О романе «Дар»: поэтика, проблематика, контекст
«Дар» – последний, самый длинный и, наверное, лучший из русских романов Набокова. [51] Впервые Набоков рискнул сделать своего главного героя писателем: Федор Годунов-Чердынцев наделен даром почти столь же замечательным, как у его творца (отсюда название романа), у них общие детские воспоминания, некоторые черты характера и пристрастия. За три переломных для Федора года (повествование начинается, как отметил сам Набоков, 1 апреля 1926-го и заканчивается 29 июня 1929 года [52]) он предпринимает героические попытки осознать и пережить трагические утраты, воспоминания о которых его преследуют: потерю любимого отца, знаменитого натуралиста, погибшего в сумятице Гражданской войны на пути домой из очередной экспедиции, потерю родины, изгнание из рая прошлого. Будничная жизнь Федора однообразна и тосклива – чужая страна, бедность, постылые съемные квартиры, хождение по скучным урокам английского и французского языка, унизительные стычки с «туземцами», одинокие скитания по Берлину, – и тем не менее, несмотря на все это, он научается говорить миру «Да» и обретает счастье в любви к Зине Мерц, своей идеальной невесте, читательнице, Музе, и в словесном искусстве, которое он боготворит и которым овладевает.
Незрелый, хотя и утонченный поэт в начале романа, Федор постепенно движется к своей цели – «произвести такую прозу, где бы „мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни“» (256). После публикации небольшого сборника стихов, «посвященных целиком одной теме – детству» (196), Федор лишь изредка занимается стихотворчеством, a пишет прозу – сначала биографию отца, оставшуюся незавершенной, а затем иконоборческую «Жизнь Чернышевского», книгу в книге, которая занимает всю четвертую главу «Дара». В конце романа Федор, чувствуя, что дар его созрел, задумывает еще две важные для него книги – вымышленный перевод «из одного старинного французского умника» по имени Делаланд (540), которого Набоков ранее представил своим читателям как автора эпиграфа к «Приглашению на казнь», и наконец, свой magnum opus – «классический роман, с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами…» (525) и с сюжетом, похожим на ту «работу судьбы» (538), которую он распознал в собственной жизни.
«Жизни Чернышевского» в «Даре» есть множество других вставных текстов: стихи, сочиненные героем; «черновики, длинные выписки <… > наброски» (320) недописанной книги об отце; отдельная новелла о самоубийстве молодого декадентского поэта Яши Чернышевского; критические отзывы на книгу Федора; пародии и стилизации произведений известных русских писателей. Мозаичная структура «Дара» вместе с его богатой аллюзивностью (которая предвосхищает «Лолиту» и «Аду»), многогранная система лейтмотивов, повторяющаяся контаминация хронотопов и «реальностей» (прошлого и настоящего, восприятия и сна, текста и не-текста, виртуального и фактического и т. д.) позволяют говорить о «Даре» как наиболее сложном из всех русских романов Набокова, жанр которого довольно трудно определить.
«Каждый оригинальный роман – „анти-“, ибо его жанр и стиль не такие, как у предшественников», – заметил Набоков в одном из интервью (Nabokov 1990c: 173). В этом смысле «Дар», несомненно, образцовый «анти-роман», поскольку он не только синтезирует несколько несовместимых жанровых моделей, но и дерзко нарушает их законы, обманывая жанровые ожидания читателя. Даже если сходство между «Даром» и той или иной жанровой моделью подчас кажется очевидным, можно с уверенностью сказать, что это ловушка, обман, ложный ход, хитрая пародийная игра.
«Дар» принадлежит к жанру сатирического roman à clef, в котором изображены сам автор и «подгримированные» им известные эмигрантские литераторы. Марк Алданов, например, сразу узнал Георгия Адамовича, влиятельного ментора русских поэтов в Париже, откровенного противника и Набокова, и Ходасевича, в комической фигуре Христофора Мортуса, чьи претенциозные нападки на Федора Годунова-Чердынцева и его сверстника, молодого талантливого поэта Кончеева, явно пародировали манеру критика. Как писала позднее Нина Берберова, «прозрачные, огненные, волшебные беседы» Набокова с Ходасевичем, свидетельницей которых она была в Париже, «после многих мутаций перешли на страницы «Дара», в воображаемые речи Годунова-Чердынцева и Кончеева» (Берберова 1983: I, 369).
Несмотря на то что Набоков в принципе возражал против поиска прототипов(Pushkin 1990: 229), в случае «Дара» такой поиск, кажется, провоцируется самим текстом. Из всех набоковских романов «Дар» ближе всего к тому, что по-английски называют topical literature (актуальная, злободневная литература), поскольку он то и дело отсылает к событиям, идеям, насущным проблемам, вокруг которых велись споры в маленьком мире русской эмигрантской интеллигенции, и по крайней мере некоторые из этих аллюзий можно расшифровать как остроактуальные высказывания в полемике писателя со своими современниками. Так, история Яши Чернышевского, отчасти основанная на реальном случае двойного самоубийства в Груневальдском лесу двух молодых эмигрантов (см.: [1–84]), не только спорит с банальными социоисторическими интерпретациями трагедии как «симптома века», но, что важнее, намекает на гибель «Русского Рембо», Бориса Поплавского (1903–1935), который то ли умер от передозировки наркотиков, то ли покончил с собой. Для Набокова капитуляция художника перед отчаянием и смертью – бесчестье, акт предательства самого себя, саморазоблачения, симптом внутренней болезни – либо «бездарности», либо непростительной «романтической» проекции искусства на жизнь. Разумеется, жизнь действительно трагична и «смерть неизбежна», как констатирует эпиграф к роману, но это не значит, что художник должен жаловаться на судьбу или беспомощно проклинать тщетность и абсурдность бытия. Для Набокова, напротив, он обладает уникальным преимуществом и несет бремя ответственности, ибо наделен обостренным творческим сознанием, которое способно уловить вечный порядок под наслоениями хаоса, вызвать в воображении новые гармонии, новые реальности из всего, что подвластно чувствам, и таким образом остановить время и победить смерть.
«страшной смертью» в гражданскую войну, к любимому отцу, обстоятельства гибели которого неизвестны и оттого еще более страшны, к молодому Яше Чернышевскому, в некоторых отношениях своему «двойнику», и к его отцу, сошедшему с ума после самоубийства сына. Почти на каждом шагу что-нибудь напоминает Федору о «тeме», которой, говоря словами Мортуса, «не избежит никто» (477): газетные некрологи и криминальная хроника, Зинина скорбь по умершему отцу, «ямка (бережно вырытая перед смертью), в которой лежал, удивительно изящно согнувшись, лапы к лапам, труп молодой, тонкомордой собаки волчьих кровей» в Груневальде (506) и т. д. Но чем больше он размышляет о непостижимых тайнах смерти, тем сильнее он ценит жизнь как драгоценный дар, пиршество для пяти чувств, постоянно растущий запас полных смысла и связанных между собой воспоминаний, которые «путем мгновенной алхимической перегонки» – творческого преображения – превращаются в нечто «драгоценное и вечное» (344). В последней главе книги Федор переживает несколько экстатических моментов откровения, когда он ощущает себя одновременно в видимом, реальном мире и мире невидимом, созданном его воображением: «Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня – и только меня? Отложить для будущих книг? Употребить немедленно для составления практического руководства „как быть Счастливым“? Или глубже, дотошнее: понять, что скрывается за всем этим, за игрой, за блеском, за жирным, зеленым гримом листвы? А что-то ведь есть, что-то есть! И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного» (503).
«Числа»: Георгий Адамович, Георгий Иванов, Николай Оцуп, Борис Поплавский, Юрий Терапиано и др. Редакторы и авторы «Чисел» в большинстве своем разделяли убеждение, что одинокий и разочаровавшийся современный человек, жертва исторических потрясений, страдает во враждебном, жутком, жестоком мире, в котором нет Бога, смысла, красоты, и разрывается между желанием смерти как единственного выхода из своего экзистенциального ада и ужасом перед лицом Ничто. Долг писателя, таким образом, состоит в том, чтобы излить отчаяние в «человеческих документах» – непосредственном выражении внутренних страданий и сомнений.
«Чисел» темой смерти, которая оказала сильное воздействие на молодых эмигрантских интеллектуалов, вызвала резкую критику нескольких мыслителей и литераторов старшего поколения (см.: [5–4]), и в «Даре» можно уловить отзвуки этой полемики. Отстаиваемые Набоковым эстетические принципы, которые утверждают возможность и необходимость художественного преображения мира, перекликаются с идеями оппонентов «Чисел», особенно Ходасевича, Владимира Вейдле и Георгия Федотова. Высмеивая восторженную хвалу, которую Мортус воздает «бесхитростной и горестной исповеди», излияниям «тонкой моральной тревоги», «частному письму, продиктованному отчаянием и волнением» (349), Набоков поражает те же мишени, что и, например, Ходасевич в своих атаках на «Числа».
Еще более важна для понимания «Дара» в современном ему контексте так называемая «анти-культурная» позиция «Чисел», которая не осталась не замеченной ее противниками и критиками. Утверждая превосходство индивидуального свободного духа над универсальным логосом, Адамович и Оцуп (в «Даре» их имена накладываются друг на друга, превращаясь в «Циповича») писали о несовершенстве и бесполезности искусства и языка, провозглашали и приветствовали «крах идеи художественного совершенства» и «конец литературы» (см., например: Адамович 1930а: 141–142; Адамович 1930b: 167), а их неуклюжий последователь Борис Поплавский облек те же идеи в форму грубых парадоксов вроде «Искусства нет и не нужно», «Любовь к искусству – пошлость» и «Какой смысл в красоте?», «разве всякая красота не зловеща и отвратительна в своем совершенстве…?»(Поплавский 1930: 308). Поскольку в русском сознании понятия аполлонической красоты и художественной гармонии всегда ассоциировались с Пушкиным и его творчеством, авторы «Чисел» начали кампанию против пушкинского наследия (см.: Hagglund 1976; Davydov 1992; [5–9]). Стихотворения Пушкина, проповедовал Адамович, – это не «миры», но хрупкие, подслащенные «вещи» без глубины, замкнутые «круги», не имеющие «выхода для „дальше“», где «„бездн“ нет и в помине», а самого поэта можно было бы назвать «чудом» лишь в кавычках, поскольку его гений «непонятно-скороспелый, подозрительный, вероятно, с гнильцой в корнях»(Адамович 1930а: 167–169). Поплавский называет Пушкина «последним из великолепных мажорных и грязных людей возрождения», «самым большим червем» и осуждает его за фривольность и ироничность, неприемлемые для русской души (Поплавский 1931: 171). Само движение Пушкина от «сладких звуков» 1820-х годов к аскетичному «Медному всаднику», который «чуть-чуть отдает будущим Брюсовым», и к прозе, с точки зрения Адамовича, – это поучительная история окончательной капитуляции, разочарования поэта в собственном таланте и постепенного угасания (Адамович 1930а: 142–143).
«Даре» Набоков противостоит этим попыткам авторов «Чисел» отречься от культурной преемственности и развенчать Пушкина: он пародирует, уничижает и высмеивает их ультрасовременную доктрину, указывая на ее родство с устаревшими и грубыми взглядами Чернышевского на искусство; он бросает им вызов самим сюжетом романа, его затейливой «аполлонической» структурой и тематическими переплетениями. Сыновья преданность Федора русской культуре, особенно Пушкину («Пушкин входил в его кровь. С голосом Пушкина сливался голос отца» – 280), инвертирует идеи Адамовича и Поплавского. Он упрямо отвергает представление, будто «слов нет, слова бледный тлен, слова никак не могут выразить наших каких-то там чувств» (335), и утверждает всесилие языка и литературы. В отличие от Поплавского, противопоставлявшего искусство жалости, [53] Федор убежден, что в основе искусства лежит «пронзительная жалость <… > ко всему сору жизни» (344). Для него «совершенство формы» – не устаревшее понятие, но обязательное условие любого подлинного искусства (не имеющее ничего общего с самокопанием и самовыражением), и он превозносит Пушкина как солнце русского культурного космоса, идеального Поэта, чье «аполлоническое» кредо должно служить «камертоном» для всех, кто стремится к реализации своего дара. Отвечая Адамовичу, Федор воображает «Пушкина в шестьдесят лет, Пушкина, пощаженного пулей рокового хлыща», и у этого возрожденного седовласого Пушкина «светлый блеск в молодых глазах», и он вступает «в роскошную осень своего гения» (284; курсив мой), а не прозябает в творческой немоте и бесплодии.
Для героя «Дара» культурное наследие и русский язык – это единственная отчизна, которая всегда с ним, в нем, «живет в глазах, в крови» (356), то пространство, в котором он по праву занимает завоеванное место; несокрушимый «дом», от которого у него есть собственный «ключ»; единственное сообщество, к которому он хочет принадлежать. Почти столь же нелепо-нескладный и неприспособленный к быту, как его жалкий Чернышевский (оба они страдают тем, что можно назвать в честь главного героя «Зависти» синдромом Кавалерова: вещи их не любят), Федор чувствует себя в привычной обстановке только в мире русской и западной литературы, где его собственная творческая фантазия взаимодействует с творчеством его предшественников и современников и где, скажем, Свидригайлов, «чопорный господин с белокурой бородкой и необыкновенно красными губами» (487; см.: [5–29]), может явиться на похороны своего «двоюродного брата», [54] героя «Дара». Коллективная память культуры вместе с индивидуальной памятью питают его творческую эволюцию, и он, как истовый и внимательный читатель, ведет непрекращающийся диалог с Пушкиным, Лермонтовым, Гоголем, Тургеневым, Толстым, Достоевским, Блоком и десятками других русских писателей.
В своей первопроходческой работе о «Даре» Симон Карлинский заметил, что «со времен „Евгения Онегина“ ни один русский роман не содержал такого обилия литературных дискуссий, аллюзий и суждений о писателях», и поэтому отнес его к области литературной критики (Karlinsky 1963; 286). Термин «критика», однако, кажется здесь не вполне уместным, поскольку все проницательные рассуждения о литературе в книге встроены в основной сюжет творческого развития Федора, и их нельзя отделить от субъективности присущего только ему индивидуального сознания. Федор (или в данном случае Набоков) никогда не оценивает литературные факты извне, как объективный наблюдатель, но лишь изнутри, как активный их пользователь и поставщик, который ищет прецеденты и отправные точки, сходства и различия, модели и антитезы. Так, в своем первом воображаемом разговоре с Кончеевым он судит о русских писателях по их «литературной изобразительности» (397) или, иными словами, способности создавать яркие зрительные образы (см.: 256–259). Поскольку именно такой способностью сам Федор наделен в полной мере, то и своих предшественников он отбирает по этому критерию, отмежевываясь от тех писателей и текстов, которые не отвечают строгим правилам, выработанным им для собственного творчества.
«отъезжим полем», каким была для его отца Средняя Азия (251), – она не только доставляет ему удовольствие, но и дает жизненно важную подпитку, и стоит отметить, что его отношения с литературными предшественниками нередко описываются в романе при помощи образов путешествия, охоты и кормления. Через взаимосвязанные акты отбора, присвоения и отрицания, на каждой ступени своего творческого развития Федор, «искатель словесных приключений» (321), изучает и составляет свою собственную «великую традицию», свою культурную генеалогию. Он хочет, чтобы в нем видели законного преемника Пушкина – Гоголя – Толстого – Чехова (а также традиции травелога от пушкинского «Путешествия в Арзрум» до книг русских исследователей Средней Азии), который наследует и демонстрирует присущие им всем родовые качества, но в то же время идет много дальше прародителей. Характерно, что в процессе метаморфоз его творческого дара, который он, «как бремя», чувствует в себе, Федор последовательно проходит стадии, приблизительно соответствующие этапам русской литературной традиции: в известном смысле литературный онтогенез повторяет филогенез (ср.: Давыдов 2001: 318). Этот процесс начинается с того, что он заново открывает для себя прозу Пушкина и чувствует, как его «что-то сильно и сладко кольнуло» (278) – «божественный укол» (279) вдохновения, который превращает его в прозаика. Незакавыченная цитата из пушкинской «Капитанской дочки» («Он находился в том состоянии чувств и души, когда существенность, уступая мечтаньям, сливается с ними в неясных видениях первосонья» [55] – 280; см.: [2–37]); многочисленные цитаты из «Описания путешествия в Западный Китай» Грум-Гржимайло и книг других путешественников, легко и изящно вмонтированные в повествование (см.: [2–59] и далее); стилизованный под обращения к читателю у русских классиков и, в частности, у Гоголя монолог в конце второй главы («Случалось ли тебе, читатель…» – 326–327), предвещающий переезд Федора на новую квартиру, расстояние до которой от старого жилья «примерно такое, как <… > от Пушкинской – до улицы Гоголя» (327; см.: [2–210], [2–211]); внутренний монолог умирающего Александра Чернышевского (485), в котором искусно соединены рваный синтаксис потока сознания Анны Карениной перед самоубийством и тема, напоминающая о «Смерти Ивана Ильича»; чеховские детали и реплики в заключительных эпизодах с Зиной и ее уезжающими родителями (на это указывает упоминание «дамы <… > с глазастой дрожащей собачкой под мышкой» – 536) – это лишь несколько примеров, когда «Дар» отсылает читателя к своим предшественникам и требует признания своего права им наследовать.
территорию вступает талантливый новичок, он заявляет о себе и определяет себя, не только строя собственную литературную генеалогию, но и отрицая целый ряд альтернатив, которые могли бы помешать его естественному росту. Для того чтобы «обрести крылья», Федор должен преодолеть и дискредитировать «уродливую и вредоносную школу» (334) русского символизма с ее «пестрой шелухой, дрянною фальшью, масками бездарности и ходулями таланта» (330), отойти от Достоевского как праотца противоположной линии, которая отрицает «благодать чувственного познания» и поэтому «всегда как-то напоминает комнату, в которой днем горит лампа» (490), и наконец изгнать бесов русской культуры: тех многочисленных «прогрессивных» писателей и критиков различных убеждений – от Белинского и Чернышевского до Горького и коммунистических идеологов, с одной стороны, и таких антикоммунистов, как Мережковский, Зинаида Гиппиус или Федор Степун – с другой, которые видели в литературе лишь полезное средство для распространения своих идей и превратили ее в «вечную данницу той или другой орды» (382). Антагонисты Федора сильны и авторитетны, а их идеи притягательны, и даже Федор рискует ими заразиться. Ему приходится быть постоянно начеку, чтобы не впасть в обличительный пафос à la Достоевский по отношению к немцам и Германии (264–265) или не встать на сторону Мортуса, учинившего «разнос» Кончееву (348–349), чтобы побороть «опасное желание <… > в чем-то ей [России] признаться и в чем-то ее убедить» (384) и т. д. На уровне поэтики и стиля бесы-искусители принимают вид навязчивых клише, стереотипных фраз, банальных приемов, и победить их можно только пародийным искажением или ироническим разоблачением их происхождения. Вот почему роман изобилует метаремарками (либо взятыми в скобки, либо введенными в нарратив – см., например: [5–86]), которые свидетельствуют об интертекстуальной осведомленности автора и хитроумном полемическом умысле, когда он имитирует чужие голоса.
Интенсивность и широта диалога с различными литературными традициями (беспрецедентные для русской прозы) могут быть правильно оценены лишь в том случае, если мы увидим в «Даре» программное заявление, Magna Carta творческой свободы писателя-изгнанника, а не первый прототип интертекстуальной игры в «Бледном огне» или «Аде». Очевидно, что Набоков искал ответ на ключевой вопрос, который задавали в 1930-е годы все эмигрантские писатели и критики: может ли русская литература сохранить себя в условиях изгнания? Отрицательные ответы тогда преобладали. Например, Марк Слоним заявил, что эмигрантская литература обречена на гибель, ибо утрата родины препятствует какому бы то ни было художественному развитию и неминуемо ведет к творческой импотенции и стагнации (Воля России. 1931. № 7/9. С. 282–284). По утверждению Владимира Варшавского, трагизм судьбы молодых писателей-эмигрантов состоит в том, что они существуют в полном вакууме, лишенные человеческих и социальных связей, более одинокие и отъединенные от внешнего мира, чем человек на необитаемом острове, и поэтому вынуждены созерцать, испытывать и выражать лишь страдания абсолютной изоляции или полностью уходить внутрь себя (Варшавский 1936). За исключением одного Сирина, «писателя, существующего вне среды, вне страны, вне всего остального мира», эмигрантская литература бесплодна и безжизненна, утверждал Гайто Газданов, указав на три причины этого: отсутствие читателя, отсутствие «социально-психологических устоев» и отсутствие «правильного морального отношения» (Газданов 1936). С точки зрения Федора Степуна, эмигрантские писатели не способны создать ничего сколько-нибудь значительного из-за своей одержимости мелкими воспоминаниями и предательством важнейшей национальной памяти, и он призвал их выработать единое политическое мировоззрение, которое он называет «пореволюционным сознанием», и обрести некую «общность духовного служения» «вечному лику России» (Степун 1935).
«Литература в изгнании» (1933) объяснил недостатки и слабости эмигрантской литературы тем, что «в своей глубокой внутренней сущности она оказалась недостаточно эмигрантской», не смогла придать смысл самому факту изгнания и использовать его на благо, чтобы открыть в себе «тот пафос, который один мог придать ей новые чувства, новые идеи, а с тем вместе и новые литературные формы» (Ходасевич 1991: 466–472). Образцовый художник в изгнании, герой «Дара» демонстрирует, «что делать» для достижения этой цели.
Для Федора его эмигрантская изоляция в чужой Германии – это не «ужасная», «холодная», «темная» тюремная камера, как для Газданова или Варшавского, но «чудное одиночество <… > чудный благотворный контраст между [его] внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг»; как он говорит, «в холодных странах теплее в комнатах; конопатят и топят лучше» (526; курсив мой). Набоковский изгнанник возмещает разлуку, бесприютность и разрыв внешних социальных связей единением со своими внутренними реальностями, которые питают его всепоглощающее воображение. Прежде всего это реальность окружающего мира, особенно природы с ее «невероятным художественным остроумием» мимикрии, метаморфозами, узорами и комбинациями – реальность, которую необходимо внимательно исследовать, глядя на нее «вещими зеницами» пушкинского поэта-пророка, поскольку все в ней – от прекрасных бабочек и радуги, «образчика элизейских красок» (261) до «жестянки на пустыре» (344) или даже «рваного матраца со сломанными ржавыми пружинами» (506) – в равной степени заслуживает внимания художника и может получить неожиданные значения в художественном тексте.
– люди – позволяет художнику благодаря любопытству, симпатии или жалости выйти за пределы собственного «я» и «вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками и душа бы влегла в чужую душу» (222) – то есть увидеть в другом потенциального литературного героя.
– это реальность «оранжерейного рая» прошлого, грубо отобранного у него, которое он вновь и вновь переживает в воспоминаниях, находящих на него «как припадок смертельной болезни в любой час, на любом углу» (264), и которое действительно может быть возвращено усилиями воображения и памяти.
– реальность русского языка и культуры, поруганная и оскверненная на родине, где «все сделалось таким плохоньким, корявым, серым» (356), – находит прибежище в сознании изгнанника, которое сохраняет и развивает ее через переосмысление и переоценку.
Пятая – это внутренняя реальность чувств, желаний, страхов, надежд, грез и фантазий, которую следует отличать от творческого сознания художника (от того, что в романе обозначено как «кто-то внутри него» (192) или «главный, и, в сущности, единственно важный, Федор Константинович» [240]), подчиняющего его себе и превращающего в «материал», преображаемый в процессе творчества.
– реальность потусторонности, «сияние <… > вне нашей слепоты» (517–518), неясно различаемая набоковским героем как присутствие высшего творческого сознания, которое в конечном счете ответственно за длящийся «текст» или «театр» жизни – «изнанку великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на ее лицевой стороне» (489) – и которое обнаруживает себя при ретроспективном постижении некоего замысла, реализуемого в индивидуальном опыте. Именно это интуитивное знание позволяет художнику преодолеть трагизм истории или, точнее, увидеть в «униженьях века» многозначащие и незаменимые фрагменты, из которых составляется мозаика индивидуальной судьбы. В результате он понимает конечную задачу своего существования: заполнить своими произведениями те пустоты, которые были для них заготовлены в общей картине бытия (отсюда и его чувство, что он должен «вспомнить свои будущие книги») и таким образом стать со-автором или «суб-автором» семиотического универсума.
«вторую» реальность искусства, и его активное воображение накладывает их одно на другое посредством «многопланности мышления» (344), превращает реальные факты в литературный вымысел и добавляет к нему свои новые вымыслы. Даже когда он пишет биографии, основанные на документальных источниках, Федор играет с вымышленными нарраторами (например, мемуарист А. Н. Сухощоков в книге об отце и критик Страннолюбский в «Жизни Чернышевского»), но конечная его цель – перейти от формалистской «деформации» материала к его полному растворению в плавильном котле текста. Степень фикционализации в его прозе постоянно возрастает, в то время как реальность, осязаемость ее персонажей уменьшается (любимый отец, историческая фигура Чернышевского, выдуманный мыслитель Делаланд [56]) и парадоксальным образом должна достичь наивысшей точки в задуманном автобиографическом романе, который, по замыслу Федора, подвергнет «алхимической перегонке» все реальности, в которых он существовал и существует.
Очевидно, что такой подход к позиции писателя-изгнанника исключает малейшую возможность принятия идеи коллективного служения Степуна, религиозных основ Гиппиус и прочих общих установок. По глубочайшему убеждению Набокова, каждый истинный художник – по определению, одиночка, «чья мысль живет в собственном доме, а не в бараке или кабаке» (496) и чей долг – хранить верность только своему призванию. Даже недостаток читателей – проклятие эмигрантской литературы – не очень его беспокоит, поскольку в глубине души он хочет верить, что «настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени» (515). Федор не вступает в литературные разговоры с товарищами по профессии, но ведет диалог с ними в своих сочинениях; он воображает беседу с Кончеевым и ни слова не говорит Владимирову, еще одному гениальному одиночке, с которым «он чувствовал некоторое родство» (496), хотя в то же время ему хотелось бы узнать, прочел ли его книгу этот «автор двух романов, отличных по силе и скорости зеркального слога» (495–496). Существующая между художниками-одиночками связь, основанная на взаимном признании дара, определяется в романе как «довольно божественная», поскольку она «крепнет» «в другой плоскости» бытия и не имеет ничего общего с различными литературными течениями, союзами и группами, распространенными в эмиграции (516).
«Крепко сплоченные бездарности» как исторического прошлого (например, Чернышевский и его окружение), так и эмигрантского настоящего противопоставлены в «Даре» подлинным художникам и изображены с презрением и сарказмом. В пародиях и нескольких сатирических сценах (напоминающих Ильфа и Петрова или Булгакова) Набоков рисует свой собственный корабль литературных дураков: драматург, который читал свою «философскую трагедию» с «курьезным произношением», которое «было несовместимо с темнотою смысла» (252; см.: [1–140]), автор «длинного рассказа о романтическом приключении в городе стооком, под небесами чуждыми», который «ради красоты» ставил эпитеты позади существительных (276; см.: [2–19]), автор романа «Седина», который «был слеп как Мильтон, глух как Бетховен и глуп как бетон» (490; см.: [5–34]); поэт-мистик, «безграмотный оборванец, с тяжелым, пьяным взглядом» (497) и множество других, еще более бездарных литературных поденщиков, самозванцев, ничтожеств. Именно эта галерея нелепых второстепенных персонажей побуждает читателя строить догадки, кто же скрывается под их смехотворными масками, и хотя Набоков иногда дает возможность узнать кое-кого из современников, в большинстве случаев прототипы скрыты от читателя при помощи многочисленных обманок и ловушек. Наиболее ярким примером набоковской стратегии в целом является использование значимых имен – обычный прием романов с ключом. Хитроумная лингво-лепидоптерологическая связь между фамилиями Мортуса и Адамовича, на которую впервые обратил внимание Джон Мальмстад(см.: [2–80]), – отличный пример того, как искусно может быть запрятана разгадка, в то время как многие другие, на первый взгляд менее потаенные ономатологические намеки часто оказываются ложными и разгадки не имеют. Например, было бы опрометчиво считать фамилию Ширин (ее носит болван, лишенный способности видеть и слышать, о котором шла речь выше) иронической игрой с псевдонимом автора «Дара» – Сирин. Скорее, она намекает на двух ярых русских националистов – Юрия Ширинского-Шихматова, редактора политического журнала «Утверждения», и писателя Ивана Шмелева, [57] снискавшего репутацию певца русской шири и нового эмигрантского Достоевского (см.: [5–28]).
говоря словами Зины, «массовые казни добрых знакомых»: «Я руководствовался не стремлением посмеяться над тем или другим лицом (хотя в этом не было бы греха, не в классе же мы и не в церкви), а исключительно желанием показать известный порядок литературных идей, типичный для данного времени, – о чем и весь роман (в нем главная героиня – литература)» (см.: [3–59]). Поскольку мишенями в набоковском тире были главным образом литературные идеи и стили, а не отдельные личности, он не следовал основному правилу романа с ключом – простому одновалентному соотношению реального прототипа с его изображением. Вместо этого Набоков отнимает у читателей ключ к шифру, позволяющий узнать, кто есть кто из изображенных им эмигрантских литераторов, и намеренно смешивает характерные черты и атрибуты реальных лиц. Вот почему все попытки указать единственный прототип любого из романных героев оказываются столь неэффективными.
Еще один пример смешения и размывания прототипов в романе – это фигура Кончеева, единственного соперника героя, поэтического гения, в стихах которого «жила такая музыка <… > что вот, из тех же слов, которые нанизывались всеми, вдруг возникало, лилось и ускользало, не утолив до конца жажды, какое-то непохожее на слова, не нуждающееся в словах, своеродное совершенство» (276), что Федор в первых главах книги, подобно пушкинскому Сальери, не может не восхищаться ими и в то же время не испытывать удушливую зависть к их автору. Критики настойчиво отождествляют Кончеева с Ходасевичем, хотя Набоков в предисловии к «Дару» утверждал, что в Кончееве, реализовавшемся и признанном поэтическом гении, он узнает (как и в романисте Владимирове) «кое-какие осколки самого себя», каким он был году в 1925-м.
– провинциале или москвиче, презирающем «петербургский стиль» (516), старомодном, чопорно-крахмальном, болезненном, неприятном, близоруком отшельнике с «сутулой, как будто даже горбатой фигурой» (250), – что-нибудь похожее на молодого, спортивного, самоуверенного Сирина середины двадцатых годов, поэта второго ряда, подражателя «Петербургской школы», который оставлял поэзию ради прозы. Однако кроме «реального» в романе существует еще один Кончеев – плод творческого воображения главного героя, образ, придуманный Федором и исполняющий роль его всепонимающего собеседника и критика, его, так сказать, «тайного сообщника» (secret sharer), кому он адресует свои литературные опыты. По мере созревания художественного дара Федора «второй Кончеев» превращается из транслятора его мыслей, который лишь подыгрывает ему, говоря то, что он хочет услышать (в первом воображаемом разговоре они почти неразличимы), в литератора-современника, независимого, свободного и авторитетного в своих суждениях, который может и похвалить своего творца, и осадить за излишнее рвение и самоуверенность. Другими словами, фантазия Федора наконец создает необходимый ему корректив – благожелательного, но строгого союзника, полудвойника, и в некоторых суждениях Кончеева в таком качестве не могло не отразиться отношение Набокова к своему герою (или, в сущности, отношение Ходасевича-критика к Набокову). [58]
Что касается «реального» Кончеева, очевидно, что Набоков не пытался создать его по образу и подобию самого себя или Ходасевича. В отличие от последнего, Кончеев очень молод (он даже на год младше Годунова-Чердынцева) и, несмотря на свою фамилию, не завершает великую поэтическую традицию, но обновляет и развивает ее и (если продолжить игру с его фамилией) становится хранителем священной раковины (от англ. conch – раковина), символа вечности и благоденствия нового поколения, приходящего на смену старому (см.: [1–131]). Подобно Федору и Владимирову в прозе, наследующим русским классикам и Андрею Белому, Кончеев – законный наследник Серебряного века русской поэзии; он скорее обещание и надежда, чем реальность, поскольку в молодой эмигрантской литературе не было фигуры такого масштаба и таланта. Именно поэтому личность Кончеева и его поэзия соединяют в себе черты нескольких, по мнению Набокова, наиболее талантливых поэтов его поколения – Владимира Корвин-Пиотровского, Антонина Ладинского, Владимира Смоленского, Бориса Поплавского и, возможно, даже Бориса Пастернака (чья лирика считалась «темной», как и стихи набоковского героя [59]).
–63]) конденсирует и синтезирует те поэтические голоса, в которых Набоков заметил признаки оригинальности и таланта, фрагмент романа Ширина «Седина» (489), наоборот, – это мешанина из фальшивых, затасканных тем и грубых, избитых приемов нескольких влиятельных писателей, пародийный компендиум современной прозы. Объекты пародии здесь – прежде всего наиболее известные советские писатели двадцатых годов: Борис Пильняк, Евгений Замятин, Илья Эренбург, Константин Федин, а также два эмигрантских писателя тридцатых годов: Василий Яновский, чей роман «Мир» Набоков высмеял в газетной рецензии (Набоков 1999–2000: III, 702–703), и Борис Темирязев (литературный псевдоним художника Юрия Анненкова). Конкретнее, техника монтажа с резкими сменами места действия (Нью Йорк, Париж, Москва, Лондон и Северный Полюс) пародирует роман Пильняка «Третья столица» (ср.: [3–55], «Трест Д. Е.» Эренбурга и «Повесть о пустяках» Анненкова. В последней есть также длинный монолог с повторяющимися мольбами, обращенными к Богу, которому в отрывке из романа Ширина соответствует рефрен: «Господи, отче – ? <… > Господи, отчего – ? <… > Господи, отчего Вы дозволяете все это?» (489–490; [5–35]). Ширинский палач из московского подвала, нежно «тюлюкающий» мохнатого щенка, отсылает читателя к знаменитому рассказу Замятина «Дракон», в котором большевик-человекоубийца воркует над замерзшим «воробьенышем» (см.: [5–39]). Абсурдно-метафорическое разоблачение американцев, бегущих «за золотым тельцом, который шуршащими боками протискиваясь между небоскребами, обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл», пародирует политически корректный «О’кей. Американский роман» Пильняка, а парижский «дряхлый бродяга», который «топтал сапогами старуху проститутку Буль-де-Сюиф» (очевидная аллюзия на рассказ Мопассана «Boule de Suif»), осмеивает банальный «натурализм» Яновского, чей «Мир» и другие произведения изобилует подобными сценами(см.: [5–38]).
«Дар» не позволяет задать центральный для любого романа с ключом вопрос «кто есть кто?», но перекодирует его в «кто есть что?» и потому не требует для ответа внетекстовой информации. По большей части то же самое можно сказать об автобиографическом элементе романа, который на поверхности кажется таким же дразняще-очевидным, как и его злободневность. «На самом деле, в „Даре“ Набоков обращается к собственному прошлому гораздо чаще, чем в каком-либо другом произведении», – утверждает биограф писателя Брайан Бойд и приводит длинный и убедительный список прямых соответствий между Федором и его создателем: некоторые воспоминания из раннего детства, райское лето в усадьбе под Петербургом, первые поэтические опыты и последующий переход к прозе, многочисленные эпизоды из эмигрантской жизни, «горячие привязанности – к родине, к семье, к языку, литературе, бабочкам, шахматам, к любимым женщинам» (Бойд 2001: 537–538). Очевидно, однако, что весь автобиографический материал в романе был очень тщательно отобран и обработан для того, чтобы скрыть от читателей главные тайны личной жизни автора. Наградив своей внешностью, своим свитером и curriculum vitae на 1929 год (двадцать девять лет, выпускник английского университета, автор двух романов) не главного героя, но писателя Владимирова, который ненадолго появляется в единственной сцене «Дара» сразу после упоминания трех персонажей предыдущих романов Владимира Сирина – Подтягина («Машенька»), Ивана Лужина («Защита») и Зиланова («Подвиг»), Набоков тем самым отделяет свою биографию от биографии своего героя, подчеркивая, что для художественной реальности она нерелевантна.
«Дара», связанные с Федором, можно разделить на две группы. Первая включает в себя личные воспоминания и некоторые характерные детали, которые первоначально были адресованы очень узкому кругу читателей – людям, близким Набокову и посвященным в подробности его частной жизни. Никто, кроме нескольких членов семьи и ближайших друзей, не обладал в 1930-е годы достаточной информацией, чтобы узнать, скажем, в аллеях и лужайках романного Лешино точную копию столь любимой писателем Выры или понять, что, описывая «припадок прозрения» героя (209–210), его «audition coloréе» (259) или его стихотворные опыты, вдохновленные «монументальным исследованием Андрея Белого о ритмах» (332–334), он изображал самого себя. Только после того как Набоков рассказал кое-что о себе в книге «Память, говори» («Speak, Memory», 1960, 1966) и в «Других берегах», ее русском варианте, стало возможным опознать соответствующие фрагменты текста как автобиографические. Однако даже тогда, в отличие от таких основополагающих фикциональных автобиографий, как трилогия Льва Толстого и «Жизнь Арсеньева» Бунина, доля личных воспоминаний в повествовании остается незначительной, и они ничего не говорят ни об отношениях главного героя с другими людьми, ни о его моральном и психологическом росте. Скорее, Федора сближают с автором не автобиографические проекции, а сходное восприятие мира, в котором оба они ищут и находят стимулы для художественного озарения и «перевода» увиденного на язык своей поэзии и прозы. Вот почему автобиографические реминисценции «Дара» часто вводятся специальными маркерами, которые обозначают момент подобного «перевода» (например, повторяющееся «Опишем» [208] в воспоминаниях о детских болезнях как моментах выхода творческого воображения за пределы времени и пространства), и связываются системой лейтмотивов с другими, вымышленными эпизодами. Их функция состоит в том, чтобы указывать на некоторые важные парадигматические моменты, когда становление художественной личности (скорее, чем собственно биография) Федора и его создателя совпадают, хотя сочинения, написанные тем и другим после более или менее сходных юношеских опытов, не имеют ничего общего, кроме стиля.
«уравнивать рисовальщика и рисунок», поскольку – как сказано в предисловии к английскому переводу «Дара» – он никогда не ухаживал за Зиной Мерц, а его отец, в отличие от Константина Годунова-Чердынцева, не был исследователем Центральной Азии (см.: Набоков 1997). Он постарался придумать для всех главных героев романа жизненные истории, которые столь разительно отличались от жизненных историй их возможных прототипов, что, казалось бы, явное сходство между ними не могло не исчезнуть. Ни жизнь отца Годунова-Чердынцева, «знаменитого землепроходца, отважного чудака, исследователя фауны Тибета, Памира и других синих стран» (251), ни его таинственное исчезновение не имеют ничего общего с хорошо известной биографией Владимира Дмитриевича Набокова, либерального юриста, журналиста и государственного деятеля, который страстно интересовался не бабочками, но актуальными политическими и общественными проблемами и погиб от руки убийцы-черносотенца. В то же время в векторе сыновьих чувств Федора, исполненного бесконечной любви, уважения, благодарности к сильному, независимому, «очень настоящему человеку», у которого он «занимает крылья» (298–299), в его благоговении перед тайной Константина Кирилловича, неразрешимой, не передаваемой словами и ведомой только ему одному, – можно узнать оттенки сыновьей благодарности и печали самого Набокова. Столкнувшись с трагической утратой, молодой Владимир Набоков, точно так же как его герой, не поддался искушению впасть в отчаяние, но попытался найти утешение в «привычной мечте о возвращении отца», воображая их встречу «за пределом земной жизни». В 1925 году он написал матери: «Я так уверен, моя Любовь, что мы еще увидим его, – в неожиданном, но совсем естественном раю, в стране, где все – сиянье и все – прелесть. Он войдет к нам, в нашу общую свежую вечность, слегка подняв плечи, как бывало, – и мы без удивленья поцелуем родимое пятнышко на его руке… Все вернется» (цит. по: Бойд 2001: 281–282). Однако успокаивая себя и мать призрачной надеждой, Федор не может не испытывать «тошный страх» (271) при мысли, что существование во времени с его неотвратимыми переменами отделяет живых от мертвых и разрывает духовные связи между ними. Именно этим метафизическим страхом объясняется, почему отец Федора вначале «являлся ему во сне, будто только что вернувшийся с какой-то чудовищной каторги <… > и с никогда ему не свойственным выражением неприятной, многозначительной хмурости» (271).
«тьмы черновиков, длинных выписок, неразборчивых набросков» и «жалких заметок» (320–321). Хотя он чувствует, что «стройная, ясная книга» уже написана им и лишь «скрывается в чернильных дебрях», задача высвобождения ее «из мрака» или перевода ее на реальный язык представляется ему неосуществимой. В отличие от биографии Чернышевского, биография Константина Кирилловича не может и не должна быть написана из-за двух непреодолимых препятствий: сыновьей любви Федора и духовного родства с отцом. Для воображения истинного художника прозрачны все люди кроме тех, кого он любит, поскольку их цельность и внутренняя тайна священны и, следовательно, непроницаемы. На самом деле, Федор признается в этом самому себе: «… я страстно стараюсь учуять во мраке течение его мыслей и гораздо меньше успеваю в этом, чем в мысленном посещении мест, никогда не виданных мной. О чем, о чем он думал?» (302–303).
В процессе работы даже попытка изобразить путешествия отца начинает казаться Федору кощунством, ибо они были достаточно подробно описаны самим Константином Кирилловичем и его друзьями. Простые, безыскусные рассказы натуралистов, как теперь понимает Федор, полны «удивительной музыкой правды» (304), и его попытки заострить или освежить их восприятие реальности заражают их «вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов» (321). В конечном счете решение Федора не писать биографию, его боязнь совершить святотатство, проецируя свою фантазию на драгоценную, индивидуальную вселенную отца, его жизнь и работу, есть не только проявление любви к этому великому человеку, но и признание в нем такого же, как он сам, художника, наделенного таким же «даром» творческого сознания, такой же независимостью, такой же остротой восприятия, таким же интуитивным чувством «потусторонности», хотя каждый из них реализует свой дар в своем «отъезжем поле».
«Ненавижу, когда извращают драгоценные жизни великих писателей, ненавижу, когда подглядывают за ними через забор», – заявил Набоков в своей лекции о Толстом (Nabokov 1982b: 138). Источники этой ненависти следует искать в 1920–1930-х годах, когда жанр так называемой биографии романсэ приобрел чрезвычайную популярность как в западной, так и в русской литературе. И в «Даре», и в своем следующем романе «Истинная жизнь Себастьяна Найта» (1938–1939) Набоков едко высмеивает новую литературную моду. Ироничная характеристика, данная Федором «идиотским „биографиям романсэ“, где Байрону преспокойно подсовывается сон, извлеченный из его же поэмы» (380; [3–110]), указывает на слабое место этого жанра – тривиализацию отношений между жизнью и искусством, превратно понятых как примитивное отражение друг друга. Для Набокова истинная жизнь художника – это его творчество, и о том, как именно нужно выстраивать идеальную биографию того, кто умирает «не весь», можно судить по палимпсестной структуре «Дара».
«Мы чувствуем, что биография художника, поэта по-настоящему будет написана только тогда, когда биограф сумеет в нее включить не одну лишь действительность его жизни, но и порожденный этой жизнью вымысел, не только реальности существованья, но и реальности воображения. Истинной биографией творческого человека будет та, что и самую его жизнь покажет, как творчество и в творчестве увидит преображенной его жизнь» (Вейдле 1931: 494). В контексте «Дара» биография Чернышевского становится возможной постольку, поскольку «умственный и словесный стиль» (375) прославленного властителя дум, образцового носителя гражданских добродетелей, обнаруживает в нем самозванца, который скрывает отсутствие эстетического чувства под маской мыслителя и писателя, нелепого графомана, чью судьбу диктует не поэтическая Муза, а краснощекая старуха-кухарка Муза, агент тайной полиции (см.: [4–335]) и другие мелкие демоны – «oболтусы, сумасброды, безумцы» (396). Создавая сатирический портрет Чернышевского, остранняя его, герой Набокова совершает акт культурного самоочищения, отвергает его вредоносное наследие и лишь после этого делает шаг к пушкинской дали свободного романа. «Жизнь Чернышевского» показывает, что биография, написанная настоящим художником, по Набокову, должна травестировать, изгонять бесов, сбрасывать с пьедестала, а не возводить на него, и косвенным образом оправдывает решение Федора не писать биографию отца.
«с живостью невероятной» (308) мельчайшие подробности внешности и характера отца, его голос, «xолод и жар его личности» (296), «блаженство прогулок» с ним и «сладость уроков» (292–293), читая его работы и изучая самые разные источники, стараясь усилием воображения самому пройти по маршрутам великого исследователя и землепроходца, Федор создает в своем воображении образ, отблеск которого падает на все, что он совершит в жизни и литературе. Отныне отец Федора будет с ним всегда (ср. «смешное имя» его немецкой хозяйки Clara Stoboy, которое во сне героя о возвращении отца превращается в Egda Stoboy, то есть «< Вс>егда с тобой» – 195, 528) – и не в пошлом обличье призрака, как в случае потерявшего рассудок отца Яши Чернышевского, а как духовная сила в основе его творческого сознания, камертон и катализатор его творчества.
Кульминацией творческих исканий Федора становится пережитый им в Груневальде момент вдохновения, сопряженный с преодолением своего «я», который описан через метафоры наготы, горения, растворения, oпрозрачивания: «Солнце навалилось. Солнце сплошь лизало меня большим, гладким языком. Я постепенно чувствовал, что становлюсь раскаленно-прозрачным, наливаюсь пламенем и существую, только поскольку существует оно. <… > Собственное же мое я <… > как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса» (508). Наконец он обрел высшую, безграничную свободу творца и немедленно «представил себе уединение отца в других лесах, исполинских, бесконечно далеких, по сравнению с которыми этот был хворостом, пнем, дребеденью» (509). Именно эта «звездная вспышка» (stellar explosion) вдохновения воскрешает отца, поскольку Федор переживает «нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий» (509) и, добавим, – любви. Творческое озарение, вызванное острой болью невосполнимой утраты, если не оправдывает эту утрату, то, по крайней мере, наделяет ее вечным смыслом и, таким образом, можно сказать, преодолевает смерть. В Груневальдском эпизоде художественное сознание Федора наконец вырывается из кокона, и в награду за это ночью, в вещем сне, ему дается встреча с отцом, «невредимым, целым, человечески настоящим»: «… дверь бесшумно, но со страшной силой открылась, и на пороге остановился отец. <… > потом опять заговорил, – и это опять значило, что все хорошо и просто, что это и есть воскресение, что иначе быть не могло, и еще: что он доволен, доволен, – охотой, возвращением, книгой сына о нем, – и тогда наконец все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно раскрыл объятья. Застонав, всхлипнув, Федор шагнул к нему, и в сборном ощущении шерстяной куртки, больших ладоней, нежных уколов подстриженных усов наросло блаженно-счастливое, живое, не перестающее расти, огромное, как рай, тепло, в котором его ледяное сердце растаяло и растворилось» (530). Образный ряд в сцене (прорыв, тепло, таяние, растворение) перекликается со сценой Груневальдского откровения, поскольку, по мысли Набокова, творчество, так же как любовь и память, позволяет преодолеть границы своего «я». [60]
«Дара», о которых шла речь выше, обнаруживают сильное сходство с более ранним стихотворением Набокова «Вечер на пустыре» (1932), которому впоследствии будет предпослан подзаголовок «Памяти В< ладимира> Д< митриевича> Н< абокова>». Лирический герой стихотворения переживает момент вдохновенья, которое метафорически уподобляется солнечному закату, отраженному в «огненном окне», и «дальнему ветру», «воздушному гонцу». В этот момент он, подобно Федору, «себя теряет», «растворяется в воздухе, в заре» и начинает преобразовывать «загородный сор пустынный» – череп собаки, сорную траву, «жестянку кривобокую» – в некую сверхъестественную реальность, восстанавливая прошлое, которое «время как будто и отняло». Луч вечности освещает вечерний пустырь, «пустое и беспощадное» настоящее, мертвый пес оживает и наконец, словно в озарении, поэт видит своего отца и приветствует его:
«Дара» имел возможность увидеть в «Вечере на пустыре» важный подтекст романа, звено, связывающее нарратив с его подлинным автором. На это указывает не только общая тема воскресающего отца, но и те же, что и в стихотворении, побочные образы мертвой собаки, жестянки на пустыре и самого пустыря. Собачьему черепу соответствует в романе «труп молодой, тонкомордой собаки» в Груневальдском лесу (506), а «кривобокой жестянке» (заметим, кстати, в этом словосочетании с предлогом «на» анаграмму фамилии Набоков) – упоминание в сильном месте текста «жестянки на пустыре», к которой, по Годунову-Чердынцеву, художник должен чувствовать жалость (344). Когда Федор идет в Груневальд, где испытает чувство, подобное кеносису или эпифании, он проходит мимо небольшой виллы, которая строилась на «вчерашнем пустырьке <… > и так как небо глядело в провалы будущих окон, и лопухи да солнце, по случаю медленности работ, успели устроиться внутри белых недоконченных стен, они отдавали задумчивостью развалин, вроде слова „некогда“, которое служит и будущему, и былому» (504; курсив мой). Поскольку многочисленные образы строящихся домов в «Даре» (а также во многих других романах и рассказах Набокова), как правило, выступают в роли металитературных метафор, описывающих сам процесс создания текста, можно предположить, что эта вилла отсылает к «строительству» романа, вырастающего из предшествующего ему стихотворения, и, значит, из личного опыта автора.
Во всяком случае, очевидная связь между «Вечером на пустыре» и «Даром» позволяет считать Федора в некоторых отношениях alter ego автора. Однако даже если герой воспроизводит наиболее личные переживания и воспоминания своего создателя – например, скорбь по умершему отцу, тоску по утраченному раю родины и родного дома, противоречивые эмоциональные реакции на «мглу и глорию изгнания» (gloom and the glory of exile), – Набоков смещает акценты с временных аспектов бытия на вневременность творческого отклика на них. Для него изгнание, разлука, тяжелая утрата, одиночество – это неотъемлемые составляющие существования любого человека во времени; истинного же художника отличают не особые муки и терзания, которые он испытывает в жизни (в конце концов, Чернышевские, потерявшие единственного сына, переживают не меньшую трагедию, чем Федор), но энтелехия творческого сознания per se, которая позволяет ему перенести личные несчастья и исторические катаклизмы. Вот почему в «Даре» отсутствует какой-либо сквозной автобиографический сюжет, какая-либо последовательность событий, которую можно было бы связать с внетекстовой, жизненной фабулой. Вместо этого герой вырастает до двойника автора лишь в те редкие моменты «космической синхронизации», когда он сбрасывает с себя костюм земного бытия, переступает границы здесь и сейчас и «предается всем требованиям вдохновения» (241).
«Дар» порывает с центральными принципами современного автобиографического романа воспитания, в котором, как показал Бахтин, «становление человека дается в неразрывной связи с историческим становлением» и «совершается в реальном историческом времени с его необходимостью, с его полнотой, с его будущим, с его глубокой хронотопичностью» (Бахтин 1979: 202). Вопреки формуле Бахтина, историческое время в «Даре» не имеет ни полноты, ни реальности, а представляет собой некую мешанину из слабо связанных между собой, анахроничных, диспаратных событий (236–237; ср. также: 426), которые, хотя и попадают в заголовки газетных статей, но не имеют никакого отношения к становлению героя. Не случайно, что именно Зинин отчим Щеголев, олицетворение глупости и пошлости, пытается «объяснить и предвидеть множество мировых событий» (340), тогда как для Федора «так называемая политика (все это дурацкое чередование пактов, конфликтов, обострений, трений, расхождений, падений, перерождений ни в чем не повинных городков в международные договоры) не значила ничего» (222). Герой Набокова считает себя защищенным от любых общественно-исторических, политических или экономических детерминаций; он видит в них бесполезные пустые абстракции, которые «во сто крат призрачней самой отвлеченной мечты» (222), двухмерную квазиреальность, которая не способна выйти за пределы порочного круга и вновь и вновь воспроизводит себя.
– таинство самозарождения, органический процесс, не подвластный социально-историческому детерминированию; дары, которые получил писатель и которыми он в свою очередь наделил Федора, – чрезвычайная острота чувственного восприятия, особенно зрения, великолепная память, синестезия, герменевтическое знание, комбинаторная логика – развиваются независимо от внешних воздействий, превращаясь в мощный инструмент индивидуального творческого воображения, который ищет «за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все» (504).
«некоем росте» и выдвигает теорию (правда, называя ее «такой же безнадежно конечной гипотезой, как и все остальные»), согласно которой «времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты» (517–518). Наше сознание получает возможность прорвать завесу времени лишь в краткие и крайне редкие моменты сверхчувственного откровения. Так, любовь к Зине позволяет Федору почувствовать «странность жизни, странность ее волшебства, будто на миг она завернулась и он увидел ее необыкновенную подкладку» (363; здесь и далее в абзаце курсив мой). Сходная метафора описывает опыт другого рода, когда прозрение героя спровоцировано не любовью, но смертью: «… и с каким-то облегчением – точно ответственность за его душу принадлежала не ему, а кому-то знающему, в чем дело, – он чувствовал, что весь этот переплет случайных мыслей, как и все прочее, швы и просветы весеннего дня, неровности воздуха, грубые, так и сяк скрещивающиеся нити неразборчивых звуков – не что иное, как изнанка великолепной ткани, с постепенным ростом и оживлением невидимых ему образов на лицевой стороне» (489). В обоих случаях великолепная ткань – образ «двойного бытия», бытия во времени и бытия в вечности, [61] но угол зрения созерцателя и его восприятие различны: тогда как откровение через любовь обнаруживает под тканью бытия некий трансцендентный, доброжелательный порядок и смысл, откровение через смерть оставляет человека в западне времени, словно на оборотной стороне гобелена, вытканного всемогущим мастером.
Если Федор, не впадая в экзистенциальное отчаяние, мирится с этим платоническим тупиком, то лишь потому, что знает: из него можно вырваться, создавая новые «великолепные ткани» и по праву обретая высшую свободу художника. Когда в сознании писателя возникает план новой книги, – объясняет Набоков в эссе «Искусство литературы и здравый смысл», – «и прошлое, и настоящее, и будущее (ваша книга)» сливаются в моментальной вспышке и «время перестает существовать. Это сложное чувство, когда вся вселенная входит в тебя, а ты сам полностью растворяешься в окружающей вселенной. Стены темницы твоего „я“ неожиданно рассыпаются, и „не-я“ врывается извне, дабы спасти узника, и без того уже пляшущего на свободе» (цит. по: Набоков 1996а: 71). Даже тогда, когда писатель наконец принимается собственно за сочинение, «время и последовательность не существуют в голове автора, потому что ни временной, ни пространственный элемент не влияли на первоначально возникший образ». Таким образом, идеальный способ чтения текста – воспринять его как единое целое, как чисто пространственную форму, «без абсурдности „начал“ и „концов“» (Там же: 73).
«вне их слепоты» – в лучшем случае они могут задним числом уловить в своем прошлом некий связный сюжет и тем самым достичь уровня читателя, который еще не закончил книгу, но полное знание, охватывающее весь круг времен, им не доступно.
«Дара» состоит в том, что его герой соединяет в себе ограниченность литературного персонажа с прерогативами читателя и даже автора и таким образом, соответственно, функционирует на трех когнитивных уровнях. Постольку, поскольку Федор существует внутри рассказываемого «здесь-сейчас», он, несмотря на все свои герменевтические таланты, не способен понять разворачивающийся текст своей жизни: само существование во временном континууме не может не исказить его восприятие, и он то и дело пропускает возможности, проходит мимо намеков и подсказок, оставленных ему хитроумным автором, не замечает важные связи между различными фактами, неправильно или недостаточно хорошо читает «знаки и символы», окружающие его, и легко попадается на авторские обманы и шутки. Так, в первой главе романа Федор не ответил на предложение работы, сделанное ему адвокатом Чарским (нужно было помочь одной русской барышне перевести на немецкий кое-какие бумаги), и упустил возможность познакомиться с Зиной (255), поскольку не разглядел пушкинскую параллель в этом эпизоде. Едва ли случайно «посланец судьбы» (Чарский) носит ту же фамилию, что герой пушкинских «Египетских ночей» (Федор позднее сошлется на них в «Жизни Чернышевского»), – ведь оба Чарских покровительствуют бедному художнику в изгнании и пытаются помочь ему заработать немного денег. Более того, набоковский Чарский предлагает Федору работу на литературном собрании, где некто Герман Буш, обрусевший немец, выступает с чтением своей новой «философской трагедии», в чем можно увидеть пародийный отклик на сцену публичного чтения в «Египетских ночах» и одновременно намек на героя «Пиковой дамы». И хотя пьеса Буша оказывается полной нелепостью, над которой потешаются слушатели, она содержит скрытый упрек, обращенный к Федору, упустившему возможность познакомиться с будущей женой: «Все есть судьба <… > Да, мне гадалка сказала, что моя дочь выйдет замуж за вчерашнего прохожего <… > Ах, я даже его не заметила <… > А он не заметил ее» (252–253). [62]
«развитием и повторением тайных тем в явной судьбе» (Набоков 1999–2000: V, 144), требуется некоторая временная дистанция, ретроспективный анализ. По ходу повествования Федор вновь и вновь пытается пережить или, другими словами, перечитать свое прошлое, открыть в нем некую логику, и к концу основного романного времени ему, как он думает, удается найти неслучайную связь событий, которые прежде казались ему несвязанными и случайными. В финальной сцене романа Федор говорит Зине, что сейчас он различает в прошлом «работу судьбы», предпринявшей три попытки свести их: первые две были грубыми и неудачными, зато последняя оказалась эстетически совершенной, ибо была основана на обмане. Однако даже такой одаренный читатель-критик собственной жизни, как Федор, не в состоянии достичь всей полноты вневременного восприятия и контроля, доступных лишь имплицитному творцу: ограниченный временем и пространством, человек неизбежно обречен совершать ошибки, теряться в догадках, забывать важные детали, пропускать перекрестные переклички и отголоски. Федор может укорять судьбу за плохую работу – например, начальную буффонаду с перевозкой мебели, которая, на его вкус, была слишком «аляповатой, громоздкой» (538), хотя он сам довольно грубо интерпретирует события. Его версия прошлого не может быть абсолютно точной из-за ошибок памяти, неполного знания прошедшего и полного незнания будущего. [63] При ближайшем рассмотрении она оказывается лишь примерной схемой всего сцепления событий, их частичной проекцией на временную ось, представляющей трехмерную спиралевидную структуру в виде двухмерной фигуры.
«работу судьбы», способно, однако, воспламенить его творческое воображение: «Он окончательно нашел в мысли о методах судьбы то, что служило нитью, тайной душой, шахматной идеей для едва еще задуманного „романа“» (538). Идея Федора состоит не в том, чтобы реконструировать все сложнейшее переплетение прошлого, настоящего и будущего (что, по определению, невозможно как для героя, находящегося внутри романного времени, так и для читателя в процессе первого чтения), но чтобы использовать в будущем тексте те основные структурные принципы, которые он различил в своей жизни. В отличие от таких безумцев, как Лужин («Защита Лужина»), Смуров («Соглядатай»), Герман («Отчаяние») или Гумберт Гумберт («Лолита»), Федор понимает и уважает кардинальные различия между жизнью и искусством и не пытается проецировать собственное «я» на материал своего творчества. По мысли Набокова, осуществить контроль над реальностью – значит создать ее от А до Я – сначала «в звездном взрыве сознания» («in a stеllar explosion of the mind»), а затем подчиняя себе материал, или, как сказал Федор, добившись «окончательного порабощения слов», которые «еще пытаются голосовать» (540). Сочиняет ли он стихи или шахматные задачи, воображает ли себя рядом с отцом в Тибете или Чернышевским в сибирской ссылке, растворяется ли под солнцем в Груневальде, готовый с головой окунуться во вселенную своих будущих книг, герой «Дара» неизменно переживает истинное вдохновение – «мгновенный сон души» (391), «божественное волнение», которое высвобождает его сознание из тюрьмы времени и пространства и телепортирует в сферу писательской фантазии. И хотя мы расстаемся с героем на пороге его новых свершений, когда он, по его же мнению, еще не вполне совладал со своим материалом, тот критерий, с которым он подходит к себе и к тому, что он уже сделал, не оставляет сомнений, что Федору предстоит написать «что-нибудь огромное, чтоб все ахнули» (374).
1. Повествование от первого лица изнутри романного времени, своего рода внутренний монолог, который отражает мысли Федора, впечатления и воспоминания в определенный момент его настоящего. В этом случае временная позиция повествователя определяется либо соответствующим грамматическим временем, либо такими фразами, как, например, «Я выехал семь лет тому назад» (204) или «Ровно два года я прожил здесь» (327), которые отсылают к внутренней хронологии романа.
рамок романа. Наиболее ярким примером такой модели является описание Федором его прогулки по Груневальду, начинающееся фразой «Лес, каким я его застал, был еще живым, богатым, полным птиц» (505), которая устанавливает дистанцию между временем повествования и временем финала романа.
3. Различные варианты повествования от лица всеведущего нарратора, которые охватывают линейное время текста и выходят за его пределы, поскольку они представляют вневременную позицию творческого сознания или, говоря словами романа, точку зрения «всюду и нигде» (481; ср.: [5–12]).
– так Федор в Груневальдском лесу чувствует «горячую маску солнца на приподнятом лице» (504). В незавершенной книге об отце сам Федор экспериментирует с переходами от обособленного «я» биографа и мемуариста к «мы», заключающему в себе и субъективного наблюдателя, и объект наблюдения, и, наконец, ко второму «я», полностью погруженному в воссозданную реальность, добавляя к ним голос вымышленного повествователя (А. Н. Сухощокова); в своей «Жизни Чернышевского» он снова использует повествование от первого лица вместе с «цитатами» из вымышленного источника (книга Страннолюбского), но создает свою «я-маску» иначе. Теперь это иронический, шутливый голос мастера, который полностью контролирует свой стиль: «Темы я приручил, они привыкли к моему перу; с улыбкой даю им удаляться: развиваясь, они лишь описывают круг, как бумеранг или сокол, чтобы затем снова вернуться к моей руке; и даже если иная уносится далеко, за горизонт моей страницы, я спокоен: она прилетит назад, как вот эта прилетела» (414).
«Дара» носит преимущественно объективный характер, и точка зрения здесь приближается к точке зрения Федора. Однако время от времени беспристрастный повествователь отступает от избранной им позиции и неожиданно дистанцируется от героя, либо удаляясь во времени (Ср.: «В те годы берлинские швейцары были по преимуществу зажиточные, с жирными женами, грубияны…» [239; здесь и далее в абзаце курсив мой]), либо предлагает опережающий, предупреждающий комментарий (Ср.: «… Федор Константинович тревожно думал о том, что несчастье Чернышевских является как бы издевательской вариацией на тему его собственного, пронзенного надеждой горя, – и лишь гораздо позднее он понял все изящество короллария…» [275]). Кроме того, в двух случаях подразумеваемый автор напоминает о своем присутствии пародийными репликами в сторону, адресованными непосредственно читателю (326–327; 506), и в последнем случае даже превращается в «я», предлагая войти в мир романа с другой стороны: «Дай руку, дорогой читатель, и войдем со мной в лес» (см.: [5–70a]).
«обнажают прием» и переносят акцент с героя на тайну его создателя, от объекта повествования к порождающему его субъекту. Подобно «Жизни Чернышевского», собственно «Дар» изобилует металитературными комментариями, описывающими структуру текста и законы его построения и чтения, хотя здесь они не вводятся как открытые авторские ремарки, а подаются под видом якобы реалистических описаний. Почти каждая деталь романного ландшафта – улица, площадь, здание, дверь, комната, игрушка, лес, трамвай – может быть переосмыслена, не утрачивая при этом своего прямого значения, как комментарий к самому роману, вариация его центральной темы – взаимосвязи между искусством и жизнью. Достаточно привести один пример из второй главы, где Федор едет на трамвае к очередному ученику и неожиданно для самого себя решает прогулять урок: «… он выскочил и зашагал через скользкую площадь к другой трамвайной линии, по которой обманным образом мог вернуться в свой район с тем же билетом – годным на одну пересадку <… > при знании маршрутов, можно было прямой путь незаметно обратить в дугу, загибающуюся к отправной точке. Этой остроумной системе <… > Федор Константинович следовал охотно, однако по рассеянности, по неспособности длительно ласкать мыслью выгоду и думая уже о другом, машинально платил наново за билет, который намеревался сэкономить» (268). Это ироническое описание не только предвещает последующее возвращение Федора-писателя в рай его детства, или кольцевую композицию «Жизни Чернышевского», задуманной «так, чтобы получилась <… > одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная» (384), но также очерчивает круговую структуру «Дара» в целом – «остроумную систему» с едва различимыми дугами мотивов, «загибающимися к отправной точке», и финальным «обманом», который разрушает линейный сюжет и отправляет читателя (вместе с героем) назад, к самому началу повествования. Именно благодаря подобным описаниям, допускающим двойное и даже тройное толкование, авторское сознание обнаруживает свое присутствие в тексте и заявляет свои абсолютные права на распоряжение его пространством и временем.
Мебиуса на другую (см. преамбулу к комментарию, с. 52–53). Груневальдские откровение Федора и его намерение написать роман o «методах судьбы», сводившей их с Зиной, то есть о сквозном сюжете своей жизни с ее «писательскими страстями, заботами» (539), – сюжете, который уже во всех деталях известен читателю, действительно, наводят на мысль, что «Дар» – это и есть будущая книга Федора, написанная после нескольких лет подготовительной работы и рассказывающая, так сказать, свою собственную автобиографию. Проблема, однако, состоит в том, что, перечитав роман второй раз, нельзя не прийти к выводу, что превращение героя в автора есть лишь очередной запрограммированный обман и что мы должны найти другой код, чтобы перечитать роман в третий раз. Сами эстетические принципы Федора (не только декларированные, но и полностью реализованные в тексте) и его путь от прямого отражения личного опыта к его «алхимической перегонке» не позволяют отождествить героя романа с его автором и прочесть «Дар» как автобиографию вымышленного лица наподобие «Жизни Арсеньева». Как Федор объясняет Зине, в будущей книге он собирается оставить от автобиографии «только пыль», [64] и, следовательно, не может быть автором текста, который мы прочитали, независимо от того, считаем ли мы его «правдивым» изображением «реального» опыта или «литературным вымыслом». Если история жизни Федора – «правда», то тогда, по отношению к его творческого сознанию, она не более чем «материал», который позднее будет изменен до неузнаваемости в процессе «алхимической перегонки» в новую воображаемую реальность романа. Поскольку нам не дано видеть, какие образы начинают появляться на чистой стороне ленты Мебиуса в тот момент, когда Федор «окончательно растворяется» и уходит на другую ее сторону, его книга остается лишь потенциальной возможностью, тем «призраком бытия», синеющим «за чертой страницы» (541), который упоминает автор в своей пушкинской коде к «Дару». Ее герои и их истории, место действия и образный ряд, фразеология и словарь – другими словами, ее ткань – находятся для нас вне пределов досягаемости, в «запертой комнате» сознания Федора, и мы с уверенностью можем сказать лишь то, что они будут иными, чем в прочитанном нами романе. В то же время, поскольку мы достаточно хорошо знаем, как именно его творческое сознание воспринимает и преобразует мир, отсутствие текстуры не мешает нам представить структуру и тематическую канву несуществующей книги и прийти к выводу, что она должна быть изоморфна «Дару».
«вымысел», то теряем доступ (или, используя набоковскую метафору, ключ) к его «материалу», который растворился в процессе «алхимической перегонки», – к эмпирической реальности ее автора, который, таким образом, превращается в «Неизвестное лицо», лишенное имени, биографии, любых признаков, кроме свойств, принадлежащих его творческому сознанию как таковому. По отношению к конечному вымышленному миру он – его первопричина, «пуппенмейстер», чья «колоссальная рука» время от времени появляется «на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз» (198), всесильнoe, безымяннoe и невидимoe Божество, которое играючи творит героя по своему подобию. Подобно Федору, писателю, скрывающемуся под повествовательными масками своих вымышленных коллег – Сухощокова, Страннолюбского, Делаланда, – автор «Дара» может притвориться, что он «Федор-писатель» или «Федор-персонаж», однако его точечные появления в тексте разоблачают обман и утверждают власть над вымыслом.
На присутствие третьей, высшей точки зрения (не Федора!) указывает неоднократное использование повествователем местоимения «мы», которое, как представляется, относится одновременно к герою и «Неизвестному Автору», подчеркивая как их близость, так и их раздельность (ср. использование местоимения «мы» в незаконченной книге Федора об отце, где оно объединяет отца с сыном так же, как повествователя с его персонажем). Местоимение множественного числа неожиданно появляется в повествовании, когда Федор осматривает свое будущее жилье: «оглянулась и замерла перед нами маленькая, продолговатая комната…» (325; здесь и далее в абзаце курсив мой); когда он смотрит на «пару очаровательных шелковых ног»: «мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги, – и обманули: личико было гнусное» (343–344); когда он читает письма Гоголя («Но мы читаем и будем читать» – 360) или когда он идет домой в день рождения Гоголя (любимый Набоковым день – 1 апреля): «Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирха и еще совсем прозрачный тополь» (239) и т. д.
«завершающей сцене книги на той же площади, где Федор и Зина ужинали и где он впервые поделился с ней идеей „Дара“» и, следовательно, доказательство тождественности повествователя и творческого сознания Федора (Johnson 1985: 97; Toker 1989: 160; Ронен 2008: 228). Однако, как показано в [1–116], речь идет не об отдаленном будущем героя, а о совсем недавнем прошлом – о предыдущей сцене, когда Федор перед тем, как отправиться к Чернышевским, ел пирожки из русской кухмистерской (216). «Мы» в этом контексте, скорее всего, относится к «он» героя и «я» его создателя – его невидимого «одинокого Спутника», того самого Неизвестного, кого Федор в конце романа хочет благодарить за дар жизни.
«я» наконец отделяется от «он» и «я» героя в последнем абзаце романа, когда повествователь неожиданно меняет тон, переходит на рифмованные стихи и, подобно Пушкину в финале «Евгения Онегина», прощается со своей книгой, заявляя свои права на ее авторство: «Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка» (541). Правильная онегинская строфа, которой написаны эти финальные строки, не только предлагает новый код для перечитывания «Дара», отсылая к облачному дню, с которого начинался роман, но и указывает на важную связь структуры повествования со структурой «Евгения Онегина», в котором автора связывают с героем сложные отношения отождествления и расподобления, сходства и различия.
«Автор, герой, поэт» Ходасевич сравнил отношения между Пушкиным и Онегиным с окружностью, в которую вписан многоугольник:
Онегин по отношению к Пушкину есть многоугольник, вписанный в окружность. Вершины его углов лежат на линии окружности: в некоторых точках Онегин, автобиографический герой, так сказать, простирается до Пушкина. Но площадь круга больше площади вписанного многоугольника: П> О. Следственно П = О + х. Решение этого уравнения подсказывается само собой: х = Поэт. <… > Иными словами – Герой есть Автор минус Поэт: Автор, лишенный своего поэтического, творческого начала.
ними уменьшается.
(Ходасевич 1936а: 168–169)
«Дару», можно увидеть, что Набоков коренным образом изменил и усложнил первоначальную пушкинскую формулу, наделив Федора творческим даром и тем самым приблизив многоугольник Героя к окружности Автора. Однако, как заметил Ходасевич, «Герой никогда не дорастает до Автора, как площадь многоугольника не сравняется с площадью круга» (Там же: 169). Глазами Героя-Поэта Автор «Дара» смотрит не столько на самого себя и свою собственную жизнь, сколько на свое творческое сознание – или, лучше сказать, пытается заглянуть в самую его сердцевину, в центр круга, где спрятан наиболее ценный дар, которым наделены все подлинные творцы, живые или мертвые, реальные или воображаемые, люди или боги. В отличие от Ходасевича, считавшего Поэта «сверхчеловеком, олимпийцем, демоном», лишенным «страсти, чувства, морали, смерти» (Там же: 171), Набоков ассоциирует творческое начало с agape. Поэт в Федоре – не страшный демон, а его подлинное «я», которое «писало книги, любило слова, цвета, игру мысли, Россию, шоколад, Зину» (508). «То, что говорю, и есть в некотором роде объяснение в любви» (540) – признается он Зине, раскрывая ей тайну будущего романа. В этом смысле сам «Дар» можно назвать «в некотором роде объяснением в любви» – любви творца к своему творению и твари к творцу, любви сына к отцу, любви изгнанника к родине, любви к языку и к тем, кто его любит, любви к красоте мира и, наконец, любви к своим читателям. Обратимся к роману.
51. Сам Набоков назвал «Дар» лучшим из своих русских романов в автобиографической книге «Speak, Memory» (Nabokov 1966: 280).
53. Ср.: «Одна отдавленная заячья лапа важнее Лувра и Пропилеи» (Поплавский 1930: 311).
«родство» Свидригайлова с Александром Яковлевичем Чернышевским объясняется тем, что им обоим являются призраки – первому его жертв, жены и лакея, второму – его сына-самоубийцы.
«Я» вместо «Он».
–18].
57. В рецензии на сборник Шмелева «Родное» (1931) Адамович процитировал его заглавный рассказ, в котором герой, эмигрант-ученый Кочин, возвращающийся на родину, восторгается образной речью попутчика, русского купца: «А вот француз так никогда не скажет! Нет такой тихой шири!» «За Кочиным и его восторгом – автор, конечно, – комментирует критик. – Не раз уже мы об этой единственной „шири“ слышали. Но когда Шмелев пробует нам объяснить, в чем она, то получается главным образом „соляночка на сковородочке“ у Тестова… Здесь мы перестаем верить (или сочувствовать) словам о „шири, недоступной французам“» (Современные записки. 1932. Кн. XLIX. С. 454–455). В письме матери от 27 апреля 1930 года Набоков писал о романе Шмелева «Солдаты»: «… невероятно пошло, плохо, бездарно, – Краснов плюс собственная одышка» (Nabokov, Elena Ivanovna // NYVNP. Manuscript Box. Outgoing correspondence).
«Все, что можно с пользой дела сказать о биографии Чернышевского, написанной графом Годуновым-Чердынцевым, сказал Кончеев в „Даре“» (Nabokov 1990c: 65).
«… в них сама по себе жила такая музыка, в темном как будто стихе такая бездна смысла раскрывалась у ног, так верилось в звуки…» (276). Набокову наверняка была известна статья М. И. Цветаевой «Эпос и лирика современной России – Владимир Маяковский и Борис Пастернак», где она назвала поэта «Пастернаком Темным» и восхищалась «темнотой, присущей самому стиху», «в стихах узаконенной», которую при этом лирика «уясняет» (Новый Град. 1933. № 7. С. 66–80).
–214.
«Без слов» (1918): «Ты показала мне без слов, / Как вышел хорошо и чисто / Тобою проведенный шов / По краю белого батиста. // А я подумал: жизнь моя, / Как нить, за Божьими перстами / По легкой ткани бытия / Бежит такими же стежками. // То виден, то сокрыт стежок, / То в жизнь, то в смерть перебегая… / И, улыбаясь, твой платок / Перевернул я, дорогая» (Ходасевич 1989: 120).
–140]), играет роль агента или посланца автора, своего рода волшебного помощника героя. Аналогичный прием Набоков использовал и в следующем романе, «Истинной жизни Себастьяна Найта», где герою помогает некий господин Зильберман, тоже эпизодический персонаж комического плана.
63. Как многократно было замечено, самая грубая ошибка Федора связана со сквозным мотивом ключей и запертых дверей, как реальных (ключи от пансиона фрау Стобой в первой и второй главах; ключи от квартиры Щеголевых – в третьей и пятой; тюремные замки и запоры заКЛЮЧенного Чернышевского – в четвертой и т. п.), так и метафорических (ключи к решению шахматных задач, ключи от России и т. п.). Из-за недостаточного внимания к значимым повторам этого мотива в тех сценах, где решается его судьба, Федор не понимает, чем ему может грозить пропажа ключей в предфинальной сцене романа (их у него украли в Груневальдском лесу вместе с карандашом – орудием писательского труда и, так сказать, авторским скипетром), и потому не догадывается, что судьба подшутила над ним, лишив их с Зиной возможности попасть в запертую квартиру.
«… я это все так перетасую, перекручу, смешаю, разжую, отрыгну… таких своих специй добавлю, так пропитаю собой, что от автобиографии останется только пыль, – но такая пыль, конечно, из которой делается самое оранжевое небо» (539–540).