его автобиографических книгах. Название, как кажется, восходит прежде всего к раннему рассказу Набокова «Нежить», где повествователю-эмигранту является из родной усадьбы «прежний Леший», символ «непостижимой красоты и векового очарования» родины (Набоков 1999–2000: I, 29–31).

–15

… Любезный мой, это ложь. Я был всегда равнодушен к театру; но, впрочем, помню, были какие-то у нас картонные деревца и зубчатый дворец с окошками из малиновокисельной бумаги, просвечивавшей верещагинским полымем, когда внутри зажигалась свеча, от которой, не без нашего участия, в конце концов и сгорело все здание. – Приписывая Федору и его сестре увлечение театром, воображаемый критик пародирует биографию Пушкина. По воспоминаниям Ольги Сергеевны Павлищевой (урожд. Пушкиной, 1797–1868), которая была на два года старше брата, Пушкин в детстве, начитавшись Мольера, начал писать комедии по-французски. «Брат и сестра для представления этих комедий соорудили в детской сцену, при чем он был и автором пьес, и актером, а публику изображала она» (Вересаев 1936: I, 51).

Освещение детского театра сравнивается с колоритом картины художника-баталиста В. В. Верещагина (1842–1904) «Зарево Замоскворечья» (цикл «1812 год»), на которой изображен пожар Москвы.

«От копеечной свечи Москва загорелась», которая «создает определенное сюжетное ожидание, ратифицированное автором в следующей фразе» (Тименчик 1998: 418).

–16

– идет по левому берегу Невы, от Сенатской площади к Николаевскому мосту (затем мост Лейтенанта Шмидта, ныне Благовещенский). Недалеко от Английской набережной, в том же аристократическом районе Петербурга, находились особняк родителей Набокова на Большой Морской улице и особняк его деда по материнской линии на Адмиралтейской набережной.

–17

… алматолитовый божок с голым пузом. – В словарях и энциклопедиях слово «алматолит» (как и использованная в английском переводе «Дара» его калька «almatolite») не зафиксировано. По точному предположению, высказанному в Живом журнале Алексеем Русановым [www.livejournal.com/users/nell0/199213.html#cutid1], Набоков имел в виду агальматолит (англ. agalmatolite), или пагодит, мягкий поделочный камень, из которого в Китае изготовляют резные фигурки. Как показало изучение рукописи первой главы «Дара», Набоков не был уверен в написании слова: сначала он написал его правильно: «агальматолитовый», затем вычеркнул «га» и мягкий знак и, наконец, сделал помету под строкой, восстанавливающую вычеркнутые буквы. Очевидно, этот корректурный знак остался незамеченным при перепечатке текста, что привело к увековечиванию ошибки.

1–18

… шахматы с верблюдами вместо слонов <… > сойотская табакерка из молочного стекла, другая агатовая <… > сапог из кожи маральих ног со стелькой из коры лазурной жимолости … – Все эти предметы упомянуты в третьем томе труда Г. Е. Грум-Гржимайло (см. о нем ниже: [2–27] ) «Западная Монголия и Урянхайский край», где дается этнографическое описание народностей, населявших территорию современной Тувы (историч. название: Урянхайский край), которых тогда именовали сойотами. У сойотов, пишет Грум-Гржимайло, «слон китайских шахмат заменен верблюдом»; за поясом они носят табакерку (анза) «в виде флакона из фарфора или молочного цвета стекла», а те, кто побогаче, – «из камня – оникса, агата, халцедона и даже нефрита»; сойоты-тоджинцы шьют сапоги «из кожи оленьих и маральих ног шерстью наружу, причем стелькой им служит кора жимолости (Lonicera caerulea)» (Грум 1926: 104, 35, 36). В латинское название жимолости входит прилагательное «caerulеa» – синяя, и поэтому Набоков называет ее лазурной.

1–19

… шаманский бубен, к нему заячья лапка … – Еще этнограф-популяризатор С. В. Максимов (1831–1901) отмечал, что непременной принадлежностью всякого шамана у народов крайнего Севера является «бубен, род барабана» с колотушкой: «у одних заячья лапка, у других собачья или оленья, у третьих просто палка, обшитая таинственной кожей россомахи» (Максимов 1865: 48). А. В. Амфитеатров (1862–1938) в сибирской повести «Зачарованная степь» писал, что шаманские ритуалы захватывают воображение: «Ведь уже бубен шамана – целый мир. Чего-чего только нет на этой лосиной коже, которой гудение, под колотушкой из заячьей лапки, собирает под власть шамана духов мира прошлого, настоящего и будущего» (Амфитеатров 1921: 25). Шаман Чалбак, главный герой повести Вяч. Я. Шишкова «Страшный кам» (1922), во время камлания постукивает «заячьей лапкой в расписанный жертвенной кровью бубен» (Шишков 1961: 214).

–20

… чашечка из кэрийского нефрита … – Кэрия – плодородный оазис в Синьцзяне (Китай), который славится горными промыслами, и прежде всего поделками из местного нефрита (или камня юй). Н. М. Пржевальский, описывая Кэрию в книге «От Кяхты на истоки Желтой реки», замечает, что здесь делают нефритовые «табакерки, серьги, блюдцы, чашечки, ларчики, мундштуки, кольца и пр.» (Пржевальский 1888: 408).

–21

… как с немецких вод перламутровый Gruss … – В английском переводе поясняется, что речь идет не о сувенире, а об открытке со стандартной розоватой надписью «Привет (нем. Gruss) из …» (Nabokov 1991b: 15). См., например, открытку «Привет из Баден-Бадена».

1–22

… не стихами с брелоками и репетициями … – Годунов-Чердынцев уподобляет свои ранние стихи дорогим карманным часам с боем (так называемой репетицией), который можно было вызывать нажатием специальной пружины. Цепь карманных часов обычно украшали всевозможными подвесками, называвшимися брелоками.

–23

… чихнуть без гусара … – Выражение «пустить в нос гусара» означает щекотать в носу травинкой или соломинкой.

1–24

étal précieux, / mon second est un habitant des cieux, / et mon tout est un fruit délicieux. – Французская шарада: «Мой первый [слог] – драгоценный металл, мой второй – обитатель небес, а целое – вкусный фрукт». Разгадка: orange (апельсин) = оr (золото) + ange (ангел). Эта шарада приводилась в старом сборнике игр для подростков (Belèze 1856: 325), выдержавшем множество изданий, и в ряде учебников французского языка.

1–25

… я бывал обращен в кричащую монгольским голосом лошадь: камы посредством арканов меня раздирали за бабки, так что ноги мои, с хрустом ломаясь, ложились под прямым углом к туловищу … – Ритуал жертвоприношения лошади алтайскими камами, то есть шаманами, был подробно описан миссионером и этнографом В. И. Вербицким. «Самый процесс мучительства лошади отвратителен, – писал он, – и заключается в следующем: поставив лошадь головой к востоку, завязывают рыло веревкой, к каждой ноге привязывают также по веревке и, положив на спину толстую жердь, растягивают ноги на две стороны, придавливая жердь к земле, и таким образом ломают спину» (Вербицкий 1893: 50). Набоков мог знать и другое описание, принадлежащее путешественнику М. Н. Соболеву: «Несчастной лошади, осужденной на казнь, затыкают нос, уши и рот, чтобы ни одна капля крови не показалась наружу, привязывают за четыре ноги и после молитвы кама тянут в разные стороны. Если животное живо, то кто-нибудь душит его арканом» (Соболев 1896: 280). В повести Шишкова «Страшный кам» русский свидетель жертвоприношения рассказывает: «Привели, стало быть, конягу, скрутили ему веревкой морду, чтобы, значит, ни на эстолько здыху не было. А к кажинной-то ноге по аркану привязали. <… > А калмычишки <… > за аркан и схватились, да в разные стороны со всех-то сил дуй, не стой. <… > Так бедного конягу на брюхо врастяжку и грохнули … Ну и визжал коняга … Все суставы-то ему вывернули. Аж кости затрещали. То ись так визжал, аж жутко!..» (Шишков 1961: 218).

–26

… – Во второй главе «Дара» уточняется, что семья Годуновых-Чердынцевых выехала за границу весной 1920 года, через полгода после получения известия о гибели отца (см. Приложение 1). Это значит, что седьмой год жизни героя в эмиграции только начинается или вскоре должен начаться.

1–27

… летоисчисление, сходное с тем, которое некогда ввел французский ражий гражданин в честь новорожденной свободы. – Имеется в виду новый республиканский календарь революционной Франции, разработанный Жильбером Роммом (1750–1795) и утвержденный Конвентом 5 октября 1793 года. Согласно этому календарю, летосчисление начиналось с 22 сентября 1792 года, дня провозглашения республики.

1–28

… французский ражий гражданин в честь новорожденной свободы. Но счет растет, и честь не тешит; воспоминание либо тает, либо приобретает мертвый лоск … – Ямбическая квазистихотворная вставка, состоящая из трех «строк» правильного четырехстопного ямба, который внезапно обрывается на слове «воспоминание» вместо ожидаемой по метрической схеме формы «воспоминанье» (Лотман 2001: 222).

–29

Этому не поможет <… > никакой стереоскоп, лупоглазо и грозно-молчаливо придающий такую выпуклость куполу и таким бесовским подобием пространства обмывающий гуляющих с карлсбадскими кружками лиц <… > аппарат стоял в приемной дантиста … – В конце XIX – начале ХХ века большие настольные стереоскопы (см. иллюстрацию) с наборами сдвоенных картинок для получения объемного изображения (главным образом, красоты природы и виды городов, в том числе известные церкви и соборы) устанавливались в читальнях, учебных заведениях и приемных.

Среди дошедших до нашего времени стереокартинок есть и фотографии лечебных курортов с минеральными водами. См., например, фотографию питьевого зала (Trinkhalle) в Карлсбаде.

–30

… M-me Ducamp, седая гарпия … – Набоков дал «седой гарпии» фамилию французского путешественника, писателя и фотографа Максима Дюкана (Maxime Du Camp, 1822–1894), близкого друга Г. Флобера.

–31

… la Princesse Toumanoff … – княгиня Туманова (фр.). Грузинский княжеский род Тумановых (Туманишвили) должен был попасть в поле зрения Набокова в ходе работы над биографией Чернышевского. Князь Георгий Михайлович Туманов (1854–1920) был автором статьи «Н. Г. Чернышевский и кавказцы» (1913), которая использована в четвертой главе «Дара» (см.: [4–162]). Любопытно, что фамилия Лолиты – Haze (‘дымка, легкий туман’) – представляет собой «перевод» фамилии Туманова.

1–32

… Monsieur Danzas … – господин Данзас (фр.). Набоков вводит в текст фамилию своих родственников Данзасов (о родственных связях Набоковых и Данзасов см.: Старк 1998; Жуйкова 1998), которая немедленно вызывает в памяти пушкинские ассоциации. Константин Карлович Данзас (1801–1870), как известно, был товарищем Пушкина по Лицею и его секундантом на дуэли с Дантесом. По остроумному предположению Ю. Левинга, появление Данзаса среди пациентов дантиста мотивировано анекдотом, рассказанным его историческим однофамильцем. Когда Дантес принял фамилию усыновившего его барона Л. Геккерна, сообщает Данзас, в Петербурге распустили слух, «будто солдаты Кавалергардского полка, коверкая фамилии – Дантес и Гекерен, говорили: „что это сделалось с нашим поручиком, был дантист, а теперь вдруг стал лекарем“» (Аммосов 1863: 7–8; Leving 2011: 78).

1–33

… снег, нахлобученный на тумбы, соединенные цепью где-то поблизости памятника Петра. – Скорее всего, имеются в виду тумбы с цепями на Сенатской площади, рядом с памятником Петру I. См. фотографию 1910-х годов.

«Петербург» ( «Мне чудится в Рождественское утро …») Набоков вспоминал этот же вид: «Я помню все: Сенат охряный, тумбы / и цепи их чугунные вокруг / седой скалы, откуда рвется в небо / крутой восторг зеленоватой бронзы» (Набоков 1999–2000: I, 598). Чугунные или гранитные тумбы, иногда соединенные цепями, устанавливались в старом Петербурге и на некоторых центральных улицах, в частности на Невском проспекте, где они отделяли тротуар от проезжей части (Пискарев 2007: 20). «Вдоль тротуара, – вспоминал художник М. В. Добужинский (1875–1957), – стояли низенькие <… > тумбы, зимой на них лежал круглыми шапками снег, и было приятно сбить эту шапку или сделать маленький снежок» (Добужинский 1987: 9). Уличные тумбы с шапками снега – важная деталь на иллюстрации А. Н. Бенуа (1870–1960) к сцене второй части «Медного всадника» – «злые дети» бросают снежки в Евгения у сапожной мастерской.

В архиве Бенуа было обнаружено датированное 1917 годом и посвященное ему стихотворение юного Набокова «Прогулка с J. -J. Rousseau» (Набоков 1999–2000: I, 570, 793).

–34

… продавец воздушных шаров <… > Все счастливые ребята купили шар за целковый, и добрый торговец вытянул его из теснящейся стаи. <… > тихо начал подниматься стояком в голубое небо, все выше и выше, вот уж гроздь его не более виноградной, а под ним – дымы, позолота, иней Санкт-Петербурга, реставрированного, увы, там и сям по лучшим картинам художников наших. – В ранней поэме Набокова «Петербург» ( «Так вот он, прежний чародей …») одна из ностальгических городских зарисовок – «шаров воздушных продавец / (знакомы с детства гроздь цветная, / передник, ножницы его)» (Набоков 1999–2000: I, 578).

Петербургских продавцов воздушных шаров вспоминал и знакомый Набокова по Берлину Сергей Горный (Александр Авдеевич Оцуп, 1882–1948) в книге очерков «Санкт-Петербург (Видения)» (1925), где упомянута также иллюстрация к популярной детской книжке «Степка-растрепка»: «… сине-бело-красная гроздь, похожая на сказочный, небывалый виноград, уносила Степку наискосок к небу» (Горный 2000: 67). По всей вероятности, Горный ошибся, так как в известных нам версиях «Степки-растрепки» герой (его на самом деле зовут Петр) улетает не на воздушных шарах, а на зонтике.

Набоков, как кажется, отсылает к сцене «фантастического полета» продавца воздушных шаров, которой открывается вторая часть «Трех толстяков» Ю. К. Олеши. Ср.: «Он летел над городом, повиснув на веревочке, к которой были привязаны шары. Высоко в сверкающем синем небе они походили на волшебную летающую гроздь разноцветного винограда. <… > Иногда продавцу удавалось посмотреть вниз. Тогда он видел крыши, черепицы, похожие на грязные ногти, кварталы, голубую узкую воду, людей-карапузиков и зеленую кашу садов» (Олеша 1974: 112, 113). Первое издание «Трех толстяков» (1928) иллюстрировал Добужинский, которого Набоков хорошо знал и высоко ценил. В 1912–1914 годах он давал Набокову уроки рисования (см. об этом в «Других берегах»: Набоков 1999–2000: V, 199–200), а в эмиграции состоял с ним в дружеской переписке (см.: Старк 1996); ему посвящено стихотворение Набокова «Ut pictura poesis» (Набоков 1999–2000: II, 555), написанное в апреле 1926 года после посещения большой выставки художника в Берлине. На иллюстрации Добужинского мы видим в правом верхнем углу улетающую связку шаров, действительно похожую на гроздь винограда.

«художниках наших», писавших зимний Петербург, Набоков, безусловно, вспоминал Добужинского и его товарищей по объединению «Мир искусства», о чем свидетельствует рукопись первой главы «Дара», в которой слово «наших» вписано вместо вычеркнутого названия объединения. Именно мирискусники, в первую очередь Добужинский и А. П. Остроумова-Лебедева (1871–1955), создали тот обаятельный образ Петербурга начала ХХ века, по которому герой Набокова «реставрирует» в памяти город своего детства.

–35

… увесистые брюшные санки от Сангалли … – то есть санки, изготовленные на чугунно-литейном заводе компании «Ф. Сан-Галли» в Петербурге (по имени основателя и владельца Франца Карловича Сан-Галли, 1824–1908).

–36

… полутаврическом саду … – Обыгрывается название Таврического сада в Петербурге, примыкающего к Таврическому дворцу. Прогулки в Таврическом саду Набоков упоминает в «Защите Лужина» (Набоков 1999–2000: II, 332) и в «Других берегах» (Набоков 1999–2000: V, 288).

–37

… куда из нашего Александровского <… > перекочевывал вместе со своим каменным верблюдом генерал Николай Михайлович Пржевальский, тут же превращающийся в статую моего отца, который в это время находился где-нибудь <… > на склонах Сининских Альп. – В Александровском саду у здания Адмиралтейства (то есть вблизи от Английской набережной, где живут Годуновы-Чердынцевы) установлен памятник знаменитому путешественнику Н. М. Пржевальскому (1839–1888) по проекту А. А. Бильдерлинга (открыт в 1892 году). Постамент памятника сделан в виде скалы, у основания которой лежит бронзовый (а, конечно же, не каменный) верблюд.

Сининскими Альпами (по названию города Синина и реки Синин-хэ в китайской провинции Цинхай) Грум-Гржимайло назвал западную часть гор между долинами Желтой реки и Синин-хэ, известную до него как Ама-сургу (Грум 1899: 356).

1–38

… ползало по полу залы, по ковру, пока врем. – Первый каламбур, по-видимому, принадлежит Набокову; второй, основанный на омофонии «по ковру/пока вру», до «Дара» встречается в русской прозе по крайней мере три раза. В повести Н. С. Лескова «Заячий ремиз» (1894; опубл. 1917) главный герой бормочет в сумасшедшем доме: «Я хожу по ковру, и я хожу, пока вру, и ты ходишь, пока врешь, и он ходит, пока врет, и мы ходим, пока врем, и они ходят, пока врут …» (Лесков 1956–1958: IX, 589). У Чехова в «Ионыче» каламбур повторяет любитель глупых шуток и анекдотов Иван Петрович Туркин: «Я иду по ковру, ты идешь, пока врешь, – говорил Иван Петрович, усаживая дочь в коляску, – он идет, пока врет … Трогай! Прощайте пожалуйста» (Чехов 1974–1982: X, 33; отмечено: Leving 2011: 324; Набоков цитировал его в письме жене от 19 июня 1926 года [Набоков 2018: 118; Nabokov 2015: 86]). Сходным образом каламбурит и один из персонажей «Жизни Клима Самгина» М. Горького Иван Дронов: «Я хожу по ковру, ты ходишь покa врешь, они ходят покa врут, вообще все мы ходим покa врем» (Горький 1968–1976: XXIV, 280).

1–38а

… отец, задумавшись, едет шагом по весенней, сплошь голубой от ирисов, равнине … – Видение больного Федора предвосхищает два эпизода из его незаконченной книги о путешествиях отца. В одном из них чудовищный шум водопада в ущелье противопоставляется «блаженной тишине» на скатах горы, где «цвели ирисы» (301); в другом цитируется рассказ французского путешественника, случайно встретившего К. К. Годунова-Чердынцева в горах у деревни Чэту: «Мы провели несколько прелестных минут, на мураве, в тени скалы, обсуждая номенклатурную тонкость в связи с научным названием крохотного голубого ириса» (317; см.: [2–193] ). Источник образа – наблюдение Грум-Гржимайло: «Особенно красиво выглядели сплошные насаждения то более голубых, то более фиолетовых <… > ирисов» (Грум 1899: 325).

«Даре» связывают с флорентийскими стихами Блока (1909) и через них с воспоминаниями Набокова о гибели отца. Ср.: «Флоренция, ты ирис нежный; / По ком томился я один / Любовью длинной, безнадежной, / Весь день в пыли твоих Кашин. <… > Но суждено нам разлучиться, / И через дальние края / Твой дымный ирис будет сниться, / Как юность ранняя моя», «Страстью длинной, безмятежной / Занялась душа моя, / Ирис дымный, ирис нежный, / Благовония струя <… > И когда предамся зною, / Голубой вечерний зной / В голубое голубою / Унесет меня волной …», «Жгут раскаленные камни / Мой лихорадочный взгляд. / Дымные ирисы в пламени, / Словно сейчас улетят …» (Блок 1960–1963: III, 107–108; Фатеева 2006: 265). Эти стихи – «нежные стихи об Италии <… > о Флоренции, подобной дымчатому ирису» – имели для Набокова особый смысл, так как 28 марта 1922 года он читал их вслух матери, когда им позвонили с известием о том, что с отцом «случилось большое несчастье» (дневниковая запись Набокова цит. по: Бойд 2001: 227; ср. в «Speak, Memory»: «On the night of March 28, 1922, around ten o’clock, in the living room where as usual my mother was reclining on the red-plush corner couch, I happened to be reading to her Blok’s verse on Italy – had just got to the end of the little poem about Florence, which Blok compares to the delicate, smoky bloom of an iris <… > when the telephone rang» [Nabokov 1966: 49] ).

– это флорентийский парк Le Cascine (Il Parco delle Cascine), где Блок, как явствует из его очерка о Флоренции «Маски на улице», видел голубые ирисы: «Все – древний намек на что-то, давнее воспоминание, какой-то манящий обман. Все – маски, а маски – все они кроют под собою что-то иное. А голубые ирисы в Кашинах – чьи это маски? Когда случайный ветер залетит в неподвижную полосу зноя, – все они, как голубые огни, простираются в одну сторону, точно хотят улететь …» (Блок 1960–1963: V, 389–390). Может быть, именно поэтому, памятуя о блоковской символике, Набоков окрасил свои ирисы в голубой цвет.

Кроме того, следует иметь в виду, что само слово «ирис» представляет собой неполную анаграмму набоковского псевдонима Сирин. Это обыграно в романе «Смотри на арлекинов», где пародийный двойник Набокова, двуязычный русский писатель-эмигрант Вадим Вадимович берет себе псевдоним В. Ирисин (Johnson 1984: 301; Tammi 1985: 325).

–39

… – Здесь Набоков пародирует рамочную конструкцию, типичную для реалистической прозы XIX века, и прежде всего для повестей Тургенева: мотивировка повествования как рассказа об интересном «случае из жизни» одного из участников дружеской послеобеденной беседы.

–40

– прозрачен, как хрустальное яйцо. – О. Ронен полагал, что это аллюзия на фантастический рассказ Г. Уэллса «The Crystal Egg», где хрустальное яйцо – это оптический прибор, через который можно наблюдать жизнь на Марсе, и связывает этот образ с «хрустальным» ясновидением героя, начинающего выздоравливать от тяжелой болезни (Ronen 2000: 20–21). На мой взгляд, более вероятно, что Набоков имеет в виду традиционный пасхальный подарок в богатых русских семьях – хрустальные или полухрустальные яйца, в которых, по замечанию Сергея Горного, «была какая-то особая, прозрачная <… > хрупкость» (Горный 2000: 61–66). В «Других берегах» Набоков вспоминает, как в детстве он любил играть «хрустальным яйцом, уцелевшим от какой-то незапамятной Пасхи» (Набоков 1999–2000: V, 149). Как известно, пасхальное яйцо является символом победы над смертью и воскресения, что коррелирует с набоковским осмыслением детской болезни как погружения «в опасную, не по-земному чистую черноту» (209) потусторонности, аналогичного смерти, а выздоровления – как «выхода на сушу», то есть второго рождения.

Тематическим подтекстом эпизода является воспоминание о детской болезни в первой книге «Жизни Арсеньева» И. А. Бунина (глава XVII). Как и Набоков, Бунин уподобляет тяжелую болезнь, перенесенную в детстве, «странствию в некие потусторонние пределы», и описывает ощущения «как бы несуществования, иногда только прерываемого снами, виденьями, чаще всего безобразными, нелепо-сложными, как бы сосредоточившими в себе всю телесную грубость мира …». Выздоровление у Бунина тоже сравнивается с возвращением из небытия и сопровождается «неземным» прояснением сознания: «И какой неземной ясностью, тишиной, умилением долго полна была моя душа после того, как я вернулся из этого снисхождения во ад на землю, в ее простую, милую и уже знакомую юдоль!» (Бунин 1965–1967: VI, 43). Тот факт, что нарратор «Дара» не просто вспоминает о детских болезнях, а, повторяя вводное «Опишем», привлекает внимание к самому процессу и свойствам наррации, как кажется, свидетельствует об осознанном состязании в мемуарном искусстве с Буниным.

1–41

… я мысленно вижу, как моя мать, в шеншилях и вуали с мушками, садится в сани <… > как мчит ее <… > вороная пара под синей сеткой. – Как поясняет Д. С. Лихачев в своих «Воспоминаниях», зимой в Петербурге можно было видеть «самые элегантные сани с вороными конями под темной сеткой, чтобы при быстрой езде в седоков не летели комья снега из-под копыт» (Лихачев 2006: 54). «Рысаки под сетками цветными» (Набоков 1999–2000: I, 597) упомянуты в стихотворении Набокова «Петербург» ( «Мне чудится в Рождественское утро …»). Ср. ту же подробность зимнего доавтомобильного быта в «Призраке» (1919) Анны Ахматовой: «Сквозь мягко падающий снег / Под синей сеткой мчатся кони».

1–42

… сани (всегда кажущиеся такими маленькими по сравнению со стеатопигией русского кучера того времени) … – Стеатопигией называются толстые жировые наросты на ягодицах и бедрах, встречающиеся у бушменов и других народностей Южной Африки.

–1927).

«Масленица» (1916)

«Морозный день» (1913)

«Извозчик» (1920)

1–43

… мать уже платит десять рублей за <… > зеленый фаберовский карандаш <… > в полтора аршина длины … – То есть карандаш, изготовленный известной немецкой фирмой «Фабер Кастелл» ( «Faber Castell AG», основана в 1761 году). В «Других берегах» Набоков рассказывает тот же случай, произошедший в детстве с ним самим, замечая, что «будущему узкому специалисту-словеснику будет небезынтересно проследить, как именно изменился» эпизод «при передаче литературному герою» (Набоков 1999–2000: V, 160–161). При сопоставлении двух версий обнаруживаются различия в целом ряде подробностей: так, вместо «вороной пары под синей сеткой» в автобиографии появляется «гнедой рысак», вместо шеншилей – котиковая шуба, вместо зеленого карандаша-гиганта – желтый.

–44

… около Треймана … – Имеется в виду магазин торгового дома «Ф. Трейман» (основан в 1897 году) на Невском проспекте, д. 18, где, по воспоминаниям Набокова, «продавались письменные принадлежности, аппетитные игральные карты и безвкусные безделушки из металла и камня» (Там же: 160).

1–45

сквозь прозрачный лес. – Некоторые бабочки рода ванесс (лат. Vanessa) и желтые крушинницы из семейства белянок (другое название: лимонницы; лат. Gonepteryx rhamni; в начале ХХ века Rhodocera rhamni) зимуют во взрослом состоянии и появляются ранней весной, как только сходит снег. Согласно регулярным весенним «Экскурсиям» энтомолога В. В. Мазаракия (1857–1912), среди первых бабочек в окрестностях Петербурга уже во второй половине марта (по старому стилю) наблюдались Vanessa urticae (крапивница; ныне Aglais urticae) и лимонница Rhodocera rhamni (см., например: Мазаракий 1903).

1–46

Зато уж высмотрю четыре / прелестных газовых крыла / нежнейшей пяденицы в мире / средь пятен белого ствола. – Пяденицы, или землемеры (Geometridae) – обширное семейство бабочек. По предположению Д. Циммера, здесь имеется в виду березовая пяденица (Biston betularius), мотылек с пятнистой черно-белой окраской крыльев, который летает только ночью, а в светлое время суток сидит на деревьях, чаще всего на березах (Zimmer 2001: 114–115).

–47

… глаза у меня все-таки сделаны из того же, что тамошняя серость, светлость, сырость … – Ф. Н. Двинятин усмотрел здесь перекличку со стихотворением Цветаевой «Рассвет на рельсах» (1922). Ср.: «… Из сырости и шпал / Россию восстанавливаю. / Из сырости – и свай, / Из сырости и серости <… > Так, посредине шпал / Где даль шлагбаумом выросла, / Из сырости и шпал, / Из сырости – и сирости» (Двинятин 1999: 137). По наблюдению Ю. Левинга, похожая игра на созвучии слогов «сыр/сир» встречается уже в раннем стихотворении Набокова «В поезде» (1921): «пахнуло сыростью, сиренью» (Набоков 1999–2000: I, 465; Leving 2011: 294). Ср. также в «Моей весне» (1921): «Вот серые, сырые сучья» (Набоков 1999–2000: I, 574).

Следует отметить, однако, что у Набокова, в отличие от Цветаевой, речь идет о возвращении в конкретные места, где прошли детские годы героя, то есть в окрестности Петербурга, в «гиперборейский край», на русско-финский Север, для климата и природы которого «серость» и «сырость» – это объективные признаки, многократно отмеченные в литературе. Так, Гоголь в «Шинели» упоминает «петербургское серое небо», а в «Невском проспекте» пишет, что «в стране финнов <… > все мокро, гладко, ровно, бледно, серо, туманно», и поэтому у петербургских художников «всегда почти на всем серинькой мутный колорит, – неизгладимая печать севера» (Гоголь 1937–1952: III, 146, 16, 17). «Небо Петербурга вечно серо, – отмечает Герцен в очерке «Москва и Петербург», – <… > сырой ветер приморский свищет по улицам» (Герцен 1954–1966: II, 39). «Серое» и «сырое» несколько раз соседствуют в описаниях Петербурга у Андрея Белого. Ср., например: «Там, где взвесилась только одна туманная сырость, матово намечался <… > грязноватый, черновато-серый Исакий»; «И повсюду в воздухе взвесилась бледно-серая гниль <… > И на этом мрачнеющем фоне <… > над сырыми камнями набережных перил <… > вылепился силуэт Николая Аполлоновича в серой николаевской шинели <… > Медленно подвигался Николай Аполлонович к серому, темному мосту …» (Белый 1981: 20, 47). Согласно В. Н. Топорову, ‘серое’ и ‘сырое’ (как постоянные природно-климатические характеристики Петербурга) входят в ряд отрицательных элементов «петербургского текста», где они ассоциируются с беспросветностью, безнадежностью, тоской (Топоров 1995: 289, 314). В этой связи важно, что у Набокова в центр триады попадает «светлость» – главный элемент противоположного, положительного полюса петербургских описаний и, как мы видели, лейтмотив всего романа, ассоциирующийся с творческим сознанием его автора (ср. преамбулу, с. 58–59 и [1–8], [1–51], [1–52] ). Тем самым присущая «петербургскому тексту» дихотомия снимается, а серость и сырость теряют свои негативные символические значения.

–48

О, первого велосипеда / великолепье, вышина; / на раме «Дукс» или «Победа»; / надутой шины тишина … – Московское акционерное общество Ю. А. Меллера «Дукс» (основано в 1893 году) выпускало велосипеды, мотоциклы, автомобили, самолеты. На иллюстрации слева – велосипедная эмблема общества.

«Победа» Ф. И. Танского в Петербурге (основан в 1892 году) имел большой салон по продаже велосипедов как иностранных фирм, так и собственного производства.

–49

… начинает развиваться мечта о «свободной передаче» … – То есть о велосипеде со свободным ходом или, как говорили в начале ХХ века, «свободным колесом» (англ. free wheel). «Свободная передача» – это калька с англ. free gear, малоупотребительного синонима free wheel.

1–50

<… > есть ли еще кровь в жилах нашего славного четырехстопника (которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять, грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву) … – аллюзия на первые строки поэмы Пушкина «Домик в Коломне»: «Четырехстопный ямб мне надоел: / Им пишет всякой. Мальчикам в забаву / Пора б его оставить …» (Пушкин 1937–1959: V, 83). Сюда же вплетена и реминисценция хрестоматийной строки из «Евгения Онегина», написанного «славным четырехстопником»: «А мать грозит ему в окно» (5, XI; Там же: VI, 98).

–50а

Чопорность его мужских рифм превосходно оттеняет вольные наряды женских; его ямб, пользуясь всеми тонкостями ритмического отступничества, ни в чем, однако, не изменяет себе. Каждый его стих переливается арлекином. – По наблюдениям и подсчетам М. Ю. Лотмана, для стихотворений из сборника Годунова-Чердынцева характерен «богатый», то есть разнообразный ритм, на что, в частности, указывает низкий средний процент ударности иктов (метрически сильных позиций) в стихе. Он составляет всего 69,6 %, что существенно уступает показателю для ямбов самого Набокова (76,8 %) или, скажем, «Евгения Онегина» (79,4 %). Это означает, что «ритмические отступничества» от метрической схемы четырехстопного ямба встречаются у Годунова-Чердынцева намного чаще, чем у большинства поэтов, не исключая и автора «Дара», и приближаются лишь к раннему Мандельштаму (Лотман 2001: 219).

– название благородного опала, согласно определению Даля, ценного камня «с огнистым, радужным отливом», играющего всеми цветами радуги (по сходству окраски с костюмом из разноцветных ромбов театрального Арлекина). В пятой главе романа, когда во сне Федор возвращается к тому дому, в который он въехал в начале главы первой, прилагательное «арлекиновый» отсылает уже не к опалу, а к театральному костюму: «Вдруг вырос тополь, а за ним – высокая кирка, с фиолетово-красным окном в арлекиновых ромбах света» (529).

–50б

Неужто и вправду все очаровательно дрожащее, что снилось и снится мне сквозь мои стихи, удержалось в них и замечено читателем, чей отзыв я еще сегодня узнаю? <… > Или просто так: прочел, понравилось, он и похвалил, отметив как черту модную в наше время, когда время в моде, значение их чередования: ибо если сборник открывается стихами о «Потерянном Мяче», то замыкается он стихами «О Мяче Найденном». – Набоков намекает здесь на цикл М. Пруста «В поисках утраченного времени» ( «À la recherche du temps perdu», 1913–1927), который в конце 1920-х годов вошел в большую моду. Эмигрантский альманах «Числа» (подробнее о нем см.: [5–4], [5–5] ) в первом же номере опубликовал анкету о Прусте, в которой принял участие и Набоков, уклонившийся, в отличие от других опрошенных, от прямых оценок и характеристик (Набоков 1999–2000: III, 688–689). Впоследствии в одном из интервью он упомянет Пруста среди своих любимых писателей в 1920–1930-е годы, а в другом даст следующий список величайших шедевров прозы ХХ века: «Улисс» Джойса, «Превращение» Кафки, «Петербург» Белого и «первая половина сказки Пруста „В поисках утраченного времени“» (Nabokov 1990c: 43, 57). Большой интерес представляют университетские лекции Набокова о Прусте (Nabokov 1982a: 207–249; см. преамбулу, с. 56). О других отголосках Пруста в «Даре» см.: [3–89]; Foster 1993: 146–155; Foster 1995.

«Потерянный мяч», а «Пропавший мяч» (197–198):

Ему отвечает заключительное стихотворение (215):

«Дара» в целом, напоминая при этом о цикле «В поисках утраченного времени», который начинается с романа об утраченной любви ( «Du côté de chez Swann», рус. пер. «В сторону Свана»), a заканчивается «Обретенным временем» ( «Le temps retrouvé»).

«О Мяче Найденном» отличается сравнительной «бедностью» ритма (Лотман 2001: 217–218): в нем преобладает стандартная IV форма ямба (семь стихов имеют пропущенное ударение на третьей стопе), тогда как в «Пропавшем мяче» почти поровну представлены все формы ямба кроме VII. Возможно, отказ от модернистских ритмических отклонений обозначает переход к следующей стадии в литературной эволюции героя романа, которая в конечном итоге приводит его к прозе.

1–51

А как было имя перевозчичьей фирмы? Max Lux. – Г. Шапиро установил, что берлинская фирма по перевозке мебели с таким названием действительно существовала, и нашел ее рекламное объявление, печатавшееся в художественном еженедельнике «Der Sturm» в 1912–1919-х годах (Shapiro 2009: 148).

Из описания надписи на мебельном фургоне в первом абзаце романа следует, что Набоков добавил к названию фирмы «квадратную точку» (191), вследствие чего оно стало совпадать с физической формулой Max. lux, то есть максимальная освещенность (ср.: lux [свет (лат.)]; люкс – единица освещенности), напоминая также о провербиальном предсмертном восклицании Гете «Больше света!».

1–52

– Двуязычный каламбур, обыгрывающий, кроме русского «лук», еще и латинское lux, перевод которого спрятан в слове «светлость».

–53

… я не уверен в том, что до последней, темнейшей своей зимы, дивясь, как ронсаровская старуха, мир будет вспоминать обо мне? – Имеется в виду сонет французского поэта Пьера де Ронсара (1524–1585) «Quand vous serez bien vieille, au soir a la chandelle …» ( «Сонеты к Елене», II, 43), который сам Набоков в 1922 году перевел на русский язык:

«бессмертного дара», ключевой для романа, и подсказывает, какой эпитет Федор безуспешно ищет для слова «дар» в своем стихотворении.

1–54

Благодарю тебя, Россия, за чистый и … второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке – а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело … – Федор расчленяет словосочетание «и крылатый» на «икры + латы», что напоминает ему изображения римских воинов в коротких доспехах. Как заметил К. А. Головастиков, каламбур, очевидно, прямо восходит к «сдвигологии» А. Е. Крученыха, который сходным образом нашел «икру» во многих пушкинских стихах, например в «Евгении Онегине»: «И край отцов …»; «Пером и красками …»; «И круг товарищей …» и т. п. (Головастиков 2014: 60–61; Крученых 1924: 31, 39). Набоков мог знать пропущенный Крученыхом стих из чернового наброска Пушкина «В прохладе сладостной фонтанов …» (1828), который был впервые прочитан Брюсовым в 1919 году: «Как прозорливый и крылатый / Поэт той чудной стороны, / Где мужи грозны и косматы, / А девы Гуриям равны» (Пушкин 1919: 311). В последующих научных изданиях указывалось, что прилагательное «крылатый» в наброске вычеркнуто (см., например: Пушкин 1930: 176), и, следовательно, Федор, отвергая этот эпитет, поступает по-пушкински.

«Солнечные зарубки» ( «В день Сретенья зимы с весною …»), вошедшем в его книгу «В Раздвинутой Дали» (1929): «И дух мой, звуками богатый, / Смеялся, вольный и крылатый» (Бальмонт 1929: 50).

«римлянин» мог появиться и из мнемонического стишка гимназистов, в котором убого зарифмованы все прилагательные 3-го склонения на – er, – ris, – re, включая и «volucer» (‘крылатый’):

–55

В мокром луче фонаря <… > капли на кожухе все до одной дрожали. – Возможно, отголосок первой строфы известного стихотворения Фета: «Сияла ночь. Луной был полон сад. Лежали / Лучи у наших ног в гостиной без огней. / Рояль был весь раскрыт, и струны в нем дрожали, / Как и сердца у нас за песнию твоей» (1877; Фет 1959: 185).

–56

… не было ли это даже формой умопомешательства, когда она думала, что <… > Гольсуорти крупный писатель … – Имеется в виду Джон Голсуорси (John Galsworthy, 1867–1933) – английский прозаик реалистического направления, автор некогда популярной «Саги о Форсайтах», лауреат Нобелевской премии за 1932 год. Набоков неизменно включал его в свой черный список ложных авторитетов, литературных бездарностей, которые по неразумию критиков объявляются великими писателями. В одном из интервью (1965) он говорил: «С тех самых пор, когда таких внушительных посредственностей, как Голсуорси, Драйзер, некий господин по имени Тагор, другой господин по прозванию Максим Горький и третий – по прозванию Ромен Роллан, держали за гениев, меня беспокоят и забавляют фальшивые представления о так называемых „великих книгах“» (Nabokov 1990c: 57). Выпады против Голсуорси есть в «Лолите» ( «a stone-dead writer of sorts [посредственный, давно окаменевший писатель (англ.)]» [Nabokov 1991a: 154; Набоков 1997–1999: II, 191]), в «Пнине» ( «Literary departments still labored under the impression that Stendhal, Galsworthy, Dreiser, and Mann were great writers [Кафедры литературы продолжали упорно трудиться под впечатлением, что Стендаль, Голсуорси, Драйзер и Манн – это великие писатели (англ.)]» [Nabokov 1989c: 138]), в письмах (Nabokov 1989d: 27, 242), в написанной, но опущенной главе-мистификации первой версии автобиографии «Conclusive Evidence» (1950; Nabokov 1998: 133).

1–57

… Александр Яковлевич … – Такие же парные имена в романе И. Ильфа и Е. Петрова «Двенадцать стульев» носят завхоз 2-го дома Старсобеса, стыдливый вор Альхен, и его жена Сашхен. Ср.: «Завхоза звали Александром Яковлевичем, а жену его – Александрой Яковлевной» (Ильф, Петров 1995: 146).

–58

… пыльной вазой танагра … – «Танаграми» обычно называют античные терракотовые статуэтки (IV–III века до н. э.), обнаруженные при раскопках древнего беотийского города Танагра, а также их копии, которые пользовались большой популярностью в начале XX века. Особых ваз в стиле «танагра» история керамики не выделяет.

1–58а

… худенькая, очаровательно дохлая, с розовыми веками барышня – в общем, вроде белой мыши; ее звали Тамара (что лучше пристало бы кукле), а фамилия смахивала на один из тех немецких горных ландшафтов, которые висят у рамочников. – Судя по всему, фамилия Тамары должна кончаться на «-берг» (нем. Berg – гора). Прилагательные «розовый» и «белый» подсказывают фамилии Розенберг и Вайсберг, хотя возможны, конечно, и другие варианты. Один из самых известных горных пейзажей в немецкой живописи – романтическая картина Каспара Давида Фридриха (Сaspar David Friedrich, 1774–1840) «Ландшафт с горой Розенберг в богемской Швейцарии» ( «Landschaft mit dem Rosenberg in der böhmischen Schweiz», 1835).

–59

Инженер Керн, близко знавший покойного Александра Блока … – еще один персонаж, чья фамилия вызывает пушкинские ассоциации: Анне Петровне Керн (урожд. Полторацкой, 1800–1879), одной из возлюбленных Пушкина, посвящено хрестоматийное стихотворение «Я помню чудное мгновенье …» (1825) и несколько эпиграмм (подробнее о Керне см.: [1–115] ).

–60

… темной глубины глазниц – паскальевой, по определению физиогномистов … – Поиск подобного термина в трудах физиогномистов и френологов не дал результата. Возможно, здесь отразились смутные воспоминания о романе Дж. Элиот «Миддлмарч» ( «Middlemarch», 1871–1872). Героиня романа Доротея Брук, богатая, красивая, образованная девушка, любительница религиозной философии, знающая Паскаля наизусть, неожиданно для всех выходит замуж за пожилого и малопривлекательного педанта Эдварда Касобона, потому что он представляется ей крупным мыслителем, подобным Паскалю. Хотя Касобон некрасив, Доротее нравятся его глубокие глазницы ( «deep eye-sockets»), напоминающие ей портрет современника Паскаля, философа Дж. Локка.

–61

… – Жозе Мария де Эредиа (José-Maria de Heredia, 1842–1905) – французский поэт, видный представитель так называемой Парнасской школы – упоминается здесь в паре с Гумилевым, поскольку критики 1920-х годов нередко сближали имена этих поэтов как «бесстрастных парнасцев» (см.: Тименчик 2011: 620). Сам Гумилев высоко ценил «безупречные сонеты» Эредиа из сборника «Трофеи» и перевел некоторые из них для книги под редакцией М. Л. Лозинского, которая в начале 1920-х годов была подготовлена к печати для издательства «Всемирная литература» (вышла в свет с купюрами лишь в 1973 году в серии «Литературные памятники»). Кроме Гумилева, в работе над этой книгой принимали участие среди прочих Г. В. Иванов, Адамович, а также хорошо известная Набокову поэтесса Р. Н. Блох (см. его рецензию на ее сборник: Набоков 1999–2000: II, 653–654, 768).

Соположение Блока и Рильке объясняется тем, что они могли восприниматься как духовно родственные поэты-романтики с мистическими устремлениями. В заметке о публикации записей спиритического общения Рильке с некоей «незнакомкой» Б. В. Вильде писал в ненавистных Набокову «Числах» (см.: [5–4], [5–5] ): «„Незнакомка“ немецкого поэта невольно напоминает о незнакомке Блока. И нет ли какой-нибудь таинственной и непостигаемой связи между музами обоих поэтов?» (Числа. 1933. № 9. С. 187; Азадовский 1991: 153). Кузен писателя композитор Николай Набоков вспоминал о разговоре с Рильке, который расспрашивал его о Блоке и сказал, что смерть Блока – это «большая потеря для России» (Nabokov 1975: 140–141). К сложившемуся в 1920-е годы культу Рильке, чьим «ревностным служителем», по слову Адамовича, была Цветаева (Последние новости. 1937. № 5767. 7 января), Набоков относился, судя по всему, весьма скептически, о чем свидетельствует эпизод из «Защиты Лужина», когда невеста героя, не отличающаяся тонким литературным вкусом, «по совету приказчика» покупает ему «томик Рильке» (Набоков 1999–2000: II, 407), и чрезвычайно резкий отзыв о статье Цветаевой «Несколько писем Райнер Мариа Рильке» и опубликованных ею материалах в рецензии на «Волю России» (Там же: 671–672).

1–62

… в зените славы и добра … – Васильев неверно цитирует начало стихотворения Пушкина «Стансы» (1826). Правильно: «В надежде славы и добра» (Пушкин 1937–1959: III, 40).

1–63

<… > не значила ничего, погружался, бывало <… > в просторные недра Васильева и на мгновение жил при помощи его, васильевского внутреннего механизма, где рядом с кнопкой «Локарно» была кнопка «локаут» и где в <… > игру вовлекались разнокалиберные символы: «пятерка кремлевских владык», или «восстание курдов», или <… > отдельные имена: Гинденбург, Маркс, Пенлеве, Эррио … – В швейцарском курортном городе Локарно с 5 по 16 октября 1925 года проходила международная конференция, созванная для разрешения споров между Германией и странами-победительницами в Первой мировой войне.

– клише эмигрантской политической журналистики и публицистики. Весной 1926 года, после изоляции Л. Д. Троцкого и разгрома оппозиции во главе с Л. Б. Каменевым и Г. Е. Зиновьевым, в политбюро ЦК РКП(б), как сообщал московский корреспондент журнала «Социалистический вестник», «выделилась <… > пятерка, которая и сосредоточила в своих руках власть: Сталин, Бухарин, Томский, Рыков, Куйбышев» (1926. № 7–8 (125–126). 25 апреля; см. также: Сегодня. 1926. № 96а. 3 мая).

– На протяжении 1920-х годов крупные восстания курдов происходили неоднократно: 1924: Ирак и Турция; 1925: Турция; 1927–1928: Ирак; 1929–1930: Персия и Турция. Они широко освещались эмигрантской прессой в первую очередь потому, что к ним, как предполагалось, была причастна советская разведка. См., например, заголовок на первой странице «Руля» (1925. № 1288. 27 февраля).

Гинденбург Пауль фон (1847–1934) – немецкий фельдмаршал и политический деятель, с 1925 по 1933 год президент Германии.

–1933) – французский математик и политический деятель, один из основателей блока левых партий, победившего на парламентских выборах 1924 года, в 1917 и 1925 годах – премьер-министр.

–1957) – французский политик левого толка, лидер партии радикалов, трижды (1924–1925, 1926 и 1932) занимавший пост премьер-министра. Его правительство, к возмущению русской эмиграции, установило дипломатические отношения с СССР.

–64

… на столбцах васильевской «Газеты» … – Подразумевается берлинская ежедневная газета «Руль», основанная И. В. Гессеном, А. И. Каминкой и В. Д. Набоковым в 1920 году (выходила до 14 октября 1931 года). В «Других берегах» Набоков писал: «О „Руле“ вспоминаю с большой благодарностью. Иосиф Владимирович Гессен был моим первым читателем. Задолго до того, как в его же издательстве стали выходить мои книги, он с отеческим попустительством мне давал питать „Руль“ незрелыми стихами. Синева берлинских сумерек, шатер углового каштана, легкое головокружение, бедность, влюбленность, мандариновый оттенок преждевременной световой рекламы и животная тоска по еще свежей России, – все это в ямбическом виде волоклось в редакторский кабинет, где И. В. близко подносил лист к лицу» (Набоков 1999–2000: V, 316). Инициалы редактора вымышленной «Газеты» Васильева – Г. И. В. – деликатно намекают на И. В. Гессена (1866–1943), хотя внешний облик, характер, биография и литературные вкусы обоих редакторов имеют между собой мало общего.

1–65

… его безвкусные тревоги ( «неделю был как в чаду», потому что прочитал Шпенглера) … – Речь идет о книге немецкого философа О. Шпенглера (1880–1936) «Закат Европы» ( «Der Untergang des Abenlandes», 1918–1922), в которой была предложена циклическая концепция развития цивилизаций. Согласно Шпенглеру, западная культура уже вступила в стадию упадка и приближается к неминуемой гибели. Идеи Шпенглера пользовались в 1920-е годы большой популярностью среди многих русских эмигрантов. Так, например, Адамович, переадресуя Шпенглеру слова Тютчева о Наполеоне, писал в 1924 году: «Что можно противопоставить его книге во всей европейской литературе последних десятилетий? С чем можно сравнить ее увлекательную мощь, ее „ширококрылых вдохновений / Орлиный, дерзостный полет“?» (Адамович 1998: I, 69–70). Впоследствии он же вспоминал о «русском шпенглерианстве, вспыхнувшем и погасшем в берлинских и парижских кофейнях» (Адамович 2000: 7).

–66

… Яшины тетради, полные ритмических ходов – треугольников да трапеций! – Яша Чернышевский занимался стихосложением по системе Андрея Белого, изложенной последним в статьях «Лирика и эксперимент», «Опыт характеристики русского четырехстопного ямба», «Сравнительная морфология ритма русских лириков в ямбическом диметре» и «„Не пой, красавица, при мне … “ А. С. Пушкина. (Опыт описания)», которые вошли в его сборник «Символизм» (Белый 1910: 232–395). Согласно Андрею Белому, ритмическое богатство ямбического стиха определяется структурой пропущенных схемных ударений ( «полуударений» или «мест ускорений» в его терминологии), которую он схематически представлял в виде разнообразных «фигур» – квадратов, прямоугольников, треугольников (Белый называл их «крышами»), трапеций, ромбов, крестов ( «Фигура есть соединение двух или более строк, равно или разно отступающих от метра; соединяя места ускорений, обозначаемых точками, прямыми линиями, мы получаем фигуру» – Белый 1910: 300–301). Из третьей главы «Дара» мы знаем, что точно так же работал над версификацией и Федор Годунов-Чердынцев (332–333; см.: [3–12], [3–13] ). Это автобиографическая подробность, поскольку сам Набоков в 1918–1919 годах внимательно изучал стиховедческую систему Андрея Белого и, как он признался много лет спустя, был восхищен ею (Nabokov 1964: 14). В архиве писателя сохранилось несколько тетрадей этих лет с таблицами и схемами ямбических «полуударений» (то есть пиррихиев) в стихотворениях Ломоносова, Жуковского, Баратынского и Бенедиктова, а также в его собственных юношеских сочинениях.

1–67

… – В журнальной публикации это предложение начиналось словами: «Смесь Ленского и Каннегиссера

«Даре» страшной бестактностью (Набоков 2018: 277; Nabokov 2015: 286) – видимо, потому, что оно могло быть понято как прямой намек на гомосексуальную ориентацию погибшего, о которой ходили упорные слухи. Это объясняет купюру в книжной редакции.

–68

… воспевал «горчайшую» любовь к России … – В рецензии на «Стихотворения» А. Булкина (псевдоним А. Я. Браславского, 1891 – не ранее 1972) Набоков охарактеризовал сочетание «тишайшая любовь» как «дань Цеху», имея в виду пристрастие к прилагательным в превосходной степени у «младших акмеистов» – Адамовича, Г. Иванова, И. Одоевцевой, Н. Оцупа, составлявших сначала петроградский, а затем берлинский и парижский Цех поэтов (Набоков 1999–2000: II, 636, 762), а также у повлиявшей на них Ахматовой (см., например, в сборнике «Anno Domini»: «сладчайший день», «сладчайшее имя», «сладчайший сон», «счастливейшая любовь» и т. п.). Заметив подобное словоупотребление в стихах Г. П. Струве, Набоков писал ему 19 февраля 1927 года: «Поэты „Цеха“ вконец опошлили такие превосходной степени прилагательные, как „сладчайший“, „тишайший“ и „обыкновеннейший“» (Набоков 2003: 125).

1–69

… есенинскую осень … – У Есенина довольно много осенних стихов. Самые известные из них: «Осень» ( «Тихо в чаще можжевеля по обрыву …», 1914), «Нивы сжаты, рощи голы …» (1917), «Закружилась листва золотая …» (1918), «По-осеннему кычет сова …» (1920), «Отговорила роща золотая …» (1924).

–70

… голубизну блоковских болот … – Мотив болот играет весьма заметную роль в лирике Блока, особенно в стихотворениях из цикла «Пузыри земли» (1904–1905) и в поэме «Ночная фиалка. Сон» (1906). Как отметил Н. П. Анциферов, этот мотив связан с его ви́дением Петербурга как столицы, построенной на болотной почве, над трясиною: «Окрест нее зачумленный сон воды с ржавой волной <… > Все болота, болота, где вскакивают пузыри земли» (Анциферов 1990: 190). Однако ассоциация блоковских болот и голубого цвета, по всей вероятности, мотивирована лишь эвфоническими соображениями (аллитерация на б-л), так как у самого Блока болото неизменно ассоциируется с зелеными и лиловыми тонами.

1–71

… снежок на торцах акмеизма … – В черновой редакции первой главы «Дара» вместо «снежка на торцах акмеизма» образцом для эпигонской поэзии Яши были названы «правительственные здания Мандельштама» из его «Петербургских строф» (1913): «Над желтизной правительственных зданий / Кружилась долго мутная метель …» (Мандельштам 1990: I, 84). Окончательная формула носит более широкий характер и отсылает не только к Мандельштаму (ср. в его стихотворении 1915 года «Дворцовая площадь»: «И на площади, как воды, / Глухо плещутся торцы» – Там же: 103), но и к «младшим акмеистам», в частности к Г. Иванову, у которого есть петербургские стихи со сходными образами – ср. начало четвертого стихотворения в цикле «Столица на Неве», вошедшем в сборник «Памятник славы» (1915): «Опять на площади Дворцовой / Блестит колонна серебром. / На гулкой мостовой торцовой / Морозный иней лег ковром» (Иванов 2009: 146) и строки из «Мне все мерещится тревога и закат …» (сборник «Сады», 1921): «Одет холодной мглой Адмиралтейский сад, / И шины шелестят по мостовой торцовой» (Там же: 235). О Мандельштаме и его подражателях Набоков писал в неопубликованной рецензии на три сборника стихов – «Песни без слов» Д. А. Шаховского (Брюссель, 1924), «Оттепель» Л. С. Гордона (Берлин, 1924) и «Разноцвет» И. А. Британа (Берлин, 1924): «Существует прекрасный поэт Мандельштам. Творчество его не является новым этапом русской поэзии: это только изящный вариант, одна из ветвей поэзии в известную минуту ее развития, когда таких ветвей она вытянула много и вправо и влево, меж тем как рост ее в вышину был почти незаметен после первого свежего толчка символистов. Поэтому Мандельштам важен только как своеобразный узор. Он поддерживает, украшает, но не двигает. Он – прелестный тупик. Подражать ему значит впадать в своего рода плагиат. Подражают ему (отчасти) скучноватые поэты Цеха. Подражает – и ему, и скучноватому Цеху – Лев Гордон. Облик Мандельштама, его холодное изящество выражается в особых, как бы стеклянных стихах, в нежности к вещественным мелочам, в чувстве веса, весомости: – так прилагательные, выражающие легкость или тяжесть, почти совершенно вытесняют прилагательные чувственные, преобладающие у других поэтов. Отсюда – холод стиха, стрельчатая гармония, в которой самые нежные земные слова, как, например, „ласточка“ или имена богинь, превращаются в звук иглы, падающей на хрустальное донце. Банальность Льва Гордона состоит в том, что он подражает этому. У Мандельштама тяжесть вызывает чувство гнета, духоты, а легкость – чувство тонкой тошноты, головокружения» (O poezii. Holograph draft of review // NYVNP. Manuscript Box 1).

В английском переводе «Дара» Набоков, по сути дела, вернулся к первоначальному варианту, заменив «торцы акмеизма» на «деревянные торцы мандельштамовского неоклассицизма [wooden paving blocks of Mandelshtam’s neoclassicism (англ.)]» (Nabokov 1991b: 38).

В начале ХХ века на главных улицах Петербурга, включая Невский проспект, и на царском выезде из Зимнего дворца «мостовые были торцовые, из шестигранных деревянных шашек, наложенных на деревянный настил <… > Они скреплялись металлическими шпильками, замазывались сверху газовой смолой и посыпались крупным песком. Этот уличный «паркет» был хорош во многих отношениях: мягок, бесшумен, не разбивал лошадям ноги, но недолговечен, негигиеничен – впитывал навозную жижу и становился скользким при длительных дождях и гололеде» (Засосов, Пызин 1999: 29).

–72

… невский гранит, на котором едва уж различим след пушкинского локтя. – Ср. в стихотворении Набокова «Санкт-Петербург» (1924): «Орлы мерцают вдоль опушки. / Нева, лениво шелестя, / как Лета льется. След локтя / оставил на граните Пушкин» (Набоков 1999–2000: I, 623). Образ восходит к строфам XLVII–XLVIII первой главы «Евгения Онегина», в которых автор рассказывает о своих прогулках с Онегиным по набережным Невы белыми ночами (ср. особенно: «С душою, полной сожалений, / И опершися на гранит, / Стоял задумчиво Евгений, / Как описал себя Пиит» [Пушкин 1937–1959: VI, 25] ), а также к иллюстрирующему эти строфы рисунку Пушкина, где он изобразил себя облокотившимся на гранитный парапет рядом со своим героем.

1–73

«невероятный», «хладный», «прекрасный», – эпитеты, жадно употребляемые молодыми поэтами его поколения, обманутыми тем, что архаизмы, прозаизмы или просто обедневшие некогда слова вроде «роза», совершив полный круг жизни, получали теперь в стихах как бы неожиданную свежесть, возвращаясь с другой стороны, – эти слова, в спотыкающихся устах Александры Яковлевны, как бы делали еще один полукруг, снова закатываясь, снова являя всю свою ветхую нищету – и тем самым вскрывая обман стиля. – Перечисленные эпитеты встречаются у многих эмигрантских поэтов 1920–1930-х годов (чаще всего, кажется, у А. П. Ладинского и Поплавского), и в том числе – что особенно интересно – у самого Набокова: «Троянские поправ развалины, в чертог / Приамов Менелай вломился, чтоб развратной / супруге отомстить и смыть невероятный / давнишний свой позор …» (перевод из Р. Брука, 1922); «Как жадно, затая дыханье, / склоня колена и плеча, / напьюсь я хладного сверканья / из придорожного ключа ( «Прованс», 1923); «Ночь свищет, и в пожары млечные, / в невероятные края, / проваливаясь в бездны вечные, / идет по звездам мысль моя …» (1923); «Уже найдя свой правильный размах, / стальное многорукое созданье / печатает на розовых листах / невероятной станции названье» ( «Билет», 1927); «Склонясь, печальный и прекрасный, / к свече, пылающей неясно, / он в книгу стал глядеть со мной …» (перевод из А. де Мюссе, «Декабрьская ночь», 1928); «… где Адриатика бессильно / лобзает хладную плиту» (Там же; см.: Набоков 1999–2000: I, 737, 613; Набоков 1979: 114; Набоков 1999–2000: II, 557, 609, 611).

Говоря о поэтической «розе» как вошедшем в моду, но опять «закатывающемся» слове, Набоков намекает на сборник Георгия Иванова «Розы» (1931), который открывался стихотворением «Над закатами и розами …». Посылая Струве свою эпиграмму на Иванова ( «– Такого нет мошенника второго / Во всей семье журнальных шулеров. / Кого ты так? – Иванова, Петрова, / Не все ль равно? – Позволь, а кто ж Петров?»), Набоков добавил: «Это автору „Роз“ в виде небольшого знака внимания» (Набоков 2003: 150). В рецензии на сборник стихов Поплавского «Флаги», вышедший одновременно с «Розами», Набоков писал: «Любопытная вещь: после нескольких лет, в течение коих поэты оставляли розу в покое, считая, что упоминание о ней стало банальщиной и признаком дурного вкуса, явились молодые поэты и рассудили так: „Э, да она стала совсем новенькая, отдохнула, пошлость выветрилась, теперь роза в стихах звучит даже изысканно … “ Добро еще, если б эта мысль пришла только одному в голову, – но, увы, за розу взялись все, – и ей Богу, не знаешь, чем эти розы лучше каэровских …» (Набоков 1999–2000: III, 696–697).

«Даре», так и в рецензии на «Флаги» полемически направлены против отзыва о «Розах» З. Н. Гиппиус, писавшей в четвертой книжке «Чисел» [22]: «В течение всех последних десятилетий (о самом последнем не говорю) наши стихотворные „новаторы“, даже не совсем плохие, панически боялись „соловьев“, „роз“ (особенно роз), „голубого“ (просто голубого) моря и всего такого. А между тем море оставалось голубым, соловьи из поэзии (настоящей) не думали, оказывается, улетать, и розы в стихах Георгия Иванова цветут так же естественно, как на розовых кустах, и так же прекрасны, как … вот эти, громадные ноябрьские розовые розы, что стоят сейчас передо мной» (Крайний 1931: 151). Если Гиппиус хвалит Иванова за возрождение традиционной поэтической символики (ср. в ее стихотворении 1914 года «Банальностям»: «Люблю сады с оградой тонкою, / Где роза с грезой, сны весны / И тень с сиренью – перепонкою, / как близнецы, сопряжены»), то Набоков видит в нем кокетливую стилизацию, которая по сути мало чем отличается от своих стертых предсимволистских и символистских образцов. В самом «Даре» роза – это, как сказано в эпиграфе к роману, цветок, а не символ. Она имеет разные сорта (два из них названы в первой главе, см.: [1–125], [1–126] ) и растет в определенных местах: у метро на Виттенбергской площади (346), в розариуме Тиргартена (374), напротив ресторана, где ужинают Федор и Зина (537). Дикая роза оказывается единственным сибирским цветком, который способен распознать Чернышевский (422).

«Некоторые течения в современной русской поэзии» (1913) писал: «Символизм, в конце концов, заполнив мир „соответствиями“, обратил его в фантом, важный лишь постольку, поскольку он сквозит и просвечивает иными мирами, и умалил его высокую самоценность. У акмеистов роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще» (Городецкий 1913: 48). Десять лет спустя эту мысль развил Мандельштам: «Возьмем, к примеру, розу и солнце, голубку и девушку. Для символиста ни один из этих образов сам по себе не интересен, а роза – подобие солнца, солнце – подобие розы, голубка – подобие девушки, а девушка – подобие голубки. Образы выпотрошены, как чучела, и набиты чужим содержанием. Вместо символического „леса соответствий“ – чучельная мастерская. <… > Страшный контрданс „соответствий“, кивающих друг на друга. Вечное подмигивание. Ни одного ясного слова, только намеки, недоговаривания. Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» (Мандельштам 1990: II, 181–182).

1–74

Кроме патриотической лирики, были у него стихи о каких-то матросских тавернах; о джине и джазе, который он писал на переводно-немецкий манер: «яц» … – По наблюдению А. Ю. Арьева, тематика Яшиных опусов напоминает поэзию Г. Иванова, который в стихотворении «Глядя на огонь или дремля …» (из сборника «Розы») транслитерировал слово «джаз» без «д», только не на немецкий, а на французский манер: «Слышишь, <… > / Как жаз-банд гремит в Париже» (Иванов 2009: 247). «Про „матросские таверны“, – замечает Арьев, – Георгий Иванов в молодости тоже написать был горазд: и в венчающей „Сады“ „турецкой повести“ „Джон Вудлей“, и в „Вереске“ 1916 года (посвященное Георгию Адамовичу – что само по себе должно было привлечь внимание Набокова – стихотворение „Июль в начале. Солнце жжет … “): „Уже в таверне зажжены / Гостеприимные огни. / Матросы, персы, всякий люд, / Мигая трубками, идут … “ Посетители этой таверны пьют не джин, но „… темное вино, / И ром, и золотой коньяк … “ Зато сам герой стихотворения с кудрями, что „словно завиты“, герой этот – Джи – с джином связан не только фонетикой его имени <… > Что же касается „патриотической лирики“, то беззаботным мастером ее в годы первой мировой войны Георгий Иванов зарекомендовал себя как мало кто в его литературном кругу …» (Арьев 2006: 196–197).

«яцъ» (по немецкому произношению слова, обычно в сочетании «яцъ-бандъ) в середине 1920-х годов было принято в эмигрантской прессе Берлина и Риги. См., например, в новогоднем рекламном объявлении «Руля».

–75

… были и стихи о Берлине с попыткой развить у немецких наименований голос, подобно тому как, скажем, названия итальянских улиц звучат подозрительно приятным контральто в русских стихах … – Немецких наименований в эмигрантской поэзии совсем немного. Достаточно сказать, что в трех сборниках берлинских поэтов – «Новоселье», «Роща» и «Невод» – берлинские топонимы встречаются только в заглавии триптиха Н. И. Эльяшова (1907–1941, убит в вильнюсском или каунасском гетто) «Fehrbelliner Platz» (Роща 1932: 52; Невод 1933: 57–58; см.: [5–31] ) и в первой строке третьего из «Стихов к Пушкину» В. Л. Корвина-Пиотровского (1891–1966), чей поэтический дар Набоков высоко ценил (см. его рецензию на книгу «Беатриче» [Набоков 1999–2000: III, 681–683] ): «Шарлоттенбург, Курфюрстендам, – не верю, – / Я выдумал, проснусь и не пойму – / Спой песенку, задумчивая Мэри, / Как пела Дженни другу своему – / Блестит асфальт. Бессонница, как птица, / Во мглу витрин закинула крыло, – / Вон, в зеркале, бледнеет и томится / Еще одно поникшее чело. / За ним – другой. Насмешливый повеса, / Иль призрак ночи, иль убийца? Что ж, / Когда поэт на Пушкина похож, / То тень его похожа на Дантеса» (Новоселье 1931: 39; впервые: Руль. 1928. № 2187. 5 февраля). Кроме того, Набоков мог знать и стихотворение другого своего знакомца по Берлину, Ю. А. Джанумова (1907–1965), «И вновь над Берлином сентябрьская просинь …», в котором есть строфа: «И вспомним тебя, неприютный, громоздкий, / Огромный пакгауз … Ваннзейские воды, / Угрюмый Тиргартен, огни перекрестков, – / Мы вспомним, Берлин, эти хмурые годы …» (цит. по: Якорь 1936: 192).

«Катакомбы» ( «Пурпурные трауры ирисов приторно ранят …», 1921), в четных строфах которого многократно повторяется название «Via Appia» – Аппиева дорога в Риме:

Повторы и зияния «и-а-а» и «и-а-о» придают звучанию этих строф оперный характер. Введение кузминского подтекста здесь мотивировано сексуальной ориентацией Яши Чернышевского.

–76

… обращения на «вы» к другу, как на «вы» обращается больной француз к Богу или молодая русская поэтесса к любимому господину. – Сарказм Набокова по поводу лицемерной набожности французов здесь безоснователен, так как различия в обращении к Богу у молящихся объяснялись не состоянием здоровья, а конфессией: протестанты обычно обращаются к Богу на «Ты», а католики до XXI Вселенского собора (1962–1965) использовали исключительно «Вы» (за эту справку я признателен профессору Е. Кушкину. – А. Д.). Что же касается русских поэтесс, то в рецензии на сборник «Зодчий» Набоков отметил у Е. Л. Таубер «черту, присущую всем поэтессам. Это обращение не на „ты“, а на „вы“» (Набоков 1999–2000: II, 648). Ср. также в «Подвиге» о дилетантских стихах Аллы Черносвитовой: «такие звучные, такие пряные, всегда обращались к мужчине на „вы“» (Там же: III, 117). Как отметил О. Ронен, подобных обращений немало у Ахматовой, причем в ее стихотворении «Вечерняя комната» (1911) есть и классический пример французского обращения на «Вы» к Богу – цитата первого стиха литании Святейшему имени Иисуса, соответствующего русскому «Господи, помилуй нас»: «А над кроватью надпись по-французски / Гласит: „Seigneur, ayez pitié de nous“» (Ронен 2001: 252). В любовной лирике Цветаевой обращения на «Вы» встречаются еще чаще.

–77

… «октябрь» занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два … — аналогичные погрешности Набоков отмечал в стихах А. Булкина (Набоков 1999–2000: II, 635) и Поплавского, для которого, по его словам, характерна «неряшливость слуха, которая, удваивая последний слог в слове, оканчивающийся на две согласных, занимает под него два места в стихе: „октяберь“, „оркестер“, „пюпитыр“, „дирижабель“, „корабель“ …» (Набоков 1999–2000: III, 696).

1–78

… «пожарище» означало большой пожар … — эту ошибку допустил младший брат и крестник Набокова Кирилл (1911–1964) в одном из своих стихотворений, за что получил нагоняй от брата в письме: «„Огонь пожарищ“: ты напрасно думаешь, что пожарище значит „большой пожар“. Это значит „место, где произошел пожар“» (Набоков 1985: 119).

–79

… мне запомнилось трогательное упоминание о «фресках Врублева» – прелестный гибрид … – Этот забавный «гибрид» обнаруживается в стихотворении Ильи Британа (см. о нем выше: [1–71] и ниже: [1–140] ) «В Лавре» ( «Мой отдых у липы недолог …»), напечатанном в «Руле». Его третья строфа читается так: «Холодная правда сурова, / Бесцельна житейская пыль; / Но тихие фрески Врублева / Смирили лукавую быль» (1926. № 1651. 9 мая).

–80

… лучший Яшин галстук <… > с еще заметной петербургской маркой «Джокей Клуб» … – Имеется в виду дорогой магазин мужского белья и галстуков «Жокей-клуб»

–81

… деда его в царствование Николая Первого крестил, – в Вольске, кажется, – отец знаменитого Чернышевского, толстый, энергичный священник, любивший миссионерствовать среди евреев и в придачу к духовному благу дававший им свою фамилию … – Гавриил Иванович Чернышевский (1793–1861), саратовский протоиерей, в 1844 году был командирован в город Вольск для обращения в православие военных кантонистов и крестил 15 евреев (Стеклов 1928: I, 4, примеч. 2). Обращаемым и воспринимаемым он давал свою фамилию и отчество Гаврилович, откуда пошли выкресты Чернышевские в Саратовской губернии (Ляцкий 1908а: 51).

–82

… я все предвижу возраженья на предложение мое … – Искаженная цитата из «Евгения Онегина»: «Я не предвижу возражений / На представление мое» (6, XXVII; Пушкин 1937–1959: VI, 128). Чернышевский путает слова Онегина с другой пушкинской строкой из «Разговора книгопродавца с поэтом»: «Предвижу ваше возраженье» (Там же: II, 329).

–83

– домашний врач Европы и сейсмограф социальных потрясений … — Круглые роговые очки носил в эмиграции известный философ С. Л. Франк, чью статью «Трагедия русской молодежи» Набоков высмеивает ниже (см. след. коммент.). В книге Франка «Крушение кумиров» ставится неутешительный диагноз европейской культуре после Первой мировой войны: в ней заметны «всеобщее смятение и маразм»; она, «своей пошлостью, унынием, безнадежностью серых будней», вызывает у русских законное раздражение и злобу; развитие науки и техники больше не радует, ибо ведет к войнам и духовному обнищанию: человек превращается в «раба вещей, машин, телефонов и всяческих иных мертвых средств его собственной деятельности»; человечество приходит к состоянию «нового варварства»; «Европа чадит и тлеет и <… > кто знает, не вспыхнет ли еще в том или ином ее месте этот подземный жар ярким пламенем анархии и гражданской войны» (Франк 1924: 35–50). Сходных взглядов придерживался и Д. С. Мережковский, предсказавший неминуемую гибель Европы, подобную гибели мифической Атлантиды, в книге «Атлантида – Европа» (1931). На публикацию главы из этой книги в альманахе «Числа» (1930) Набоков откликнулся в статье «Молодые поэты», где назвал Мережковского «писателем, углубившимся в сомнительную мистику» и советовал молодым поэтам не увлекаться модными рассуждениями «о Содоме и конце мира» (Набоков 1999–2000: III, 693, 695). О неприятии Набоковым эсхатологических оценок современности см.: Долинин 2004: 177–198.

1–84

… нашел бы в этой истории <… > нечто в высшей степени характерное для «настроений молодежи в послевоенные годы» <… > вульгарный и мрачный вздор, о симптомах века и трагедиях юношества. – Как установила Энн Несбет (Nesbet 1991), в истории Яши Чернышевского отразилось двойное самоубийство молодых русских эмигрантов в Берлине, о котором газета «Руль» впервые сообщила 19 апреля 1928 года в заметке «Русская драма»: «В Груневальде русский студент медик Алексей Френкель 21 года застрелил свою подругу, ученицу художественной школы Веру Каминскую 22 лет, после чего застрелился сам. Вторая молодая девушка Татьяна Занфтлебен, которая должна была также покончить с собой, в последнюю минуту не решилась и, оставив обоих своих друзей лежащими на полу, выбежала на улицу и, встретив полицейский патруль, сообщила о катастрофе …» На следующий день газета уточнила имя и фамилию убитой, которую на самом деле звали Валерия Каменская, а также место происшествия – берег Чертова озера в Груневальдском лесу (Руль. 1928. № 2249. 20 апреля).

«Трагедия русской молодежи» Франк, лично знавший Френкеля и его друзей, назвал эту историю «поучительным показателем болезненного состояния духа, овладевшего частью русской эмигрантской молодежи». Согласно Франку, Френкель осуществил идею коллективного самоубийства без всяких на то причин, «в форме внезапного дикого озорства», и оно было мотивировано «только общей опустошенностью души, потерей интереса к жизни и веры в какие-либо идеалы». «Нельзя, к сожалению, отрицать и не следует замалчивать, – писал Франк, – что настроение, ярким выразителем которого был этот несчастный юноша, в своей основе близко и легкодоступно целому поколению русской эмигрантской молодежи. <… > Многие, если не большинство из них, не только не имеют прочного мировоззрения, но не имеют вообще серьезных интересов, веры во что бы то ни было, не знают, что с собой начать и для чего жить. Скептицизм, наивные эпикурейские теории, доктрины „прожигания жизни“ часто пользуются успехом у этих незрелых душ, лишенных нормальных условий духовно-нравственного созревания. Трагедия бедного Френкеля в ее общем, основном духовном содержании есть, по крайней мере – отчасти, трагедия едва ли не большинства подрастающей в эмиграции русской молодежи» (Руль. 1928. № 2251. 22 апреля).

1–85

… в глубокомысленной с гнусным фрейдовским душком беллетристике. – Резко критическое отношение Набокова к фрейдизму сложилось уже в 1920-е годы и оставалось неизменным на протяжении всей его жизни (см. его антифрейдистский фельетон 1931 года «Что всякий должен знать?», напечатанный в парижской «Новой газете»: Набоков 1999–2000: III, 697–699). Отвечая на предложение Струве написать статью о фрейдизме в современной литературе для французского журнала Le Mois, Набоков заметил: «Moe мнение о фрейдизме (от которого меня тошнит) я недавно высказал в „Новой газете“, так что охоты у меня нет писать об этом вновь, да и не подойдет пожалуй к журналу этакая темпераментная руготня. Кроме всего, фрейдизма я, ей-Богу, не вижу в литературе (у модных пошляков, вроде, скажем, Стеф<ана> Цвейга, оного сколько угодно – но ведь это не литература)» (Набоков 2003: 148).

–86

… носком ноги как бы испытывая слюдяной ледок зажоры … – Согласно словарю Даля, зажора – это подснежная вода в ямине, на дороге.

–87

«треугольник, вписанный в круг». <… > Это был банальный треугольник трагедии, родившийся в идиллическом кольце … – Как было неоднократно замечено, отношения трех молодых людей пародируют скандальные любовные треугольники и тройственные союзы Серебряного века, важный ингредиент символистского и постсимволистского жизнетворчества: Гиппиус – Мережковский – Философов (позже Злобин); Зиновьева-Аннибал – Вяч. Иванов – Городецкий (позже Сабашникова); Глебова-Судейкина (одноименница Ольги Г., девушки, влюбленной в Яшу) – Кузмин – Князев (Сконечная 1996: 211–212; Brodsky 1997; Долинин 2004: 303–304). Некоторые из участников этих сексуальных экспериментов оставили сочинения, как документальные, так и художественные, в которых они пытались осмыслить и обосновать свои нетрадиционные связи. Так, Вс. Г. Князев, любовник Кузмина, застрелившийся от неразделенной любви к Глебовой-Судейкиной, писал стихи, в которых отождествлял себя с несчастным Пьеро, которого не любит Коломбина (о мотивах комедии дель арте в истории Яши см. ниже). Сам Кузмин представил трагедию Князева в виде легкой комедии масок ( «Венецианские безумцы», 1914), где юный красавец Нарчизетто, любовник графа Стелло, увлекшись прелестной актрисой Финеттой, убивает не себя, а своего старшего гомосексуального партнера. По мнению О. Ю. Сконечной, Набоков полемизировал прежде всего с повестью Гиппиус «Перламутровая трость (Опять Мартынов)» (1933) из цикла «Мемуары Мартынова», главный герой которой, утонченный немецкий интеллектуал Франц, в отличие от набоковского Рудольфа, совсем не похожий на «бурша», любит молодого графа Х., ушедшего от него к какой-то пошлой женщине. Другая пошлая женщина, в свою очередь, любит Франца и хочет от него ребенка. Идиллическое кольцо дружбы, в которое вписан набоковский трагический треугольник, Сконечная возводит к пьесе Гиппиус «Зеленое кольцо» (1915), где юноши и девушки увлечены философскими «вечными вопросами» и питают друг к другу исключительно платонические чувства (Сконечная 2015: 199–204). Добавим, что финальная ремарка пьесы – «трое [две девушки и юноша] целуются, обнявшись» – намекает на возможность образования треугольника внутри идиллического «кольца».

Параллели к самоубийству Яши можно усмотреть в повести Зиновьевой-Аннибал «Тридцать три урода» (1906): бывший любовник одной из героинь и бывший жених другой убивает себя, когда обе женщины, полюбившие друг друга, отвергают его; затем кончает с собой старшая из героинь, поняв, что младшая снова меняет сексуальную ориентацию.

«новых людей» 1860-х годов, которые провозглашали принципы свободной любви и нередко практиковали «браки втроем» (см. об этом: Matich 2005: 22–25, 164–194; Егоров 2007: 307; Паперный 2008). Похоже, Набоков тоже чувствовал эту внутреннюю связь и потому дал несчастному самоубийце фамилию Чернышевского, идеолога тройственных союзов, а Ольге Г. – имя жены Николая Гавриловича. Финал «простой и грустной» истории, когда после гибели Яши Рудольф и Ольга, два пошляка, становятся любовниками, травестирует сюжет романа Чернышевского «Что делать?», где Лопухов имитирует самоубийство и уезжает в Америку, чтобы его жена Вера Павловна смогла сойтись с его другом Кирсановым, которого она полюбила (Букс 1998: 165). Кроме того, в истории Яши видели перекличку с романом Тургенева «Новь», где герой, поэт-неудачник Нежданов, кончает жизнь самоубийством, чтобы его невеста Марианна смогла выйти замуж за другого (Маслов 2006: 68).

–88

… Aльбpexm Кох тосковал о «золотой логике» в мире безумных … – По всей вероятности, мистификация. В черновой рукописи Набоков сначала написал какую-то другую фамилию, начинающуюся на «Б», затем вычеркнул ее и заменил на «Кох».

«Золотая логика» – это калька с английского выражения «golden logic», которое в XIX – первой половине ХХ века обычно использовалось в значении «безупречная/совершенная логика». Оно, по крайней мере дважды, встречается, например, у английского поэта и прозаика А. Нойеса (Alfred Noyes, 1880–1958), не чуждого мистицизма. Так, в заключительной части его трилогии «Факелоносцы» ( «The Torch Bearers», 1922–1930) поэт, осознавший, что музыка его стихов диктуется ему свыше, спрашивает себя: «… Could he grasp / The whole – record its half-remembered notes, / Each by a golden logic leading on / And up, to a new wonder [Может ли он охватить / Целое – записать его полунезабытые ноты, / Каждую из которых золотая логика ведет вперед / И вверх, к новому чуду (англ.)]» (Noyes 1930: 141).

– в статье-манифесте художника Ю. П. Анненкова «Театр до конца», напечатанной еще до его отъезда из Советской России: «Мой единственный театр, мой первый театр чистого метода, у которого теперь я беру уроки и черпаю премудрость театрального искусства – маленький калейдоскоп. Мой карманный калейдоскоп – прототип того прекрасного театра, который будет. И вот, в тот момент, когда перед вами в огромном зале откроется гигантский, совершенный, творческий калейдоскоп, – вы все, читающие сейчас меня и не верящие мне, раскроете рты в трепете изумления и восторга перед зрелищем вьюг первозданного хаоса, скованного золотой логикой ритма!» (Анненков 1921: 73).

1–89

Я дико влюблен в его душу, – и это так же бесплодно, как влюбиться в луну. – Во французском языке выражение «amoureux de la lune» ( «влюбленный в луну») – синоним мечтателя, человека не от мира сего, Дон Кихота. Набоков, по-видимому, отсылает к сюжету в духе комедии дель арте, популярному в западноевропейской культуре конца XIX – начала ХХ века: Пьеро влюбляется в луну и ради нее отказывается от земной Коломбины. На этот сюжет было написано несколько французских комедий, драматическая фантазия в стихах английского декадента Э. Доусона (Ernest Christopher Dowson, 1867–1900) «Минутный Пьеро» ( «Pierrot of the Minute», 1897), целый ряд сценариев для парижских пантомим и балетов: «Пьеро, влюбленный в луну» ( «Pierrot amoureux de la lune», 1888), «Непостоянный Пьеро» ( «Pierrot inconstant», 1893), «Влюбленности Пьеро» ( «Amours de Pierrot», 1899), «Луна» ( «La lune», 1890) и др. Набоковский «треугольник в круге», по сути дела, представляет собой усложненную модификацию традиционного треугольника «Пьеро – Коломбина – Арлекин», причем Яше в нем отводится роль гомосексуального Пьеро. В русском контексте лунный мотив намекает на Яшину сексуальную ориентацию, так как В. В. Розанов назвал гомосексуалов «людьми лунного света» (Розанов 1913; Сконечная 1996: 209–211; Эткинд 2001: 393–404).

–90

… мне иногда кажется, что не так уж ненормальна была Яшина страсть, – что его волнение было в конце концов сходно с волнением не одного русского юноши середины прошлого века, трепетавшего от счастья, когда, вскинув шелковые ресницы, наставник с матовым челом, будущий вождь, будущий мученик, обращался к нему … – Имеется в виду Н. Г. Чернышевский. Ту же мысль Годунов-Чердынцев выскажет в своей книге о нем, где будет отмечена «восторженная страсть», с которой к Чернышевскому, как к «наставнику, вот-вот готовому стать вождем», привязывалась молодежь (см.: [4–142] ). Сопоставление гомосексуальной страсти Яши с экзальтированными чувствами юных шестидесятников, как было показано в работах о «Даре», перекликается с замечаниями Розанова, считавшего Чернышевского личностью инфантильно-гомосексуального типа или, в его терминологии, «урнингом», «человеком лунного света», «духовным, спиритуалистическим „S“» (то есть «соло»). «Кто же не обращал внимания, – писал Розанов, – что лицо Рафаэля, безбородое и такое нежное, есть прекраснейшее лицо девушки; и почти так же прекрасно, как лицо Рафаэля, лицо terribile dictu, Чернышевского (см. чудный его портрет в „Вестнике Европы“, октябрь 1909 г.), проводившего в „Что делать“ теорию о глупости ревнования своих жен; на самом же деле, конечно, теорию о полном наслаждении мужа при „дружбах“ его жены, причем муж втайне, в воображении, уже наслаждается красотою и всеми формами жениного „друга“. Значение Чернышевского в нашей культуре, конечно, огромно. Он был ½ – урнинг, ¼ – урнинг, 1⁄10 – урнинг» (Розанов 1913: 160; Мондри 1994; Мондри 1995: 88–89; Сконечная 1996: 210; Skonechnaia 1996: 45–46). Фотографический портрет Чернышевского, о котором пишет Розанов и который, безусловно, был известен Набокову, см.: [4–360].

1–91

… я бы совсем решительно отверг непоправимую природу отклонения ( «Месяц, полигон, виола заблудившегося пола …» – как кто-то в кончеевской поэме перевел «и степь, и ночь, и при луне …») … – Набоков, как кажется, различал и противопоставлял два типа гомосексуальности, биологически детерминированный и культурно индуцированный, «богемный». В последнем он видел новую, модную разновидность романтического стремления к недостижимому и запретному, тоски по иному и далекому. Поэтому в современном ироническом переложении стихотворения Пушкина «Не пой, красавица, при мне …» (1828; ср. особенно вторую строфу: «Увы! напоминают мне / Твои жестокие напевы / И степь, и ночь – и при луне / Черты далекой, бедной девы» [Пушкин 1937–1959: III, 109] ) меняется род существительных – луна становится месяцем, а степь полигоном, экзотической песне соответствует скрипичный зов «заблудившегося пола», и «далекая бледная дева» трансформируется в немецкого студента-бурша «с легким заскоком».

О Кончееве см.: [1–131].

–92

<…> Оля в свою очередь (в тех же еловых лесах, у того же круглого черного озера) «поняла, что увлеклась» Яшей … – Шварцвальд (нем. Schwarzwald – «черный лес») – горный массив на юго-западе Германии, в земле Баден-Вюртемберг, покрытый хвойными лесами со множеством горных озер.

1–93

… геометрическая зависимость между их вписанными чувствами получилась тут полная, напоминая вместе с тем таинственную заданность определений в перечне лиц у старинных французских драматургов: такая-то – «amante», с тогдашним оттенком действенного причастия, такого-то. – В списках действующих лиц у французских драматургов эпохи классицизма обыкновенно указывалось, чьей возлюбленной (amante) или чьим возлюбленным (amant) является тот или иной персонаж. Так, в комедии Мольера «Скупой» ( «L’Avare», 1668) Элиза, дочь Гарпагона, – amante de Valère ( «возлюбленная Валера»), а Мариана – amante de Cléante (возлюбленная Клеанта). Как поясняет М. Б. Мейлах, «с лингвистической точки зрения Набоков имеет в виду, что amant(e), субстантивированное причастие настоящего времени, в XVII веке еще будто бы сохраняло следы своего первоначального предикативного значения – „любящий, любящая“. Набоков – трехъязычный писатель – прекрасно владел французским языком и отличался удивительной лингвистической чуткостью, но здесь он ошибся. Причастие аmant, от старофранцузского глагола amer, субстантивировалось еще в Средние века (возможно, под влиянием провансальского языка), а место причастия заняла форма aimant от конкурентного варианта того же глагола – aimer» (Мейлах 2017: 411–413).

«Дара» Набоков усугубил ошибку, передав amant(e) как «in love with» ( «влюбленный (ая) в» (Nabokov 1991b: 44), тогда как у «старинных французских драматургов» это значение передается прилагательным «amoureux(euse)». Например, в списке действующих лиц «Скупого» указано, что Гарпагон влюблен в Мариану (amoureux de Mariane), а Клеант – ее возлюбленный (amant de Mariane). Кроме того, Набоков, решив уточнить, о каком периоде идет речь, ошибочно отнес обсуждаемые обозначения к XVIII веку вместо правильного XVII.

– это, по всей вероятности, пропущенная во всех публикациях, начиная с журнальной, опечатка вместо правильного «действительного».

1–94

… – Набоков транслитерирует английское слово puck (шайба), вошедшее и в немецкий язык. В 1930-е годы канадский хоккей в СССР не культивировали, а за рубежом единая русская хоккейная терминология не сложилась. В романе «Камера обскура» Набоков назвал резиновый кружок для игры в хоккей неологизмом «пласток» ( «Там, на льду, изогнутые палки подцепляли проворно скользящий пласток, передавали его друг дружке, с размаху били по нему или подкатывали его» – Набоков 1999–2000: III, 322); прибалтийские газеты предпочитали слово «шайба», а парижские – «плюшка».

–95

… Оля занималась искусствоведением … – Так же как и ее прототип, Валерия Каменская (см.: [1–84] ).

–96

… к нему фуксом возвратиться. – На жаргоне биллиардистов фукс – случайно выигранный шар и, в расширительном смысле, неожиданный, непреднамеренный поворот событий. Ср. заглавие пародируемой ниже книги Гуля «Жизнь на фукса» (см.: [1–106] ).

–97

… револьвер <… > незаметно переходил от одного к другому, как теплое на веревке кольцо … – Имеется в виду старинная детская и салонная игра в колечко, которая упоминается еще в «Анне Карениной», где старый князь Щербацкий говорит о спиритических сеансах: «В колечко веселее играть. <… > В колечке еще есть смысл» (часть 1, гл. XIV; Толстой 1978–1985: VIII, 64). Правила игры были такие: «На веревку надевают кольцо, концы веревки связывают вместе и становятся в круг, держась руками за эту веревку. Один из играющих становится в средину круга и по движению рук играющих старается заметить, где ходит кольцо. Все играющие при этом обыкновенно делают такой вид руками, что они как будто передвигают кольцо с места на место и тем стараясь ввести в обман наблюдающего из середины круга. Однако иногда ему удается верно заметить место передвижения кольца; тогда он быстро бросается в эту сторону и просит тотчас же снять руки <… > У кого под рукой найдет кольцо, тот и должен идти в круг и снова отыскивать его» (Покровский 1893: 210).

1–98

… или карта с негритяночкой. – В английской карточной игре для трех игроков «Black Lady» ( «Черная леди, негритянка») или «Black Maria» ( «Черная Мария») после сдачи каждый из играющих втемную получает от партнера, сидящего слева от него, три карты, от которых тот хочет избавиться. Карта, которую первым делом передают сопернику, – это пиковая дама, так как она приносит игроку штраф в 13 очков, когда попадает во взятку. Ее и называют черной Марией или негритянкой.

–99

… отправились на пятьдесят седьмом номере трамвая в Груневальд … – В 1920-е годы конечная остановка трамвая № 57 находилась на западной оконечности Берлина (площадь Roseneck), близ входа в огромный лесопарк Груневальд (Grunewald), излюбленное место летнего отдыха берлинцев.

1–100

… Юлий Филиппович Познер, бывший репетитор Яшиного двоюродного брата. <… > напористый и уверенный господин <… > пояснив, что едет <… > проведать жену в родильном приюте <… > вечным пером вычеркнул старый адрес и надписал новый. – Как и многие другие эпизодические персонажи «Дара», этот случайно встреченный Яшей господин наделен литературной фамилией, хорошо известной Набокову, который в 1928 году рецензировал выпущенный в Париже сборник «Стихи на случай» В. С. Познера (1905–1992), тогда поэта-эмигранта. Среди «наивных нелепостей», отмеченных Набоковым в рецензии, было выражение «новорожденного лепет» (Набоков 1999–2000: II, 664), чем, по-видимому, объясняется упоминание о родильном приюте. Познер начал свою литературную деятельность еще до эмиграции, в Петрограде, где учился в студии Гумилева и состоял членом группы «Серапионовы братья». Некоторую популярность ему принесла напористая «Баллада о дезертире» в киплинговском духе – о гибели солдата-беглеца в весеннем лесу, под «погребальным саваном сухих ветвей» (Цех Поэтов. Кн. II–III. Берлин, 1923. С. 76–80). Вскоре после публикации «Стихов на случай» Познер сам дезертировал из русской эмиграции, перейдя на французский язык и сменив свой политический «адрес» на просоветский. В книге «Панорама современной русской литературы» он превознес до небес текущую советскую литературу и заявил, что все эмигрантские писатели – это живые трупы, осколки старой дореволюционной культуры (Pozner 1929). В 1932 году Познер вступил во французскую компартию и впоследствии стал довольно известным партийным журналистом и беллетристом. Как кажется, намек на писателя-ренегата (имя набоковского Познера напоминает о Юлиане Отступнике) вводит в роман еще одну, неприемлемую для героя альтернативу избранной им самим позиции счастливого изгнанника-творца, остающегося верным своему дару и русской литературной традиции.

–101

Гогенцоллерндамм. – Hohenzollerndamm – длинная улица в западной части Берлина, идущая через район Вильмерсдорф в юго-западном направлении к лесопарку Груневальд (см.: [1–99] ).

–102

… в комнате у Яши еще несколько часов держалась, как ни в чем не бывало, жизнь <… > «Кипарисовый Ларец» и «Тяжелая Лира» на стуле около кровати … – Поэтические сборники И. Ф. Анненского и Ходасевича, по-видимому, следует считать книгами, за которыми Яша Чернышевский провел последнюю ночь жизни, что заставляет вспомнить о классической традиции придавать мотивирующее значение предсмертному чтению героических самоубийц, которые находят в прочитанном прецедент, оправдание и обоснование своего поступка. Само название книги Анненского в этом смысле может быть понято как сигнал: ведь кипарис, как известно, символизирует отчаяние, скорбь и смерть, ибо по античному мифу в это дерево превратился прекрасный мальчик, любимец Аполлона, который не смог перенести потери своего ручного оленя и «сам умереть порешил».

«Кипарисовом ларце» (1910) вместе с «Тяжелой лирой» Ходасевича (1922) должно было восприниматься как противопоставление двух поэтов и, шире, двух философий творчества. Дело в том, что главные авторитеты «парижской ноты» – Адамович, Г. Иванов и Оцуп, с которыми Набоков в 1930-е годы вел ожесточенную литературную войну, настойчиво устанавливали среди своих молодых последователей культ Анненского, объявляя его «учителем поэзии для поэтов», чья «безутешная» лирика, движимая страхом смерти, отчаянием и «всепоглощающей жалостью к людям», созвучна современным умонастроениям. Особенно много писал об Анненском Адамович, чьи суждения с годами становились все более и более панегирическими. Молодые «парижане» с энтузиазмом приняли предложенную Адамовичем и его соратниками литературную табель о рангах, в которой Анненский оказывался главной фигурой, родоначальником «новой поэзии». Анненского постоянно цитировали, на него ссылались в эссе и рецензиях и, конечно, ему подражали в стихах.

«парижского» культа Анненского. Когда весной 1935 года в Париже с некоторым опозданием отмечали двадцатипятилетие смерти поэта, он опубликовал в «Возрождении» новую, сокращенную редакцию своего эссе 1922 года «Об Анненском». В контексте 1930-х годов основные положения этой работы приобрели весьма актуальный полемический характер, ибо легко проецировались на тенденции, преобладавшие в поэзии «парижской ноты». Согласно Ходасевичу, вдохновительницей, музой и главной темой Анненского была смерть, которая его страшила грубой бессмысленностью и которую он безуспешно пытался заклясть своей поэзией. Но и жизнь представлялась ему столь же безобразной, мучительной и лишенной смысла: «Жуткая, безжалостная и некрасивая жизнь упирается в такую же безжалостную и безобразную смерть <… > Пока не настанет смерть, человек изнывает в одиночестве, в скуке, в тоске. Все ему кажется „кануном вечных будней“, несносной вокзальной одурью, от которой – лучше хоть в смерть, в грязный, „измазанный“ поезд. Анненский сам торопит его приход: „Подползай, ты обязан!“ – потому что, чем жить, – лучше

«Смертью Ивана Ильича», Ходасевич приходит к выводу, что Анненскому было не дано испытать чудо «морального просветления», которое спасает героя Толстого: «… драма, развернутая в его поэзии, останавливается на ужасе – перед бессмысленным кривляньем жизни и бессмысленным смрадом смерти. Это ужас двух зеркал, отражающих пустоту друг друга» (Там же).

«парижской нотой». Философия отчаяния, как отмечали почти все критики «парижан», не входившие в круг Адамовича, в конечном счете приводит художника к отрицанию творчества и культуры, то есть к фигуральной или реальной смерти. Таким образом, «Кипарисовый ларец», прочитанный Яшей перед смертью, выступает как эмблема определенного настроения, «отравившего» молодую эмигрантскую поэзию. Ему противопоставляется другая эмблематичная книга – «Тяжелая лира» Ходасевича, в эмиграции противника Анненского и его культа.

Хотя мир у Ходасевича не менее жуток, груб и безобразен, чем у его антагонистов, он с благодарностью принимает его как «невероятный Твой подарок», ибо в моменты трансценденции свободный творческий дух выходит победителем из борьбы с мировым уродством, пересоздавая его в божественную гармонию. Само название книги – ее центральный символ – восходит к заключающему сборник стихотворению, знаменитой «Балладе», в которой описан подобный момент выхода за пределы «косной, нищей скудости» жизни. Отдаваясь звукам и логосу, поэт вырастает над «мертвым бытием» и превращается в бессмертного Орфея, чья песнь приводила в движение деревья и камни:

«кипарисовым ларцом» смерти и «тяжелой лирой» творчества (подробнее см.: Долинин 2009).

–103

– В переводе с немецкого фамилия означает «бросатель палки», то есть соответствует тому, чем занимался в парке архитектор, «закидывавший по просьбе пса палку в воду» (233).

–104

… на углу улицы с лирическим названием Сиреневой, вахмистр недоверчиво выслушал их ужасный, но бойкий рассказ. – Fliederstrasse (букв. сиреневая улица) находится очень далеко от Груневальда, на противоположной, юго-восточной стороне Берлина, и Рудольф с Ольгой никак не могли бы на ней оказаться. В русской прозе Набокова слова «сирень» и «сиреневый» часто являются знаками авторского присутствия, так как созвучны псевдониму писателя.

–105

– Kurfürstendamm – знаменитый бульвар в западной части Берлина, одна из самых красивых и оживленных улиц города. В начале 1920-х годов вокруг Курфюрстендама поселилось так много русских эмигрантов, что, по свидетельству Маяковского, немцы стали называть его «Нэпский проспект» (Маяковский 1955–1961: IV, 258).

1–106

Ленин … – Если принять день смерти Ленина (21 января 1924 года) за точку календарного отсчета в перечне событий, произошедших после самоубийства Яши, то последнее приходится датировать апрелем 1923 года, хотя сам Набоков, уже в 1960-е годы восстанавливая хронологию романа, указал дату «18 апреля 1924 года» (Leving 2011: 149–150; см. календарь «Дара» в Приложении 1, с. 556).

О резком увеличении числа абортов как советские, так и эмигрантские газеты сообщали в 1925 году. В феврале правительство приняло постановление о создании специальных комиссий ( «троек») для регулирования очередей на аборт, объясняя это тем, что «советские больницы в данный момент не могут удовлетворить всех требований по производству этих операций» (Известия. 1925. № 28. 4 февраля). 18 августа рижская газета «Сегодня» писала: «По официальным статистическим данным, в последнем году замечается сильный рост количества абортов в Петербурге. Статистика охватывает только легальные аборты, т. е. аборты, разрешенные так называемыми „тройками“. Количество абортов возросло с 643 в сентябре прошлого года до 1418 в мае этого года» (1925. № 182). В той же газете летом 1925 года отмечалось появление на Рижском взморье дачников из Советской России.

В 1923–1926 годах забастовки в Англии происходили довольно часто. Наиболее крупными из них были стачки портовых рабочих в июле – августе 1923 года и феврале 1924 года, забастовка железнодорожников в январе 1924 года и, конечно же, всеобщая забастовка в мае 1926 года.

«Жизнь на фукса», которая была издана в СССР и воспринята в эмиграции как сменовеховский пасквиль (см. рецензию Ю. В. Офросимова в «Руле»: 1928. № 2165. 11 января). Ср., например: «В эти годы земной шар бежал так же, как вечность тому назад. В рейхстаге заседала конференция интернационалов. В Генуе заседала конференция государств Европы. В Москве был XIII конгресс РКП. В Италии Муссолини сел на коня, и фашизм пришел к власти. В столицах Европы убили Нарутовича, Эрцберга и Ратенау. Профессор Эйнштейн публиковал теорию относительности. Профессор Воронов рекламировал омоложение людей. Под Москвой тихо умер Петр Кропоткин. И Чарли Чаплин сделал мировое имя» (Гуль 1927: 203).

–107

… умерли Дузе, Пуччини, Франс … – Итальянская драматическая актриса Э. Дузе (р. 1858, ум. 21 апреля 1924), итальянский композитор Дж. Пуччини (р. 1858, ум. 29 ноября 1924) и французский писатель А. Франс (р. 1844, ум. 12 ноября 1924) скончались, как и Ленин, в 1924 году.

–108

На вершине Эвереста погибли Ирвинг и Маллори … – Английские альпинисты Э. Ирвинг (р. 1902) и Дж. Мэллори (р. 1886) погибли во время восхождения на Джомолунгму (Эверест) 8 июня 1924 года.

–109

… старик Долгорукий, в кожаных лаптях, ходил в Россию смотреть на белую гречу … – Имеется в виду князь П. Д. Долгоруков (1866–1927), председатель фракции кадетской партии в Государственной думе. После революции эмигрировал. Летом 1924 года он нелегально перешел польско-советскую границу, изменив внешность и изображая из себя дряхлого седобородого старца, восьмидесятилетнего дьячка. Был схвачен агентами ГПУ, но не опознан и отправлен обратно в Польшу. Свои приключения Долгоруков описал в очерке «Неделя во власти ГПУ», напечатанном в нескольких номерах газеты «Руль», откуда Набоков позаимствовал две детали – кожаные лапти и белую гречу. Ср.: «Еще осенью 1923 года в Белграде я начал приготовляться к путешествию в Россию под видом странника-простолюдина и купил там мягкую старую крестьянскую шляпу, кожаные лапти, поношенную котомку» (Руль. 1924. № 1163. 30 сентября); «Вскоре мы свернули с дороги и пошли через поля и кустарник. Было очень трудно идти в темноте через поля спелой ржи и пшеницы, через рыхлую пахоть и колючий кустарник. Ноги вязли в пашне. Ремешок одной лапоти ослаб, и он стал сниматься. Спелая рожь и подсев из вьюнков опутывали ноги. Сравнительно легко было идти по белоснежной грече, но мы избегали ее и старались скорее пробежать полосу, так как на ней мы были заметнее» (Руль. 1924. № 1165. 2 октября). В 1926 году Долгоруков повторил свою попытку, добрался до Харькова, но через два месяца был арестован и почти год спустя, в ночь с 9 на 10 июня 1927 года, расстрелян.

1–110

… в Берлине появились, чтобы вскоре исчезнуть опять, наемные циклонетки … – Имеются в виду трехколесные такси (по названию немецкой фирмы «Циклон» (Cyklon), выпускавшей трехколесные автомобили с 1902 по 1921 год.

107. № 5. P. 47).

–111

… первый дирижабль медленно перешагнул океан … – Здесь имеется в виду либо трансатлантический перелет немецкого дирижабля ZR‐3 в США в 1924 году, либо первый трансарктический перелет со Шпицбергена на Аляску американского воздухоплавателя Л. Элсворта на дирижабле «Норге» в 1926 году.

–112

… много писалось о Куэ, Чан-Солине, Тутанкамоне. – Э. Куэ (Émile Coué, 1857–1926) – французский психиатр, чья теория самовнушения имела шумный успех в 1920-е годы. Пациенты Куэ должны были многократно повторять формулу: «Tous les jours, à tous les points de vue, je vais de mieux en mieux» ( «Каждый день, со всех точек зрения, мне становится все лучше и лучше»). В начале 1926 года в Берлине юрист и журналист М. П. Кадиш (1886–1962), знакомый Набокова, прочитал несколько лекций о теории Куэ, вызвавших огромный интерес у русских эмигрантов (см. заметку «Куэ и куэизм» в «Руле»: 1926. № 1562. 22 января); вскоре там же вышел в свет русский перевод его книги «Сознательное самовнушение как путь к господству над собой».

Чан-Солин (Чжан Цзолинь, 1876–1928) – китайский генерал и политический деятель «наполеоновской складки», активный участник гражданских смут 1920-х годов, военный диктатор Манчжурии. В 1928 году был убит японскими интервентами.

– речь идет об одной из научных сенсаций 1920-х годов – раскопанной английским археологом Г. Картером (Howard Carter, 1874–1939) в 1922 году гробнице египетского фараона Тутанхамона. После загадочной скоропостижной смерти в марте 1923 года спонсора и активного участника экспедиции лорда Карнарвона возникла легенда о так называемом проклятии Тутанхамона, мумия которого якобы убивает всех, кто оскверняет его гробницу. Интерес к этой легенде вспыхнул с новой силой в марте 1926 года, когда сразу после посещения гробницы фараона неожиданно скончался французский египтолог и археолог Ж. Бенедит (George Bénédite, 1857–1926). В фельетоне «Тутанкамония», напечатанном в газете «Возрождение» 18 апреля 1926 года, эмигрантский журналист А. Ренников (псевдоним А. М. Селитренникова, 1882–1957) писал: «Мстительные способности мумии Тутанкамона снова начинают волновать общественное мнение Европы. В последнее время, приблизительно после появления романа Д. Мережковского „Тутанкамон на Крите“ вопрос этот как будто бы заглох. Вышла из употребления мазь Тутанкамон. На подтяжки или материю с этим названием никто уже не набрасывается. И, вдруг, о покойном фараоне опять заговорили. Лондонские газеты, указывая на то, что недавняя кончина археолога Бенедетта

1–113

… как-то в воскресенье молодой берлинский купец со своим приятелем слесарем предпринял загородную прогулку на большой <… > телеге <… > на радостях они нарочно наехали на ловко затравленного велосипедиста, сильно избили его в канаве <… > полицейских, попытавшихся установить их личность, они избили тоже <… > а увидев, что их настигают полицейские мотоциклетки, стали палить из револьверов, и в завязавшейся перестрелке был убит трехлетний мальчик немецкого ухаря-купца … – По-видимому, реальный эпизод из берлинской криминальной хроники, но его источник пока установить не удалось. В черновике вычеркнуто упоминание о другом преступлении: «некто Ангерштейн перерубил свою семью вместе с садовником». Это зверское убийство восьми человек 1 декабря 1924 года совершил в своем доме Франц Ангерштейн, владелец каменоломни в городке Гайгер. Суд над ним состоялся в июле 1925 года, он был приговорен к смертной казни и обезглавлен. Дело Ангерштейна вызвало большой интерес и широко освещалось в международной печати, включая и эмигрантскую прессу (см., например: Руль. 1924. № 1217–1219. 3, 4 и 5 декабря; 1925. № 1402. 15 июля; Возрождение. 1925. № 42. 14 июля). Можно предположить, что Набоков в конечном итоге предпочел громкому кровавому убийству более заурядное преступление, совершенное ничем не примечательным бюргером – «ухарем-купцом» (реминисценция из известного стихотворения И. С. Никитина «Ехал из ярмарки ухарь-купец …» (1858), ставшего популярной «народной» песней).

–114

… в одной руке держа монументальный мундштук с безникотиновой папиросой … – В 1920-е годы безникотиновыми (безникотинными) называли папиросы с ватными фильтрами в гильзе, якобы удерживающими весь или почти весь никотин. См. например, рекламу в рижской газете «Сегодня» от 18 февраля 1925 года.

«Без всякого никотина, – это уж была бы не папироса. Но если желаете избегнуть излишнего никотина, то курите папиросу Руттенберга „NOBILA“. Здесь специальная французская „Abadie“ гильза с ватой двойного фильтра задерживает весь излишний никотин» (Сегодня. 1925. № 113. 23 мая).

–115

… доклад назывался «Блок на войне». «Я на повестках по ошибке написала „Блок и война“, – говорила Александра Яковлевна, – но ведь это не играет значения?». – «Нет, напротив, очень даже играет, – <… > отвечал инженер <… > – „Блок на войне“ выражает то, что нужно, – персональность собственных наблюдений докладчика, – а „Блок и война“ – это, извините, философия». – Из реплики инженера Керна выясняется, что его знакомство с Блоком относится ко второй половине 1916 года, когда поэт служил «табельщиком 13-й инженерно-строительной дружины» недалеко от линии фронта. В это время Блока окружала, по его словам, масса новых людей, многих из которых он называет по фамилиям в письмах к родным. Инженер Керн среди них, как и следовало ожидать, не фигурирует, но в одном из писем к жене Блок упоминает о некоем инженере, оставшемся безымянным: «Начальник милый, совершенно безвольный, помощник его – инженер, поляк, светский, не милый, но тоже безвольный» (Блок 1960–1963: VIII, 467). Как кажется, это упоминание и есть то зерно (нем. Kern), из которого произрос набоковский персонаж: подобно знакомцу Блока, Керн у Набокова – светский человек, появляющийся в салоне Чернышевских; он явно не мил, потому что хамит Александре Яковлевне и пренебрежительно отзывается о Зине Мерц; в качестве члена правления Союза русских литераторов в Германии, то есть начальника над писателями, он вместе со своим приятелем Горяиновым совершенно инертен и безволен (см. об этом в пятой главе романа). Фамилия инженера-мемуариста, как было сказано выше, прямо связывает его с А. П. Керн (см.: [1–59] ), оставившей воспоминания о Пушкине, Дельвиге и Глинке. На слова обращенного к ней стихотворения Пушкина «К ***» ( «Я помню чудное мгновенье …») Глинка написал известный романс, посвятив его дочери Керн Екатерине, в которую он был влюблен. Тот факт, что одним из сослуживцев Блока по инженерно-строительной дружине был К. А. Глинка, потомок композитора, дает дополнительную мотивировку выбору фамилии. Добавив к реальному окружению Блока на войне вымышленного Керна, Набоков подчеркнул пушкинские параллели к судьбе поэта, в чьих лучших стихах он находил «длинный животворный луч», идущий от Пушкина (подробнее см.: Долинин 2005: 87–89). Ср. также название статьи А. Кулаковского «Блок и Гумилев на войне», опубликованной в газете «Россия и славянство» (1932. № 201. 1 октября).

Распространенную лексическую ошибку «играть значение» вместо «иметь значение» у Набокова делает еще Лужин в разговоре со своим одноклассником Петрищевым на балу в Берлине: «„Ваша фамилия – Лужин“ – с любопытством спросил господин. „Да, да, – сказал Лужин, – но это не играет значения“» (Набоков 1999–2000: II, 427).

–116

– Высказывалось предположение, что здесь Федор-нарратор из некоего затекстового будущего обращается к Зине Мерц, имея в виду их ужин в последней сцене «Дара» (Johnson 1985: 97; Toker 1989: 160; Ронен 2008: 228). Однако такое прочтение противоречит внутренней топографии романа и деталям в описаниях городских пространств. Сквер в последней главе, против которого в уличном ресторанчике будут ужинать Федор и Зина, бездревесен и представляет собой «большой продолговатый цветник, обведенный дорожкой» (537). От него до дома на Агамемнонштрассе (см.: [2–208] ), куда после ужина направятся герои, всего «минут двадцать тихой ходьбы» (541), то есть не более 1,5 км. Сквер же близ Танненбергской улицы, мимо которого проходит Федор, расположен у «высокой кирпичной кирки», в нем есть общественная уборная, растут деревья (тополь, каштаны), стоят скамейки (239). До следующего жилища Федора на Агамемнонштрассе он находится примерно на таком же расстоянии, «как где-нибудь в России [читай: в Петербурге] от Пушкинской – до улицы Гоголя» (327; см.: [2–210] ), то есть около 2,5 километров, полчаса ходьбы. Следовательно, ужин в сквере, о котором в прошедшем времени говорит рассказчик, – это одинокая трапеза героя по пути к Чернышевским: «Он купил пирожков (один с мясом, другой с капустой, третий с сагой, четвертый с рисом, пятый … на пятый не хватило) в русской кухмистерской <… > и скоро справился с ними, сидя на сырой скамье в сквере» (216). Само местоимение «мы» в таком случае амбивалентно: оно может относиться к «двум Федорам» – рассказчику и персонажу, к «невидимому автору» и его герою, наконец, к автору и читателю (Долинин 2004: 140–142).

1–117

… ступни выпростав, как Сократ Антокольского. – Имеется в виду одна из лучших работ скульптора М. М. Антокольского (1842–1902) «Смерть Сократа» (1875). Умирающий Сократ изображен сидящим; его ноги выдвинуты далеко вперед.

1–118

… – О некоторых классических (строфа XLV шестой главы «Евгения Онегина», «Благодарность» Лермонтова) и современных ( «Благодарность» Д. Кнута, «За все, за все спасибо. За войну …» Адамовича) подтекстах этого стихотворения см.: Долинин 2004: 231–239. К ним следует добавить «За все тебя, Господь, благодарю!» (1901) Бунина, в котором есть мотивы благодарности за «печальную судьбу», счастливого одиночества и тайного разговора: «И счастлив я печальною судьбой, / И есть отрада тайная в сознанье, / Что я один в безмолвном созерцанье, / Что всем я чужд и говорю – с Тобой» (Бунин 1965–1967: I, 151). Благодарностью за страдания заканчивается и «Склоняясь ниц, овеян ночи синью …» (1910; опубл. в «Аполлоне» под заглавием «Благодарность») Волошина: «Благодарю за неотступность боли / Путеводительной: я в ней сгорю. / За горечь трав земных, за едкость соли / – Благодарю» (Волошин 2003: 155).

«Ты отнял у меня страну …» (1918) Эренбурга, в котором поэт-изгнанник, обращаясь к Богу, жалуется на трагические утраты – родины, матери, творческого «сладкого дара», любимой женщины – и продолжает:

«Для берегов отчизны дальной …» (1830) Пушкина (Blackwell 1998: 37–38). Кроме того, следует вспомнить начало стихотворения Ходасевича «Завет» (1912) с тем же синтаксисом и метром: «Благодари богов, царевна, / За ясность неба, зелень вод …» (Ходасевич 1989: 88).

–119

… скользнувший с угла … – В «Современных записках» (1937. Кн. LXIII. С. б5): «с угла скользнувший».

–120

… внизу жил старичок сапожник по фамилии Канариенфогель, и действительно у него стояла клетка, хоть и без палевой пленницы … – Kanarienvogel (нем.) – канарейка.

–121

… Carl Lorentz, Geschichtsmaler <… > труженик, мизантроп и консерватор, всю жизнь писавший парады, битвы, призрак со звездой и лентой в садах Сан-Суси … — Geschichtsmaler (нем.) – исторический живописец. Призраком со звездой и лентой Набоков называет прусского короля Фридриха Великого (годы правления 1740–1786), для которого в Потсдаме был построен дворец Сан-Суси и разбит одноименный парк, где он любил проводить время. На парадных портретах и исторических картинах Фридриха часто изображали с красной лентой и звездой (см. иллюстрацию). В «Других берегах» Набоков упоминает историческую картину немецкого художника А. Менцеля (1815–1905) «Флейтовый концерт Фридриха Великого в Сан-Суси» (1852), на которой среди слушателей изображен его предок, композитор Карл Генрих Граун (1701–1705) – «автор известной оратории „Смерть Иисуса“, считавшейся современными ему немцами непревзойденной, и помощник Фридриха Великого в писании опер». Эта картина, добавляет Набоков, «преследовала меня, эмигранта, из одного берлинского пансиона в другой» (Набоков 1999–2000: V, 171).

–122

… до войны 1914–1918 года <… > ездил в Россию писать встречу кайзера с царем … — По-видимому, имеется в виду государственный визит германского императора Вильгельма II (1859–1941) в Россию в августе 1897 года, через год после коронации Николая II. Все последующие встречи двух императоров носили полуофициальный характер и происходили обыкновенно на яхтах и европейских курортах.

–123

Романов, тот был совсем другого пошиба. <… > Многих же обольстил его резкий и своеобразный дар; ему предсказывали успехи необыкновенные, а кое-кто даже видел в нем зачинателя новонатуралистической школы: пройдя все искусы модернизма (как выражались), он будто бы пришел к обновленной – интересной, холодноватой – фабульности. – Прототипом набоковского живописца называли художника-эмигранта Павла Федоровича Челищева (1898–1957; Karlinsky 1967: 185; Nabokov, Wilson 2001: 144; Leving 2011: 194–205), хотя его мистические полотна не похожи на описания картин Романова, которые, как кажется, не имеют прямых аналогов в изобразительном искусстве и носят литературный характер. Набоков воображает художника, близкого по манере к движению «Neue Sachlichkeit» ( «Новая вещественность» или «Новая объективность»), доминировавшему в немецком искусстве 1920-х годов. Его представители – О. Дикс, Г. Гросс, М. Бекман, К. Шад и др. – сочетали реалистическую технику письма с гротескной композицией и странными, иногда шокирующими сюжетами. Из русских художников-эмигрантов к этому движению примыкал берлинец Н. А. Загреков (1897–1992), но у нас нет никаких сведений о знакомстве Набокова с ним и его работами.

1–124

… зоркий шарманщик выкачивал густое «О sole mio». – Шарманщик играет популярную неаполитанскую песню «О мое солнце» (1898; композитор Э. ди Капуо; слова Дж. Капурро). Уличные шарманщики были заметным элементом берлинского городского быта 1920–1930-х годов. Ср. в стихотворении Набокова «Утро» ( «Шум зари мне чудился, кипучий …», 1924): «… Во дворах / по коврам уже стучат служанки, / и пальбою плоской окружен, / медяки вымаливает стон / старой удивительной шарманки» (Набоков 1979: 151). На героя «Подвига» Мартына «находила поволока странной задумчивости, когда, бывало, доносились из пропасти берлинского двора звуки переимчивой шарманки …» (Набоков 1999–2000: III, 217). До Набокова берлинских шарманщиков упоминали Ходасевич ( «Нет, не найду сегодня пищи я / Для утешительной мечты: / Одни шарманщики, да нищие, / Да дождь – все с той же высоты …», 1923; Ходасевич 1989: 164) и Шкловский в «Zoo, или Письмах не о любви», назвавший всхлипывание шарманок «механическим стоном Берлина» (Шкловский 1923b: 72). Советский писатель М. Л. Слонимский, посетивший Германию во время кризиса в 1932 году, увидел на улицах Берлина такую картину: «… папаша в белой рубашке <… > вертит ручку шарманки с такой добросовестностью, с какой он привык долгие годы работать у станка. Шарманка поставлена на колеса, и мамаша, сухопарая <… > с каменно неподвижным, ненавидящим любопытство и жалость лицом, подталкивает шарманку. Дочка – лет одиннадцати – перебегает с панели на панель, протягивая руку к прохожим. Шарманка с торжественной медлительностью катит по одной из центральных улиц города» (Слонимский 1987: 471). См. фотографию 1925 года «Шарманщик в берлинском дворе».

–125

… роза «Слава Голландии» – гибридный сорт розы «Gloire de Hollande», выведенный в 1918 году.

–126

«генерал Арнольд Янссен» – гибридный сорт розы «General-Superior Arnold Janssen», выведенный в 1911 году и названный в честь немецкого католического священника, основателя и главы ( «верховного генерала») миссионерской конгрегации «Общество Слова Божьего», св. Арнольда Янссена (1837–1909; канонизирован в 2003 году).

–127

– Необычно сильная жара установилась в центральной Европе в июле 1926 года. Корреспондент газеты The New York Times сообщал из Берлина: «Кажется, вчерашняя волна жары принесла с собой и волну преступлений. По крайней мере, полицейские чиновники и врачи связывают убийства, самоубийства и случаи умопомешательства с высокой температурой, достигшей в середине дня 32 градусов Цельсия. <… > Из реки Шпрее вытащили двух мужчин и двух женщин. Они собирались покончить с собой, но вода, по всей вероятности, охладила их и вернула к жизни, ибо они принялись плавать, пока не подоспела помощь» (1926. № 25011. July 17). Перенеся место действия из Берлина в Данию, Набоков вводит в роман шекспировский подтекст – безумие и гибель Офелии (чтение Шекспира Федором упомянуто двумя абзацами ниже). В четвертом акте «Гамлета» (сц. V, ст. 152) Лаэрт, узнав о смерти отца и безумии сестры, восклицает: «О жара, иссуши мне мозг!» ( «O, heat dry up my brains»). О других перекличках с «Гамлетом» в «Даре» см.: Barskova 2005.

1–128

Бешеными зигзагами метались самцы непарного шелкопряда. – Непарный шелкопряд или непарная волнянка (лат. Lymantria dispar) – бабочка из семейства волнянок, названная так, потому что самец и самка «непарников» резко различаются формой, окраской и поведением. Самка почти не летает и поджидает самца, оставаясь возле кокона, из которого она появилась, а самец в поисках самки совершает зигзагообразные полеты.

–129

… театральный рецензент все читал в углу приблудную из Вильны газетку. – Постоянным театральным рецензентом «Руля» (см.: [1–64] )

был критик, поэт и режиссер Ю. В. Офросимов (1894–1967; печатался чаще всего под псевдонимом Г. Росимов), который вместе с Набоковым входил в берлинский литературный кружок Ю. И. Айхенвальда и в Союз русских журналистов и литераторов (см.: Долинин 2004: 370). В начале 1927 года Офросимов поставил в русском театре «Группа» написанную для него пьесу Набокова «Человек из СССР» (Бойд 2001: 320).

«Виленское утро».

–130

… фотографический портрет дочки Васильева, жившей в Париже, молодой женщины с очаровательным плечом и дымчатыми волосами, фильмовой неудачницы, – о которой, впрочем, часто упоминалось в кинохронике «Газеты»: «… наша талантливая соотечественница Сильвина Ли …». – Набоков, вероятно, намекает на актрису немого кино Диану Карэн (или Кар (р) ен (н), 1897(?)–1968; наст. имя Леокадия Рабинович), жившую и снимавшуюся в Париже. В. М. Инбер вспоминала, как она в Стамбуле смотрела какой-то фильм с Карэн, «на экране изображавшей любовь»: «Когда Диана Каррен, мотая копной золотых волос, неслась на лошади или правила автомобилем, или, притихнув, целовала возлюбленного, по зале проносились турецкие, армянские и греческие восклицания» (Инбер 1929: 101). Мужем Карэн был один из литературных врагов Набокова, поэт Н. А. Оцуп (1894–1958), главный редактор парижского альманаха «Числа» (подробнее см.: [5–4]), где актриса печатала свои заметки о кино. До этого ее статьи несколько раз появлялись в газете «Возрождение», которая называла ее «талантливой молодой киноактрисой», «занявшей ответственное положение на французском киноэкране» (1928. № 1054. 21 апреля; 1929. № 1456. 28 мая), и рекламировала ее второстепенные роли.

–131

Кончеев. – Фамилию этого персонажа Набоков позаимствовал из списка, присланного ему Н. В. Яковлевым (см. преамбулу, с. 19), который указал, что она рязанского происхождения. Именно поэтому, кстати сказать, у Кончеева «рязанское лицо». По значению фамилия связана с «концом» или «окончанием», что можно интерпретировать как намек на завершение в творчестве Кончеева поэтической традиции. С другой стороны, по написанию она напоминает английское слово conch (раковина; произносится обычно как konk), что отсылает к символике раковины как источника неумирающего звука, связывающей ее с поэзией и музыкой. Ср., например, в стихотворении Ходасевича «Душа» ( «О жизнь моя! За ночью – ночь. И ты, душа, не внемлешь миру …», 1909): «К чему рукоплескать шутам? Живи на берегу угрюмом. / Там, раковины приложив к ушам, внемли плененным шумам, – / Проникни в отдаленный мир: глухой старик ворчит сердито, / Ладья скрипит, шуршит весло, да вопли – с берегов Коцита» (Ходасевич 1989: 76). Мифологические мотивы «Души» перекликаются с теми стихами о пути в загробный мир, которые Годунов-Чердынцев «вместе» с Кончеевым сочиняют в конце первой главы.

дала Нина Берберова, которая дважды присутствовала при разговорах Набокова с Ходасевичем и сообщила, что эти «прозрачные, огненные, волшебные беседы <… > после многих мутаций перешли на страницы „Дара“ в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева» (Берберова 1983: I, 369). При этом, как справедливо заметил Джон Мальмстад, прямо отождествлять Ходасевича с Кончеевым не следует: «Ходасевич, конечно, „присутствует“ в этом характере (как самый ценимый Набоковым поэт современности), но присутствуют и В. А. Комаровский (физическое сходство), и В. Л. Корвин-Пиотровский, чью даровитость он уважал» (Мальмстад 1987: 287).

–132

Опавшие листья <… > коробясь … – Вероятно, намек на эссеистическую книгу Розанова «Опавшие листья» (1913–1915), тома которой названы «коробами».

–133

… — В 1920-е годы применение рентгеноскопов (другие названия – педоскоп, флюороскоп; см. иллюстрацию) в обувных магазинах было модным новшеством и считалось знаком технического прогресса, «американизации» быта. Подобную сцену покупки обуви в Берлине описал Эренбург в очерках о Германии: «Не подозревая всей зловещести места, я запросто померил ботинки: хорошо, по ноге, беру. Не тут-то было! Продавщица, бесстрастно улыбаясь, заявила: – Теперь, пожалуйста, к аппарату. Нажата кнопка, вспыхнули лампочки, мою бедную ногу подвергают рентгеноскопии: нужно, мол, проверить, действительно ли ботинки по ноге. Гениальное приспособление! Я, правда, не очень-то верю в его практическую необходимость, зато я согласен признать всю его глубокую традиционность: это фантастика из новелл Гофмана, и Курфюрстендам отныне тесно связан с туманами Брокена или даже со средневековым фонарем, хранящимся в каждом приличном музее» (Эренбург 1962–1967: VII, 334–335).

О рентгеноскопе как символе американского «комфорта и удобства» также писала Инбер в путевых очерках (Инбер 1929: 47).

1–134

«Вот этим я ступлю на брег с парома Харона». – Перекличка с образом лодки перевозчика Харона в поэме Маяковского «Про это» (1923): «Вон в лодке, скутан саваном, / Недвижный перевозчик. <… > Что ж – ступлю» (Маяковский 1955–1961: IV, 165).

«С парома на холодный брег» – 254) и затем по дороге домой, «вместе» с воображаемым Кончеевым (см.: [1–198] ). Паронимическое словосочетание «паром Харона», дающее начальный толчок замыслу, при сочинении стихов отбрасывается, хотя слово «паром» (вместо традиционных ладьи, лодки или челна) остается. По любопытному совпадению, замеченному и отрефлектированному Г. А. Левинтоном, Мандельштам отказался от варианта последней строфы стихотворения «Когда Психея-жизнь спускается к теням …» (1920), где имелся сходный образ Харона – «хозяина парома», объяснив Н. И. Харджиеву, что «Харон в качестве хозяина парома уместен только в пародийных стихах» (Левинтон 2007: 61–62).

1–135

… талант которого только дар Изоры мог бы пресечь … – Чувства, которые Годунов-Чердынцев испытывает к Кончееву, соотнесены здесь с завистью Сальери к Моцарту в маленькой трагедии Пушкина. «Даром Изоры» Сальери называет яд, который он когда-то получил в подарок от возлюбленной и которым убивает Моцарта.

1–136

«Началом Поэмы» Кончеева и статьей Христофора Мортуса «Голос Мэри в современных стихах». – Псевдоним критика (от лат. mortuus – «мертвый, мертвец»), согласно словарю Даля, означает «служитель при чумных; обреченный или обрекшийся уходу за трупами, в чуму», что коррелирует с названием его статьи, которое отсылает к песне «задумчивой Мери» в «Пире во время чумы» Пушкина.

–33, а также: [2–80], [3–59], [3–60], [3–61], [5–9] ). Сам псевдоним намекает на смерть и умирание как центральную тему эссеистики и поэзии Адамовича и его более молодых последователей, поэтов так называемой «парижской ноты», группировавшихся вокруг журнала «Числа» (см.: [5–4] ). У псевдонима имелись исторические прецеденты: писатель Н. Ф. Павлов в письме к В. Ф. Одоевскому, браня Белинского, назвал его мортусом, который «отправлял похороны „Телескопа“ и „Наблюдателя“» (Бычков 1904: 198; Ашевский 1911: 123); мортусами именовали себя члены подпольной террористической группы «Ад», куда входил Д. В. Каракозов, в 1866 году совершивший покушение на Александра II.

Пушкинскую героиню и ее «жалобную песню» от лица обреченной на смерть деревенской девушки Дженни в тематический репертуар русской поэзии ввел Блок ранним стихотворением «Мэри» с подзаголовком «Пир во время чумы» (1899), одноименным циклом (1908) и несколькими другими текстами. В конце 1911 года московское «Общество свободной эстетики» во главе с Брюсовым объявило поэтический конкурс на тему последних строк «песни Мери»: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах». Второй приз на этом конкурсе (первый не присуждался) получила девятнадцатилетняя Цветаева, о чем она рассказала в очерке «Герой труда. Записи о В. Я. Брюсове» (1925), вероятно, известном Набокову (ср.: [1–186] ). По интересному предположению М. И. Назаренко, упоминание «Пира во время чумы» в одном ряду с Кончеевым, возможно, объясняется тем, что Ходасевич (как известно, один из вероятных прототипов последнего; см.: [1–131] ) написал тогда стихотворение «Голос Дженни» ( «Мой любимый, где ж ты коротаешь …» (1912), вошло в сборник «Счастливый домик») на ту же тему с эпиграфом из «Пира во время чумы», которое он не представил на конкурс, а прочел на литературном вечере после оглашения его результатов (см.: [ru-nabokov.livejournal.com/249317.html] ). Кроме того, на заданный сюжет были написаны внеконкурсные стихотворения самого Брюсова ( «Моей Дженни», 1911), Муни ( «Чистой к Жениху горя любовью …», 1911) и Шершеневича (цикл из четырех стихотворений «Эдмонд и Дженни», вошедший в его книгу «Carmina. Лирика» (1911–1912)).

1–137

«Стихи к Пушкину» Корвина-Пиотровского (ср.: «Спой песенку, задумчивая Мэри, / Как пела Дженни другу своему»; см.: [1–75] ).

«Ничего, ничего, – быстро подумал Федор Константинович <… > – ничего, мы еще кокнемся, посмотрим, чье разобьется». – Кокаться значит биться крашеными яйцами на Пасху; популярная пасхальная игра, в которой побеждает тот, чье яйцо остается целым.

–138

… он гордился любопытством старых людей, видящих в нем сына знаменитого землепроходца, отважного чудака, исследователя фауны Тибета, Памира и других синих стран. – В незаконченной драме в стихах «Скитальцы» (1923), выданной за перевод с английского, Набоков уже называл дальние страны «синими» (от клише «синяя даль»). Ср. в монологе трактирщика Колвина: «Вы правы, да, вы правы … Я – червяк / в чехольчике … Не видел я ни моря, / ни синих стран, сияющих за ним, – / но любопытством детским я дразним …» (Набоков 1999–2000: I, 658).

–139

… как остроумно выразился Козлов, Петр Кузьмич, что Годунов-Чердынцев, дескать, почитает Центральную Азию своим отъезжим полем. – П. К. Козлов (1864–1935) – известный путешественник, исследователь Центральной Азии, участник четвертой экспедиции Пржевальского, а также экспедиций под руководством М. В. Певцова и В. И. Роборовского, начальник трех больших экспедиций в Монголию и Китай (1899–1901, 1907–1909, 1923–1924). Его труды – важный источник второй главы «Дара».

– это «псовая охота в дальности от жилья своего, в пустошах, где ночуют табором, станом», а также те дальние поля, где охота проводится. Выражение встречается у Пушкина ( «Граф Нулин», «Барышня-крестьянка», «Дубровский», «Осень»), Лермонтова, Тургенева, Лескова, Бунина и многих других авторов.

–140

– Фамилия подчеркивает комический характер персонажа, так как отсылает к знаменитому немецкому цирку Буша (по имени основателя Пауля Буша, 1850–1927). В своем экземпляре «Дара» (хранится в библиотеке Йельского университета: LSF BEINECKE, Call Number 1998 483 [hdl.handle.net/10079/bibid/5523364], de visu) Н. Н. Берберова написала на полях против этой фразы: «Илья Британ», очевидно, имея в виду, что прототипом «симпатичного рижанина» был публицист и поэт И. А. Британ (1885–1941), за свою политическую деятельность попавший в немилость у большевиков и высланный в 1923 году в Германию (см. о нем: Телицын 1998). В 1920-е годы Британ жил в Берлине, активно печатался в «Руле» (о его ляпсусе см.: [1–79] ), и Набоков должен был сталкиваться с ним в редакции, а также на литературных вечерах и собраниях. В неопубликованной рецензии Набокова (см.: [1–71] ) сборник стихотворений Британа «Разноцвет» был подвергнут уничтожающей критике. Отождествляя Буша с Британом, Берберова прежде всего имела в виду только дилетантский характер их писаний, так как Британ – по воспоминаниям Дон-Аминадо, человек «небольшого роста, коренастый, близорукий, великий упрямец и отличный говорун» (Дон-Аминадо 1991: 81) – был не прибалтийским немцем, а «христианствующим» евреем из Москвы, и писал хоть и дурные, но более или менее грамотные гладкие стихи. Как и Буш, он был склонен к философствованию, мистике, богоискательству и сочинил, помимо всего прочего, мистерию в стихах «Мария», в которой есть символистские эпизоды «под Блока» и религиозно-философские диалоги в духе второй части «Фауста». В прологе мистерии появляются условные персонажи: Он, Она, Люди, Тень, Милостивый, Одинокий; в одной из сцен героиня приносит герою «букетик лилий» (ср. Торговку Лилий в «философской трагедии» Буша), от которого тот гордо отказывается: «Маня. Возьми цветы, возьми. Прошу. Глеб. У лилий нет шипов» (Британ 1927: 32, 34); действие завершается пляской масок (ср. «Танец Масков» у Буша). Похоже, именно эту мистерию и пародирует Набоков.

–141

… Когда, еще в прологе, появился идущий по дороге Одинокий Спутник, Федор Константинович напрасно понадеялся, что это метафизический парадокс, а не предательский ляпсус. <… > (Спутник шел из Hinterland’а) … – Как указала О. Ю. Сконечная, это ироническая аллюзия на ремарку в финале драмы Блока «Песня судьбы»: «Печальный, одинокий Спутник садится на большой камень среди пустыря» (Блок 1960–1963: IV, 151; Сконечная 1997: 683, примеч. 1). На «Песнь судьбы» указывает реплика Одинокого Спутника в драме Буша: «Все есть судьба» (252).

Немецкий геополитический термин Hinterland (от hinter ‘позади, за’ + Land ‘земля, страна’) вошел в английский язык с измененным значением: внутренняя, обычно плохо исследованная часть страны, лежащая за пределами морского побережья. Именно в этом значении его использует здесь Набоков.

–142

Фалес (ок. 625 – ок. 547 года до н. э.) – один из семи древнегреческих мудрецов, основатель физики; согласно Аристотелю, его учение было основано на идее, что мир происходит из воды и в нее возвращается, поэтому вода для него – вечный и божественный элемент, из которого состоит все сущее.

1–143

– древнегреческий философ, считавший, что космос окружен бесконечным и вечно движущимся воздухом, или паром, являющимся первоосновой всех феноменов.

–144

– древнегреческий философ, считается основоположником теории чисел, которые он называл ключом к постижению мира как единого целого. Его последователи, именуемые пифагорейцами, утверждали, что все явления представляют собой определенные числа.

–145

Гераклит (V век до н. э.) – древнегреческий философ; согласно его учению, божественным атрибутом вечности является Логос, который он отождествил с трансцендентальным знанием и огнем.

–146

… волну физика де Бройля … — Имеется в виду французский физик Луи де Бройль (1892–1987), основоположник волновой теории материи.

–147

«Слушайте, слушайте!» – вмешался хор, вроде как в английском парламенте. – В Англии и США восклицанием «Hear! Hear!» во время публичных выступлений слушатели выражают одобрение оратору.

–148

Гемахт – нем. gemacht – «дело сделано».

1–149

– район в западной части Берлина, где в начале 1920-х годов поселились многие русские эмигранты. По словам Андрея Белого, эта часть Берлина «русскими называется „Петерсбургом“, а немцами „Шарлоттенградом“» (Белый 1924: 26). Кроме него, в «Шарлоттенграде» в разное время жили Саша Черный (см. его стихотворение «Весна в Шарлоттенбурге», 1921), Ходасевич и Берберова, Цветаева, Эренбург и др. Сам Набоков в 1924 году снимал здесь комнату в пансионе Елены Андерсен на Лютерштрассе (Lutherstrasse), 21, а с сентября 1926-го по февраль 1929 года – квартиру на Пассауэрштрассе (Passauerstrasse), 12 (Урбан 2004: 181–182, 186–187).

–150

Вы рассматривали персидские миниатюры. Не заметили ли вы там одной – разительное сходство! – из коллекции петербургской публичной библиотеки – ее писал, кажется, Riza Abbasi <… > на коленях, в борьбе с драконятами, носатый, усатый … Сталин. – Как установила А. Энгель-Брауншмидт, Кончеев рассматривал немецкий альбом Э. Кюнела (Ernst Kühnel, 1882–1964) «Miniaturmalerei im islamischen Orient» (Berlin, 1923), где воспроизведена (с пометой «Публичная библиотека, Петербург») миниатюра персидского художника Риза-йи-Аббаси (ок. 1565–1635) «Змеи», на которой действительно изображен усатый мужчина, похожий на Сталина (Engel-Braunschmidt 1993: 642).

–151

… не знаю уж, чей грех: «На Тебе, Боже, что мне негоже». Я в этом усматриваю обожествление калик <… > Сойдемся на плутнях звательного падежа. – Местоимение «Тебе» в пословице должно печататься не с заглавной, а со строчной буквы, так как слово «Боже» здесь, как указывал еще Даль в словаре и в сборнике «Пословицы русского народа» (Даль 1862: XIV), – это искаженное «небоже» (звательный падеж от украинского и диалектного существительного «небога» – ‘бедняк, убогий, нищий, калека, увечный’) либо искаженное «убог/убоже» (‘убогий’).

–152

… поговорим лучше «о Шиллере, о подвигах, о славе» … — контаминация двух стихотворных строк: «О Шиллере, о славе, о любви» из «19 октября» Пушкина (1825) и «О доблестях, о подвигах, о славе», с которой начинается стихотворение Блока (1908).

1–153

… нужно мириться с тем, что наш Пегас пег … — каламбур, в котором ощутим пародийный отголосок «Нашего марша» (1917) Маяковского: «Дней бык пег. / Медленна дней арба. / Наш бог бег. / Сердце наш барабан» (Маяковский 1955–1961: II, 7).

–154

«Россию погубили два Ильича» – то есть Илья Ильич Обломов и Владимир Ильич Ульянов-Ленин.

1–155

– Имеется в виду знаменитая любовная сцена в романе И. А. Гончарова «Обрыв» (часть 4, гл. 12), когда его героиня Вера отдается Марку Волохову на скамье в полуразвалившейся беседке.

–156

… у Райского в минуту задумчивости переливается в губах розовая влага? – Набоков подсмеивается над попыткой Гончарова изобразить в «Обрыве» то, как в мальчике, будущем художнике Райском, пробуждается творческое начало: «Он сидит в своем углу, рисует, стирает, тушует, опять стирает или молча задумывается; в зрачке ляжет синева, и глаза покроются будто туманом, только губы едва-едва заметно шевелятся и в них переливается розовая влага» (Гончаров 1997–2017: VII, 51).

–157

… герои Писемского в минуту сильного душевного волнения рукой растирают себе грудь? – В романе А. Ф. Писемского «Люди сороковых годов» (1869), который цитируется ниже, писатель трижды использует этот мелодраматический жест. См., например: «– Не столько не хочу, сколько не могу – по всему складу души моей, – произнес Неведомов, выпрямляясь, и стал растирать себе грудь рукою» (Писемский 1895–1896: XI, 331; ср.: Там же: XI, 391; XIII, 248). Подобных клишированных описаний немало и в других произведениях писателя.

–158

– Речь идет об эпизоде в романе «Люди сороковых годов», когда герой, вызванный во время бала в уездном дворянском собрании в переднюю, становится свидетелем «довольно странной сцены»: «… приезжие лакеи забавлялись и перебрасывали друг на друга чей-то страшно грязный, истоптанный женский плисовый сапог, и в ту именно минуту, когда герой вошел, сапог этот попал одному лакею в лицо» (Там же: XII, 115).

1–159

<… > У него в слоге попадаются забавные англицизмы, вроде «это была дурная вещь» вместо «плохо дело». – В романе Лескова «Соборяне» (1872) герой перед грозой видит, как испуганный конь вдруг несется прочь, «не чуя под собой земли». «Это была дурная вещь», – пишет автор (Лесков 1956–1958: IV, 226). Набоков полагает, что это калька с английского «It was a bad thing».

–160

… всякие там нарочитые «аболоны» … – нет, увольте, мне не смешно … — Имеется в виду «сказовый» стиль повести Лескова «Левша» (1881), где для создания комического эффекта коверкается ученая и литературная лексика. Так, например, Аполлона Бельведерского рассказчик именует «Аболоном полведерским»: «Приезжают в пребольшое здание – подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и, наконец, в самом главном зале разные огромадные бюстры, и посредине под валдахином стоит Аболон полведерский» (Там же: VII, 27).

1–161

– его добродетельные британцы или добродетельные попы. – Лесков в молодые годы работал у своего родственника, перешедшего в русское подданство англичанина-квакера Александра Шко(т)та, о котором он много раз отзывался как о человеке недюжинном, благородном и добром. Шкотт и другие квакеры послужили Лескову прототипами его персонажей, «добродетельных британцев», живущих в России, – управляющего имениями Дена в рассказе «Язвительный» (1863), а также строителя Якова Яковлевича и его жены в повести «Запечатленный ангел» (1873). В мемуарном очерке «Юдоль. Рапсодия» (1892) Лесков вспоминает добродетельную английскую гувернантку Гильдегарду Васильевну, тоже квакершу. «Добродетельные попы» – это главные герои романа «Соборяне», протоиерей Савелий Туберозов, священник Захария Бенефактов и дьякон Ахилла Десницын.

–162

Ну, а все-таки. Галилейский призрак, прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы. – Когда Савелий Туберозов в «Соборянах», проснувшись, пытается вспомнить только что увиденный, чудесный сон, в котором ему явился Иисус Христос, ему мнится, «что сейчас возле него стоял кто-то прохладный и тихий, в длинной одежде цвета зреющей сливы» (Там же: IV, 224).

–163

Или пасть пса с синеватым, точно напомаженным зевом? Или молния, ночью освещающая подробно комнату, вплоть до магнезии, осевшей на серебряной ложке. – Набоков отмечает яркое детское воспоминание рассказчика повести Лескова «Несмертельный Голован. Из рассказов о трех праведниках» (1880) о том, как на него бросилась бешеная собака: «Это было как при блеске молоньи среди темной ночи, когда почему-то вдруг видишь чрезвычайное множество предметов зараз: занавес кровати, ширму, окно, вздрогнувшую на жердочке канарейку и стакан с серебряной ложечкой, на ручке которой пятнышками осела магнезия. Таково, вероятно, свойство страха, имеющего большие очи. В одном таком моменте я как сейчас вижу перед собою огромную собачью морду в мелких пестринах – сухая шерсть, совершенно красные глаза и разинутая пасть, полная мутной пены в синеватом, точно напомаженном зеве …» (Там же: VI, 353).

–164

– В латинской литературе lividus – это темно-синий или серо-синий (свинцовый) цвет. У Лескова в такие цвета нередко окрашены детали пейзажа. См., например, несколько примеров из романов «Некуда» (1864) и «Соборяне»: «Затем шел старый сосновый лес, густою, черно-синею щеткою покрывавший гору и уходивший по ней под самое небо …»; «Иногда ребенок взбирался с галереи на заросшую травою крышу и, усевшись на одном из лежащих здесь камней, целые вечера смотрел на картины, согреваемые красным, горячим закатом солнца. Теплы, сильны и своеобычны эти вечерние швейцарские картины. По мере того как одна сторона зеленого дуба темнеет и впадает в коричневый тон, другая согревается, краснеет; иглистые ели и сосны становятся синими, в воде вырастает другой, опрокинутый лес»; «Темная синева московского неба, истыканная серебряными звездами, бледнеет, роса засеребрится по сереющей в полумраке травке, потом поползет редкий седой туман и спокойно поднимается к небу …»; «… свежевзоранная, черная, даже как бы синеватая земля необыкновенно как красиво нежится под утренним солнцем …»; «Несмотря на повсеместный жар и истому, в густом темно-синем молодом дубовом подседе стояла живительная свежесть»; «… дьякон пустил коню повода, стиснул его в коленях и не поскакал, а точно полетел, махая по темно-синему фону ночного неба своими кудрями, своими необъятными полами и рукавами нанковой рясы и хвостом и разметистою гривой своего коня» (Лесков 1956–1958: II, 144, 275, 478; IV, 35, 223, 239).

1–165

Лев Толстой, тот был больше насчет лилового … — По предположению И. А. Паперно, Набокову могла быть известна книга Шкловского «Матерьял и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (1928), в которой (вслед за заметкой Н. Н. Апостолова (Арденса) «Лиловый цвет в творчестве Толстого») особо отмечено использование Толстым лилового цвета как цвета условно-художественного. «Темно-лиловый цвет, – пишет Шкловский, – попадался Толстому при необходимости что-нибудь окрасить» (Шкловский 1928: 203; Паперно 1997: 509–510; ср.: «… почти в каждом своем произведении Толстой окрашивал им [лиловым цветом] самые разнообразные предметы, начиная от людей и кончая полевыми цветами» – Апостолов 1927: 175). Кроме того, Набоков мог прочитать в «Современных записках» рецензию П. М. Бицилли на третий сборник «Толстой и о Толстом. Новые материалы», в котором была напечатана упомянутая выше заметка Апостолова. Кратко изложив ее содержание, Бицилли поддержал идею исследования цветовых предпочтений в литературе, заметив, что «красочность видения иногда бывает очень характерна для писателя (Бунин!)» (Современные записки. 1929. T. XXXIX. С. 535).

«Войны и мира»: «Старик Болконский „лежал высоко на спине с своими маленькими костлявыми, покрытыми лиловыми узловатыми жилками руками на одеяле“ (III, 2, 8).

„Лиловый кривоногий Серый весело бежал стороной дороги“ (IV, 3, 13).

– „лиловая“ (и это Толстой повторяет несколько раз).

„черно-лиловое“.

„сине-лиловые“ тучи.

Графиня Безухова носила „темно-лиловое платье“.

„лиловые“ (II, 3, 1).

„в своем богатом атласном салопе и ярко-лиловом платке, накрывавшем ее голову, напоминала нежное тепличное растение, выброшенное на снег“ (III, 3, 34)».

–166

… и какое блаженство пройтись с грачами по пашне босиком! – Годунов-Чердынцев отождествляет себя с «опростившимся» Толстым, который, согласно расхожим представлениям, пахал вместе с крестьянами и ходил босиком. Таким, например, Толстой изображен на картинах И. Е. Репина: «Пахарь. Лев Николаевич Толстой на пашне» (1887) и «Л. Н. Толстой босой» (1891, 1901).

Писатель-толстовец И. И. Горбунов-Посадов (1864–1940) в очерке «Великая пашня» рассказывает, как он в Ясной Поляне ходил пахать вместе с Толстым: «Мы говорим, а белая лошадка все идет и идет, и соха делает свое дело, точно, аккуратно отваливая пласт за пластом. И грачи важно следуют за ней по новой и новой борозде» (Горбунов 1928: 64; Апостолов 1928: 309). За прямыми аллюзиями на Толстого спрятаны реминисценции стихотворения Бунина «Пахарь» (1903–1906), в котором земля по-толстовски окрашена в лиловый цвет. Ср.:

«Жизни Арсеньева»: «Пахарь, босиком, шел за сохой, качаясь, оступаясь белыми косыми ступнями в мягкую борозду, лошадь разворачивала ее, крепко натуживаясь, горбясь, за сохой вилял по борозде синий грач, то и дело хватая в ней малиновых червей …» (Там же: VI, 197–198).

Отвечая в 1936 или 1937 году на вопросы американской исследовательницы Елизаветы Малоземовой (Elizabeth Malozemoff, 1881–1974), работавшей над диссертацией о Бунине, Набоков писал: «Толстой был первый писатель, увидевший в природе лиловый цвет (о котором, скажем, Пушкин так ни разу и не упоминает: известно, что синий и лиловый оттенки воспринимаются по мере возмужания литературы, – римские поэты, например, синевы не видели): лиловые облака, лиловый чернозем. Эту же лиловизну Бунин увидел еще острее: как крайнюю степень густоты в синеве неба и моря; эта лиловость есть „purple“ английской поэзии (фиолетовый оттенок!), который отнюдь не следует смешивать с русским пурпуром (багряно-красный оттенок). Какая-то пелена спала с глаз русской музы, и Бунин является в этом смысле особенно мощным цветовидцем» ([On Bunin] // NYVNP. Manuscript Box; в обратном переводе с английского: Шраер 2014: 40).

1–167

«Русалка» … — В конспекте финала второго тома «Дара», неосуществленного замысла Набокова (подробнее см. преамбулу, с. 29), Годунов-Чердынцев признается Кончееву: «Меня всегда мучил оборванный хвост „Русалки“, это повисшее в воздухе, опереточное восклицание „откуда ты, прекрасное дитя“. <… > Я продолжил и закончил, чтобы отделаться от этого раздражения» (цит. по: Долинин 2004: 283). Окончание «Русалки», первоначально задуманное как произведение Годунова-Чердынцева, Набоков опубликовал под своей подписью во втором номере «Нового журнала» (1942).

«Дара» Набоков заменил «Русалку» на повесть «Метель» ( «In such stories as „The Blizzard“ …» – Nabokov 1991b: 72), претензии к которой Годунов-Чердынцев выскажет в «Жизнеописании Чернышевского»: «Браните же [Пушкина] <… > за пятикратное повторение слова „поминутно“ в нескольких строках „Метели“ …» (432; см.: [4–293] ).

1–168

<… > щенок, который делает «уюм, уюм, уюм» … — По всей вероятности, имеется в виду щенок из рассказа Чехова «Белолобый» (1895), хотя он скулит иначе: «Мня, мня … нга, нга, нга!» (Чехов 1974–1982: IX, 104).

1–169

… да бутылка крымского … — Бутылку крымского шампанского, «довольно плохого вина», всегда ставят на стол у Кати, героини повести Чехова «Скучная история» (1889).

–170

Гоголь? Я думаю, что мы весь состав его пропустим. – Молодой Набоков, подобно Годунову-Чердынцеву, относился к Гоголю с восхищением как к непревзойденному художнику, чьим мастерством «наслаждаться … можно без конца» (см. его ранний доклад о «Мертвых душах»: Набоков 1999а: 14–19).

Мысль о том, что сама проза Набокова так или иначе восходит к гоголевской традиции, неоднократно варьировалась в эмигрантской критике. Адамович, выделив у Гоголя «„безумную“, холостую, холодную <… > линию» (доминирующую, например, в повести «Нос»), причислил Сирина к ее продолжателям (Адамович 1934a; Адамович 1934b). По мнению Бицилли, гоголевские корни Набокова значительно шире: «… если духовное сродство и степень влияния определяются по „тону“, по „голосу“, – писал он, – то стоит прислушаться к „голосу“ В. Сирина, особенно внятно звучащему в „Отчаянии“ и в „Приглашении на казнь“, чтобы заметить, что всего ближе он к автору „Носа“, „Записок сумасшедшего“ и „Мертвых душ“» (Бицилли 1936: 133).

«Всю русскую литературу оставил с носом».

–171

Обратное превращение Бедлама в Вифлеем, – вот вам Достоевский. – Английское существительное Bedlam в значении ‘бедлам, сумасшедший дом, хаос’ возникло как искажение слова Bethlehem (Вифлеем), входившего в название лондонской лечебницы для душевнобольных. В эссе о Достоевском Айхенвальд писал, что у него «мир представляет собою грандиозный бедлам» (Айхенвальд 1994: 244). Об амбивалентном отношении Набокова к Достоевскому в 1930-е годы см.: Долинин 2004: 204–207.

–172

«Оговорюсь», как выражается Мортус. – Обилие всевозможных метаоператоров, комментирующих текст, и в том числе «оговорюсь», – характерная черта уклончивого, авторефлективного стиля критических статей Адамовича, главного прототипа Мортуса (подробнее см.: [1–136], [2–80], [3–59] ). См., например, в статье «Несостоявшаяся прогулка», которая пародируется в пятой главе «Дара»: «Не будем торопиться ни с осуждением, ни с оправданием: сначала надо вглядеться и понять. Оговорюсь, что, употребляя выражение „мы“, я имею в виду не собственно нас, эмигрантов, не наших эмигрантских писателей, а все то, что мы собой представляем, или хотя бы хотим представлять, все, что мы защищаем, бережем, любим, продолжаем» (Адамович 1935: 290).

1–173

… — Имеется в виду деталь во II главе пятой книги «Братьев Карамазовых», когда Алеша заходит в беседку, где накануне встречался с Дмитрием, который пил там коньяк: «Он оглядел беседку, она показалась ему почему-то гораздо более ветхою, чем вчера, дрянною такою показалась ему в этот раз. <… > На зеленом столе отпечатался кружок от вчерашней, должно быть, расплескавшейся рюмки с коньяком» (Достоевский 1972–1990: XIV, 203). Разбирая художественные особенности «Братьев Карамазовых» в неопубликованном докладе «Достоевский без достоевщины» (1931), Набоков отметил изобразительное мастерство Достоевского в тех эпизодах, где появляется Дмитрий, от присутствия которого «все наполняется жизнью». Среди подобных эпизодов он особо упомянул и сцену в беседке, «стариннейшей зеленой, но почерневшей, среди кустов смородины и бузины, калины и сирени. В этой беседке с решетчатыми стенками, но крытым верхом, полуистлевшей, сырой, шаткой, стоял деревянный зеленый стол, врытый в землю, а кругом шли лавки, тоже зеленые, на которых еще можно было сидеть. На этом столе – бутылка коньяка и рюмочка. <… > зеленый стол в беседке является таким же полноправным гражданином романа, как и герои. Когда Алеша на другой день приходит туда же, в надежде на том же самом месте <… > найти Дмитрия <… > то беседка показалась ему почему-то гораздо более ветхой, чем вчера; на зеленом столе отпечатался кружок от вчерашней, должно быть расплескавшейся рюмки с коньяком – подробность, делающая честь зоркости писателя» (Dostoevsky without Dostoevsky-itis // NYVNP. Manuscript Box I). Подробнее об этом докладе см.: Долинин 2004: 199–207.

1–174

– Хотя акатник – это малоупотребительный синоним акации, Набоков, вероятно, имеет в виду беседки из переплетающихся акаций, укромное место свиданий и разговоров тет-а-тет в «Рудине», «Накануне», «Отцах и детях» и ряде других произведений Тургенева. В такой беседке встречаются Рудин и Наталья ( «Рудин»); Базаров любезничает с Фенечкой и целует ее ( «Отцы и дети»), Гагин объясняется с сестрой ( «Ася») и т. п.

–175

Или все простим ему за серый отлив черных шелков … — аллюзия на фразу из XIV главы романа «Отцы и дети»: «Как строен показался ему ее стан, облитый сероватым блеском черного шелка!» – восхищенный взгляд Аркадия Кирсанова на Одинцову, с которой он только что познакомился на балу (Тургенев 1978–2014: VII, 70).

–176

… за русачью полежку иной его фразы? – В XXV главе «Отцов и детей» Тургенев, описывая позу борзой собаки, замечает, что она придала «своему телу тот изящный поворот, который у охотников слывет „русачьей полежкой“» (Там же: 154; Ronen 2000: 21–22).

1–177

… про Аксакова нечего говорить <… > это стыд и срам. – Имеется в виду очерк С. Т. Аксакова (1791–1859) «Собирание бабочек (Рассказ из студентской жизни)» (1859), который Набоков в «Других берегах» охарактеризовал как бездарнейшее сочинение, полное всякими нелепицами (см.: Набоков 1999–2000: V, 226).

–178

«знакомый труп» – это безумно смешно, ибо он, собственно, хотел сказать «труп знакомого» … — Имеется в виду последняя строфа стихотворения Лермонтова «Сон» ( «В полдневный жар в долине Дагестана …», 1841): «И снилась ей долина Дагестана; / Знакомый труп лежал в долине той; / В его груди дымясь чернела рана, / И кровь лилась хладеющей струей» (Лермонтов 2014: I, 349). В 1941 году Набоков напечатал в американском журнале The Russian Review эссе «The Lermontov Mirage» ( «Мираж Лермонтова»), куда включил свой перевод «Сна», заметив, что не передал солецизм в последней строфе, хотя тот носит уникальный характер, ибо «это солецизм солипсиста, а солипсизм, по определению Бертрана Рассела, есть reductio ad absurdum субъективного идеализма: мы снимся самим себе. <… > Неловкий „знакомый труп“ возник не просто вследствие языковой ошибки, но потому, что в самом стихотворении мертвые и живые безнадежно смешаны. В некотором смысле, без этого промаха стихотворение потеряло бы часть своего волшебства <… > А так оно напоминает мне о том китайском поэте, которому снилось, что он бабочка, и который, проснувшись, не мог понять, кто он: китайский поэт, которому приснился энтомологический сон, или бабочка, которой снится, что она – китайский поэт» (Nabokov 1941: 34).

1–179

<… > Как же. Давайте-ка мне это рыданьице в голосе: «загородись двойною рамою, напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не гляди». Кажется, дактилическую рифму я сам ему выпел, от избытка чувств … — Цитата из поэмы Некрасова «Несчастные» (1856; ср. Некрасов 1981–2000: IV, 50) с заменой женских окончаний в нечетных стихах (рамой – упрямой) на дактилические. В русской поэзии середины XIX века Некрасов, по определению М. Л. Гаспарова, был «главным канонизатором дактилических рифм», которыми он широко пользовался как в сатирических, так и в лирических стихах (Гаспаров 1984: 195). Набоков, как кажется, подхватывает наблюдение Б. М. Эйхенбаума, который в работе 1922 года заметил, что дактилические рифмы в поэме Некрасова «Коробейники» «имеют характер чисто песенный и подчеркивают напевную основу» (цит. по: Эйхенбаум 1924: 275).

1–180

«Чувствую, что тайная слабость Фета – рассудочность и подчеркивание антитез – от вас не скрылась?» <… > «… Нет, я все ему прощаю за «прозвенело в померкшем лугу» … — Цитируется вторая строка стихотворения Фета «Вечер» ( «Прозвучало над ясной рекой …», 1855).

«некоторой страсти» Фета к рассудительности и рассудочности писал Ю. А. Никольский (1893–1922; погиб в советской тюрьме) в софийской «Русской мысли», где Набоков печатал свои стихи (Никольский 1921: 219–221). Эту мысль развил Д. П. Святополк-Мирский, заметивший, что кроме мелодического стиля «… есть в Фете и другие стороны, на которые обыкновенно обращается мало внимания. Ю. Никольский справедливо указал на его рассудочность. Эта рассудочность, проявляющаяся в ранних стихах несколько наивно, позже вырабатывается в особую философичность … » (Святополк-Мирский 1924: 186).

1–181

… за росу счастья … – реминисценция из последней строфы стихотворения Фета «Не упрекай, что я смущаюсь …» (1891): «Уже мерцает свет, готовый / Все озарить, всему помочь, / И, согреваясь жизнью новой, / Росою счастья плачет ночь» (Фет 1959: 122).

–182

… за дышащую бабочку … — Имеется в виду стихотворение Фета «Бабочка» (1884): «Ты прав. Одним воздушным очертаньем / Я так мила. / Весь бархат мой с его живым миганьем – / Лишь два крыла. // Не спрашивай: откуда появилась? / Куда спешу? / Здесь на цветок я легкий опустилась / И вот – дышу. // Надолго ли, без цели, без усилья, / Дышать хочу? / Вот-вот сейчас, сверкнув, раскину крылья / И улечу» (Там же: 303).

–183

– Г. Г. Амелин и В. Я. Мордерер предполагают, что здесь имеется в виду выстроенная в алфавитном порядке «лестница на Парнас» ХХ века, которая должна начинаться с подразумеваемого Иннокентия Анненского, чей псевдоним «Ник. Т—о» отсылал к мифу о циклопе Полифеме и Одиссее. «Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова-Чердынцева с Кончеевым о литературе, – пишут они, – когда Федор признается, что его восприятие „зари“ – поэзии ХХ века началось с „прозрения азбуки“, которое сказалось не только в audition colorée (цветном слухе), но и буквально – сказалось в заглавных буквах имен, „всех пятерых, начинающихся на «Б», – пять чувств новой русской поэзии“ (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов). Но какова альфа этого символистского алфавита? „Переходим в следующий век: осторожно, ступенька“. Ступеньку этой поэтической лестницы, gradus ad Parnassum, занимает поэт на „А“ – Анненский. С Годуновым они „одногодки“. Как Улисс, он не назван, он – „Никто“» (Амелин, Мордерер 2000: 182). Это истолкование целиком построено на натяжках и потому не кажется убедительным: с «прозрения азбуки» (то есть ассоциации букв с определенными цветами) у Годунова-Чердынцева начинается не восприятие современной поэзии, а становление эстетического сознания, в ходе которого он упивается «первыми попавшимися стихами», в десять лет пишет драмы, «а в пятнадцать – элегии, – и все о закатах, закатах …»; герой «Дара» родился в 1900 году, за четыре года до выхода «Тихих песен» Анненского, и потому никак не может быть назван «одногодком» последнего; при переходе к разговору о поэтах начала ХХ века сразу же цитируются Бальмонт и Блок, что не оставляет зазора между ними и Фетом. Шутливую реплику «Осторожно, ступенька» в таком случае логичнее считать аллюзией на одно из первых программных стихотворений русского символизма – «Я мечтою ловил уходящие тени …», открывавшее сборник Бальмонта «В безбрежности» (1895). Ср.: «Я на башню всходил, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня <… > И все выше я шел, и дрожали ступени, / И дрожали ступени под ногой у меня» (Бальмонт 2010: 56). Как показано выше (см.: [1–102] ), отношение Набокова к творчеству Анненского в 1930-е годы было отнюдь не однозначным и во многом определялось культом поэта, насаждавшимся Адамовичем. Высказывать свое истинное отношение к Анненскому как выдающемуся поэту-реформатору Набоков позволил себе только в нейтральном американском контексте, но при этом видел в нем не старшего символиста, а одного из тех, кто пришел на смену Брюсову и Бальмонту. В письме Э. Уилсону от 24 августа 1942 года он объяснял, что «воспитан на стихах Блока, Анненского, Белого и других, которые революционизировали старые представления о русской версификации и ввели в русскую просодию паузы, сдвиги и смешанные метры, намного более синкопированные, чем то, о чем мог мечтать даже Тютчев» (Nabokov, Wilson 2001: 80). В лекциях о русской поэзии ХХ века, прочитанных в Корнельском университете, он отнес Анненского вместе с Гумилевым, Ходасевичем и Ахматовой к лучшим «новым поэтам» after Blok, которых студенты должны запомнить: «каждый из них не только писал замечательные стихи, но и наложил определенный отпечаток на русскую поэзию» (After Blok // NYVNP. Manuscript Box).

–184

«Как дышат края облаков …» – Цитируется первая строфа стихотворения Бальмонта «Она отдалась без упрека …» (сборник «Будем как солнце», 1903): «Она отдалась без упрека, / Она целовала без слов. / – Как темное море глубоко, / Как дышат края облаков» (Бальмонт 2010: 410). Старших символистов, Бальмонта и Брюсова, Набоков считал «малыми талантами» ([On Bunin] // NYVNP. Manuscript Box), называл «бедняками слова» (Набоков-Сирин 2014: 213), но в то же время не отрицал, что они сыграли важную роль в разжигании «того огня поэзии, который вдруг молодо и ярко запылал на грани века» (Там же). Рассказывая американским студентам о вкладе Брюсова в развитие русской поэзии, он объяснил, что история литературы знает «странные явления, когда человек, не наделенный истинным литературным гением, делает открытие, но ему не удается применить его для создания совершенного произведения искусства, а потом, после него, приходит истинный гений, который вытаскивает это бедное открытие из трясины плоского сочинительства и создает нечто по-настоящему великое и прекрасное». Именно так, по его мнению, обстояло дело со старшими символистами, чьи эксперименты расширили диапазон русской просодии и ввели в литературу новые темы, что помогло более одаренным поэтам писать интересные стихи (After Blok // NYVNP. Manuscript Box).

«Будем как солнце» и о «Четках» Ахматовой, а также о «шагах голубого кавалера» (аллюзия на стихотворение Блока «День поблек, изящный и невинный …» (1904); ср.: «Принимала комната шаги / Голубого кавалера» – Блок 1960–1963: II, 158).

–185

«Облака небывалой услады» – первая строка стихотворения Блока из цикла «Распутья» (1903; Блок 1960–1963: I, 300). Это же стихотворение Набоков упомянул в своем докладе «О Блоке», прочитанном в Берлине 11 сентября 1931 года на вечере памяти Блока и Гумилева: «Муза Блока живет на сквозняке, хлопают стеклянные двери, – неуютно бывает читателю в этих шатких и зыбких, не лишенных кой-когда некой легкой безвкусицы стихах. Но когда находит на него блаженная блоковская дремота, тогда льются и бормочут без конца восхитительно сонные стихи об облаках небывалой услады, о нежных снегах, о шепоте трав и роскошной воле, о лилиях, о болотных цветах. Музыкальность блоковского стиха легендарна, несравненна» (Набоков-Сирин 2014: 212; об эволюции отношения Набокова к Блоку см.: Долинин 2004: 331–337; Bethea 1995).

–186

… всех пятерых, начинающихся на «Б» … — то есть пяти крупнейших поэтов Серебряного века: Бальмонта, Андрея Белого, Блока, Брюсова и Бунина. Об «упорном главенстве буквы Б в поколении так называемых символистов» писала Цветаева в эссе «Герой труда. Записи о В. Я. Брюсове», имея в виду те же имена за исключением враждебного символизму Бунина, место которого у нее занимает Ю. К. Балтрушайтис (Цветаева 1994: 51). Один из персонажей романа Набокова «Подвиг», писатель Бубнов, с удовольствием отмечает, «сколь много выдающихся литературных имен двадцатого века начинаются на букву „б“» (Набоков 1999–2000: III, 200).

1–187

… у меня с детства в сильнейшей и подробнейшей степени audition colorée. – Набоков передает герою свой собственный «цветной слух», или, на современном научном языке, графемно-цветовую синестезию, то есть развившуюся у него в детстве способность воспринимать буквы окрашенными в определенные цвета. Еще в крымской записной тетради 1918 года он составил следующий перечень, озаглавленный «Как я себе представляю звуки алфавита» (см. ниже фотографию первой страницы):

а – чернобурая (а франц. просто черная)

б, b – кирпично-красная (русское «б» темнее)

– желтовато-розовая (<русское> «в» <темнее>)

– серо-бурая garçon напр.

– бледно-охряно-желтая

– ярко-охряно-желтая (é франц. более матово)

ж, g, j – бурая jouer, George

– темно-сине-стального цвета

– светло-желтая (англ. i – in, will – светло-желтая с прим<есью> белил)

– черно-синяя copie, англ. quite и т. д.

л, l – грязно белая (русское л бледнее)

– мутно-розовая

н, n – светло-желтая с примесью белил

о – белая

– яблочно-зеленая

– черная

с, s, ç – голуб<ова>то-стального цвета

– бледно-зеленая

у, ou – охра с примесью белил

– темно-зеленая

– серая

ц – стального цвета

ш, sh – розовато-серая

– золотисто-желтая (u франц. золотисто-зеленая)

– серовато-желтая

ы – мшисто-серая

– рыже-бурая

<… >

o русское – самый бледный звук алфавита

– самый тусклый

iu – самый яркий звук всего алфавита

– самый темный

«Других берегов» (Набоков 1999–2000: V, 157–158).

1–188

… с оттенками, которые ему не снились, – и не сонет, а толстый том. – Речь идет о французском поэте А. Рембо (1854–1891) и его знаменитом синестетическом сонете «Гласные» (1883), в котором буквы соотнесены с различными цветами. См. в переводе Гумилева:

«А».

–189

… вату, которую изымали из майковских рам? – В эпоху печного отопления на зиму в окна вставляли вторую раму, а между стеклами укладывали вату для теплоизоляции. Весной вторую раму вынимали, а потемневшую, грязную вату выбрасывали, что воспринималось как праздничное ритуальное действо по случаю конца зимы. Набоков называет выставленные рамы майковскими, потому что Аполлон Майков хрестоматийным стихотворением 1854 года ввел этот образ в русскую весеннюю поэзию:

–190

«ы», столь грязная, что словам стыдно начинаться с нее. – В приведенном выше перечне буква «ы» – «серо-мшистая», «самая тусклая буква алфавита». В «Других берегах» она не упоминается. Ср. рассуждение о букве «ы» в «Петербурге» Андрея Белого: «В звуке „ы“ слышится что-то тупое и склизкое … <… > Все слова на еры тривиальны до безобразия: не то „и“; „и-и-и“ – голубой небосвод, мысль, кристалл; звук и-и-и вызывает во мне представление о загнутом клюве орлином; а слова на „еры“ тривиальны; например: слово рыба; послушайте: р-ы-ы-ы-ба, то есть нечто с холодною кровью … И опять-таки м-ы-ы-ло: нечто склизкое; глыбы – бесформенное: тыл – место дебошей …» (Белый 1981: 42).

–191

ûlée и сепию, что получился бы цвет гуттаперчевого «ч» … – В списке 1918 года буква «ч» пропущена, в «Других берегах» отнесена к группе «мутных промежуточных оттенков» и названа «клистирной» (Набоков 1999–2000: V, 158). Смешение светло-коричневой сепии с темно-желтой «сиеной жженой» должно дать желто-коричневый цвет.

1–192

… если я мог бы вам насыпать в горсть тех светлых сапфиров, которые я ребенком трогал <… > когда моя мать <… > переливала свои совершенно небесные драгоценности из бездны в ладонь <… > и если отодвинуть в боковом окне фонаря штору, можно было видеть вдоль набережных фасадов в синей черноте ночи изумительно неподвижные, грозно-алмазные вензеля, цветные венцы … — Речь идет о праздничной иллюминации на Английской набережной (см.: [1–16] ), которую устраивали на Рождество, Пасху и в «царские дни» (тезоименитства и дни рождения императора, императрицы и наследника). «На богатых домах и правительственных зданиях горели газовые вензеля из букв членов царствующей фамилии с коронами. (Со временем эти газовые горелки на вензелях были тоже заменены электрическими лампочками.) На столбах газовых фонарей устанавливались звезды из трубок, которые тоже светились» (Засосов, Пызин 1999: 30). В «Других берегах» Набоков вспоминает, как в детстве он любовался драгоценными камнями матери и праздничными иллюминациями, «когда в ватной тишине зимней ночи гигантские монограммы и венцы, составленные из цветных электрических лампочек – сапфировых, изумрудных, рубиновых, – глухо горели над отороченными снегом карнизами домов» (Набоков 1999–2000: V, 159).

–193

– огненные буквы (нем.). Цитата из баллады Г. Гейне «Валтасар» (сборник «Книга песен», 1827) на ветхозаветный сюжет о пире вавилонского царя Валтасара, во время которого таинственная рука начертала на стене пророчество о гибели его царства (Дан. 5: 5–28).

1–194

– и все о закатах, закатах … — В юношеской книге Набокова «Стихи» (1916) встречается целый ряд банальных романсовых формул с мотивом заката: «закат умирает в мерцании», «сжигал себя закат безумием цветным», «заката бледный паж», «страстно догорало / Заката торжество» и т. п.

1–195

«И медленно, пройдя меж пьяными …» – цитата из стихотворения Блока «Незнакомка» ( «По вечерам над ресторанами …», 1906).

–196

… — то есть ценила в поэзии лишь душещипательные романсы типа «Ямщик, не гони лошадей!» Н. А. фон Риттера (1846–1919) на музыку Я. Л. Фельдмана.

1–197

… погибла от сыпного тифа – Бог знает где, Бог знает как … — Ямбическое вкрапление. Похожие конструкции встречаются в черновом варианте строфы XXXV шестой главы «Евгения Онегина»: «Не помню где, не помню как» (Пушкин 1937–1959: VI, 411): и в поэме А. К. Толстого «Алхимик» (1867): «Не знаю где, не знаю как» (Толстой 1963–1964: I, 539).

1–198

… вот этим с черного парома сквозь (вечно?) тихо падающий снег (во тьме в незамерзающую воду отвесно падающий снег) (в обычную?) летейскую погоду вот этим я ступлю на брег. <… > И к пристающему парому сук тянется, и медленным багром (Харон) паромщик тянется к суку сырому (кривому) …» «… и медленно вращается паром …» – В «Современных записках» (Кн. LXIII. С. 84) «вот этим» выделено разрядкой. Окончательный вариант сочиняемого Федором стихотворения (ср.: [1–134] ) Набоков дал в сборнике «Стихи»:

–199

… ведь река-то, собственно, – Стикс. – Замечание связано с тем, что в первой строфе рождающегося у Годунова-Чердынцева стихотворения была упомянута «летейская погода» (см. выше), в результате чего происходит смешение двух рек загробного мира в древнегреческой мифологии: реки забвения Леты и Стикса, через который Харон перевозит тени умерших.

«Чисел» (Набоков 2003: 143). К концу месяца он отказался от этой идеи (Там же: 144), вместо этого обрушившись на сборник Поплавского (Руль. 1931. № 3128. 11 марта).