Долинин Александр: Комментарий к роману Владимира Набокова «Дар»
Глава третья

Глава третья

3–1

… еще сохранились рифмы, богатенькие вперемежку с нищими: поцелуя – тоскуя, лип – скрип, аллея – алея (листья или закат?). – Рифма «алея – аллея» использована в юношеском стихотворении Набокова «Ласка»: «Ласкаясь к лазури, прозрачно алея, / Стыдился, смеясь, изумительный день; / Змеей золотистой казалась аллея; / Крылом голубиным – лиловая тень», где действительно остается неясным, что именно алеет: осенние «румяные листья» или же закат (Набоков 2002: 471–472). В том же сборнике 1916 года «Стихи», где была напечатана «Ласка», есть несколько вариантов рифмы к «поцелуя»: ликуя, танцуя, ревную, а также глагольная рифма «тоскуют – целуют» (Там же: 468, 478, 481, 491). Что же касается рифмы «лип – скрип», то в ученических опытах Набокова она не встречается, но обнаруживается во многих текстах поэтов Серебряного века – Брюсова, Бунина, С. М. Соловьева, Ахматовой и др. Из них на садово-парковую эротическую лирику Годунова-Чердынцева больше всего похожи «Летний бал» Брюсова (1910) и «Тихой ночью поздний месяц вышел…» Бунина (1916).

–2

… тетя Ксения, та писала стихи только по-французски <… > ее излияния были очень популярны в петербургском свете, особенно поэма «La femme et la panthère»… – Название и тема поэмы «Женщина и пантера» ведут свое происхождение от французского изобразительного искусства второй половины XIX – начала ХХ века и, подобно многим живописным работам на этот сюжет, имеют отчетливые эротические коннотации. См., например, картину Камиля Коро (Jean-Baptiste-Camille Corot, 1796–1875) «La Bacchante à la Panthère» («Вакханка с пантерой», 1860) или «Нимфу и пантеру» («Nymphe et panthère», 1895) художника-символиста Пьера-Эмиля Корнийе (Pierre-Émile Cornillier, 1862–1948).

«Картье» (1914) работы графика Жоржа Барбье (George Barbier, 1882–1932).

Литературным источником поэмы мог бы быть эффектный эпизод новеллы Ж. А. Барбе д’Оревильи (Jules Amédée Barbey d’Aurevilly, 1808–1889) «Le Bonheur dans le crime» («Счастье в преступлении») из сборника «Les diaboliques» («Дьяволицы», 1874). Рассказчик и его приятель, немолодой доктор, прогуливаются по аллеям зверинца в парижском Саду растений (Jardin des plantes) и обращают внимание на прекрасную черную пантеру, которая с царственным презрением смотрит из клетки на людей. В это время к клетке подходит необычная пара – мужчина и женщина благородного вида, одетые в черное, высокие и очень красивые. Женщина вперяет взгляд прямо в глаза пантеры и не отводит его, пока та не прикрывает веки, побежденная магнетической силой. Тогда женщина снимает одну перчатку и, просунув руку в клетку, щелкает пантеру этой перчаткой по морде. Пантера молниеносно открывает и захлопывает пасть, но ей удается схватить только перчатку. Впоследствии выясняется, что женщина, победившая пантеру, – убийца: она, простолюдинка, отравила жену своего любовника, графа де Савиньи, вышла за него замуж, и они живут в счастливом браке.

–3

… а также перевод из Апухтина: Le gros grec d’Odessа, le juif de Varsovie, / Le jeune lieutenant, le général âgé, / Tous ils cherchaient en elle un peu de folle vie, / Et sur son sein rêvait leur amour passager. – Тетя Ксения перевела на дурной французский язык знаменитый романс А. Н. Апухтина «Пара гнедых (Из Донаурова)» (опубл. 1895; буквальный перевод приведенной строфы: «Толстый грек из Одессы, еврей из Варшавы, / молодой лейтенант и старый генерал – / Все они искали в ней немножечко шальной жизни, / И на ее груди дремала их мимолетная любовь»). Соответствующая строфа романса Апухтина читается так: «Грек из Одессы и жид из Варшавы, / Юный корнет и седой генерал – / Каждый искал в ней любви и забавы / И на груди у нее засыпал» (Апухтин 1991: 209–210). Ирония заключается в том, что «Пара гнедых» – это, в свою очередь, перевод французского романса С. И. Донаурова (1838–1897) «Pauvres chevaux».

–4

… был и один «настоящий» поэт <… > князь Волховской, издавший <… > весь в итальянских виноградных виньетках, том томных стихотворений «Зори и Звезды» <… > Стихи были разбиты на отделы: Ноктюрны, Осенние мотивы, Струны любви. Над большинством был герб эпиграфа, а под каждым – точная дата и место написания: «Сорренто», «Ай-Тодор» или «В поезде». Я ничего не помню из этих пьесок, кроме часто повторяющегося слова «экстаз»… – Набоков создает составной портрет поэта-дилетанта 1890–1910-х годов. Среди таких поэтов было несколько титулованных особ и прежде всего, конечно, великий князь Константин Константинович, известный под псевдонимом К. Р. Именно в его сборниках стихотворения были распределены по разделам («У берегов», «Весна и лето», «В ночи», «Осень», «В строю» и т. п.) и под каждым указывались дата и место написания, например: «Афины», «Палермо», «Фрегат „Герцог Эдинбургский“», «Близ станции Бологое», «Крым», «Павловск», «В карауле в Зимнем Дворце». Гумилев в «Письмах о русской поэзии» упоминает и других поэтов-любителей с титулом – барона Н. А. Врангеля, князя Д. П. Святополк-Мирского (будущего критика), князя Г. С. Гагарина, графа А. А. Салтыкова [25] (Гумилев 1990: 115, 116, 194).

– угасший в XIX веке боярский род, который вел свое происхождение от Рюрика. Фамилия нередко встречается в литературе XIX века. Например, Вера Волховская – возлюбленная героя в поэме Баратынского «Наложница» (1831), Иван Петрович Волховской – ее дядя, князь Волховской – герой пьесы М. И. Чайковского «День в Петербурге. Сцены старинной жизни» (1892) и т. п.

Название сборника тоже составное, сопрягающее не слишком многочисленные «зори» и «звезды» подлинных названий. Ср. «Зори вечерние» А. Баулиной (СПб., 1910), «Робкие зори» Гейнриха Круппа (Псков, 1914), «Сиреневые зори» Филиппа Родина (Пг., 1916) [26] ; «Звезды: (Мерцание юности)» Ильи Виленского (Бобруйск, 1910), «Звезды угасшие» А. В. Жуковского (Юрьев, 1914), «Звезды и море» А. Ивановой (СПб., 1907), «Ночь и звезды» С. И. Кудрявцева (Владикавказ, 1910), «Звезды и лотосы» Леонида Невского (Ростов-Ярославский, 1915). О моде на определенные названия поэтических сборников см.: [1–10], а также Тименчик 2016: 154–187.

Слово «экстаз» входило в поэтический словарь Серебряного века (ср. знаменитую «Поэму экстаза» Скрябина, для которой композитор сам написал поэтический текст). Из известных поэтов им злоупотребляли Брюсов, Волошин и Северянин. У самого Набокова в юношеском стихотворении «Хочется так много, хочется так мало…» есть строфа: «Хочется так мало, хочется так много, / Хочется экстаза огненных ночей; / Хочется увидеть жизнь свою и Бога / В черных бриллиантах любящих очей» (Набоков 2002: 491–492).

«итальянские виноградные виньетки» – это двуязычный каламбур, так как слово «виньетка» (ит. vignetta; фр. vignette) этимологически происходит от ит. vigna (фр. vigne) – «виноградник». Сходная игра обнаруживается в «Шуме времени» Мандельштама: «на виньетках виноградные кисти» (Мандельштам 1990: II, 356; Левинтон 2007: 62).

–5

Мой отец мало интересовался стихами, делая исключение только для Пушкина <… > Еще он цитировал <… > несравненную «Бабочку» Фета и тютчевские «Тени сизые»… — Стихотворение Фета «Бабочка» см. в коммент.: [1–182]. В стихотворении Тютчева «Тени сизые смесились…» (1835) также есть «лепидоптерологические» строки: «Мотылька полет незримый / Слышен в воздухе ночном… / Час тоски невыразимой!.. / Все во мне, и я во всем!..» (Тютчев 1966: I, 75).

–6

… попал на самое скверное у самого лучшего из них (там, где появляется невозможный, невыносимый «джентльмен» и рифмуется «ковер» и «сёр»)… – Имеется в виду стихотворение Блока «Осенний вечер был. Под звук дождя стеклянный…» (1912) из цикла «Страшный мир». В первой его строфе слово «джентльмен» стоит в такой позиции, что в нем должен произноситься «невозможный» лишний слог («Вошел тот джент[е]льмен. За ним лохматый пес»), во второй – рифмуются «ковер – сëр» (вместо «сэр»): «На кресло у огня уселся гость устало, / И пес у ног его разлегся на ковер. / Гость вежливо сказал: «Ужель еще вам мало? / Пред Гением Судьбы пора смириться, сëр» (Блок 1960–1963: III, 42).

–7

… я ему быстро подсунул «Громокипящий Кубок» – сборник стихотворений (1913) эгофутуриста Игоря Северянина (наст. имя Игорь Васильевич Лотарев, 1887–1941), чья поэзия вызывала у Набокова устойчиво неприязненный интерес. В его тетради 1918 года записана следующая эпиграмма «Игорю Северянину»: «Средь парикмахеров ты гений, / но на Парнасе – просто шут. / Ты все унизил – от сирени / до девушки. Похвальный труд! / Тебя приветил город темный. / Здесь победителем восстань! / Здесь полудевственницы томно / твою читают „златодрянь“!» (Notebook «Stikhi i schemy» // LCVNP. Box 10). Как показал Б. А. Кац, «роман в строфах» Игоря Северянина «Рояль Леандра» – предмет полемики в «Университетской поэме» Набокова (Кац 1996).

3–8

Была она худенькая, с <… > нежным ртом, который она подкрашивала из флакона с румяной, душистой жидкостью, прикладывая стеклянную пробку к губам. – Возлюбленная Федора вместо помады пользовалась душистым «Экстрактом розы для губ» («Extrait de roses sur les lèvres»), который французская косметическая фирма «Герлен» (Guerlain) выпускала с 1853 по 1925 год. Он продавался в стеклянных флаконах с притертой пробкой, которые в 1910-е годы выглядели так (см. иллюстрацию).

–9

<… > пахло по-тургеневски гелиотропом. – «Неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый запах» гелиотропов, стоящих на окне в стакане воды, заставляет Литвинова, главного героя романа Тургенева «Дым» (1867), вспомнить свою первую любовь (главы VI–VIII).

3–10

… дядя Олег так прямо и говорил, что ежели он издал бы сборник, то непременно назвал бы его «Сердечные Шумы»… – В «Письмах о русской поэзии» Гумилева упомянут реальный сборник с кардиологическим названием: «Боли Сердца» Федора Кашинцева (СПб., 1911; Гумилев 1990: 118).

–11

… «таинственный и нежный», – звуковая формула, являющаяся <… > настоящим бедствием в рассуждении русской (да и французской) поэзии… — Эта формула получила некоторое распространение в русской поэзии 1830-х годов. Она встречается, например, в «Весенней ночи» (1831) Языкова («Сей лунный свет, таинственный и нежный, / Сей полумрак, лелеющий мечты, / Исполнены соблазнов…»); в стихотворениях Д. П. Ознобишина «Она с улыбкой мне сказала…» (1833) («Твой звук таинственный и нежный! / Твой звук, что я столь страстно мнил, / Ее лишь музыкой пленил!») и И. С. Тургенева «К Венере Медицейской» (1837) («… в тот миг таинственный и нежный / Родилась Красота из пены белоснежной – / И стала над волной!»). Из известных поэтов Серебряного века ею воспользовались лишь Мережковский в поэме «Конец века» (1891): «Певец Америки, таинственный и нежный» – об Эдгаре По, и Кузмин в сонете «Твое письмо!.. о светлые ключи!» («И полон дум таинственных и нежных, / Смотрю, как на играющих детей…»). Аналогичное словосочетание «mystérieux(euse) et tendre» во французской поэзии канонизировал Фонтенель в пасторали «Алькандр» («Alcandre. Première églogue», 1688): «Le moment d’un regard mystérieux et tendre» (Fontenelle 1818: 85), и на протяжении XVIII–XIX веков оно многократно встречается в произведениях поэтов второго ряда.

–12

… монументальное исследование Андрея Белого о ритмах загипнотизировало меня своей системой наглядного отмечания и подсчитывания полуударений, так что все свои старые четырехстопные стихи я немедленно просмотрел с этой новой точки зрения, страшно был огорчен преобладанием прямой линии <… > при отсутствии каких-либо трапеций и прямоугольников… — Подобно самому Набокову, юный Федор, как и Яша Чернышевский, изучает и совершенствует версификацию по стиховедческим работам, вошедшим в сборник статей Андрея Белого «Символизм» (см.: [1–66]). Прямая линия на графических схемах в этой системе означает, что в смежных ямбических четырехстопных стихах пропуски схемных ударений приходятся на одну и ту же стопу (чаще всего на третью). Ср., например, начало «Осенней песни» юного Набокова, где все схемные ударения последовательно пропущены в третьей стопе и потому, представленные графически, образовали бы прямую линию: «Мой конь летит прямей мечты; / Простор целует, опьяняя; / Душистым золотом взлетая, / шумят осенние листы… / Осенний дух, осенний вид / Слагает грустную картину… / Ворона сизая летит, / клюет румяную рябину» (Набоков 2002: 475).

–13

… с той поры, в продолжение почти года, – скверного, грешного года, – я старался писать так, чтобы получилась как можно более сложная и богатая схема: Задумчиво и безнадежно / распространяет аромат / и неосуществимо нежно / уж полуувядает сад, – и так далее, в том же духе: язык спотыкался, но честь была спасена. При изображении ритмической структуры этого чудовища получалось нечто вроде той шаткой башни из кофейниц, корзин, подносов, ваз, которую балансирует на палке клоун, пока не наступает на барьер, и тогда все медленно наклоняется над истошно вопящей ложей, а при падении оказывается безопасно нанизанным на привязь… — В английском переводе «Дара» Набоков дал эквиметрический вольный перевод четверостишья («In miserable meditations, / And aromatically dark, / Full of interconverted patience, / Sighs the semidenuded park») и пояснил, что ритмическая структура стихов «выражается графически соединением „полуударений“ („ra“, „med“, „ar“, „cal“ и т. д. [27]) как внутри стихотворной строки, так и в смежных строках» (Nabokov 1991b: 151).

М. Ю. Лотман построил графическую схему четверостишья, отметив, что два его последних стиха принадлежат к исключительно редкой 7-й форме четырехстопного ямба (с пропусками ударения на первой и второй стопе), которую Белый иллюстрировал «случайно придуманной» строкой «И велосипедист летит» (Лотман 2001: 216; Белый 1910: 294–295; ср. также: Schlegel 2015: 570). Среди названий, которые Андрей Белый дал своим «графическим фигурам», обозначающим отступления от метрической схемы, имеются большая и малая корзины.

–14

… автор «Хочу быть дерзким» пустил в обиход тот искусственный четырехстопный ямб, с наростом лишнего слога посредине строки… — Имеется в виду Бальмонт, чье стихотворение «Хочу» (из сборника «Будем как солнце») написано тем самым четырехстопным ямбом с цезурным наращением после ударного слога во второй стопе, о котором говорит здесь рассказчик. Ср.: «Хочу быть дерзким, хочу быть смелым, / Из сочных гроздий венки свивать. / Хочу упиться роскошным телом, / Хочу одежды с тебя сорвать!» (Бальмонт 2010: 406).

3–15

Легче обстояло дело с мечтательной запинкой блоковского ритма, однако, как только я начинал пользоваться им, незаметно вкрадывался в мой стих голубой паж, инок или царевна… — Как и весь пассаж о ранней поэзии Годунова-Чердынцева, это признание носит отчетливо автобиографический характер. По точному наблюдению Струве, во многих стихах Набокова 1920-х годов заметно подражание блоковским интонациям (см.: Струве 1996: 120); нередко Набоков перенимал у Блока и некоторые образы и мотивы, типичные, главным образом, для «Стихов о Прекрасной Даме» и «Распутий». Так, например, начало «Ласточек» (1920; Набоков 1999–2000: I, 534): «Инок ласковый, мы реем / над твоим монастырем» вызывает в памяти целый ряд стихотворений Блока с монастырской топикой («Инок шел и нес святые знаки…», «Инок» («Никто не скажет: я безумен…» ), «Мы живем в старинной келье…», «Брожу в стенах монастыря…» и т. п.); «смеющаяся царевна» в стихотворении «Глаза» (Там же: 457) напоминает многочисленных блоковских царевен и королевен (вступление к «Стихам о Прекрасной Даме», «Царица смотрела заставки…», «Дали слепы, дни безгневны…» и мн. др.). Блоковский паж («Мои грехи тяжеле бед…», «Потемнели, поблекли залы…», «Тени на стене»), правда, прокрался лишь в одно юношеское стихотворение Набокова «В июле я видал роскошный отблеск рая»: «Как здесь я одинок – заката бледный паж» (Набоков 2002: 470).

«О Блоке» (см.: [1–185]) Набоков отметил, что герой лирики Блока «все меняет свой наряд, свое звание, свой облик в соответствии с переменами прелестной декорации, и только одно остается неизменным: неизъяснимое выражение его лица. <… > Гуляка, Пьеро, паладин, паж, Гамлет, нищий, король, инок и т. д. и т. д., – вот те театральные облики, которые сменяет Блок» (Набоков-Сирин 2014: 210).

–16

… как по ночам к антиквару Штольцу приходила за своей треуголкой тень Бонапарта. – В английском переводе «Дара» Набоков уточнил, что это аллюзия на какую-то немецкую повесть («a German tale» [Nabokov 1991b: 152], но поиски ее пока не увенчались успехом.

–17

Рифмы <… > были распределены по семейкам, получались гнезда рифм, пейзажи рифм. «Летучий» сразу собирал тучи над кручами жгучей пустыни и неминучей судьбы. <… > Свечи, плечи, встречи и речи создавали общую атмосферу старосветского бала, Венского конгресса и губернаторских именин. – Рассуждение Федора о рифмах напоминает замечание Пушкина в статье «Путешествие из Москвы в Петербург»: «Рифм в русском языке слишком мало. Одна вызывает другую. Пламень неминуемо тащит за собою камень. Из-за чувства выглядывает непременно искусство. Кому не надоели любовь и кровь, трудный и чудный, верный и лицемерный, и проч.» (Пушкин 1937–1959: XI, 263).

– съезд представителей европейских государств после падения Наполеона, проведенный в целях установления нового политического порядка в Европе (1814–1815).

–18

… «Деревья» скучно стояли в паре с «кочевья», – как в наборной игре «городов» Швеция была представлена только двумя городами (а Франция, та – двенадцатью!). – Рифма «деревья/кочевья» встречается у целого ряда поэтов, начиная с Майкова, Случевского и Мея, но Набоков мог заметить ее в стихотворении своего брата Кирилла (см.: [1–78]), которое было опубликовано в третьем выпуске пражского альманаха «Скит» в 1935 году. Оно начиналось так: «В зеркальных ледянистых лужах / стояла темная вода, / а ночь была холодный ужас; / срывалась черная звезда / от гулких ливней и ветров / на безнадежные деревья / и на бульвары городов, / на наши дымные кочевья…» (Скит 2006: 561).

Сравнение отсылает к детской образовательной карточной игре немецкого происхождения «Квартеты» (нем. Quartettspiel), в которой играющие, меняясь картами с партнерами, должны набрать как можно больше «квартетов» – четырех карт одной группы или «масти» (животные одного вида, городá одной страны, произведения одного писателя или композитора и т. п.). В квартетах «Большие города Европы» (нем. «Großstädtе Europas») Швеция, действительно, была представлена лишь двумя городами, Стокгольмом и Гетеборгом, так как входила в группу «Скандинавия и Дания».

3–19

«Ветер» был одинок – только вдали бегал непривлекательный сеттер, – да пользовалась его предложным падежом крымская гора, а родительный – приглашал геометра. – «Ветер» и «сеттер» зарифмовал Г. Иванов в стихотворении «Визжа ползет тяжелая лебедка…» (сборник «Вереск», 1916): «Вот капитан. За ним плетется сеттер, / Неся в зубах витой испанский хлыст, / И, якоря раскачивая, – ветер / Взметает пыль и обрывает лист» (Иванов 2009: 161). Подразумеваемая рифма «Ай-Петри – ветре» встречается у Мережковского в «Вере» (1890) и «Напрасно видела три века…» (1893), у Брюсова в стихотворении «Где подступает к морю сад…» (1898, сборник «Tertia Vigilia») и затем у Маяковского («Рассказ про то, как кума о Врангеле толковала без всякого ума», 1920), Сельвинского («Ветер», 1926), Багрицкого («На побережье крымских вод…», 1930). Кажется, Брюсов первым зарифмовал «ветра/геометра» в известном стихотворении «Служителю муз» (1907): «Когда бросает ярость ветра / В лицо нам наши знамена, – / Сломай свой циркуль геометра, / Прими доспех на рамена». За ним последовал Блок: «Нет, с постоянством геометра / Я числю каждый раз без слов / Мосты, часовню, резкость ветра, / Безлюдность низких островов» («На островах», 1909, цикл «Страшный мир»; Блок 1960–1963: III, 20). Эта же рифма есть и у самого Набокова в стихотворении «Аэроплан» (1919, цикл «Капли красок»): «И мысли гордые текли / под музыку винта и ветра… / Дно исцарапанной земли / казалось бредом геометра» (Набоков 1999–2000: I, 511–512).

–20

… «аметистовый», к которому я не сразу подыскал «перелистывай» и совершенно неприменимого неистового пристава. – Первая рифма – из стихотворения Г. Иванова «Вот – письмо. Я его распечатаю…», посвященного Кузмину (сборник «Отплытие на о. Цитеру», 1912): «Разрываю конверт… Машинально / Синюю бумагу перелистываю. / Над озером заря аметистовая / Отцветает печально» (Иванов 2009: 126). Анненский в стихотворении «Аметисты» (сб. «Кипарисовый ларец») зарифмовал «неистов» и «аметистов». По наблюдению А. В. Лаврова, «неистовый пристав» намекает на рифму в стихотворении Андрея Белого «Опять он здесь, в рядах бойцов…» (сборник «Факелы», 1906): «Вот позвонят, взломают дверь. / В слепом усердии неистов, / Команду рявкнет, будто зверь, – / Войдет с отрядом лютый пристав» (Лавров 2007: 551).

3–21

<… > слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств (и тут же кстати разъезжается шестистопным хореем) <… > ему казались бессмысленными. – Шестистопным хореем жаловался на бессилие языка выразить глубокие чувства Надсон в стихотворении «Милый друг, я знаю, я глубоко знаю…» (1882): «Милый друг, я знаю, я глубоко знаю, / Что бессилен стих мой, бледный и больной; / От его бессилия часто я страдаю, / Часто тайно плачу в тишине ночной… / Нет на свете мук сильнее муки слова: / Тщетно с уст порой безумный рвется крик, / Тщетно душу сжечь любовь порой готова: / Холоден и жалок нищий наш язык…» (Надсон 1887: 72)

–22

«Стихи», изданной вот уже больше двух лет тому назад. Она осталась в сознании приятным упражнением. Кое-что, правда, из этих пятидесяти восьмистиший было вспоминать совестно, – например, о велосипеде или дантисте… – В первой главе романа говорилось, что книга Годунова-Чердынцева «Стихи» содержала «около пятидесяти двенадцатистиший» (196); двенадцатистишиями являются и все полностью приведенные поэтические тексты из нее. Если не считать это явное противоречие, сохраненное и в английском переводе («those fifty octaves» [Nabokov 1991b: 155]), просто авторским недосмотром, оно, как представляется, может указывать на то, что автобиографический нарратив Федора устроен по принципу палимпсеста: в нем стерт почти весь слой непосредственно пережитой им «реальности», но при этом оставлены некоторые следы, указывающие на фикциональный характер «верхнего слоя».

Поскольку «тонкостей ритмического отступничества» (213) в этих стихотворениях не меньше, чем в других двенадцатистишиях из книги Годунова-Чердынцева (см. графические схемы: Schlegel 2015: 577–578), недовольство автора, видимо, относится к рифмам, лексике и синтаксису. Две погрешности отмечены в первой главе романа. Существительное множественного числа «вилы» с ударением на последний слог (в значении «вилянья») вызвало недоумение у одного из читателей («„Кстати, – спросила Александра Яковлевна, – что это такое «вилы в аллее», – там, где велосипед?“ Федор Константинович скорее жестами, чем словами, показал: знаете, – когда учишься ездить и страшно виляешь. „Сомнительное выражение“, – заметил Васильев» [220]). [28] Самому Годунову-Чердынцеву при перечитывании сборника не понравился образ «ватной шапки»: «„Ватная шапка“ – будучи к тому же и двусмыслицей, совсем не выражает того, что требовалось: имелся в виду снег, нахлобученный на тумбы…» (205).

3–23

… но зато было и кое-что живое и верное: хорошо получился закатившийся и найденный мяч, причем в последней строфе нарушение рифмы (словно строка перелилась через край) до сих пор пело у него в слухе, все так же выразительно и вдохновенно. – Похожее рассуждение о собственных ранних стихах имеется у Пушкина в первой главе «Путешествия в Арзрум»: «… нашел я измаранный список Кавказского пленника и признаюсь, перечел его с большим удовольствием. Всё это слабо, молодо, неполно; но многое угадано и выражено верно» (Пушкин 1937–1959: VIII, 451).

«О мяче найденном» не имеет рифм в нечетных стихах («И вот тогда-то, под тахтою, / на обнажившемся полу, / живой, невероятно милый, / он обнаружился в углу»; см.: [1–50б]).

3–24

«Красная Новь» – первый советский толстый литературный и научно-публицистический журнал. Выходил в Москве с 1921 по 1941 год.

–25

«Современные Записки» – наиболее авторитетный литературный и общественно-политический журнал русской эмиграции, в котором были напечатаны все лучшие вещи Набокова, от «Защиты Лужина» до «Дара». Выходил в Париже с 1920 по 1940 год.

–26

Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна <… > У тех ворот – кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковом висит… — Годунов-Чердынцев сочиняет стихи, обращенные к Зине Мерц. М. Ю. Лотман усматривает здесь отсылку к стихотворению Мандельштама «Феодосия» (1923) «с его поэтикой экзотики обыденного»: «Недалеко до Смирны и Багдада, / Но трудно плыть, а звезды всюду те же» (Мандельштам 1990: I, 128; Лотман 2001: 221).

–27

… — Стихи обыгрывают имя и фамилию Зины Мерц. В античной мифологии Мнемозина (букв. память) – мать девяти муз.

3–28

– Б. П. Маслов связывает начало этой строфы со стихом из эпиграммы Пушкина «Сапожник» («Картину раз высматривал сапожник…», 1829): «Есть у меня приятель на примете» (см.: [4–196], а также со строками из стихотворения Ахматовой «9 декабря 1913 года» (сборник «Белая стая»): «Я для сравнения слов не найду – / Так твои губы нежны…» (Маслов 2001: 177). Слова для сравнений Годунов-Чердынцев – в полемике с Ахматовой – находит в своих собственных описаниях отцовских путешествий по Тибету, где на соседних страницах мы находим упоминания о снеговых горах, ключевом логе и цветах, подернутых инеем (306, 304, 305; см. также: [2–134]). По мнению Д. Бартона Джонсона, образ горячего ключа восходит к стихотворению Пушкина «Три ключа» (1827): «В степи мирской, печальной и безбрежной / Таинственно пробились три ключа: / Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный, / Кипит, бежит, сверкая и журча. / Кастальской ключ волною вдохновенья / В степи мирской изгнанников поит. / Последний ключ – холодный ключ Забвенья, / Он слаще всех жар сердца утолит» (Пушкин 1937–1959: III, 57; Johnson 1985: 98–101).

«У меня для тебя», в котором есть такие строки: «У меня для тебя столько есть прихотливых сравнений – / Но возможно ль твою уловить, хоть мгновенно красу? / У меня есть причудливый мир серебристых видений – / Хочешь, к ним я тебя унесу?» (Гофман 1923: 29; Левинтон 2018). Это стихотворение в 1910–1920-х годах многократно включалось в различные антологии вплоть до берлинского «Чтеца-декламатора» (см.: [3–57]) и «Русской поэзии ХХ века» И. С. Ежова и Е. И. Шамшурина (1925).

3–29

В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николаевна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российская прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора «Москвы». – Первая и начало второй фразы (до слова «навсегда») пародируют метризованную дактилическую прозу, которой написана большая часть трилогии Андрея Белого «Москва» (1926–1932). В журнальной публикации напечатано «Николавна» вместо «Николаевна», а в слове «характерно» поставлено ударение над вторым «а», что подчеркивает метр (Современные записки. 1937. Кн. XLV. С. 43–44). Эпитет «капустная» подсказывает, какое слово можно было бы подставить вместо имеющего лишний слог советизма «продуктами».

«Петербург». В интервью он называл его вторым после «Улисса» великим романом ХХ века, «великолепной фантазией» (Nabokov 1990c: 57, 85); в лекциях для американских студентов говорил о его «чрезвычайно оригинальном стиле», «своего рода ритмизованной прозе с небывалыми резкими сдвигами, которые порой самым необыкновенным образом выставляют напоказ самые обыкновенные слова, так что они, смутившись, начинают источать новый, часто абстрактный смысл, удивляя читателя, вряд ли предполагавшего за ними такую способность» (After Blok // NYVNP. Manuscript Box). «Петербургу» он противопоставлял позднюю прозу Белого, то есть «московскую» трилогию, где «этот странный ритм и обращение с языком доведены до таких крайностей, что сам метод начинает затемнять замысел, а не прояснять его» (Ibid.). Если «Петербург» Набоков сравнивал с «Улиссом» (Nabokov 1990c: 85), то позднюю прозу – с «Поминками по Финнегану» (After Blok // NYVNP. Manuscript Box), по его определению, неудачной книгой, «бесформенной унылой кучей подложного фольклора», напомнившей ему «холодный пудинг или непрекращающийся храп из соседней комнаты» (Nabokov 1990c: 71).

–223; Alexandrov 1995c; Сконечная 1997.

3–30

… — Отсылка к известному латинскому изречению «Post coitum omne animal triste est (sive gallus et mulier) [После коитуса всякий зверь грустен (опричь петуха и женщины)]».

3–31

’oeil regardait Caïn. – «Глаз смотрел на Каина» (фр.). Цитируется заключительная строка стихотворения В. Гюго «Совесть» («La conscience»), вошедшего в первый том его цикла «Легенды веков» (1859–1883). Страшное око, отовсюду глядящее на Каина, олицетворяет его муки совести после убийства Авеля. Не в силах вынести этот взгляд, Каин замуровывает себя в подземном склепе, но и там глаз не перестает смотреть на него («L’oeil était dans la tombe et regardait Cain»).

–32

Степь Отчаяния. – См.: [2–202].

3–33

… иммортелевая желтизна дневного электричества. – Прилагательное образовано от названия цветка иммортель, или бессмертник.

3–34

«Поешь, Аида», – сказал Борис Иванович… – антисемит Щеголев подшучивает над своей падчерицей, наполовину еврейкой, обыгрывая сходство имени главной героини одноименной оперы Верди с самоназванием евреев на идишe «a id» («аид»).

–35

«… Полный разрыв с Англией, Хинчука по шапке <… > Помните, я еще недавно говорил, что выстрел Коверды – первый сигнал!..» – Набоков допускает двойной анахронизм. По внутреннему календарю романа сцена обеда у Щеголевых должна датироваться летом 1928 года (см. Приложение 1, с. 557), тогда как разрыв дипломатических и торговых отношений между Великобританией и СССР произошел 23 мая 1927 года. Поводом для разрыва послужил обыск, проведенный английской полицией в лондонском помещении советской торговой компании АРКОС, которую тогда возглавлял старый большевик, агент Коминтерна Л. М. Хинчук (1868–1944). Русский эмигрант Б. С. Коверда (1907–1987) застрелил советского полпреда в Польше, цареубийцу П. Л. Войкова 7 июня 1927 года, то есть не до, а после того, как Хинчуку «дали по шапке».

3–36

«лимитрофы» – в 1920–1930-е годы так называли граничащие с СССР прибалтийские государства, образовавшиеся из западных окраин Российской империи.

–37

«польский коридор» – узкая полоса между Восточной Пруссией и остальной частью Германии, которая после Первой мировой войны, согласно Версальскому договору, отошла к Польше, чтобы обеспечить ей свободный выход к морю.

–38

«Данциг» (ныне Гданьск, Польша) – в период между двумя мировыми войнами государство, «вольный город», отторгнутый по условиям Версальского договора от Германии.

3–39

… он английским «тоже» орудовал, как немецким «итак»… — Эти слова в обоих языках пишутся одинаково (also), а произносятся по-разному.

3–40

… одолевая тернистое окончание в слове, означавшем «одежды», неизменно добавлял лишний свистящий слог… — Имеется в виду английское существительное множественного числа clothes.

–41

… Это был ветреный и растрепанный перекресток, не совсем доросший до ранга площади, хотя тут была и кирка, и сквер, и угловая аптека, и уборная среди туй <… > Кирка, громоздившаяся слева, была низко опоясана плющом <… > Против кирки, через улицу, зеленела <… > продолговатая лужайка сквера, с молодыми деревьями по бокам <… > и аллеей покоем… — Набоков описывает площадь Hochmeisterplatz и одноименную кирку на ней рядом с его домом на Несторштрассе (см.: [2–208], [3–76]).

– то есть буквой «П» (по ее названию в церковнославянском алфавите).

–42

Над порталом кинематографа было вырезано из картона черное чудовище на вывороченных ступнях с пятном усов на белой физиономии под котелком и гнутой тростью в отставленной руке. – В конце жизни Набоков с удовольствием вспоминал, как в Берлине в 1920-е годы он смотрел фильмы Чарли Чаплина (Boyd 1991: 579). Чаплин пользовался гигантской популярностью в догитлеровской Германии; когда в 1931 году он посетил страну, ему был устроен королевский прием. Репортаж о торжественной встрече Чаплина в Берлине см.: Руль. 1931. № 3128. 11 марта.

–43

… стены <… > в странных, привлекательных и как будто ни от чего не зависевших белесых разводах, напоминавших <… > что-то очень далекое и полузабытое… — Белесые разводы на стенах могут напомнить описание перехода через «призрачные дебри» пустыни во второй главе «Дара», когда путешественники принимают выцветы соли «за стены искомого города» (303; см.: [2–115]).

–44

С изогнутой лестницы подошедшего автобуса спустилась пара очаровательных шелковых ног: мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги <… > Федор Константинович взобрался, кондуктор, замешкав на империале, сверху бахнул ладонью по железу борта, тем давая знать шоферу, что можно трогаться дальше. По этому борту, по рекламе зубной пасты на нем, зашуршали концы мягких ветвей кленов… — Мужской взгляд снизу на соблазнительные ноги (икры, бедра) женщины, спускающейся или поднимающейся по лестнице, – общее место русской и советской прозы 1920–1930-х годов. Набоков, наверное, знал миниатюру Бунина «Убийца» (1930), в которой описан выход из дома арестованной женщины, убившей своего любовника: «И вот она показалась – сперва стройные ноги, потом полы собольей накидки, а потом и вся <… > стала спускаться по ступенькам» (Бунин 1965–1967: V, 400). В романе К. А. Федина «Похищение Европы» (1933) один из персонажей поднимается по лестнице со своей обольстительной невесткой: «… прямо перед его глазами мелькали ее ровные, хорошо сложенные ноги. Лестница показалась ему слишком короткой» (Федин 1936: 130). У Л. С. Соболева в «Капитальном ремонте» (1932) герой смотрит на приказчицу магазина в Гельсингфорсе: «Фрекен улыбнулась, подкатила лестницу и поднялась на три ступеньки, показывая круглые крепкие икры в черных чулках, тотчас привлекшие внимание обоих офицеров» (Соболев 1962: 400). Герой повести А. С. Яковлева «Дикой» (1926), отмеченной в рецензии Адамовича («вещь тяжеловатая, очень „под Горького“, но недурная» – Адамович 1998: 83), с первого взгляда влюбляется в дочь местного богача, когда она ведет его в дом: «На лестнице, снизу, Дикой увидел ее ноги в белых чулках, крупные, стройные…» (Яковлев 1928: 24).

–1930-е годы в Берлине на главных маршрутах курсировали двухэтажные автобусы как с открытым, так и с закрытым империалом (верхним этажом), на который сзади вела открытая изогнутая лестница. Сохранилось несколько фотографий таких автобусов с рекламой зубной пасты «Хлородонт».

3–45

… мчится с урока на урок, тратит юность на скучное и пустое дело, на скверное преподавание чужих языков… — Автобиографическая подробность. Как пишет Б. Бойд, в 1920-е годы в Берлине Набоков регулярно «давал частные уроки английского или французского, разъезжая на автобусе или трамвае от одного ученика к другому – от девушек, строивших ему глазки, к бизнесменам, пытавшимся растянуть урок сверх того времени, за которое они платили. Он подсчитал, что в годы европейской эмиграции у него было 85 постоянных учеников» (Бойд 2001: 284). Например, 24 октября 1926 года в газете «Руль (№ 1793) можно было прочитать следующее объявление.

–46

… пронзительную жалость <… > к затоптанной в грязь папиросной картинке из серии «национальные костюмы» <… > ко всему copy жизни, который путем мгновенной алхимической перегонки, королевского опыта, становится чем-то драгоценным и вечным. – В средневековой алхимии «королевским искусством» (ars regia) или «королевским опытом» называлось получение философского камня или эликсира, то есть некоего совершенного, абсолютно чистого вещества, – процесс, конечной целью которого являлось созревание и преображение души алхимика, достигающей слияния с Абсолютом и всеобъемлющего мистического знания (гнозиса). Как показал О. Ронен, сравнение искусства с алхимическими трансмутациями восходит к трактату П. Б. Шелли «Защита поэзии» («A Defence of Poetry», 1820; опубл. 1840), где говорится, что поэзия своей «тайной алхимией» преобразует в жидкое золото «те отравленные воды, которые текут из смерти сквозь жизнь» (см.: Ronen 1997: 97, note 5).

Папиросными картинками Набоков называет коллекционные карточки, вкладывавшиеся в пачку сигарет. Они выпускались тематическими сериями, которые коллекционер стремился собрать полностью, без лакун. Одной из самых популярных серий в Германии 1920-х годов были «Немецкие народные костюмы» («Deutsche Volkstrachten»), а в Англии – «Национальные костюмы» («National costumes»).

–47

… постоянное чувство, что наши здешние дни только карманные деньги, гроши, звякающие в темноте, и что где-то есть капитал, с коего надо уметь при жизни получать проценты в виде снов, слез счастья, далеких гор. – Денежная метафора восходит к А. Бергсону, который сходным образом объяснял концепцию времени и вечности в философии Платона. Согласно Платону, – писал он в «Творческой эволюции», – «отношение между вечностью и временем походит на отношение между червонцем и мелкой монетой, – столь мелкой, что платеж может длиться бесконечно и все же долг не будет уплачен, тогда как червонец сразу погасил бы этот долг. Платон, на своем великолепном языке, выражает это так, когда он говорит, что Бог, не будучи в состоянии сделать вселенную вечной, дал ей время, движущийся образ вечности» (Бергсон 1913: 283–284).

– финансовые метафоры, с помощью которых Бергсон в поздней работе «Два источника морали и религии» («Deux sources de la morale et de la religion», 1932) пояснил различие между двумя типами мыслителей. Одни создают новые комбинации из готовых идей и понятий, что может обогатить человеческую мысль лишь до известного предела: они, так сказать, увеличивают годовой доход, но основной капитал, на который живет общественный интеллект, остается прежним. Другие же находят в своей душе настоятельную потребность в творчестве и, подчиняясь ей, ищут новые слова и новые идеи, пытаются осуществить неосуществимое. Если им это удается, то они обогащают человечество мыслью, которая для каждого следующего поколения поворачивается новой гранью, – «обогащают капиталом, который будет безостановочно приносить проценты, а не одноразовым платежом, который будет сразу потрачен» (Bergson 1990: 270; Toker 1995: 369; Leving 2011: 325). Ясно, однако, что у Набокова речь идет не о новых идеях, обогащающих человечество, а об отношениях между временем и вечностью, которые он трактует в неоплатоническом духе.

3–48

… начиная с очень редкого и мучительного, так называемого чувства звездного неба, упомянутого, кажется, только в одном научном труде, паркеровском «Путешествии Духа»… — По всей вероятности, мистификация. Фамилия автора в 1920–1930-е годы ассоциировалась в первую очередь с всемирно известной автоматической перьевой ручкой («вечным пером») американской фирмы «Паркер» («Parker Pen Company», основана в 1888 году и названа по имени основателя и изобретателя Дж. С. Паркера, 1863–1937). В то время название фирмы стало именем нарицательным по всему миру, даже в Советской России. Ср., например, в «Вопле кустаря» Маяковского: «Вы, / писатели, / земельная соль – / с воришками путаться / зазорно вам. / А тут / из-за „паркера“ / изволь / на кражу / подбивать беспризорного» – Маяковский 1955–1961: IX, 297–298). Эта ассоциация приравнивает «путешествие духа» к путешествию «вечного пера», то есть к «словесным приключениям». Ср. сходную метафору в конце второй главы: «… тень моего каравана шла по этим обоям, линии росли на ковре из папиросного пепла, – но теперь путешествие кончилось» (327; о недописанной книге Федора об отце).

«Греческой антологии» прославленному астроному Клавдию Птолемею (ок. 100 – ок. 170 н. э.) приписана эпиграмма, которая в подстрочном переводе читается следующим образом: «Я знаю, что я смертный, недолговечная тварь, но когда я смотрю на множество вращающихся по спирали звезд, ноги мои отрываются от земли, и я, стоя рядом с Зевсом, вкушаю амброзию, пищу богов» (IX, 577). Набоков мог знать ее по одному из нескольких английских поэтических переводов. Самым известным из них был перевод британского поэта-лауреата Р. Бриджеса (Robert Bridges, 1844–1930), помещенный в составленной им антологии «Дух человека» («The Spirit of Man», 1916; № 160), где, кстати сказать, есть раздел «Странствия духа» («Spirit Wanderings»):

[Хотя я смертен и, да, недолговечен, но если хоть одно мгновение / Я смотрю вверх, на небесное звездное царство ночи, / Тогда я уже не ступаю по земле; я прикасаюсь к творцу, / И мой живой дух пьет бессмертие (англ.).]

–1]) полагал, что этим чувством мы во многом обязаны астрономии: «Далеко не каждую ночь наше сознание открывается, чтобы вобрать в себя поразительное зрелище звездного неба. Тот, кому в счастливую минуту это удастся, только вскрикнет от удивления. Представьте же себе жизнь в мире, где каждую ночь, ежечасно, поднимается занавес, открывая подобную сцену, и Бесконечное обнажает перед нами свою грудь, а Вечное смотрит нам в глаза! И этим чувством, которое временами ошеломляет нас, мы во многом обязаны науке!» (Burroughs 1919b: 191).

В русской поэзии острое «чувство звездного неба» сильнее всех выразил Фет в известном стихотворении (1857):

Кроме этих возможных источников, Набоков мог учитывать известный афоризм Канта (см.: [3–81]) и стихотворение Гумилева «Звездный ужас», в котором первобытное племя преодолевает страх перед звездным небом созерцанием и пением.

–49

<… > не интересуясь замечательным романом Стивенсона, который он с нею уже три месяца читал (а до того, таким же темпом, читали Киплинга) <… > Он знал поэтому, что <… > чтение Стивенсона никогда не прервется Дантовой паузой. – Имеется в виду известный сюжет пятой песни Дантова «Ада», история несчастных возлюбленных Паоло и Франчески, которые впервые поцеловались, когда вдвоем читали книгу. Франческа рассказывает об этом так:

«Странная история доктора Джекила и мистера Хайда» («Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde», 1886) – по его словам, «первоклассную и непреходящую» (Nabokov, Wilson 2001: 273) – и включил ее в свой университетский курс лекций по мировой литературе (Nabokov 1982a: 179–204).

«очень молодых людей» – Конан Дойлем, Конрадом, Честертоном, Уайльдом) он зачитывался от 8 до 14 лет (Nabokov 1990c: 57). Тем не менее стихи Киплинга входили в его цитатный репертуар с 1920-х годов до конца жизни. В раннем эссе «Руперт Брук» (1922) он перифразировал первую строфу стихотворения Киплинга «Сассекс» («Sussex», 1902 [29]), а в письме к жене от 22 мая 1930 года из Праги (Набоков 2018: 181; Nabokov 2015: 166) цитировал по-английски строки о бабочках из двух стихотворений – «The Feet of the Young Men» (1897) и «There was never a Queen like Balkis…», которое заключало сказку «The Butterfly That Stomped» (рус. пер. «Мотылек, который топнул ногой»), входившую в сборник «Just So Stories» («Просто сказки», 1902). В «Лолите» стих Киплинга «And a woman is only a woman, but a good cigar is a smoke» (из «The Betrothed», 1885) переиначивает на французском языке Клэр Куильти (Nabokov 1991a: 297); в «Бледном огне» Кинбот вспоминает русофобскую строку из «Стихов о трех котиколовах» («The Rhyme of the Three Sealers», 1893): «Now this is the Law of the Muscovite, that he proves with a shot and steel» (Nabokov 1989b: 285) и т. п.

3–49а

– По наблюдению С. Карпухина (устное сообщение), Набоков здесь отсылает к эпизоду романа Вагинова «Козлиная песнь» (см. преамбулу, с. 48–50), в котором мерзавец Свечин лишает невинности совершенно пьяную Наташу Голодец. Ср.: «Наташа уткнулась в подушку и заснула. Свечин стал раздеваться, насвистывая. Он снял с себя рубашку, стал медленно расшнуровывать ботинки. <… > Снял ботинки, поставил их аккуратно у кровати. Зажал ей рот рукой, она силилась сбросить его с себя, но не могла» (Вагинов 1991: 35).

–50

<… > дрожали на ветру розы вокруг античной лестницы, ведущей на подземную станцию, он направился в русскую книжную лавку <… > Как бывало всегда, когда он попадал на эту улицу (начинавшуюся под покровительством огромного универсального магазина <… >), он встретил <… > петербургского литератора <… > Едва Федор Константинович развязался с ним, как завидел двух других литераторов <… > получалось, как если бы тут, на этой немецкой улице, блуждал призрак русского бульвара, или даже наоборот: улица в России, несколько прохлаждающихся жителей и бледные тени бесчисленных инородцев… — Федор направляется в русский книжный магазин Des Westens, находившийся на Пассауэрштрассе (Passauer Strasse), дом 3, напротив универмага Kaufhaus des Westens (сокращенно KаDеWе). Он идет мимо станции метро на Виттенбергской площади (Wittenbergplatz), проходит один квартал по Тауенцинштрассе (Tauentzienstrasse) вдоль главного фасада KaDeWe и поворачивает налево.

См. рекламное объявление магазина в газете «Руль» (1926. № 1821. 27 ноября).

’Альберт, где в конце 1921 – начале 1922 года жил Андрей Белый, назвавший кварталы рядом с Виттенбергской площадью «шарлоттенградским Кузнецким мостом»: «Кого здесь вы ни встретите! И присяжного поверенного из Москвы, и литературного критика вчерашнего Петрограда, и генерала Краснова, и весело помахивающего серой гривой волос бывшего „селянского“ министра В. М. Чернова; недавно еще здесь расхаживал скорбно согнувшийся Мартов; здесь, по меткому выражению Виктора Шкловского, днем бродят – по-двое непременно – с унылейшим и рассеянным видом седобородые русские профессора, заложив руки за спину: и те, что приехали на побывку в Берлин из alma mater ученых слоев эмиграции – Праги; все, все здесь встречаются! <… > Здесь русский дух: здесь Русью пахнет! <… > И – изумляешься, изредка слыша немецкую речь: Как? Немцы? Что нужно им в „нашем“ городе?» (Белый 1924: 29–30).

Сам Набоков в 1926–1929 годах жил неподалеку, на Пассауэрштрассе, 12, и часто заходил в книжную лавку (см. также: [1–149]).

3–51

… сатирического поэта из «Газеты», тщедушного, беззлобно остроумного человека, с тихим хриплым голосом. – Штатным сатирическим поэтом «Руля» был Жак Нуар (наст. имя Яков Викторович Окснер, 1888–1941, расстрелян в кишиневском гетто). В воспоминаниях о нем Офросимов (см.: [1–129]) описал его так: «Худощавый брюнет, рост средний, одно плечо чуть выше другого и это придает еще больше сходства с подбитой птицей; а к тому еще на длинноватом лице – острый нос <… > сразу притягивают внимание глаза. Они очень грустные и глядят куда-то очень далеко. И вдруг, откуда-то из самых душевных недр грустные глаза эти освещаются улыбкой, очень тихой, очень нежной, но чуточку озорной, как бывает у хороших детей. И та же улыбка едва заметно ложится на губы». Мемуарист также упоминает его «надтреснутый голос» (Офросимов 1953).

–52

… он заметил Кончеева, читавшего на тихом ходу подвал парижской «Газеты»… — Подразумевается парижская ежедневная газета «Последние новости», ее литературный отдел вел Адамович.

–53

… как стечение людей <… > в последней главе «Дыма»… — В последней главе романа Тургенева «Дым» его герой Литвинов, прожив три года в своем имении, едет в гости к своей бывшей невесте, которая живет в двухстах верстах от него, и по дороге встречает, одного за другим, пятерых своих старых знакомых по Баден-Бадену.

–54

… среди зигзагов, зубцов и цифр советских обложек… – Геометрические фигуры (круги, треугольники, прямоугольники), зигзаги, огромные цифры на обложках книг и «левых» журналов – это характерные черты конструктивистского стиля, доминировавшего в советской книжной графике 1920-х годов. Вот несколько примеров:

3–55

… в моде там были заглавия «Любовь Третья», «Шестое чувство», «Семнадцатый пункт»… — Подобные заглавия с порядковым числительным действительно получили в советской литературе 1920–1930-х годов широкое распространение. Приведем лишь несколько примеров: книги Шкловского «Zoo. Письма не о любви, или Третья Элоиза» (1923) и «Третья фабрика» (1926), роман Эренбурга «День второй» (1933), повести Б. А. Лавренева «Сорок первый» (1926) и «Седьмой спутник» (1927), Б. А. Пильняка «Третья столица» (1923), М. Л. Слонимского «Шестой стрелковый» (1922) и т. п. Заглавия того же типа встречаются и у двух писателей-эмигрантов, к творчеству которых Набоков относился резко критически, – у А. М. Ремизова (повесть «Пятая язва», 1923) и В. С. Яновского («Любовь вторая. Парижская повесть», 1935).

–56

… роман генерала Качурина «Красная Княжна»… — Подразумевается генерал П. Н. Краснов (1869–1947), в эмиграции плодовитый беллетрист, автор романов-эпопей «От двуглавого орла к красному знамени» (4 т., 1921), «С нами Бог» (2 т., 1927) и многих других произведений в разных жанрах. Намек отметил в рецензии П. Пильский: «Новый дородный роман ген. Качурина называется „Красная княжна“ и невольно вспоминается П. Краснов» (Сегодня. 1938. № 20. 21 января). Слово «княжна» в названии намекает на родство прозы Краснова и Лидии Чарской, сочинительницы исторических романов и повестей для юношества, среди которых наибольшей известностью пользовалась «Княжна Джаваха» (1903).

Фамилия Качурин, приведенная в списке Н. В. Яковлева (см. преамбулу, с. 19–20; Бойд 2001: 300), после «Дара» использовалась Набоковым еще несколько раз. Адресат стихотворного послания «К кн. С. М. Качурину» (1947) – вымышленное лицо, которое Набоков в двух комментариях к стихотворению наделил разными биографиями (см. примечания М. Э. Маликовой: Набоков 2002: 572–573). В «Бледном огне» мельком упоминается еще один вымышленный князь Качурин, Андрей, летчик-трюкач и герой Первой мировой войны, демонстрировавший в Гатчине вертикальную петлю собственного изобретения (Nabokov 1989b: 103); в «Аде» – юная княжна Качурина, служанка в роскошном борделе (Nabokov 1990a: 357).

–57

… «Чтец-Декламатор», изданный в Риге <… > руководство «Что должен знать шофер» и последний труд доктора Утина «Основы счастливого брака». – Антология русской поэзии под названием «Чтец-декламатор», составленная по образцу одноименных сборников, выходивших в России до революции, была издана в Берлине в 1922 году.

Из нескольких пособий для автомобилистов наибольшей популярностью среди эмигрантов пользовалась книга инженера И. П. Полуэктова (1894–1972) «Катехизис автомобилиста» (Берлин; Париж, 1926). Ее второе издание вышло в свет и рекламировалось в конце 1929 года одновременно со сборником Набокова «Возвращение Чорба». См., например, объявление в «Руле» за 15 декабря (№ 2754).

должен знать молодой человек. СПб., 1912; Иерусалимский А. Что должен знать мотоциклист. Пг., 1916) и получила широчайшее распространение в Советской России. Сходную модель он ранее использовал в антифрейдистском фельетоне «Что всякий должен знать» (1931; Набоков 1999–2000: III, 697–699). Из сотен учебных пособий, руководств, памяток и просветительских брошюр с типовым заглавием «Что должен знать колхозник/печатник/буфетчик/паркетчик/шахтер/кочегар/смазчик/потребитель мешков/консервщик/машинист и т. д. и т. п.» в эмигрантские библиотеки и книжные магазины могли попасть лишь немногочисленные книги общего характера. Среди них обращает на себя внимание сочинение доктора А. Н. Карова (то есть Автомобилистова; ср. англ. car – автомобиль) «Что должны знать мужчина и женщина, вступающие в брак» (М., 1927), так как оно принадлежит к тому же роду, что и вымышленные «Основы счастливого брака». Автору последних Набоков дал фамилию Н. И. Утина (1841–1883), молодого сподвижника и «правой руки» Чернышевского.

3–58

… «Туннель» Келлермана по-русски… — Русский перевод популярного техно-футурологического романа немецкого писателя Б. Келлермана (Bernhard Kellermann, 1879–1951) «Туннель» (1913) выдержал в 1920-е годы несколько изданий как в СССР, так и за рубежом.

–59

«Не помню кто – кажется, Розанов, говорит где-то», – начинал, крадучись, Мортус… — Недостоверная или приблизительная цитата (нередко с неопределенной отсылкой к Розанову) – один из постоянных приемов в критических статьях Адамовича, которые здесь пародируются. Так, например, в заметке о докладе Ф. А. Степуна Адамович писал: «Когда, в пору расцвета Религиозно-философского общества, появился журнал, посвященный <… > „религиозному вопросу“, кто-то – кажется, Розанов – ужаснулся: „Что это такое «религиозный вопрос»? Нет такого вопроса“» (Адамович 1998: I, 359). Иногда смысл цитаты изменялся до неузнаваемости. Незадолго до смерти Розанова его дочь записала следующую мысль тяжело больного отца: «Состояние духа – ego – никакого. Потому что и духа нет. Есть только материя изможденная, похожая на тряпку, наброшенную на какие-то крючки» (Розанов 2008: 549). Это самонаблюдение умирающего Адамович превратил в высказывание о неназванном поэте: «… „ржавый гвоздь, на котором повешены пестрые тряпки“, как сказал об одном знаменитом поэте Розанов» (Адамович 1998: II, 305).

«Дара» в «Современных записках» Алданов пенял Набокову: «Зачем Вы это делаете? Разумеется, в редакции „Последних новостей“ (и везде) в этом все, вплоть до дактилографки „Ляли“, тотчас признали Адамовича (я пытался отрицать, но никто и слушать не хотел), и не скрою, на Вас сердятся» (Aldanov, Mark Aleksandrovich // LCVNP. Box 1. Correspondence: Letters received). В ответном письме от 3 февраля Набоков возражал: «„Дар“ рисует жизнь литератора, и точно так же как я невольно придал моему герою некоторые, немногие впрочем, литераторские черты, свойственные мне, – среди множества черт несхожих (он, скажем, куда впечатлительнее меня: я и в молодости был столь же равнодушен к рецензиям, как сейчас), точно так же в описание его окружения вплелась настоящая жизнь. Приводя вымышленные образцы критики (в этой главе только цветики, ягодки в пятой, последней, – полдюжины отзывов о книге моего героя „Жизнь Чернышевского“, кот< орая> занимает целиком четвертую главу), я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или другим лицом (хотя и в этом не было бы греха, не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, – о чем и весь роман (в нем главная героиня – литература). Если при этом стиль приводимой критики совпадает со стилем определенных лиц и цац, то это естественно и неизбежно. Моих друзей огорчать это не должно. Улыбнитесь, Марк Александрович! Вы говорите, что „Дар“ рассчитан на очень долгую жизнь. Если так, то тем более с моей стороны любезно взять даром в это путешествие образы некоторых моих современников, которые иначе остались бы навсегда дома» (цит. по архивной копии рукой В. Е. Набоковой: Aldanov, Mark Aleksandrovich // NYVNP. Manuscript Box. Outgoing correspondence).

«Дара» Адамович писал В. С. Варшавскому: «… Алданов меня уверял летом в Ницце, что я должен, вероятно, на всю жизнь затаить на Сирина злобу из-за того, что он меня вывел в „Даре“. А я никакой злобы не чувствую, честное слово! И вовсе не по всепрощению, а по сгусяводизму, которым все больше проникаюсь. А изобразил он мою статью под видом Мортуса очень талантливо, и я удивлялся: как похоже!» (Адамович 2010: 269; письмо от 9 мая 1953 года).

3–60

«Эти стихи, – кончил Мортус, – возбуждают у читателя какое-то неопределенное и непреодолимое отталкивание. <… > Но в наше трудное, по-новому ответственное время, когда в самом воздухе разлита тонкая моральная тревога <… > отвлеченно-певучие пьески о полусонных видениях не могут никого обольстить. И право же, от них переходишь с каким-то отрадным облегчением к любому человеческому документу, к тому, что „вычитываешь“ у иного советского писателя <… > к бесхитростной и горестной исповеди, к частному письму, продиктованному отчаянием и волнением». – Пародия высмеивает основные положения программной статьи Адамовича «Жизнь и „жизнь“» (Последние новости. 1935. № 3592. 4 апреля), в которой он вступил в полемику с Ходасевичем по поводу молодой эмигрантской поэзии так называемой «парижской ноты». Возражая Ходасевичу, обвинявшему парижских поэтов в «пренебрежении к литературной стороне поэзии» и в культивировании заведомо «плохих стихов» как прямого эмоционального выражения душевного упадка и отчаяния (см.: Ходасевич 1935), Адамович заявил, что в условиях современного духовного кризиса, который «раздирает сознание», «человечность» искреннего, хотя и беспомощного высказывания намного более созвучна «глубокой болезни личности», чем пустые, бессодержательные, но гармонические «пьесы». «Конечно, из одной человечности искусства не сделаешь, – писал он, – получаются только „человеческие документы “, но <… > она все-таки ценнее, чем преуспевающее творчество „как ни в чем не бывало“, слепое, глухое, беззаботное, ничего не видящее, ничего не знающее, ничего не понимающее». Об истории понятия «человеческий документ» см.: Яковлева 2012. В эмигрантской критике оно получило широкое распространение применительно не только к документальным жанрам, но и к «исповедальной» прозе (например, роман Е. В. Бакуниной «Тело»; см. полемику о нем: Адамович 1933; Ходасевич 1933а) и к художественно слабой, но искренней лирике, преимущественно женской (Яковлева 2012: 144–187).

–61

… был в частной жизни женщиной средних лет <… > в молодости печатавшей в «Аполлоне» отличные стихи, а теперь скромно жившей в двух шагах от могилы Башкирцевой… — Набоков выстраивает краткую биографию Мортуса таким образом, чтобы она не вызвала слишком прямых ассоциаций с прототипами. С одной стороны, упоминание об «Аполлоне» – журнале, который воспринимался как главный орган акмеизма, – косвенно намекает на акмеистическую родословную Адамовича (который, правда, по молодости лет успел напечатать в нем только одно стихотворение) и особенно Г. Иванова.

Сближение с похороненной близ Парижа Марией Башкирцевой (1860–1884), русской художницей, чей стилизованный, экзальтированный «Дневник», по замыслу автора, должен был явить образец «человеческого документа», может быть понято как издевательская параллель к критическим установкам Адамовича, считавшего, например, что ужасающий с художественной точки зрения «женский» роман Бакуниной «Тело» представляет большую ценность как серьезный «человеческий документ» (см.: Адамович 1933). С другой стороны, Башкирцева, как известно, была одним из кумиров Цветаевой, которая посвятила ее «блестящей памяти» свой первый сборник «Вечерний альбом» и на близость прозы которой к «Дневнику» Башкирцевой указывал не кто иной, как Адамович (Последние новости. 1934. № 4711. 15 февраля). То, что Мортус – это немолодая женщина, пишущая под мужским псевдонимом, заставляет вспомнить и о З. Гиппиус, принадлежавшей, вместе с Адамовичем, к числу литературных врагов Набокова, которая публиковала статьи и рецензии под псевдонимами «Антон Крайний» и «Лев Пущин». К ней же (и к Цветаевой, но никак не к Адамовичу) может относиться высокая оценка стихов, которые Мортус писал(а) в молодости. Характерно, что в рецензии на сборник «Литературный смотр» (1940) Набоков назвал Гиппиус «незаурядным поэтом» (Набоков 1999–2000: V, 593).

–59]), он заметил: «Только напрасно [Сирин] намекнул, что Мортус – дама, это его не касается, и притом намек доказывает, что он ничего в делах, его не касающихся, не смыслит!» (Адамович 2010: 269).

3–62

в отчетной книге, но, по-видимому, никогда не дочитывал ее до конца. Бойко творя из-под автора, увлекаясь собственным пересказом, выхватывая отдельные фразы в подтверждение неправильных заключений, плохо понимая начальные страницы, а в следующих энергично пускаясь по ложному следу, он добирался до предпоследней главы в блаженном состоянии пассажира, еще не знающего (а в его случае так и не узнающего), что сел не в тот поезд. Неизменно бывало, что, долистав вслепую длинный роман или коротенькую повесть (размер не играл роли), он навязывал книге собственное окончание, – обыкновенно как раз противоположное замыслу автора. Другими словами, если бы, скажем, Гоголь приходился ему современником и Линев о нем писал, то он прочно остался бы при невинном убеждении, что Хлестаков – ревизор в самом деле. – Набоков дает горе-критику фамилию главного героя пропагандистского романа советского писателя А. И. Тарасова-Родионова «Трава и кровь (Линев)» (1926), а также художника-дилетанта И. Л. Линева, которому долгое время приписывался портрет Пушкина (современная наука отвергает эту атрибуцию; см.: Александрова 1989). Как отметил Ю. Левинг, этот портрет был воспроизведен в том же номере «Современных записок», где была напечатана первая глава «Дара» (Leving 2011: 187). В сопроводительной заметке говорилось, что Линев изобразил Пушкина «таким, каков был он в последние годы жизни, – измученным, постаревшим, переставшим заботиться о своей внешности» (Современные записки. 1937. Кн. LXIII. С. 177).

–1945), литературный критик, редактор отдела поэзии «Современных записок» (см.: Мальмстад 1987: 281). Однако прав был не Ходасевич, а Алданов, который в процитированном выше письме к Набокову от 29 января 1938 года без колебаний отождествил критика с П. Пильским, как мы знаем, объектом пародии в первой главе «Дара», где передразнивается его «фамильярно-фальшивый голосок» (см.: [1–13]). Именно Пильский в рецензиях на произведения Набокова, «увлекаясь собственным пересказом», неоднократно допускал чудовищные ляпсусы (примеры см.: [5–2]).

3–63

«… Виноград созревал, изваянья в аллеях синели. / Небеса опирались на снежные плечи отчизны…» – и это было так, словно голос скрипки вдруг заглушил болтовню патриархального кретина. – Размер приведенного двустишия (пятистопный анапест с женскими окончаниями) и отчасти его лексика напоминают стихотворение Поплавского (1903–1935) «Морелла I», особенно его пятую строфу: «Ты, как нежная вечность, расправила черные перья, / Ты на желтых закатах влюбилась в сиянье отчизны. / О, Морелла, усни, как ужасны орлиные жизни, / Будь, как черные дети, забудь свою родину, – Пэри» (Поплавский 1980: 82; см. также: Двинятин 2001: 304–306). В английском варианте своей автобиографии Набоков, процитировав третий стих этой строфы, назвал поэтический голос Поплавского «далекой скрипкой среди близких балалаек [a far violin among near balalaikas]» и признался, что не может себе простить раздраженную рецензию на его книгу (Nabokov 1996: 287). To, что в обоих случаях голос поэта сравнивается с одиноким голосом скрипки, подтверждает предположение о соотнесенности двустишия Кончеева с «Мореллой». Кроме того, как указал Б. П. Маслов, среди других его вероятных подтекстов следует учитывать пятую строфу «Грифельной оды» Мандельштама, начинающуюся стихом «Плод нарывал. Зрел виноград», и его же пятистопные анапесты в стихотворении «Золотистого меда струя из бутылки текла»: «Мимо белых колонн мы пошли посмотреть виноград, / Где воздушным стеклом обливаются сонные горы» (Маслов 2001: 179).

«Дара» против слов «drowned the hum of a patriarchal cretin» (Nabokov 1991b: 170; то есть «заглушил болтовню патриархального кретина») написано: «Аллюзия на Тургенева (самовар)» (Leving 2011: 277). Набоков имел в виду стихотворение в прозе Тургенева «Как хороши, как свежи были розы…», в котором рассказчик ностальгически вспоминает сцену «семейной деревенской жизни»: «… молодые руки бегают, путаясь пальцами, по клавишам старенького пианино – и ланнеровский вальс не может заглушить воркотню патриархального самовара…» (Тургенев 1978–2014: X, 168). Если у Тургенева вальс австрийского композитора Йозефа Ланнера (1801–1843), предшественника И. Штрауса, и воркотня патриархального самовара – это одноплановые приметы милой старины, то у Набокова музыка поэзии и болтовня глупой критики резко противопоставлены друг другу.

3–64

«Звездой» и «Красным Огоньком»… — Речь идет о ленинградском ежемесячном журнале «Звезда» (выходит с 1924 года) и еженедельнике «Огонек» (выходит с 1923 года). Добавленный к названию последнего стандартный советский эпитет подчеркивает отличие еженедельника от одноименного дореволюционного либерального журнала (1899–1918).

–65

… номер шахматного журнальчика «8х8»; Федор Константинович перелистал его <… > и заметил статейку, с портретом жидобородого старика, исподлобья глядящего через очки, – статейка была озаглавлена «Чернышевский и шахматы». – Как установил Д. И. Зубарев (см. преамбулу, с. 17), в июле 1928 года в советском журнале «64: Шахматы и шашки в рабочем клубе» (№ 13–14. С. 2–3) была напечатана статья А. А. Новикова «Шахматы в жизни и творчестве Чернышевского» с портретом «выдающегося мыслителя-революционера» и «большого и настоящего любителя шахматной игры». В этой статье, посвященной столетию Чернышевского, приводились довольно большие фрагменты из его юношеского дневника (Зубарев 2001).

Не только отменно разбираясь в задачах, но будучи в высшей мере одарен способностью к их составлению, он в этом находил и отдых от литературного труда, и таинственные уроки. Как литератору эти упражнения не проходили ему даром. – Набоков передает своему герою собственные увлечения составлением и решением шахматных задач. См. в «Других берегах»: «В продолжение двадцати лет эмигрантской жизни в Европе я посвящал чудовищное количество времени составлению шахматных задач. <… > Для этого сочинительства нужен не только изощренный технический опыт, но и вдохновение, и вдохновение это принадлежит к какому-то сборному, музыкально-математически-поэтическому типу. <… > Ощущение было <… > очень сладостное, и единственное мое возражение против шахматных композиций – это то, что я ради них загубил столько часов, которые тогда, в мои наиболее плодотворные, кипучие годы, я беспечно отнимал у писательства» (Набоков 1999–2000: V, 319–320).

–66

«Многие из моих самых ранних задач сохранились в потрепанных тетрадях и кажутся мне сегодня слабее даже тех написанных юношеским почерком элегий, которые смотрят на них с соседних страниц» (Nabokov 1970: 15). Искусству составления задач был посвящен второй из его «Трех шахматных сонетов» (1924), начинавшийся так: «Движенья рифм и танцовщиц крылатых / есть в шахматной задаче. Посмотри: / тут белых семь, а черных только три / на световых и сумрачных квадратах…» (Набоков 1999–2000: I, 629).

«Руле», в 1930-е – в парижских «Последних новостях», в 1960–1970-е – в английских газетах и журналах (см.: Бойд 2001: 243, 562; Boyd 1991: 574–575; Gezari 1974; Gezari, Wimsatt 1979; Gezari 1987; Gezari 1995). «Лучшим своим произведением» он назвал задачу, составленную «весной 1940 года в темном оцепеневшем Париже», которая приведена в «Других берегах» (Набоков 1999–2000: V, 321–324). По уточнению Б. Бойда, задача датируется 19 ноября 1939 года (Бойд 2001: 595); ее анализ см.: Gezari 1987: 155–157.

«Poems and Problems» («Стихи и задачи», 1970). В предисловии к сборнику он писал: «Chess problems demand from the composer the same virtues that characterize all worthwhile art: originality, invention, conciseness, harmony, complexity, and splendid insincerity. The composing of those ivory-and-ebony riddles is a comparatively rare gift and an extravagantly sterile occupation; but then all art is inutile, and divinely so, if compared to a number of more popular human endeavors. Problems are the poetry of chess… [Шахматные задачи требуют от композитора тех же добродетелей, которыми обладают все стóящие произведения искусства: оригинальности, изобретательности, сжатости, гармонии, сложности и великолепной неискренности. Придумывание этих загадок цвета слоновой кости и черного дерева представляет собой относительно редкий дар и экстравагантно бесплодное занятие; но всякое искусство бесполезно, и бесполезно в божественном смысле, если сравнивать его со многими другими более популярными человеческими занятиями. Задачи – это шахматная поэзия… (англ.) ] » (Nabokov 1970: 15).

3–67

… двух тем, индийской и бристольской… — В шахматной композиции темой называют определенную стратегию для решения задачи. Индийская тема заключается в том, что белые сначала перекрывают линию атаки собственной главной фигуре, чтобы избежать пата, а затем дают мат. Бристольская тема – это увод атакующей фигуры белых (ладьи или слона) на край доски с целью освободить необходимые поля ферзю, который и матует черного короля.

–68

… кони выступали испанским шагом. – Испанский шаг – прием высшей школы верховой езды, при котором конь идет под всадником, попеременно поднимая и вытягивая передние ноги, широко вынося их вперед. Следует отметить также, что одним из самых популярных дебютов в шахматах является испанская партия с быстрым развитием коней и слонов.

3–69

… как дошла ты до жизни такой… — расхожая цитата из стихотворения Некрасова «Убогая и нарядная» (1857): «Подзовем-ка ее да расспросим: / „Как дошла ты до жизни такой?“» (Некрасов 1981–2000: II, 38).

–70

… се лев, а не собака… – крылатое выражение, использующееся в тех случаях, когда приходится пояснять нечто такое, что должно быть понятно без пояснений, но выполнено из рук вон плохо. Восходит к апокрифическому рассказу о неумелом художнике, который не смог как следует нарисовать льва и потому сделал на рисунке пояснительную надпись. В английском переводе «Дара» Набоков ошибочно приписал это выражение Крылову (Nabokov 1991b: 172).

–71

… беда, коль пироги начнет печи сапожник… — цитата из басни Крылова «Щука и кот» (1813).

–72

… нужна реформа, а не реформы. – Крылатая фраза из политического дискурса, предшествовавшего первой русской революции, замаскированное требование демократической конституции (чаще в другой форме: «Нам нужны не реформы, а реформа»). Как ни странно, ее пустил в 1904 году консервативный публицист «Нового времени» М. О. Меньшиков (не называя его по фамилии, об этом пишет обозреватель «Русской мысли» (1904. Кн. 11. С. 223): «публицист <… > еще башмаков не износивший с тех пор, как предлагал ввести полицию в гимназии и университеты, один из первых возвестил, что нам нужны не реформы, а нужна реформа»). Однако она была быстро подхвачена либеральной прессой и политиками. Так, П. Б. Струве писал во введении к проекту русской конституции, подготовленному группой членов «Союза освобождения» (1905): «Настоящее решение уже произнесено: нам нужны не реформы, а реформа, обновление России сверху до низу». Эмигрантская пресса изредка пользовалась этой формулой при обсуждении положения в СССР.

–73

… Федор Константинович <… > раскрыл журнальчик (опять мелькнуло склоненное лицо Н. Г. Чернышевского, о котором он только и знал, что это был «шприц с серной кислотой», – как где-то говорит, кажется, Розанов, – и автор «Что делать?», путавшегося, впрочем, с «Кто виноват?»). – Судя по вводным конструкциям, Годунов-Чердынцев нашел эту недостоверную цитату в какой-то статье Мортуса (см.: [1–171], [3–59]). Хотя в сочинениях Розанова ее обнаружить не удалось, она отсылает к целому ряду его высказываний о Чернышевском, которые имеют несколько точек пересечения с концепцией «Дара». В книге «Уединенное» Розанов сожалел о том, что «кипучая энергия» Чернышевского, из которого мог бы получиться незаурядный практический деятель, осталась невостребованной правительством, из-за чего он был выброшен «в литературу, публицистику, философствующие оттенки и даже в беллетристику: где <… > он переломал все стулья, разбил столы, испачкал жилые удобные комнаты, и вообще совершил „нигилизм“ – и ничего иного совершить не мог» (Розанов 1990: 32). В «Опавших листьях» (см.: [1–132]) он назвал Чернышевского-публициста «отвратительной гнойной мухой» на спине быка (Там же: 287). См. также: [1–90].

«Кто виноват?» А. И. Герцена (1841–1846, отдельное издание – 1847) и «Что делать?» Чернышевского воспринимались левой критикой как центральные политические вопросы эпохи. См., например, в книге П. Н. Сакулина «Русская литература и социализм» о развитии социалистической мысли в России: «Социальная правда, как идеал, сохраняла свою власть над умами, по крайней мере, над более чуткими и искренними. <… > От теоретической проблемы „кто виноват“ переходили к вопросу „что делать“, а потом и „как делать“» (Сакулин 1924: 521).

3–74

Он углубился в рассмотрение задач и вскоре убедился, что не будь среди них двух гениальных этюдов старого русского мастера <… > журнальчика не стоило бы покупать. <… > тихо стал наслаждаться этюдом, в котором немногочисленные фигуры белых как бы висели над пропастью, а все-таки добивались своего. Отыскалась затем очаровательная четырехходовка американского мастера <… > Зато в одном из советских произведений (П. Митрофанов, Тверь) нашелся прелестный пример того, как можно дать маху: у черных было девять пешек… – В том номере журнала «Шахматы и шашки в рабочем клубе», где была помещена статья о Чернышевском (см.: [3–65]), задачи, о которых идет здесь речь, отсутствуют. Большая подборка этюдов лучшего русского шахматного композитора-этюдиста А. А. Троицкого (1866–1942), который подразумевается здесь (Зубарев 2001: 103), будет напечатана в 18-м номере журнала (Платов 1928). В двух из них немногочисленные фигуры белых добиваются выигрыша несмотря на колоссальный материальный перевес черных.

«четырехходовке американского мастера» и нелепому «произведению» с девятью пешками на доске мифического П. Митрофанова из Твери обнаружить не удалось. По остроумному предположению Д. И. Зубарева, инициал и фамилия советского шахматного профана намекают на Митрофана П(ростакова), героя «Недоросля» Фонвизина.

–74а

Пожилой толстоватый господин <… > спешил на теннис, в городских штанах, в сорочке-пупсик, с тремя серыми мячами в сетке… – По всей вероятности, на господине была рубашка с большим отложным открытым воротником, которая в 1920-х годах входила в модный костюм теннисиста и которую тогда носил сам Набоков. См. его портреты этого времени.

«апаш», но в повести Л. З. Копелева «На крутых поворотах короткой дороги, или Некоторые события из жизни Василия Петрика» (1982), действие которой происходит в конце 1920-х годов в СССР, ее тоже называют «пупс»: «С Васей пришел один из самых лихих щеголей поселка, – пестрая кепка козырьком на глаза <… > белая рубашка „пупс“ с большим отложным воротником…» (Копелев 2010: 363).

3–75

– название автомобильной фирмы, – причем на второй букве, на «А» (а жаль, что не на первой, на «Д», – получилась бы заставка) сидел живой дрозд, черный, с желтым – из экономии – клювом, и пел громче, чем радио. – Имеется в виду название немецкой автомобильной фирмы «Даймлер» (Daimler Motoren, основана в 1890 году; с 1926 года, после слияния, Daimler-Benz AG). Как явствует из писем Набокова (см. преамбулу, с. 21–22), первоначально он намеревался озаглавить роман утвердительным «Да» (как первые две буквы в названии фирмы). По интересному предположению Г. Дюсембаевой, в пассаже скрыт прощальный поклон Саше Черному, одним из псевдонимов которого было латинское Turdus (‘дрозд’) и который несколько раз упоминал дроздов в своих эмигрантских стихах (Дюсембаева 2005). К этому можно добавить, что Саша Черный был автором популярной «Живой азбуки» для детей, где буквы затевают «превеселый маскарад»: «А – стал аистом, Ц – цаплей, / Е – ежом…» Рассказчик сожалеет, что дрозд не сидит на букве D/Д, потому что именно она является инициалом птицы как по-немецки (нем. дрозд – Drossel), так и по-русски.

–25, то есть в двух шагах от дома, где жили Набоковы (см.: [2–208], [3–41], [3–76]), находился берлинский центр автомобильной фирмы «Австро-Даймлер» (Austro-Daimler, 1899–1934), основанной как австрийский филиал немецкого «Даймлера», а затем обретшей самостоятельность. Можно предположить, что при нем действовала бензоколонка, как это было принято в 1920–1930-е годы. См. выше фотографию подобной бензоколонки у въезда в кельнский центр «Даймлер-Бенц» с названием фирмы на крыше павильона.

Ключевые слова романа – «да» и «дар» – спрятаны не только в названии «Даймлер», но и в повторенном слове «радио».

3–76

в небо. – Как установил Д. Циммер, Набоков описал здесь дом на углу Несторштрассе и Паульсборнерштрассе, в котором он жил с 1932 по 1937 год, во время работы над «Даром» [www.d-e-zimmer.de/Root/nabberlin2002.htm]. Циммеру удалось даже найти фотографию этого дома странной архитектуры, разрушенного во время Второй мировой войны.

–77

… от всякой родины, кроме той, которая со мной, во мне, пристала, как серебро морского песка к коже подошв… — Обыгрываются (и оспариваются) слова Дантона, отказавшегося перед арестом бежать из Франции: «On n’emporte pas la patrie à la semelle des ses souliers [Родину не унести на подошве башмаков (фр.)]».

–78

– калька с англ. crossword (кроссворд), вошедшая в обиход эмигрантской печати в середине 1920-х годов. Набоков утверждал впоследствии, что именно он придумал это новое слово. В письме от 3 февраля 1931 года он спрашивал Струве: «… знаете ли вы, что слово „крестословица“ придумал и пустил я, лет семь или больше тому назад, в Руле? Не самое игру, а русское названье?» (Набоков 2003: 143). Об этом же он заявил в открытом письме редактору нью-йоркской газеты «Новое русское слово», напечатанном в ней 11 ноября 1949 года: «Слово „крестословица“ выдумал я, когда снабжал первыми русскими головоломками такого рода берлинскую газету „Руль“» (Долинин 2008: 233; ср. также в «Других берегах»: «Однажды, в двадцатых годах, я составил для „Руля“ новинку – шараду, вроде тех, которые появлялись в лондонских газетах, – и тогда-то я и придумал новое слово „крестословица“, столь крепко вошедшее в обиход» – Набоков 1999–2000: V, 316). Как установил Р. М. Янгиров, впервые это слово было употреблено в подписанной псевдонимом «Bystander» заметке о повальном увлечении «крестословицами» в США, напечатанной 22 февраля 1925 года в «Нашем мире» – воскресном приложении к «Рулю» (Янгиров 1997: 438–439).

Если Набоков был автором или соавтором этой заметки, то его действительно следует считать изобретателем слова.

«Возрождение», которое объявляет «Конкурс крестословиц» и начинает регулярно печатать кроссворды под этим названием. С другой стороны, «Руль», тоже печатающий кроссворды во многих воскресных номерах (по крайней мере, один из них, по сообщению Б. Бойда, был составлен Набоковым – Бойд 2001: 282), на протяжении всего 1925 года слова «крестословица» избегает, предлагая целый ряд других вариантов: «Вдоль, поперек и вкось», «Загадки перекрестных слов», «Перекрестная задача», «Перекрестная шарада», «Вдоль и поперек». Только в номере за 24 января 1926 года газета впервые публикует кроссворд под титулом «Крестословица» вместе с короткой заметкой «Увлечение крестословицами» (о необычайном спросе на словари в Америке, вызванном «увлечением разгадыванием крестословиц») и в дальнейшем придерживается этого варианта. Таким образом, нормализацию термина следует датировать не началом 1930-х годов, как это делает Янгиров, а 1925–1926 годами.

В повести П. Н. Краснова (см.: [3–56]) «Мантык. Охотник на львов» (1928) герой находит на обратной стороне пергамента загадочный чертеж, который напоминает ему то, «что мы называем крестословицей», но не поддающийся разгадке: «В крестословицах слова перекрещиваются. Одни идут по продольным клеткам, другие по поперечным. Разгадка одного слова помогает разгадать другое. Есть готовые буквы. Тут ничего не понимаю». В следующей главе, называющейся «Крестословица разгадана», мудрому писателю удается найти ключ к решению загадки, оказавшейся посложнее «обычной крестословицы» (Краснов 1928: 50–51, 54). Многократное употребление слова в тексте, предназначенном массовому читателю, показывает, что к 1928 году процесс нормализации завершился.

–79

– а улица кончается в Китае, а та звезда над Волгою висит. – Герой продолжает стихотворение, начатое утром того же дня и обращенное к Зине Мерц (см.: [3–26], [3–28]). В нем появляются мотивы из его недописанной книги об отце: Венеция и Китай отсылают к путешествиям венецианца Марко Поло и картине «Марко Поло покидает Венецию» (см.: [2–101], [2–159], [2–161], [2–163], [2–164], [2–165]), а звезда над Волгой – к пушкинскому рассказу об астрономе Ловице, повешенном Пугачевым (см.: [2–201]).

3–80

была в коротком летнем платье ночного цвета – цвета фонарей <… > Посвящено Георгию Чулкову. – Белые пятистопные ямбы, которые сочиняет здесь герой, стилизованы под стихи Блока, составившие цикл «Вольные мысли» (1907), посвященный Г. И. Чулкову (1879–1939), поэту, прозаику и критику символистского круга. Другая, неназванная параллель – белые стихи Ходасевича из его книги «Путем зерна» (1920) и – особенно – «Встреча»: «В час утренний у Santa Margherita / Я повстречал ее. Она стояла / На мостике, спиной к перилам. Пальцы / На сером камне, точно лепестки, / Легко лежали. Сжатые колени / Под белым платьем проступали слабо…» (Ходасевич 1989: 114). В рецензии на «Собрание стихов» Ходасевича Набоков отметил, что в его белых стихах чувствуется «смутное влияние Блока» (Набоков 1999–2000: II, 652).

… от родственной стихии отделясь. – Перекличка с шекспировским образом «родимой стихии» в «Гамлете» (см.: [2–166]).

3–81

… как Гете говаривал, показывая тростью на звездное небо: «Вот моя совесть!» – по всей вероятности, фиктивная аллюзия, в которой явственно слышны отголоски знаменитого афоризма Канта из заключения «Критики практического разума»: «Две вещи наполняют душу все возрастающим удивлением и благоговением <… > звездное небо надо мной и моральный закон во мне» (ср.: [3–48]). Отголосок этого изречения имеется в позднем философском романе Гете «Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся» (1829). Герой поднимается на башню обсерватории и смотрит на звездное небо во всем его великолепии. Сначала оно пугает его своей непомерностью, но потом он приходит к мысли, что и в нем самом, как в «живом порядке» звездного неба, тоже есть «нечто непрестанно-подвижное, вращающееся вокруг некоего чистого средоточия» (Гете 1979: 105).

–82

«Долее, долее, как можно долее буду в чужой земле. И хотя мысли мои, мое имя, мои труды будут принадлежать России, но сам я, но бренный состав мой, будет удален от нее» – цитата из письма Гоголя Жуковскому от 28 июня 1836 года (Гоголь 1937–1952: IX, 49). Гоголь написал это письмо из Гамбурга, вскоре после отъезда за границу, где он прожил – в Германии, Италии, Швейцарии, Франции – с короткими перерывами на поездки в Россию до 1848 года.

3–83

… колотил перебегавших по тропе ящериц – «чертовскую нечисть» – с брезгливостью хохла и злостью изувера. – В письме Жуковскому от 12 ноября 1836 года Гоголь писал о своем пребывании в Швейцарии: «… завладел местами ваших прогулок, мерил расстояния по вашим верстам, колотя палкою бегавших по стенам ящериц» (Там же: 73). Слов «чертовская нечисть» нет ни в этом письме, ни в других гоголевских текстах. Очевидно, Набоков приписывает Гоголю суеверное отвращение к ящерицам, мотивированное ветхозаветными представлениями о том, что они, как и другие «пресмыкающиеся по земле», нечисты и скверны (Лев. 11: 29).

3–84

<… > Вы знаете его «Футболиста»? Вот как раз журнал с репродукцией. Потное, бледное, напряженно-оскаленное лицо игрока во весь рост, собирающегося со страшной силой шутовать по голу. Растрепанные рыжие волосы, пятно грязи на виске, натянутые мускулы голой шеи. Мятая, промокшая фиолетовая фуфайка, местами обтягивая стан, низко находит на забрызганные трусики <… >Но главное, конечно, – ноги: блестящая белая ляжка, огромное израненное колено, толстые, темные буцы, распухшие от грязи, бесформенные, а все-таки отмеченные какой-то необыкновенно точной и изящной силой; чулок сполз на яростной кривой икре, нога ступней влипла в жирную землю, другая собирается ударить – и как ударить! – по черному, ужасному мячу, – и все это на темно-сером фоне, насыщенном дождем и снегом. Глядящий на эту картину у ж е слышал свист кожаного снаряда, у ж е видел отчаянный бросок вратаря. – Футбол – относительно новая забава – в 1920–1930-х годах был популярной темой изобразительного искусства, особенно в коммунистическом СССР и фашистской Италии. Однако лучшие советские футбольные картины этого времени (А. А. Дейнека, Ю. И. Пименов, П. В. Кузнецов и др.) нисколько не похожи на набоковский вымышленный экфрасис, так как все они трактуют футбол как выражение коллективистского, молодежного духа нового мира, своего рода воздушную акробатику. [30] Единственная известная нам реальная картина, на которой, как у Набокова, изображен бегущий по грязи и снегу рыжий форвард, готовый ударить по воротам, – это «Футбольный матч зимой» (1932) люксембургского спортивного художника Ж. Жакоби (Jean Jacoby, 1891–1936).

Некоторые детали экфрасиса напоминают описание футбольного матча в романе Олеши «Зависть». Ср.: немецкий футболист Гецке «бежал, нагнув спину, плотно обтянутую пропотевшей до черноты фуфайкой»; у советского вратаря Володи Макарова «чулок на одной ноге <… > спустился, обернувшись зеленым бубликом вокруг грушевидной, легко волосатой икры» (Олеша 1974: 84, 87).

Набоков в Кембридже был вратарем студенческой футбольной команды своего колледжа и с точки зрения голкипера описал игру в стихотворении «Football» (1920), в романе «Подвиг» (где тоже появляется рыжий форвард, «главарь противников», чей удар герой отражает) и в автобиографической книге «Другие берега» (Набоков 1999–2000: I, 529–530; III, 177–179; V, 307–308). Поэтому отсутствующий на картине Романова вратарь, которого тем не менее должен увидеть зритель, может быть соотнесен с отсутствующим в романе его автором, увидеть которого должен читатель.

–85

Шутовать по голу (устар.) – калька с английского «shoot at goal» – то же, что «бить по воротам» в современном спортивном языке.

–86

… – Безымянный адвокат, который в первой главе предлагал Федору помочь некоей русской барышне (впоследствии окажется, что это была Зина Мерц) с переводом на немецкий бумаг для бракоразводного процесса (255), получает здесь фамилию героя незаконченной повести Пушкина «Египетские ночи». Пушкинский Чарский – богатый денди, светский человек и в то же время истинный поэт, помогает заезжему итальянскому импровизатору устроить концерт, чтобы заработать денег и «поправить свои домашние обстоятельства». По сути дела, его набоковский однофамилец выступает в сходной функции благодетеля («агента судьбы») по отношению к Федору – тоже бедствующему поэту за границей, но предложение помощи в данном случае остается без последствий.

–87

В области литературы он высоко ставил «L’homme qui assassina» Клода Фаррера, а в области философии – «Протоколы сионских мудрецов». – «Человек, который убил» (1907) – мелодраматический ориенталистский роман французского писателя К. Фаррера (Claude Farrère, псевдоним Фредерика Шарля Эдуара Баргона, 1876–1957), популярного в 1910–1930-х годах. Действие его происходит в Стамбуле; герой-рассказчик, французский аристократ, военный атташе посольства, переодевшись в костюм турчанки, убивает негодяя-англичанина, чтобы спасти честь женщины, в которую он влюблен, хотя она любит другого. Герою удается остаться безнаказанным и уехать из Турции на родину, поскольку султан, узнав правду о мотивах преступления, решает помиловать убийцу. Русские переводы романа выдержали с 1909 по 1927 год не менее восьми изданий; одно из них вышло в Париже в 1921 году. По свидетельству газеты «Возрождение», «русская анти-большевицкая эмиграция всегда пользовалась симпатиями Клода Фаррера» (1932. № 2532. 8 мая).

«Господи, я побывал у Калашниковых, – писал Набоков жене в письме от 3 февраля, – и больше к ним ни ногой (они живут сразу за углом – но этого не знают) <… > Калашников рыдал, много говорил о своих и чужих половых органах, о богатстве (Татьяна разбогатела), о трепанации черепа, которой он дважды подвергался, и советовал мне читать Claude Farrere’a» (Набоков 2018: 244; Nabokov 2015: 245). Тот же Калашников, как утверждал Набоков в «Других берегах», не называя его по имени, пытался подсунуть ему в Кембридже и пресловутые «Протоколы сионских мудрецов» – давно разоблаченную антисемитскую фальшивку, изготовленную агентами русской охранки с целью подтвердить существование всемирного жидомасонского заговора (Набоков 1999–2000: V, 301; Бойд 2001: 214).

–88

«Эх, кабы у меня было времечко, я бы такой роман накатал… Из настоящей жизни. Вот представьте себе такую историю: старый пес, – но еще в соку, с огнем, с жаждой счастья, знакомится с вдовицей, а у нее дочка, совсем еще девочка <… > И вот, не долго думая, он, видите ли, на вдовице женится. <… > Тут можно без конца описывать – соблазн, вечную пыточку, зуд, безумную надежду. И в общем – просчет. <… > Чувствуете трагедию Достоевского? – Ту же завязку сюжета – герой влюбляется в несовершеннолетнюю девочку и женится на ее матери-вдове, чтобы завладеть ею, – Набоков впоследствии разработает в повести «Волшебник» (1939?) и романе «Лолита» («Lolita», 1955). Достоевский упомянут здесь в связи с темой сексуального влечения к малолетним в его произведениях, прежде всего в «Преступлении и наказании» (Свидригайлов хочет рассказать Раскольникову какой-то «подлый, низкий анекдот» про свою связь с девочкой тринадцати лет и зовет его к своей шестнадцатилетней невесте – «эти детские еще глазки, эта робость и слезинки стыдливости»; ему снится поруганная им четырнадцатилетняя утопленница и пятилетняя девочка с лицом развратной камелии) и в выпущенной из «Бесов» главе «У Тихона (Исповедь Ставрогина)», в которой герой, войдя в доверие к вдове, насилует ее дочь. Устойчивые слухи приписывали тот же грех самому писателю (см.: Александрович 1922). Когда Гумберт Гумберт в «Лолите» принимает решение жениться на Шарлотте, он чувствует, что сквозь искажающую его рот гримасу «усмешечка из Достоевского брезжит, как далекая и ужасная заря» (Набоков 1997–1999: II, 90).

Вере Шварсалон (Смирнов 2016: 235).

3–89

… перенимал что-то от прустовского Свана. – Сван – трагический герой цикла романов Пруста «В поисках утраченного времени» (1913–1927). Богатый рафинированный еврей, принятый в лучшем аристократическом обществе, он женится на своей любовнице Одетте, которая вовлекает его в вульгарную буржуазную среду. После смерти Свана Одетта выходит замуж и становится хозяйкой фешенебельного салона.

–90

Презирала она и свою службу, даром что ее шеф был еврей <… > Аэр ее службы чем-то напоминал ему Диккенса <… > полусумасшедший мир мрачных дылд и отталкивающих толстячков, каверзы, теснота теней, страшные носы, пыль, вонь и женские слезы. Начиналось с темной, крутой, невероятно запущенной лестницы, которой вполне соответствовала зловещая ветхость помещения конторы, что не относилось лишь к кабинету главного адвоката, где жирные кресла и стеклянный стол-гигант резко отличались от обстановки прочих комнат. <… > особенно был страшен диван <… > выброшенный, как на свалку, после постепенного прохождения через кабинет всех трех директоров – Траума, Баума и Кэзебира. – Прочитав это описание адвокатской конторы в «Современных записках», юрист А. А. Гольденвейзер, добрый знакомый Набокова по Берлину, писал ему в 1938 году: «Нынешний отрывок „Дара“ особенно хорош. В мои берлинские годы я нередко посещал адвокатскую контору Траума, Баума и Кезебира и могу поэтому удостоверить, что Вы великолепно изобразили живой и мертвый инвентарь этой конторы. Так же, как Вашу героиню, меня всегда поражал разительный контраст между внешним видом лестницы и канцелярии, напоминавшей камеры наших мировых судей, и сравнительно роскошной обстановкой кабинетов шефов» (Глушанок 2007: 121). Гольденвейзер в шутку называет набоковскими вымышленными именами берлинских адвокатов, в чьей фирме «Вайль, Ганс и Дикман» (Weil, Gans und Dieckmann) до 1933 года служила секретарем В. Е. Набокова (Бойд 2001: 415; Schiff 2000: 63–64; Leving 2011: 116–117). Главным партнером фирмы и непосредственным шефом Веры Евсеевны был еврей Б. Вайль (Bruno Weil, 1883–1961), юрисконсульт французского консульства. В 1935 году он эмигрировал в Аргентину, потом некоторое время жил в Париже, а с 1940 года – в США.

Номинативные предложения в описании диккенсоподобного «аэра» (то есть атмосферы, от фр. и англ. air) адвокатской конторы, по наблюдению Г. А. Левинтона, напоминают начало третьей строфы стихотворения Мандельштама «Домби и сын»: «Дожди и слезы…» (Левинтон 2007: 63). Набоков, как и Мандельштам, синтезирует образы юридических учреждений из нескольких романов Диккенса.

–91

… он высоко ценился хозяевами, Траумом, Баумом и Кэзебиром (целая немецкая идиллия, со столиками в зелени и чудным видом). – Все три немецкие фамилии значимы: Traum – мечта; Baum – дерево; Käse + Bier – сыр + пиво – и соответствуют описанной «немецкой идиллии». В лекциях о романе Диккенса «Холодный дом» Набоков обратил особое внимание на игру с «эмблематическими именами» трех владельцев лондонской адвокатской конторы: Chizzle, Mizzle, Drizzle (Nabokov 1982a: 72).

урожд. Hirschmann, 1894–1982) «Кэзебир завоевывает Курфюрстендамм» («Käsebier erobert den Kurfürstendamm», 1931). Главный герой романа – безвестный певец из народа – волею прессы, рекламы и банкиров на некоторое время становится национальным кумиром, а затем, во время экономического кризиса, снова оказывается никому не нужным. Любопытно, что свою карьеру он заканчивает в провинциальном Коттбусе, городе, упомянутом в «Даре» в связи с одним из бракоразводных дел, которое ведет адвокатская контора, где работает Зина: «Некто в Коттбусе, разводясь с женщиной, по его словам ненормальной, обвинял ее в сожительстве с догом…» (372; [3–97]). И. П. Смирнов полагает, что роман Тергит был одним из набоковских источников и содержит целый ряд параллелей к «Дару».

–91а

… Стены были до потолка заставлены исполинскими регалами с грудой грубо-синих папок в каждом гнезде… – Регал (нем. Regal) – стеллаж, полка.

–92

<… > от служащих он требовал, чтобы его супругу называли «ди гнедиге фрау» («барыня звонили», «барыня просили»)… – В английском переводе «Дара» Набоков пояснил, какую именно прическу он имел в виду: «волосы, зачесанные таким образом, чтобы скрыть лысину» (Nabokov 1991b: 190). Такой зачес называют также «боковым займом», «внутренним займом» и «большим займом».

«die gnädige Frau» («достопочтенная госпожа») носит в немецком языке такой же сервильный характер, как употребление множественного числа глагола в значении Pluralis majestatis (множественное величия) вместо единственного у русских лакеев (ср. ниже.: [4–59]).

3–93

«Три портрета», например, – императрица Евгения, Бриан и Сара Бернар), причем собрание материалов обращалось у него тоже в собирание связей. – По свидетельству Гольденвейзера, Б. Вайль, прототип адвоката Траума (см. выше), в разговорах с ним «ничуть не скрывал, что подкладкой его любви к прекрасной Франции является надежда таким путем подцепить клиентов-французов» (Глушанок 2007: 121). В начале 1930-х годов он выпустил две популярные исторические книги о Франции: «Процесс лейтенанта Дрейфуса» («Der Prozess des Hauptmanns Dreyfus», 1930) и «Успех и провал генерала Буланже» («Glück und Elend des Generals Boulanger», 1931), тут же переведенные на французский язык.

Императрица Евгения (Евгения Мария де Монтихо, 1826–1920) – жена императора Франции Наполеона III.

Бриан Аристид (1862–1932) – французский политический и государственный деятель; между 1909 и 1921 годами одиннадцать раз занимал пост премьер-министра. С 1925 года – министр иностранных дел.

–1923) – прославленная французская драматическая актриса.

–94

Эти торопливо-компилятивные труды, в страшном стиле модерн немецкой республики (и в сущности, мало чем уступавшие трудам Людвига и Цвейгов)… – Имеются в виду многочисленные книги немецких писателей Эмиля Людвига (1881–1948) и Стефана Цвейга (1881–1942) в модном жанре романизированных биографий «замечательных людей» (см. преамбулу, с. 39). Однофамилец последнего, Арнольд Цвейг (1887–1968), биографий не писал, а был известен как автор реалистических романов с социальной проблематикой.

–1943) сравнил его со С. Цвейгом. «Самые заметные следы оставила в книгах Сирина немецкая литература, – писал он. – В первую очередь здесь следует упомянуть Стефана Цвейга. Как и у последнего, персонажи Сирина являют собой особые случаи, часто аномальные и даже приближающиеся к безумию. В этом романист резко отделяет себя от русских традиций. Если герои Достоевского теряют рассудок, то это вызвано либо постоянным напряжением их духовных способностей, либо страстями. Подобные причины действительны для большинства людей, и персонажей отличает от нормы лишь степень их интенсивности. У Сирина ненормальное, странное лежит в основе характеров и всего действия. Кроме того, эта странность остается статичной в его романах, она, так сказать, не развивается, а дается нам изначально и со временем лишь становится все более и более очевидной. Объяснение этим явлениям по большей части дает психоанализ – еще один момент, сближающий Сирина с Цвейгом» (Mandelstamm 1934: 562–563). Это сравнение возмутило Набокова, который писал Ходасевичу в открытке, посланной из Берлина 19 января 1935 года: «… на днях мне прислали № R[evue] de France со статьей Мандельштама, – очень интересной и лестной – но энергично протестую против „немецкого влияния“ и „влияния Цвейга“ ибо я немецкого языка не знаю, даже газету не могу прочесть, а С. Цвейг, судя по переводам, бездарный пошляк, как и другой Цвейг, впрочем» (Nina Berberova Papers // The Beinecke Rare Book & Manuscript Library. Correspondence. Box 15. Folder 40 (Coll Number GEN MSS182); подробнее см.: Долинин 2008: 230–232). См. также: [1–85], где цитируется похожий отзыв Набокова о С. Цвейге в письме к Струве.

3–95

«Вы фамилию Клемансо пишете то с accent aigu, то без оного <… > Если же вы почему-либо захотели бы писать эту фамилию правильно, то пишите ее без accent». – Ж. Клемансо (George Clemenceau, 1841–1929) – французский политический деятель, премьер-министр в 1906–1909 и 1917–1919 годах. Его фамилия по традиции пишется без accent aigu, то есть диакритического знака [́] над первым «е», хотя ее произношение заставляет предполагать обратное. Ошибочное написание изредка встречается в немецкой и даже французской печати 1920-х годов.

–96

Его секретарша, Дора Витгенштейн, прослужившая у него четырнадцать лет <… > похожа была на несчастную, заезженную лошадь… — И. П. Смирнов усматривает здесь насмешку над гомосексуальностью немецкого философа Людвига Витгенштейна (Ludwig Wittgenstein, 1889–1951), которого Набоков превращает в женщину и наделяет именем самой известной пациентки Фрейда Доры, истерички, также склонной к однополой любви. При этом, как считает Смирнов, набоковское понимание мира и языка смыкается с антиметафизикой Витгенштейна, которая, как и «Дар», утверждает существование тайны, не подлежащей разгадыванию и не выражаемой в языке (Смирнов 2016: 237–238). Следует отметить, однако, что в большом интервью, которое Набоков дал Алфреду Аппелю в 1966 году, он сказал, что совсем ничего не знает о трудах Витгенштейна и впервые услышал это имя в пятидесятые годы (Nabokov 1990с: 70). Прямые аллюзии на «Логико-философский трактат» (1921) Витгенштейна обнаруживаются только в позднем романе Набокова «Просвечивающие предметы» («Transparent Things», 1972; см. об этом: Nakata 2000).

Можно предположить, что Набоков дал эпизодическому персонажу фамилию, знакомую ему с раннего детства: ее носила его тетка Елизавета Дмитриевна (урожд. Набокова, 1877–1944), вышедшая замуж за князя Генриха-Готфрида-Хлодвига (Генриха Федоровича) Сайн-Витгенштейна, правнука генерала П. Х. Витгенштейна, героя войны 1812 года (см.: Краско 1998). В «Других берегах» Набоков вспоминает о Витгенштейнах, часто приезжавших летом в Выру, и их «великолепных имениях», оставшихся «идиллически гравюрным фоном в памяти» (Набоков 1999–2000: V, 176, 214). В письме к Вере от 10 июля 1926 года он называет Елизавету Дмитриевну «моя тетка Витгенштейн» (Набоков 2018: 156; Nabokov 2015: 135).

–97

– немецкий университетский город в земле Бранденбург, на реке Шпрее.

3–98

’inutile beauté – «Бесполезная красота» (фр.). Так называется рассказ и одноименный сборник Мопассана (1890).

–99

… а если уж ангел, то с громадной грудной клеткой и с крыльями, помесь райской птицы с кондором, и душу младую чтоб нес не в объятьях, а в когтях. – Намек на райскую птицу Сирин и, следовательно, на псевдоним Набокова, а также аллюзия на стихотворение Лермонтова «Ангел» (1832): «Он душу младую в объятиях нес / Для мира печали и слез». Тот же образ повторяется и в финале «Демона»: «В пространстве синего эфира / Один из ангелов святых / Летел на крыльях золотых, / И душу грешную от мира / Он нес в объятиях своих» (Лермонтов 2014: I, 203; II, 420).

–100

«Во всяком случае, мне бы не хотелось ни во что обращаться». – «В рассеянный свет? Как ты насчет этого? Не очень, по-моему?..» – В финале второй картины драматической поэмы Блока «Песня судьбы» герою в «столбе рассеянного света», который бродит у подножья холма, «не освещая окрестность», является «еле зримый образ» женщины, «пышно убранной в тяжелые черные ткани». На вопрос героя: «Кто ты? Живая? Мертвая?» – Видение отвечает: «Нет» (Блок 1960–1963: IV, 117).

–101

… что больше всего поражало самых первых русских паломников по пути через Европу? <… > городские фонтаны, мокрые статуи. – Имеется в виду первое русское описание путешествия на Запад «Хождение на Флорентийский собор» (XV век), анонимный автор которого восторгался водопроводом и фонтанами в Любеке, Люнебурге и других европейских городах. См., например, о Люнебурге: «… воздвигнуты с большим искусством фонтаны: колонны из меди, позолоченные <… > и около каждой из колонн имеются сделанные также из меди статуи людей; и из тех людей вытекают воды вкусные и студеные: у одного изо рта, а у другого из уха, а у иного из глаза, а у иного из ноздрей, – вытекают очень быстро, как из бочек; статуи людей выглядят как живые…» (цит. по: Памятники 1981: 475). Набоков, скорее всего, знал об этом тексте из «Истории русской словесности» И. Я. Порфирьева, где он приписан суздальскому иеромонаху Симеону: «В Любеке поразили Симеона и его спутников воды, проведенные в городах, текущие трубами по всем улицам, а в Люнебурге – фонтаны, имевшие форму статуй» (Порфирьев 1904: 501).

3–102

… в Карлсбаде теперь совсем не то, – а раньше что было! пьешь воду, а рядом с тобой король Эдуард… — Любимым богемским курортом короля Великобритании Эдуарда VII (1841–1910, правил с 1901 года) был не Карлсбад, а соседний Мариенбад, где он провел семь летних сезонов, с 1903 по 1909 год. Оттуда он нередко ездил на автомобиле в Карлсбад «пообедать в отеле „Савой“ или поужинать с очаровательной американкой миссис Таунсенд, с Клемансо или лордом Фишером» (Münz 1934: 41).

–103

… мы как-нибудь должны встретиться в Тиргартене, в розариуме, там, где статуя принцессы с каменным веером. – В розариуме берлинского парка Тиргартен до Второй мировой войны стояла мраморная статуя императрицы Августы Виктории (правда, не с веером, а с каким-то свитком в руке; см. иллюстрацию) – копия скульптуры немецкого скульптора Карла Бегаса-младшего (Karl Begas, 1845–1916), установленной в парке Сан-Суси (см.: [1–121]).

3–104

«Мира Искусства» идет за окном, столп, Столыпин, столоначальник. – В английском переводе «Дара» уточнено, что департаментом является министерство внутренних дел («department of the interior» [Nabokov 1991b: 196]). Это заставляет соотнести его с Учреждением, изображенным в романе Белого «Петербург» и, в свою очередь, отсылающим к «одному департаменту» из повести Гоголя «Шинель». Сам ассоциативный ряд дает двойственный обобщенный образ Петербурга начала века: с одной стороны, как административно-бюрократического центра (отсюда – упоминание о П. А. Столыпине (1862–1911), министре внутренних дел и председателе кабинета министров), а с другой, как предмета изысканных стилизаций в графике и живописи художников, входивших в объединение «Мир искусства» (см.: [1–34]).

«Парад при Павле I» и др.), Добужинского («Домик в Петербурге», «В ротах. Зима в городе», «Петербург» и др.), Остроумовой-Лебедевой («Летний сад в снегу» и др.). В «Параде при Павле», писал Бенуа, «я изобразил мрачный зимний день. Густой снег сыплется с темного неба. В глубине плац-парада высится грозный фасад Михайловского замка <… > Да мне и этот мрачный день, и этот мокрый снег, и эта серая стужа – все это ненавистно, но мне нравится воскрешать в памяти и изображать в картинах такие видения» (Бенуа 1990: 459).

Селянкой в начале ХХ века называли два типа блюд: 1) сборные мясные и рыбные супы, то же, что современная солянка; 2) тушеная капуста (свежая или кислая) с мясом, рыбой или дичью (селянка на сковородке; московская селянка), популярное блюдо недорогих петербургских трактиров. Какое из них имел в виду Набоков, сказать трудно. В английском переводе «Дара» (Nabokov 1991b: 196) сохранена аллитерация на «ст» в трех последних словах («stolidity, Stolypin, statist»), а «селянка» передана как «cold vegetable soup [холодный овощной суп (англ.)]», что, скорее, соответствует постной окрошке или свекольнику.

–105

«А почему вам явилась такая дикая мысль? – вмешалась Александра Яковлевна. <… > но при чем тут Чернышевский?» – «Упражнение в стрельбе», – сказал Федор Константинович. – Смысл загадочного ответа Федора становится понятен, если вспомнить, что он писал об отце: «… на стоянках упражнялся в стрельбе, что служило превосходным средством против всяких приставаний» (297; см.: [2–94]). Книгу о Чернышевском он изначально задумывает как «острастку», обращенную против его литературных врагов, как своего рода декларацию о намерении идти своим путем, не боясь «всяких приставаний».

–106

… — В 1760-е годы Ж. -Ж. Руссо увлекся ботаникой и начал собирать гербарии; в 1770-е работал над словарем ботанических терминов (остался неоконченным) и написал популярную книгу «Lettres élémentaires sur la Botanique» («Элементарные письма о ботанике», 1771–1773), носившую откровенно дилетантский характер. По оценке специалиста, Руссо не мог похвастаться какими-либо научными достижениями: «он не проводил никаких оригинальных исследований; он был плохим наблюдателем; он сам признавался, что не пытается как следует изучить ботанику» (Cummings 1916: 83).

3–107

«Комментарии к Миллю» (1860–1861). – Н. Г. Чернышевский перевел и напечатал в «Современнике» часть книги английского философа и экономиста Дж. С. Милля (1806–1873) «Основания политической экономии» («Principles of Political Economy», 1848), снабдив ее своими пространными примечаниями. Эти примечания считаются его главным трудом в области политической экономии.

–108

… музыкальные композиции Руссо – только курьезы… — В конце 1740‐х – начале 1750-х годов Руссо занялся сочинением музыки, и одна из его опер, «Le devin du village» («Плут», 1752), имела большой успех при дворе.

–109

<… > хочется вывести на чистую воду прогрессивных критиков, то ему не стоит стараться: Волынский и Айхенвальд уже давно это сделали. – Литературные критики идеалистического направления Аким Волынский (наст. имя Аким Львович Флексер, 1863–1926) и Юлий Исаевич Айхенвальд (1872–1928) известны своими полемическими выступлениями против утилитаристской эстетики. В яркой книге «Русские критики» (1896) Волынский оспорил теории Чернышевского, Добролюбова, Писарева и других «революционных демократов» 1860-х годов. В этюде, опубликованном в 3-м выпуске второго издания «Силуэтов русских писателей» (1913), и в отдельной брошюре «Спор о Белинском» (1914) Айхенвальд, поставив под сомнение литературную компетентность и умственную зрелость Белинского, доказывал, что его взгляды развивались в «сторону вульгарного утилитаризма».

«философском пароходе») они стали близкими друзьями несмотря на разницу в возрасте. Набоков был постоянным и весьма активным членом организованного Айхенвальдом литературного кружка, где неоднократно выступал с докладами и чтением своих новых произведений (см.: Долинин 2004: 370–371); рецензии Айхенвальда в «Руле» на «Машеньку» (1926. № 1620. 31 марта), «Университетскую поэму» (1928. № 2159. 4 января), «Короля, даму, валета» (1928. № 2388. 3 октября) носили в высшей степени благожелательный характер.

В письме жене от 5 июля 1926 года Набоков сообщает ей «что-то вроде эпиграммы на Айхенвальда»: «Он свысока не судит ничего, – / любитель слов, любовник слова. / Стих Пушкина есть в имени его: / „Широкошумная дуброва“», [31] а 14 июля пишет после очередной беседы с Айхенвальдом: «Какой он прелестный, нежный человек…» (Набоков 2018: 144, 163; Nabokov 2015: 120, 143).

заметкой, напечатанной в «Руле» под общей рубрикой «Памяти Ю. И. Айхенвальда» (1928. № 2457. 23 декабря; Набоков 1999–2000: II, 667–668), и стихотворением «Перешел ты в новое жилище…» (Набоков 1979: 224). Отметим, что заметку, в отличие от других своих публикаций в «Руле», он подписал «В. Набоков-Сирин», подчеркнув тем самым не только литературный, но и личный характер отношений с погибшим.

–110

… идиотские «биографии романсэ», где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы? – Выпад нацелен прежде всего против основоположника жанра «романизированных биографий», французского писателя А. Моруа (см. выше, в преамбуле, с. 40), который в своей популярной книге «Дон Жуан, или Жизнь Байрона» (1930), описывая душевное состояние поэта во время венчания, отталкивался от его стихотворения «Сон» («The Dream», 1816). [32] Однако у этой шпильки, как представляется, был и второй «адресат» – роман Тынянова «Пушкин», где юному Пушкину «подсунуты» два сна, «извлеченные» из его позднейшей поэзии. Во-первых, он становится свидетелем гадания девок в своем московском доме и после этого, как героиня «Евгения Онегина», видит «русские» сны: «все снег, да снег, да ветер, да домовой возился в углу» (Тынянов 1987: 121). Во-вторых, Пушкин-лицеист у Тынянова во сне придумывает две стопы хореического стиха «Свет-Наташа» (Там же: 285), которые он потом использует в стихотворении «К Наташе» (1816; ср.: «Свет-Наташа! где ты ныне? / Что никто тебя не зрит?..»; Пушкин 1937–1959: I, 58 (с неверной датировкой: 1814)), тогда как на самом деле они заимствованы из баллады Катенина «Наташа» (1815; ср.: «Ах! жила-была Наташа, / Свет-Наташа, красота…»). [33]

«Пушкин: правда и правдоподобие» Набоков привел тот же пример недопустимой «обратной проекции», но заменил Байрона на безымянного немецкого поэта: «… cette vie d’un célébre poète allemand, où le contenu d’un de ses poèmes intitulé Le Rêve était posément raconté d’un bout à l’autre à titre de rêve vraiment fait par le poète en question [… жизнеописание прославленного немецкого поэта, где содержание одного из его стихотворений, озаглавленного „Сон“, обстоятельно излагалось от начала и до конца под видом сна, реально приснившегося этому поэту]» (Nabokoff-Sirine 1937: 364).

Однако в сохранившейся машинописи доклада (LCVNP. Box 10: Miscellaneous short writings) автор стихотворения «Сон» – «прославленный английский поэт», то есть Байрон, как в «Даре», причем весь пассаж о «Сне» вычеркнут. Как явствует из письма Набокова жене, по совету Вейдле он убрал выпад против Моруа перед самым чтением доклада в Париже, когда выяснилось, что тот не придет на его выступление (Набоков 2018: 279; Nabokov 2015: 289, письмо от 5 февраля 1937 года). Вероятно, Набоков восстановил пассаж, готовя текст для печати, но решил не задирать французского писателя и обойтись без ссылки на его биографию Байрона.

3–111

… за пятьдесят лет прогрессивной критики, от Белинского до Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не произдевался бы над поэзией Фета. – Хотя Белинский в печати одобрительно отозвался о ранних стихах Фета, в письме к В. П. Боткину он признался: «… когда случится пробежать стихи Фета или Огарева, я говорю: „оно хорошо, но как же не стыдно тратить времени и чернил на такие вздоры?“» (Белинский 1914: II, 333). Этот отзыв сочувственно процитировал в «Литературных воспоминаниях» (1891) Н. К. Михайловский (1842–1904) – публицист, социолог и литературный критик, идеолог народничества, который сам неоднократно писал о Фете в издевательском тоне (Михайловский 1905: 149, 39, 86, 156). Сходные отзывы о поэте оставили и другие «властители дум» – Добролюбов, Чернышевский, Писарев.

3–112

Белинский, этот симпатичный неуч, любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах, поражал воображение Федора Константиновича… — В «Современных записках» (1938. Кн. LXVI. С. 29) фраза была купирована по настоянию одного из редакторов журнала, М. В. Вишняка, и в результате приобрела следующий вид: «Белинский… любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу… поражал воображение Федора Константиновича…» О возмущении Вишняка Набокову сообщил в письме от 1 декабря 1937 года другой редактор журнала В. В. Руднев: «Дело в том, что один из моих коллег по редакции особенно возмущен Вашим непочтительным и издевательским отношением к Белинскому <… > и грозит всякими неприятностями. А так как за последнее время у нас в „коллективе“, слава Богу, восстанавливается истинная „демократия“ вишняковского (с пломбой пробирной палатки) казенного образца, и возмутительному самоуправству последних лет все больше полагается конец, – то, предупреждаю Вас, – придется marchander! Чтобы с успехом вести эту почтенную операцию, мне необходимо иметь от Вас полномочия на смягчение двух возмутительных мест:

„Белинский, этот симпатичный неуч“… Ну что Вам стоит или вовсе опустить эти три слова, или заменить слово „неуч“ – другим каким-нибудь более мягким (? автодиктат? самоучка?). В отдельном издании романа Вы восстановите Вашего „неуча“, а в историю литературы этот эпизод войдет как образец демократической цензуры, а Вы – с ореолом мученика и жертвы.

– в той же фразе „и умеревший (?? умерший, умиравший) с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах“. Это вызвало <… > реплику: „что здесь подлежит осмеянию? чахотка? речь к русскому народу? Это… “ (опускаю выражение» (Глушанок 2014: 321; см. также преамбулу, с. 25).

–108]), утверждавшим, что Белинский был несведущ в тех вопросах, о которых писал (Айхенвальд 1994: 503–504).

«Комната была у него в одно окно, очень плохо меблированная. Я вошла и удивилась, увидя на окне и на полу у письменного стола множество цветов. Белинский, самодовольно улыбаясь, сказал: – Что-с, хорошо?.. А каковы лилии? Весело будет работать, не буду видеть из окна грязного двора» (Панаева 1972: 72). В письме к невесте от 7 сентября 1843 года Белинский писал: «… расцвела одна из моих олеандр. Я очень люблю это растение, и у меня их целых три горшка. Одна олеандра выше меня ростом» (Белинский 1914: III, 6).

Рассказ о покупке Белинским «кактуса с красным цветком, какого он давно желал» см. в воспоминаниях Н. Н. Тютчева (Белинский 1929: 182). В романе Флобера «Госпожа Бовари» героиня начинает увлекаться кактусами, когда их вводит в моду «один светский роман»; кактусы привозит ей из Руана влюбленный в нее молодой клерк Лион: «Эмма заказала для горшков полочку с решеткой и подвесила ее под окошком. Клерк тоже завел себе подвесной садик. Поливая цветы, каждый у своего окна, они видели друг друга» (Флобер 1956: I, 113).

«громко, но отрывочно начал он произносить как будто речь к народу» (Белинский 1929: 360). Ср. описание последних минут жизни Белинского у Волынского: «Что-то светлое, какое-то сияние лежит на его предсмертных страданиях: исхудалый, с горящими глазами, устремленными вдаль, лежа в жару, без сил и без памяти, он вдруг разразился патетической речью к русскому народу <… > Так именно должен был умереть Белинский: с пылкими речами на мертвеющих устах» (Волынский 1896: 22–23).

–113

«В природе все прекрасно, исключая только те уродливые явления, которые сама природа оставила незаконченными и спрятала во мраке земли и воды (моллюски, черви, инфузории и т. п.)»… – Цитата (с мелкой неточностью) из статьи Белинского «Речь о критике… А. В. Никитенко» (1842). Ср.: Белинский 1976–1982: V, 71–72.

3–114

… у Михайловского легко отыскивалась брюхом вверх плавающая метафора вроде следующих слов (о Достоевском): «… бился как рыба об лед, попадая временами в унизительнейшие положения»… — Цитируется рассуждение о бедственном материальном положении русских писателей в «Литературных воспоминаниях» Михайловского, где тот заметил: «Достоевский лишь за несколько лет до смерти поправился, а до тех пор бился, как рыба об лед, попадая временами в унизительнейшие положения» (Михайловский 1905: 6).

3–115

… «докладчика по делам сегодняшнего дня». – В «Литературных воспоминаниях» Михайловский характеризует себя и своих товарищей по редакции «Отечественных записок» 1870-х годов как людей, «в писаниях которых всегда громко билась беспокойная жилка публициста, то есть более или менее страстного докладчика по делам сегодняшнего дня» (Там же: 49).

–116

«разночинец, ютившийся в порах русской жизни … тараном своей мысли клеймил рутинные взгляды»)… – Ю. М. Стеклов (наст. фамилия Нахамкис, 1873–1941), ветеран российской социал-демократии, член партии большевиков с 1903 года, публицист и государственный деятель, был автором целого ряда марксистских апологетических работ о Чернышевском, и в том числе двухтомной монографии «Н. Г. Чернышевский, его жизнь и деятельность» (1928), которая явилась главным источником четвертой главы «Дара». Набоков монтирует цитаты из двух его книг: 1) «До тех пор таившийся на задворках русской жизни, ютившийся в ее порах, разночинец <… > почуял, что настал на его улице праздник» (Стеклов 1928: I, 141) и 2) «… тараном своей мысли клеймил рутинные взгляды…» (Стеклов 1930: 108).

3–117

… к слогу Ленина, употреблявшему слова «сей субъект» отнюдь не в юридическом смысле, а «сей джентльмен» отнюдь не применительно к англичанину, и достигший в полемическом пылу высшего предела смешного: «… здесь нет фигового листочка… и идеалист прямо протягивает руку агностику». – Все примеры взяты из псевдофилософской работы Ленина «Материализм и эмпириокритицизм» (Ленин 1968: 58, 179, 148). В предложении допущены грамматические ошибки – причастия «употреблявшему» и «достигший» стоят в неверных падежах вместо требующегося родительного (наблюдение О. А. Проскурина в его Живом журнале: [o-proskurin.livejournal.com/106361.html]). Они не были исправлены во всех изданиях «Дара», начиная с публикации в «Современных записках» (1938. Кн. LXVI. С. 29).

3–118

«Лица – уродливые гротески, характеры – китайские тени, происшествия – несбыточны и нелепы», – писалось о Гоголе… — Цитата из статьи Н. А. Полевого о «Ревизоре» Гоголя (Русский вестник. 1842. № 1. Отд. III: Критика. С. 61) с небольшой неточностью: в оригинале «происшествие – несбыточно и нелепо». Эти же слова Полевой повторил и в рецензии на «Мертвые души» (Там же. 1842. № 5–6. Отд. III: Критика. С. 2). Отзыв Полевого приводит Волынский в «Русских критиках» (Волынский 1896: 723).

–119

… мнение Скабичевского и Михайловского о «г-не Чехове»… – Имеются в виду статьи о Чехове ведущих русских критиков либерально-народнического направления А. М. Скабичевского (1838–1910) и Михайловского. Оба они именовали Чехова «господином» в знак пренебрежительно-отчужденного отношения к его творчеству. Так, самая известная статья Скабичевского называлась «Есть ли у г. Чехова идеалы?» (1895), а Михайловского – «Об отцах и детях и о г. Чехове» (1890).

3–120

<… > и находил там компот слов: «малиновые губки, как вишни»… — В повести Н. Г. Помяловского (1835–1863) «Мещанское счастье» (1861) фраза еще более нелепа: «малиновые как вишни губки сжались» (Помяловский 1935: I, 96).

–121

Он читал Некрасова и <… > находил как бы объяснение его куплетным прозаизмам («как весело притом делиться мыслию своею с любимым существом»)… – цитируется поэма Некрасова «Русские женщины» («Княгиня Трубецкая», ч. 1) с одной неточностью: в оригинале «своей» (Некрасов 1981–2000: IV, 127).

–122

… он называл овода шмелем (над стадом «шмелей неугомонный рой»), а десятью строками ниже – осой (лошади «под дым костра спасаются от ос»). – Эти ляпсусы Некрасов допустил в девятой и десятой строфах стихотворения «Уныние» (1874). Впервые на них обратил внимание А. А. Измайлов в критическом шарже «Пятна на солнце», вошедшем в его книгу «Кривое зеркало» (1908): «У Некрасова в „Унынии“ лошади сходятся под „дым костра, спасающий от ос“, и поэт наблюдает „жестокий пир шмелей“. <… > Алела бугорками по всей спине, усыпанной шмелями, густая кровь. <… > Не обрадовали бы вы этим естественника, ибо на лошадях паразитирует не оса и не шмель, а овод – hypoderma bovis» (Измайлов 2002: 109–110).

3–123

<… > замечал, что Александр Иванович, плохо знавший английский язык (чему осталась свидетельством его автобиографическая справка, начинающаяся смешным галлицизмом «I am born»)… – В формуле «я родился» по-английски, в отличие от французского Je suis née, глагол «быть» должен стоять в прошедшем времени: I was born. Герцен сделал эту ошибку в письме к Ш. -Э. Хоецкому от 15 августа 1861 года, которое могло быть известно Набокову, но никак не Годунову-Чердынцеву, так как впервые было опубликовано только в 1933 году (Звенья. Вып. 2. М.; Л., 1933. С. 370; Герцен 1954–1966: XXVII, 170).

3–124

… спутав по слуху слова «нищий» (beggar) и «мужеложник» (bugger – распространеннейшее английское ругательство), сделал отсюда блестящий вывод об английском уважении к богатству. – В автобиографической книге «Былое и думы» (Ч. 5. Западные арабески. Тетрадь первая) Герцен писал об Англии: «Страна, которая не знает слова более оскорбительного, как слово beggar [нищий], тем больше преследует иностранца, чем он беззащитнее и беднее» (Там же: X, 89).

–125

… правильно ли осудить прозу Лермонтова, оттого что он дважды ссылается на какого-то невозможного «крокодила» (раз в серьезном и раз в шуточном сравнении)? – Сравнения с крокодилом на дне колодца, восходящие к повести французского писателя Ф. Р. де Шатобриана «Атала, или Любовь двух дикарей» (1801) и к стихотворению К. Н. Батюшкова «Счастливец» (1810), – действительно дважды встречаются в ранней прозе Лермонтова: «На дне <… > удовольствия шевелится неизъяснимая грусть, как ядовитый крокодил в глубине чистого, прозрачного американского колодца» («Вадим», гл. 9); «Такая горничная <… > подобна крокодилу на дне светлого американского колодца» («Княгиня Лиговская», гл. 3).

–126

<… > предлагалось наблюдать, чтобы «сохранилась чистая нравственность и не заменялась бы одними красотами воображения»… — Цензурный устав 1826 года, который отличался исключительной строгостью, за что был прозван «чугунным», просуществовал всего два года. Набоков цитирует его параграф 176 < sic!>: «При рассмотрении всех прочих произведений словесности Цензор, сохраняя общие Цензурные правила, наблюдает в особенности, чтобы в сочинениях сего рода сохранялась чистая нравственность и не заменялась бы одними красотами воображения» (Собрание законов 1830: 565; Сборник 1862: 172). Источником Набокову послужила работа Н. А. Энгельгардта «Очерки Николаевской цензуры», печатавшаяся сначала в «Историческом вестнике», а затем вошедшая в его книгу «Очерк истории русской цензуры». Об этом свидетельствует одна и та же ошибка в номере параграфа (Исторический вестник. 1901. Т. LXXXVI. Сентябрь. С. 166; Энгельгардт 1904: 82).

3–127

… письменное предложение Булгарина придать лицам сочиняемого им романа угодный цензору цвет… — В письме к цензору Никитенко от 31 октября 1834 года Ф. В. Булгарин (1789–1859), возражая на замечания по поводу первой части своего романа «Памятные записки титулярного советника Чухина…» (1835), просил: «… я бы чрезвычайно благодарен был вам, если б вы посвятили мне полчаса времени и написали, как вы желаете, чтоб я дорисовал лица, которые ввергли вас в сомнение. Вторая часть еще в работе, и я могу дать такой цвет лицам, какой вам угодно» (Никитенко 1900: 173; Исторический вестник. 1901. Т. LXXXVI. С. 168; Энгельгардт 1904: 85).

–128

… Щедрин, дравшийся тележной оглоблей, издевавшийся над болезнью Достоевского… — В оценке полемических выступлений М. Е. Салтыкова-Щедрина Годунов-Чердынцев следует за Волынским, который заметил, что тот преследовал своих литературных противников «с тележной оглоблей в руках» (Волынский 1896: 452), и ошибочно приписал ему фельетон «Стрижам, послание обер-стрижу, господину Достоевскому», напечатанный в июльской книжке «Современника» за 1864 год, где были допущены издевательские намеки на эпилепсию Достоевского (Там же: 415–416). В действительности автором этого фельетона был один из ближайших сотрудников Чернышевского по «Современнику» М. А. Антонович (1835–1918).

3–129

… Антонович, называвший его же «прибитой и издыхающей тварью»… — Имеется в виду направленный против Достоевского фельетон Антоновича «Торжество ерундистов», напечатанный в том же номере «Современника», что и «Стрижам…». По словам Волынского, Антонович «надругивался над Достоевским <… > словами заправского базарного жаргона», говоря, что статья последнего в журнале «Время», «пропитана каким-то чахоточным удушьем, болезненной злостью прибитой и издыхающей твари» (Волынский 1896: 417).

3–130

… Буренина, травившего беднягу Надсона… — В. П. Буренин (1841–1926), фельетонист, пародист, литературный и театральный критик, сотрудник одиозной газеты «Новое время», часто переходил границы приличия в своих статьях. В конце 1886 года он выступил с грубыми нападками на умиравшего от туберкулеза поэта Надсона (1862–1887), обвинив его в том, что он «недугующий паразит, представляющийся больным, калекой, умирающим, чтобы жить на счет частной благотворительности» (Надсон 1887: LXVIII).

–131

… его смешило предвкушение ныне модной теории в мыслях Зайцева, писавшего задолго до Фрейда, что «все эти чувства прекрасного и тому подобные нас возвышающие обманы суть только видоизменения полового чувства…». – В. А. Зайцев (1842–1882) – публицист и критик вульгарно-материалистического направления, единомышленник и последователь Писарева. Приведенные в кавычках слова принадлежат не собственно Зайцеву, а Р. В. Иванову-Разумнику, который таким образом изложил взгляды Зайцева в главе «Истории русской литературы XIX века» под редакцией Д. Н. Овсянико-Куликовского (Иванов-Разумник 1910: 62).

3–132

… это был тот Зайцев, который называл Лермонтова «разочарованным идиотом»… — точнее, не Лермонтова, а Печорина, хотя Зайцев неоднократно подчеркивал, что между ними нет никакой разницы. В статье «Стихотворения Н. Некрасова» (1864) он писал: «[мы] смеемся над разочарованными идиотами вроде Печорина» (Зайцев 1934: I, 266).

3–133

… разводил в Локарно на эмигрантском досуге шелковичных червей <… > и по близорукости часто грохался с лестницы. – В 1869 году Зайцев навсегда уехал из России и жил в глубокой бедности сначала во Франции, а затем в Швейцарии. Смешные подробности его швейцарского быта Набоков почерпнул из журнальной публикации «В. А. Зайцев за границей. По его письмам и воспоминаниям жены», подписанной М. З.: «В Локарно, почти в каждом домике, обыватели занимались разведением шелковичных червей. Сбыт коконов был обеспечен близостью шелковичной фабрики. Зайцеву пришло в голову заняться этим производством, чтобы увеличить свой бюджет. В саду при доме, кстати, росли тутовые деревья, листья которых служат пищей для шелковичных червей. <… > Зайцев принялся за дело. Но скоро оказалось, что труд ему не по плечу. Близорукий, рассеянный, неловкий в физических работах, он был совершенно прав, когда говорил, что перо – его единственное орудие. То он обрежет руки <… > то упадет с лестницы, доставая листья для питания червей» (Минувшие годы. 1908. № 11. С. 89–90).

–134

дабы присутствующие казни не видели (на людях, дескать, казнимый нагло храбрится, тем оскверняя закон), а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять. И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность… — Имеется в виду статья Жуковского «О смертной казни» (1850), которую Чернышевский полностью процитировал и высмеял в рецензии на тома X–XIII «Сочинений» поэта, опубликованной в 1857 году в «Современнике» (Чернышевский 1939–1953: IV, 589–592). Набоковская оценка предложения Жуковского придать смертной казни «характер таинства» близка к тому, как в 1934 году отозвался об этой идее Адамович, назвавший его «елейной мерзостью» (Адамович 1934c).

О статье Жуковского Набоков снова писал в книге «Николай Гоголь» («Nikolai Gogol», 1944): «Жуковский <… > один из величайших второстепенных поэтов на свете <… > прожил свою жизнь в некоем золотом веке собственного изготовления, где Провидение властвует над людьми самым милым и даже учтивым образом <… > и нет сомнений, что [Гоголя] <… > не только не смущали, но, наоборот, умиляли излюбленные идеи Жуковского касательно совершенствования мира, сакраментально ему близкие – такие, например, как превращение смертной казни в религиозное таинство, когда приговоренного вешают в закрытом помещении наподобие церкви под торжественное пение псалмов, причем это действо остается невидимым для коленопреклоненной толпы, но на слух кажется очень даже прекрасным, торжественным и вдохновляющим; одним из доводов, которые Жуковский привел в защиту этого замечательного ритуала, было то, что запертая ограда, занавесы, мелодичные голоса клира и хора (заглушающие все непотребные звуки) не позволят казнимому „устраивать для зрителей греховный спектакль, кокетствуя своею развязностью и фальшивой неустрашимостью перед лицом смерти“» (Nabokov 1961: 28). [34]

«Приглашение на казнь», который он вчерне написал летом 1934 года параллельно с продолжением работы над будущей четвертой главой «Дара» (Бойд 2001: 476–477, 485). Сделав отца Федора убежденным противником смертной казни, Набоков отдал дань своему отцу, В. Д. Набокову, многократно выступавшему против смертной казни в печати и в Государственной думе (подробнее о теме смертной казни у Набокова см.: Долинин 2013).

–135

… недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку… – Набоков пересказывает сведения, содержащиеся в журнальной заметке о редкой английской книге «А Relation Concerning the Particulars of the Rebellion Lately Raised in Muscovy by Stenko Razin» (1672), поступившей в Императорскую публичную библиотеку. Описывая напечатанную в этой книге гравюру с изображением телеги, везущей Стеньку Разина на казнь, автор (подписавшийся: А. Б. В.) отмечал: «Телегу влекут 3 лошади в странной упряжке: у них хомуты надеты верхом вниз. Может быть, так делалось нарочно, для того, чтобы указать на принадлежность этого экипажа палачу, который, повидимому, и ведет лошадей. Известно, что для палача все делается наоборот, так что даже вино ему наливают не с руки» (Исторический вестник. 1901. Т. LXXXVI. Ноябрь. С. 736–737; см. также иллюстрацию).

–136

… по швабскому кодексу в случае оскорбления кем-либо шпильмана <… > ударить тень обидчика… – Шпильман (нем. Spielmann) – бродячий певец, скоморох. Источник Набокова – «Разыскания в области русского духовного стиха» А. Н. Веселовского (1883) или же изложение того же материала в университетских лекциях последнего, напечатанных под заглавием: «Теория поэтических родов в их историческом развитии. Ч. I. История эпоса» (Вып. 2, 1885–1886). Ср. пассаж из курса лекций: «Если кто-нибудь оскорбит шпильмана, то швабский кодекс (Landrecht) дозволял ему такое удовлетворение: обидчик становился у стены, освещенной солнцем, на которую падала его тень, а пострадавший мог подойти к тени и – ударить ее по горлу» (цит. по: Веселовский 1940: 484).

3–137

… в Китае именно актером, тенью исполнялась роль палача… – Вероятно, Набоков отталкивается от заметки Н. А. Фон-Фохта «Китайская казнь», где, в частности, говорилось, что китайские палачи «в праздничные дни принимают на себя роли актеров в театрах» (Исторический вестник. 1898. T. LXXII. Июнь. С. 846).

3–138

– и эпиграмматическую жилку в Федоре Константиновиче щекотал безвкусный соблазн дальнейшую судьбу правительственной России рассматривать как перегон между станциями Бездна и Дно. – Речь идет об одном из самых крупных крестьянских волнений 1861 года. Крестьяне села Бездна Спасского уезда Казанской губернии, недовольные «Положением» об отмене крепостного права, отпускавшим их на волю без земли, подняли бунт, во главе которого стоял старообрядец Антон Петров. Как писал Стеклов, хотя «толпа вела себя мирно и только не хотела выдавать Антона Петрова, войска дали по ней несколько залпов, убив и переранив множество людей; сам Петров был схвачен и по приказу царя расстрелян 17 апреля» (Стеклов 1928: II, 91). Превращая село Бездна (ныне Антоновка), находящееся вдали от железной дороги, в станцию, Набоков создает мотивировку для каламбура в конце предложения. На железнодорожной станции Дно, которая находится на пересечении линий Петроград – Витебск и Псков – Бологое, 27 февраля 1917 года восставшие солдаты задержали царский поезд и вынудили Николая II подписать отречение от престола.

–139

… он еще кое-что вспоминал: кучу камней на азиатском перевале, – шли в поход, клали по камню, шли назад, по камню снимали, а то, что осталось навеки, – счет падшим в бою. Так в куче камней Тамерлан провидел памятник. – Легенда о войске Тамерлана связана с грудами камней, которые П. П. Семенов (Тян-Шанский) наблюдал на перевале Санташ (Сантас) в Заилийском Алатау во время путешествия по Тянь-Шаню в 1856–1857 годах. Об этом писал его сотрудник А. Ф. Голубев (см.: Записки Императорского русского географического общества. Кн. 2. СПб., 1861. С. 111), а затем и он сам в обзорном очерке «Небесный хребет и Заилийский край», где сообщалось: «… знаменитому Тимуру или Тамерлану в начале XV века много раз доводилось переходить через русские разветвления Небесного хребта <… > В Джунгарию он всегда проходил через котловину или долину Иссык-Куля, и мне лично привелось видеть на <… > перевале или проходе Санташ, к востоку от Иссык-Куля, груду камней, насыпанных, по местным преданиям, руками полчищ Тамерлана. Кара-Киргизы, вековые обитатели долины, говорят, что Тамерлан при переходе через Санташ приказал каждому из воинов взять камень и все эти камни сложить в одну груду. На возвратном пути победоносное войско снова проходило через Санташ. Тамерлан приказал каждому возвращавшемуся воину взять по камню из груды <… > так что число камней, оставшихся в груде, соответствует числу погибших в походе» (Семенов 1885: 341–342). Набоков мог знать эту легенду как по первоисточникам, так и по примечанию в труде Грум-Гржимайло, который отметил: «… о происхождении груды камней на перевале Сантас, в Заилийском Ала-тау, Семенов, со слов местных кара-киргизов, передает следующее: При проходе вперед Тимур приказал солдатам сложить в кучу камни по одному на каждого, а, возвращаясь, велел уцелевшим унести по камню, так что оставшиеся в куче соответствовали числу убитых и умерших в походе» (Грум 1907: 183–184, примеч. 5).

–140

– ярко-синий (от названия синей растительной краски из растения индиго или куб). Это довольно редкое слово встречается у Набокова еще и в «Подвиге», в «Других берегах» и в одном из писем к Ходасевичу (с отсылкой к «Петербургу» Белого). Подробнее о нем и его литературных ассоциациях см.: Долинин 2004: 338–345.

3–141

… за пианино в углу садилась старая таперша <… > как марш играла оффенбаховскую баркароллу. – Имеется в виду известная баркарола «Schone Nacht, du Liebesnacht» из оперы франко-немецкого композитора Ж. Оффенбаха (1819–1880) «Сказки Гофмана» (акт 4, сц. 1). Написание «баркаролла», считающееся ныне неверным, было общепринятым в XIX – первой трети XX века, так как слово попало в русский язык не от итальянского barcarola (песня гондольера), а от французского barcarolle.

–142

«Жизнь Чернышевского» в издательстве, прикосновенном к «Газете». – Подразумевается берлинское издательство «Слово», основанное в 1920 году соредакторами «Руля» И. В. Гессеном и А. И. Каминкой (см.: [1–64]) и просуществовавшее до 1935 года. В нем были напечатаны четыре книги Набокова: «Машенька», «Король, дама, валет», «Возвращение Чорба» и «Защита Лужина» (см. о нем: Гессен 1979: 89–113; Быстрова 2000).

3–143

<… > писать пасквиль на человека, страданиями и трудами которого питались миллионы русских интеллигентов, недостойно никакого таланта. – Васильев в утрированной форме высказывает те же претензии к «Жизнеописанию Чернышевского», что и один из редакторов «Современных записок», В. В. Руднев, который в 1937 году отверг предложение Набокова напечатать четвертую главу «Дара» сразу же после первой, как отдельный текст (см. в преамбуле (с. 23) фрагмент письма Руднева Набокову от 10 августа 1937 года).

3–144

«Первый клин боком, – как сострил бы твой вотчим», – ответил он на ее вопрос о книге и (как писали в старину) передал ей вкратце разговор в редакции. – Перестановка начальных букв в словах «блин» и «комом» (так называемый «спунеризм») вводит анаграмму фамилии и псевдонима Набокова. Устаревшая форма «вотчим» не только дает необходимую для анаграммы букву «в», но и отсылает к повести Тургенева «Несчастная» (1869), героиня которой, полуеврейка, как и Зина Мерц, живет в семье своего «вотчима», хама и антисемита.

«передать разговор» встречается у большинства русских прозаиков второй половины XIX века, от Писемского до Горького. Среди многочисленных примеров отметим сходное словоупотребление в «Несчастной»: «Я бросился к нему <… > и, передав ему в двух словах мой разговор с Сусанной, – вручил ему ее тетрадку» (Тургенев 1978–2014: VIII, 119; ср. [5–95]).

–145

«Ужин ребенку и гробик отцу» – искаженная цитата (вместо «Гробик ребенку и ужин отцу») из стихотворения Некрасова «Еду ли ночью по улице темной…» (1847). В английском переводе Набоков поясняет, что в стихотворении речь идет о «героической женщине, которая продает себя, чтобы добыть ужин мужу» (Nabokov 1991b: 208) и – добавим – похоронить ребенка.

–146

… сама вселенная лишь атом, или, правильнее будет сказать, какая-либо триллионная часть атома. Это еще геньяльный Блэз Паскаль интуитивно познавал. – Имеется в виду рассуждение в «Мыслях» Б. Паскаля (№ 84 по изданию Жака Шевалье) о «несоразмерности человека». Согласно Паскалю, «весь зримый мир – лишь едва приметный штрих в необъятном лоне природы. Человеческой мысли не под силу охватить ее. Сколько бы мы ни раздвигали пределы наших пространственных представлений, все равно в сравнении с сущим мы порождаем только атомы». С другой стороны, в пределах одного мельчайшего атома содержатся «неисчислимые вселенные, и у каждой – свой небосвод, и свои планеты и своя Земля, и те же соотношении, что и в нашем видимом мире…» (Паскаль 1999: 30–31). На полях рукописи английского перевода «Дара» Набоков отметил, что «Буш в своей гротескной манере высказывает глубокую и важную теорию» (Гришакова 2000: 323; Leving 2011: 406).

–147

… звуки гренадерского марша: ‘Пра-ащай, Луиза… ’ — переложение старинной немецкой солдатской песни на слова Виллибальда Алексиса и музыку Карла Леве: «Nun adieu, Lowise, wisch ab das Gesicht, / Eine jede Kugel die trifft ja nicht… [Ну так прощай, Луиза, утри слезы с лица, / Не всякая пуля попадает в цель (нем.)]».

–148

… гробианов-философов! – Гробиан (от нем. grob – ‘грубый’) – грубиян, невежда, хам; по имени вымышленного святого, покровителя поклоняющихся ему хамов и грубиянов, которого выдумал Себастьян Брант (1458–1521) в своей сатире «Корабль дураков» («Narrenschiff», 1494).

–149

<… > «Отравительница» Аделаиды Светозаровой, сборник анекдотов, анонимная поэма «Аз»… — По предположению А. Энгель-Брауншмидт (Engel-Braunschmidt 1993: 712), название поэмы – насмешка над стихотворным циклом Маяковского «Я» (1913). В пользу этого предположения говорит и то, что последнее стихотворение цикла «Несколько слов обо мне самом» («Я люблю смотреть, как умирают дети…») заканчивается рифмой на «-аз»: «Хоть ты, хромой богомаз <… > Я одинок, как последний глаз…» (Маяковский 1955–1961: I, 49). К Маяковскому, возможно, отсылает и семантически близкая фамилия Светозарова.

–150

… но среди этого хлама были две-три настоящие книги, как, например, прекрасная «Лестница в Облаках» Германа Лянде и его же «Метаморфозы Мысли». – Фамилия вымышленного автора двух «настоящих книг» явно перекликается с фамилией Delalande, которой Набоков подписал эпиграф к «Приглашению на казнь». Апофегмы «французского мыслителя Delalande» будут приведены в пятой главе «Дара» (см.: [5–18]). Как заметил Г. Шапиро, одним из возможных прототипов Лянде и Delalande следует считать философа и публициста Г. А. Ландау (1877–1941), активного сотрудника редакции газеты «Руль», с которым Набоков был близко знаком по Берлину (см.: Shapiro 1996). Набокову, безусловно, должна была запомниться некрологическая статья Ландау о его отце, где В. Д. Набоков определялся как человек «естественной, саморазумеющейся простоты», которая в русской культуре ассоциируется с Пушкиным. «Но уже давно вышла из тени всезаслоняющая достоевско-розановская проблематика, и изощренный излом „модернизма“ дробит твердыни былого. Правда, Пушкин остался – как угрызение или обетование – мечтой для Достоевского и стилизацией в модернизме; но, быть может, никогда он в такой мере не перестал быть жизненно-действенным, как когда стал излюбленным объектом изучения и перетолкования. <… > Если – по знаменитому слову – на явление Петра Россия через столетие ответила Пушкиным, то она возразила на него Толстым. Против пушкинской простоты – слияния культуры с природой во вторую природу – пошел стихийный протест толстовского опрощения, пошла скудная простоватость разночинца от Чернышевского. Среди опрощения и простоватости, среди проблематики и излома – гаснет пушкинский свет; и быть может, к последним все редеющим отблескам его относится простота – личная и общественная, политическая и духовная – Набокова» (Ландау 1922). В этих размышлениях Ландау нетрудно увидеть корни всей концепции русской культуры в «Даре» и – прежде всего – отождествления отца Годунова-Чердынцева с Пушкиным.

«Stairway to the Clouds», то есть «Лестница в облака» (Nabokov 1991b: 211), что сближает его с библейской лестницей в небо, которую во сне видел Иаков: «И увидел во сне: вот лестница стоит на земле, а верх ее касается неба; и вот, Ангелы Божии восходят и нисходят по ней» (Быт. 28: 12).

Метаморфозы мысли – выражение повторяется в рассказе Набокова «Лик» (1939), написанном после «Дара». Ср.: «Лик мог бы надеяться, что в один смутно прекрасный вечер он посреди привычной игры попадет как бы на топкое место, что-то поддастся, и он <… > очутится в невероятно нежном мире, сизом, легком, где возможны сказочные приключения чувств, неслыханные метаморфозы мысли» (Набоков 1999–2000: V, 381).

–151

… как балерина вылетает на сиренево освещенные подмостки. – Очередной «сиреневый», то есть «сиринский» след, знак незримого присутствия в романе его «подлинного» автора (ср.: [1–104]).

–2000: I, 748–749).

«во», «без», «про», «ар».

«Речка вилáми течет» (то есть «извилисто, змейкою, виловато»).

29. «Киплинг говорит где-то: „Сердце человека так невелико, что всю Божью землю он любить не в состоянии, а любит только родину свою, да и то один какой-нибудь ее уголок“» (Набоков 1999–2000: I, 743; источник в комментариях не раскрыт). Ср.: «God gave all men all earth to love, / But, since our hearts are small, / Ordained for each one spot should prove / Belovèd over all; / That, as He watched Creation’s birth, / So we, in godlike mood, / May of our love create our earth / And see that it is good» (Kipling 1940: 213–214).

«Les joueurs de football» (1908) и немецкого экспрессиониста М. Бекмана «Fussballspieler» (1929), хотя на них изображена игра в регби. Распространенная ошибка связана с тем, что до 1930-х годов обе игры на английском, французском и немецком языках назывались футболом (англ. football, фр. football, нем. Fussball), обычно, но далеко не всегда с уточнениями – «Rugby football», «football de Rugby», «Rugby-Fussball» для регби и «Association football», «Association-Fussball» для собственно футбола.

«Поэт» («Пока не требует поэта…», 1827), обыгрывая значение фамилии Айхенвальд: Eichenwald (нем.) – ‘дубовый лес, дуброва’.

«Он ничего не слышал и не видел. Перед глазами словно стоял какой-то туман, ему вспомнилась (Бог знает почему) сцена прощания с Мэри Чаворт. Он видел комнату в Эннсли, длинную террасу, луга вдалеке и прекрасное лицо, которое теперь искажено судорогой безумия» (Моруа 2000: 228). Ср.: «And he stood calm and quiet, and he spoke / The fitting vows, but heard not his own words, / And all things reeled around him; he could see / Not that which was, nor that which should have been – / But the old mansion, and the accustomed hall, / And the remembered chambers <… > And her who was his destiny…» (Byron 1905: 39).

33. Набоков мог прочесть первые две части «Пушкина» в советском журнале «Литературный современник», где они печатались с января 1935 по февраль 1937 года (с перерывами). Первое книжное издание этих частей вышло в свет в 1936 году. Обе они были подвергнуты резкой критике в рецензиях Гулливера (то есть Ходасевича и Берберовой). См.: Возрождение. 1935. № 3690. 11 июля; № 3837. 5 декабря; 1937. № 4071. 27 марта.

«кокетствовать перед людьми своею фальшивой неустрашимостью» и отвлекает его «от мыслей о Боге» (Жуковский 1885: 169–170).