Долинин Александр: Набоков, Достоевский и достоевщина

Основные приемы пародирования Достоевского в “Лолите”, безусловно, восходят к роману “Отчаяние”4 , повествователь которого, как и Гумберт Гумберт, в неподходящий момент вдруг ощущает “карикатурное сходство с Раскольниковым” (3, 449) и, подобно герою “Лолиты”, постоянно обращается к подразумеваемым слушателям-судьям. Для Германа, самовлюбленного героя “Отчаяния”, неудачливого убийцы и безумца с хамскими претензиями на гениальность, Достоевский — “специалист по душевным лихорадкам и аберрациям человеческого достоинства” (3, 386), но поскольку все суждения и оценки повествователя в романе подвергаются последовательной дискредитации, то и унижительные отзывы о Достоевском могут быть отнесены на счет его слабоумия. Однако перерабатывая свой английский перевод “Отчаяния” в 1960-е годы, Набоков резко усилил его полемическую по отношению к Достоевскому направленность. В частности, он ввел в текст парономастические прозвища Достоевского Dusty and dusky my dusty, dusky soul (букв.: “моя пыльная, тусклая душа”) или когда ему внезапно чудится a vortex of dust in the sky (очевидная анаграмма фамилии Достоевского; букв.: “воронка пыли в небе”), эти отсылки к Достоевскому находятся вне его контроля и принадлежат, вместе с анаграммами имени самого Набокова/Сирина, к тайному коду истинного автора книги. 5 Неудивительно поэтому, что мысль том, что “Отчаяние” представляет собой пародию на Достоевского была впервые высказана в американистике6 , а затем уже развита и обоснована в ряде работ славистов и компаративистов7.

“резких суждений” 1950-70-х годов, проецируя их как на американское, так и на русское творчество писателя. При таком подходе отношение Набокова к Достоевскому легко может быть представлено как ожесточенная борьба непокорного сына с авторитетным отцом в духе квазифрейдистской теории Г. Блума, как отчаянный многолетний бунт против нежелательного, но непреодолимого “влияния”. “Брань по адресу Достоевского, придирки к “эстетике”, — постулирует, например, Л. Сараскина, в очередной раз прочитав “Отчаяние” как дуэль с великим предшественником, — были своего рода конспирацией; за позой неприятия скрывалась мучительная зависимость от мира “совершенно безумных персонажей”, от их автора”8.

Подобные экстрополяции поздних высказываний на ранние тексты, полное отождествление американского писателя V. Nabokov'а с русским прозаиком В. Сириным таит в себе большую опасность, ибо литературные отношения не есть нечто раз и навсегда данное; они имеют свою динамику, свою историю и могут видоизменяться в зависимости от целого ряда обстоятельств. В отношении Набокова к Достоевскому тоже имеется своя динамика, которая, как не трудно заметить, противоречит схеме литературного “эдипова комплекса”: именно в первый, русский период творчества, когда, по логике вещей, “озабоченность влиянием” должна носить особенно острый характер, Набоков не проявляет к Достоевскому большого интереса, спокойно относя его к числу безусловно крупных, но лично ему чуждых классиков, и, наоборот, всеми силами пытается принизить значение Достоевского в период американский, когда переход на английский язык, казалось бы, полностью избавлял его от родительского гнета.

Как представляется, нападки Набокова на Достоевского в 1950-60-е годы были вызваны главным образом двумя факторами. Во-первых, это была реакция на американскую интеллектуальную моду, которая в те годы канонизировала упрощенный вариант экзистенциализма и ввела Достоевского в пантеон предтеч этой ненавистной Набокову философии. С легкой руки Сартра и Камю, преклонявшихся перед Достоевским, он получает статус “отца экзистенциализма”9 ; его боготворят как величайшего гения мировой литературы, “пророка нашей судьбы”; с ним отождествляют и к нему сводят всю русскую литературную традицию, не исключая и самого Набокова10. Увлечение американских интеллектуалов Достоевским отразилось в сатирическом зеркале “Пнина”: самая глупая аспиранткаУэйнделлского колледжа Бетти Блисс пишет доклад на тему “Достоевский и Gestalt Psychology”, Достоевским интересуются профессора кафедры изящных искусств, а художник Олег Комаров, одновременно славянофил и советофил, пририсовывает Достоевского, вместе с Вагнером и Конфуцием, на фреску, изображающую бессмертных учителей человечества. Декретированное модной “общей идеей” преклонение перед Достоевским должно было подействовать на Набокова как мощный раздражитель и побудить его начать кампанию по ниспровержению ложного кумира.

Во-вторых, пересмотр отношения Набокова к Достоевскому в американском контексте был, безусловно, связан с тем стилизованным образом, который он для этого контекста создавал, и с той ролью последнего патриция мировой литературы и верховного арбитра художественного вкуса, которую он для себя выбрал. После сенсационного успеха “Лолиты” Набоков не устает подчеркивать, что он, как и всякий истинный художник, находится вне каких-либо национальных корней, традиций и влияний. “Я всегда считал, <...> что национальность любого заслуживающего внимания писателя имеет лишь второстепенное значение, — заявляет он, например, в одном из интервью. — <...> Искусство писателя — вот его истинный паспорт”. 11 По его представлениям, русская литературная традиция к тому времени прекратила свое живое существование и предствляет лишь музейный интерес. Поэтому объектами его литературной злости теперь становятся не русские предшественники и современники, а “дутые величины” мирового масштаба, не отвечающие его вкусовым критериям. В набоковский черный список, охватывающий все эпохи и страны, заносятся и Вергилий (“с его бледными педерастами”), и Сервантес, и многие литературные кумиры двадцатого века: Лорка, Томас Манн, Д. Г. Лоренс, Фолкнер, Томас Вулф, Камю или Сартр.

Достоевский входит в этот ряд не как старший и сильнейший соперник, чье доминирующее присутствие в русской литературе (говоря словами Ахматовой о Блоке, а Блока о Льве Толстом) мешает Набокову писать, а как одна из вопиющих селекционных ошибок мировой культуры, незаслуженно повысившей соотечественника в литературном чине.

наперекор деструктивному “провинциализму” словесности советской, главные традиции русской литературы в условиях свободы, — чтобы, как выражается Федор Годунов-Чердынцев в набросках ко второй части “Дара”, донести дары, полученные от отцов, до будущих поколений. Еще в 1926 году, в докладе “Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытках установить причины оного”, где Набоков обвинял советских писателей в том, что они забыли времена “изумительного детства” русской литературы, “когда она была так хороша, так тонка, так жизнерадостна, так отзывчива на каждую мелочь”, он предсказывал: “Юность ее — еще впереди, — и литература с таким детством не может не иметь блистательной, упоительной юности. И может быть, как знать, — вовсе не из той среды, откуда выходят Гладков и Сейфуллина, — выйдут те, которые продолжат дело первых пестунов русской музы. Мне иногда мнится, что эти грядущие писатели будут созданы из чудес изгнания и чудес возвращения”. 12

Четырнадцать лет спустя, подводя итоги оборванному войной двадцатилетнему развитию русской литературы в изгнании, Набоков снова говорил о ее связях с “наследием отцов”: “Термин “эмигрантский писатель” отзывает слегка тавтологией. Всякий истинный сочинитель эмигрирует в свое искусство и пребывает в нем. У сочинителя русского любовь к отчизне, даже когда он ея по-настоящему не покидал, всегда бывала ностальгической. Не только Кишенев или Кавказ, но и Невский проспект казались далеким изгнанием. В течение двадцати последних лет развиваясь за границей, под беспристрастным европейским небом, наша литература шла столбовой дорогой, между тем как, лишенная прав вдохновения и печали, словесность, представленная в самой России, растила подсолнухи на задворках духа. “Эмигрантская” книга относится к “советской”, как явление столичное к явлению провинциальному. Лежачего не бьют, посему грешно критиковать литературу, на фоне которой олеография, бесстыдный исторический лубок, почитается шедевром. По другим, особым, причинам, мне неловко распространяться и о столичной нашей словесности. Но вот что можно сказать: чистотой своих замыслов, взыскательностью к себе, аскетической, жилистой силой, она, несмотря на немногочисленность первоклассных талантов (впрочем, в какие-такие времена бывало их много?) , достойна своего прошлого. Бедность быта, трудности тиснения, неотзывчивость читателя, дикое невежество средне-эмигрантской толпы — все это возмещалось невероятной возможностью, никогда еще Россией неиспытанной, быть свободным от какой бы то ни было — государственной или общественной, — цензуры”. 13

Очевидно, что свою писательскую задачу (и, шире, задачу всей эмигрантской литературы) Набоков видел в том, чтобы “продолжить дело первых пестунов русской музы” и “быть достойным прошлого” отечественной литературы, — то есть не в субверсии, а в обновлении, коррекции, преодолении инерции. Его позиция по отношению к русской литературной традиции была близка к тому, что его старший товарищ и единомышленник Владислав Ходасевич в статье “Литература в изгнании” назвал литературным консерватизмом. “Внутреняя жизнь литературы, — писал Ходасевич, — протекает в виде периодических вспышек, взрывов, подобных тем, которые происходят в моторе. Дух литературы есть дух вечного взрыва и вечного обновления. В этих условиях сохранение литературной традиции есть не что иное, как наблюдение за тем, чтобы самые взрывы происходили ритмически правильно, целесообразно и не разрушали бы механизма. Таким образом, литературный консерватизм ничего не имеет общего с литературной реакцией. Его цель — вовсе не прекращение тех маленьких взрывов или революций, которыми литература движется, а как раз наоборот — сохранение тех условий, в которых такие взрывы могут происходить безостановочно, беспрепятственно и целесообразно. Литературный консерватор есть вечный поджигатель огня, а не его угаситель”. 14 Ниспровергая ложные авторитеты, высмеивая омертвевшие штампы, вскрывая унылую пошлость всех общих мест, изобретая необычные для русской литературы темы, способы изображения, повествовательные приемы и структурные принципы, Набоков тем не менее следил за тем, чтобы его “маленькие взрывы” не повредили само здание культуры, в котором он устроил свой дом. Пушкин, Гоголь, Тютчев, Толстой, Чехов, Блок, даже не слишком любимый им Достоевский были для него не истуканы, а живые собеседники, старшие родственники, от которых он вел свою литературную генеалогию.

При таком подходе главными объектами набоковской литературной злости становятся те, кто препятствуют свободному, целесообразному развитию и обновлению традиции, — авангард с его программой тотального разрушения, всевозможные сторонники ангажированного, “полезного” искусства от Чернышевского до Зинаиды Гиппиус и советских инженеров коммунистических душ, теоретики и практики “человеческого документа”, убежденные, по кокетливому слову Георгия Иванова, что любая “старуха бесконечно важней Рембрандта”. Борьба с Достоевским в этом контексте едва ли могла показаться Набокову актуальной задачей, тем более, что авторитет Достоевского в эмигрантской литературе был и без того сильно подорван.

На восприятие Достоевского эмигрантскими писателями и критиками, безусловно, воздействовал тот факт, что его влияние было явственно ощутимо в советской прозе двадцатых годов — например, в романе Л. Леонова “Вор”, в книгах Эренбурга, где, как заметил Тынянов, Достоевский “не до конца сжеван”15 , в “Голом годе” Пильняка, в “Мемуарах веснущатого человека” Соболя — парафразе “Записок из подполья” на советском материале, в “Мещанине Адамейко” М. Козакова — такой же парафразе “Преступления и наказания” и т. п. Обсуждая “причины ничтожества советской литературы” в докладе 1926 года, Набоков нашел следы “опошленного Достоевского” и идеи широкой “славянской души” в его духе у Гладкова, Сейфуллиной, Пильняка, Леонова и Зощенко. На этом фоне дополнительный вес приобрело негативное отношение к Достоевскому со стороны нескольких весьма авторитетных писателей-эмигрантов старшего поколения и прежде всего Бунина, который, по воспоминаниям Д. Бахраха, даже за несколько лет до смерти мечтал: “Вот, ежели буду жив и Бог даст сил, постараюсь еще свалить Достоевского с пьедестала”16. Не менее резко отзывались о Достоевском и Ф. Степун, говоривший, что он пишет так, будто у его героев экзема на языке,17 и М. Алданов, включивший в роман “Начало конца” язвительнейшее рассуждение о нелепом сюжетопостроении “Преступления и наказания” и о героях романа — “благородном убийце” и “ангелоподобной проститутке”. 18

“Преступления и наказания” прямо направлена одна из основных сюжетных линий “Начала конца”, связанная с убийством, которое совершает молодой француз Альвер. Это антипод Раскольникова, злобный и самовлюбленный дегенерат отталкивающей наружности, не способный ни на какие муки совести. Прочитав роман Достоевского, он находит его лживой, сентиментальной чепухой и идет на преступление отчасти для того, чтобы опровергнуть образ страдающего и раскаивающего убийцы. Полемический прием, когда Раскольникову противопоставляется “реальный”, “неблагородный” убийца, который сам, с полным знанием дела, критикует “Преступление и наказание”, восходит конечно же, к “петербургскому” рассказу Бунина “Петлистые уши”, где Достоевского изобличает мрачный выродок Соколович, доказывающий свою правоту хладнокровным и безнаказанным убийством отнюдь не добродетельной проститутки с непристойным прозвищем Королек. Оригинальную модификацию этого приема мы находим в рассказе И. Лукаша “Полок”, герой которого — это сам Достоевский, выслушивающий критику “Преступления и наказания” как “несправедливой книги” от знакомого пространщика в общественной бане (очевидный отголосок знаменитого образа вечности, терзающего Свидригайлова). Отправляя Достоевского в баню, Лукаш — как в прямом, так и в переносном смысле разоблачает его, реализуя известное эвфемистическое ругательство; в финальной сцене рассказа у Достоевского случается эпилептический припадок прямо в парной, которая изображена как жуткий ад, где он подвергается заслуженному наказанию. 19

Тенденция к разоблачению или, во всяком случае, некоторой переоценке Достоевского заметна и в эмигрантской критике. Так П. Бицилли, отдавая ему должное как “великому религиозному мыслителю и пророку”, замечает, что он все же отталкивает “не дающим передышки насилием над материалом, его утрированием” и часто “заражает нас чувствами ненависти и ужаса”. 20 В 1932 году видный философ Григорий Ландау (которому Набоков, кстати сказать, многим обязан), публикует свои “Тезисы против Достоевского”, где обвиняет писателя в однобоком подходе к человеку, в антикультурном максимализме и в пренебрежении идеей творческого деяния, строительства, преображения мира как героической попытки освободиться от зла. Согласно Ландау, мир Достоевского не дает выхода “от подпольной диалектики зла <...> к творческому свету и воздуху” и потому искажает “человеческую жизнь и человеческий дух в их подлинности, в их полноте, в их многогранности”. 21 Постепенно неприятие Достоевского достигает таких масштабов, что Г. Адамович вынужден констатировать: “В наших здешних литературных “кругах” — у старших и младших, но главным образом у старших, существует упорная оппозиция Достоевскому, оппозиция эстетическая, курьезная, прорывающаяся все чаще”. 22 И хотя сам критик, руководствуясь “партийными” соображениями, возражал ниспровергателям Достоевского из враждебного ему “эстетического” лагеря и связал общее охлаждение к нему с “духовным содержанием эпохи”23 , его устные высказывания, по сути дела, не расходились с тем, что говорили о Достоевском Алданов или Бунин. Как свидетельствует Ю. Терапиано в своих мемуарах, Адамович любил бросить с эстрады: “В сущности, Достоевский в русской и даже мировой литературе — только эпизод” или рассуждать о том, что он способен потрясти нас только в юности. 24

По сравнению с резкими суждениями многих современников, набоковская оппозиция Достоевскому в 1920-30-е годы носит весьма мягкий и сдержанный характер. Обычно он дает понять, что Достоевский принадлежит к числу писателей, чье видение мира ему чуждо, но при этом не оспаривает законность его места в литературном каноне. Любовь или нелюбовь к Достоевскому для него в это время — дело личного вкуса, а никак не абсолютный вкусовой критерий. Характерно, что два героя “Дара”, наделенные безусловным талантом и безукоризненным литературным вкусом, поэт Кончеев и прозаик Годунов-Чердынцев, в отношении к Достоевскому расходятся: если Кончеев “горячо любит автора “Двойника” и “Бесов”, то Годунов-Чердынцев “склонен его третировать” (3, 306) и дерзко сравнивает с комнатой, в которой днем горит лампа (3, 283). Напомним также, что в “Защите Лужина” Достоевского считает вредным тот самый психоаналитик, который отлучает героя от шахмат и тем самым подавляет в нем творческое начало, — лучшее свидетельство того, что для Набокова в ранние годы Достоевский отнюдь не “третьесортный фельетонист”.

“благодать чувственного познания”. Меньше чем за год до начала работы над “Отчаянием” он выступил в Берлине с большим докладом о “Братьях Карамазовых” под показательным названием “Достоевский без достоевщины”, в котором призвал взглянуть на Достоевского не как на мыслителя и пророка, а как на художника слова. Это совершенно необходимо, говорит Набоков, потому что “над именем Достоевского вырос за последние полвека такой курган схоластических комментариев — что Достоевский художник, Достоевский писатель — задавлен, зарыт. Люди, часто имеющие лишь косвенное отношение к литературе, пишут, без конца пишут о Достоевском с жадностью, с упоением. Иные находят в нем политическ<ие> откровенья, иные остроумно доказывают, что сам Достоевский состоит из всех трех братьев плюс Смердяков и отсюда делают вывод, что он — сам Федор Достоевский — жаждал в юности убить собственного отца. Имеются даже и такие бездельники — правда, больше среди иностранцев — которые умудряются “объяснить” его при помощи модной пошлятины Фрейда, этого идола дюжинных умов. В газетах эмиграции находишь статьи “Достоевский и христиан<ство>, “Достоевск<ий> пророк русской революции”, “Дост<оевский> великий человеколюбец” — в газетах совет<ских> — статьи о Достоевском как о выразителе конфликта столь характерного для всего века, в котором социальный сдвиг, смена дворянско-усадебной культуры культурой буржуазно-городской преобразовалась в сознании писателя в столкновение космического порядка, из которого не находит выхода предреволюционная мелкобуржуазная интеллигенция”. 25

Всем этим концепциям творчества Достоевского Набоков противопоставляет собственное, чисто эстетическое, антиконцептуальное прочтение “Братьев Карамазовых”, в которых он особо отмечает мастерское построение повествования: хитроумную игру с читателем, которого автор “неустанно науськивает”, поддразнивает, стараясь “всеми возможными мерами разжечь его любопытство”; остроумные приемы утаивания и раскрытия информации для поддержания читательского интереса, искусное развитие фабулы, когда писатель “искусно, логично, чуть холодновато <...> опутывает своего героя”, разнообразные обманы и подвохи. “Эта гипертрофия писательского чутья по отношению к читателю, — ведь читатель является зараз и добычей, которую автор заманивает в западню, и самим охотником, перед которым автор петлит”, объясняется, по мысли Набокова, “отчасти традициями русской литературы (и Пушкин в “Евгении Онегине”, и Гоголь в “Мертвых душах”, — часто обращались к читателю то с извинением, то с просьбой, то с шуткой), отчасти традицией западного криминального романа”.

— “этот мистический Иванушка-дурачок — несчастная любовь автора”, — у которого есть “странное свойство своим присутствием и разговором неожиданно превращать других героев романа в механические говорливые куклы”. Достоевский, утверждает Набоков, перестает быть художником слова, как только Алеша становится красноречивым: “Этот говорок, этот надрыв какого-то бледного вымученного восторга”, как по другому поводу выражается сам автор, — на мой вкус нестерпим, — и как мертвое от живого отличается от речи Дмитрия и даже Ивана”. Просчетом он считает и введение в роман побочных сюжетов: “В этом виде вредят цельности книги нравоучительная повесть о Зосиме, небольшой и не очень удачный фарс мадам Хохлаковой, — и сочный, но тоже не без странных промахов и сладковатостей, рассказ о школьниках, о смерти Илюши”.

Напротив, центральные сцены романа, в которых действует Дмитрий, представляются Набокову весьма замечательными: “Вообще, когда автор водится с Дмитрием, перо его оживляется необыкновенно, — Дмитрий словно озарен вспышками магния, — живет и все окружающее его”. Особенно отмечает он сцену в ночном саду, “искусно дышащую кровью”, освещенную в окне фигуру Федора Павловича Карамазова — “крючковатое его сластолюбие, этот нарядный халат, это голландское белье <...> и это яркое бутафорское растение среди сада, сада смутного, неопределенного, как театральная ремарка”. “Меня лично, — признается Набоков, — всегда волшебно поражал этот куст калины, как-то резко и театрально озаренный косым светом из окна; поражало и то, что Дмитрий отметил эти красные и должно быть от света глянцевые ягоды, — словно предсказания ему о красной крови, которая сейчас прольется”. Явно по вкусу Набокову пришлись и “трагикомическая оргия в Мокром”, и портрет Грушеньки, и допрос Мити, который вдруг обращает внимание на большие перстни следователя, украшенные яркими уральскими камнями, и разговор братьев в беседке, “стариннейшей, зеленой, но почерневшей, среди кустов смородины и бузины, калины и сирени”. Как и Годунов-Чердынцев в “Даре”, он указывает на живописную деталь: “кружок от вчерашней, должно быть, расплескавшейся рюмки с коньяком”, отпечатавшийся на зеленом столе. Подобные подробности делают честь зоркости художника, заключает Набоков, называя Достоевского “зорким писателем” — одна из наивысших похвал по набоковской шкале эстетических ценностей.

Имея в виду центральную тему “Отчаяния”, нельзя не отметить, из всех персонажей романа наибольший интерес у Набокова вызывает убийца Смердяков: “образ недалекого, тупого человека, — вкладывающего в убийство весь свой запас жалкой хитрости и небольшого ума — грустный преступник, глупый преступник, как большинство убийц; выродок, невольно мстящий миру за свое собственное несовершенство, за лакейство свое, за скопческое лицо, за скудоумие, за унизительное прозванье. Как хорошо, что он в очках, и почитывает толстый желтый том Исаака Сирина, когда Иван к нему приходит перед судом. Как хорошо, что на окошках, на каждом из них по горшку герани, что платок у него с синими ниточками и засморканный”.

Завершает же доклад следующая сжатая характеристика романа в целом: “Подмигивающий Смердяков, обольстительная Грушенька “с горячими губами и глазами”, старик Карамазов с улыбающимся носом; Дмитрий, — окровавленный простак, — все они почти как живые стоят в своих освещенных нишах. Тут же искусно сделанные макеты: спаленка с пунцовыми ширмочками, садовая беседка, изба, постоялый двор. Яркий мир, освещенный косым светом, сомнительный мир, где попадаются старомодные франты, барыни, поднимающие “прелестно гантированную руку”, или сам черт, “шишковатый джентельмен” с дешевым опалом на пальце; опасный мир, где с не очень широкого большака фантазии уводят тусклые тропы в рассудочность. И все же необычайный и любопытнейший мир”.

Некоторые замечания из доклада (о названиях глав, об игре с читательскими ожиданиями, о построении сюжета, об Алеше) Набоков впоследствии использовал в своей университетской лекции о “Братьях Карамазовых”, но эти автоцитаты лишь подчеркивают принципиальное различие двух текстов и показывают, как сильно изменяется набоковская оценка романа в зависимости от контекста, аудитории и общей установки. Если в докладе Набоков подвергает критике философские, религиозные, психологические и социологические интерпретации Достоевского, стремясь очистить созданный им “необычайный и любопытнейший мир” от наслоений “достоевщины”, то в лекции акцент переносится на просчеты и ошибки самого писателя; если в докладе “Братья Карамазовы” представлены как выдающееся (хотя и неровное) художественное достижение с сочными характерами и мастерскими описаниями, то в лекции это просто “типичный детективный роман” с некоторыми непростительными промахами в построении фабулы. Похоже, профессор Набоков хочет, чтобы его американские студенты читали “Карамазовых” примерно так, как в “Отчаянии” читает Достоевского Герман, именующий его “нашим отечественным Пинкертоном” с мистическим гарниром (3, 386) и ставящий его в один ряд с такими сочинителями детективов, как Конан Дойл, Леблан и Уоллес (3, 406).

“Отчаяния” в изображении Набокова — не только скверный наблюдатель, преступник и хроникер из разряда “глухих слепцов с заткнутыми ноздрями” (3, 283), игнорирующий важные подробности и потому совершающий одну глупую ошибку за другой, но и крайне невнимательный читатель. Так, издеваясь над Достоевским, он цитирует: “Дым, туман, струна дрожит в тумане”. Это не стишок, это из романа Достоевского “Кровь и слюни”. Пардон, “Шульд унд Зуне”. О каком-либо раскаянии не может быть и речи, — художник не чувствует раскаяния, даже если его произведения не понимают” (3, 441).

Фраза в кавычках — это, действительно, цитата (правда, не вполне точная) из шестой части “Преступления и наказания”, где ее произносит Порфирий Петрович в решающем разговоре с Раскольниковым. Герман видит в ней мелодраматическое выражение сочувствия к раскаявшемуся убийце и свысока корит за нее автора романа, считая себя значительно более тонким и искушенным художником. Чего упоенный собственной эрудицией герой не замечает, так это двойного дна приведенной цитаты, ибо Порфирий Петрович у Достоевского, в свою очередь, перефразирует отчаянный вопль безумца Поприщина из заключительной части “Записок сумасшедшего” Гоголя: “Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами, струна звенит в тумане”26. Читая Достоевского только на поверхностном уровне, Герман игнорирует художественную глубину текста и тем самым невольно выдает себя, обнаруживая свое родство не с великими художниками, как ему хотелось бы думать, и даже не с Раскольниковым, а с жалким гоголевским безумцем. 27 Точно также он нечаянно обнаруживает сходство со Смердяковым — по определению Набокова, которое вполне приложимо к Герману, глупым преступником, выродком, невольно мстящим миру за свое собственное несовершенство, — когда, говоря о своем превращении в музыканта, вдруг упоминает лакеев, которые в России играли на гитарах летними вечерами” (3, 133), что прямо отсылает к соответствующей главе “Карамазовых” под названием “Смердяков с гитарой”.

Как показывает рукопись “Отчаяния”, Набоков вначале намеревался использовать фразу “Дым, туман, струна дрожит в тумане” в качестве эпиграфа к роману и, следовательно, придавал ей исключительно большое значение. По сути дела, она представляет собой ключ к двуплановой повествовательной структуре текста, строящейся на несовпадении когнитивных кругозоров рассказчика и подразумеваемого автора. Считая, что он знает “все, что касается литературы” (3, 359), и причисляя себя к величайшим гениям всех времен и народов, Герман на самом деле способен лишь на хамскую и банальную профанацию искусства. Неверная цитата или интерпретация чужого текста — как в случае с Гоголем, неузнанным в Достоевском, служит тогда изобичающей уликой, ибо она дискредитирует претензии повествователя и вводит не замеченные им параллели, аналогии или антитезы. Еще один важный пример такого рода цитаты-улики — это стихотворение Пушкина “Пора, мой друг, пора”, к которому апеллирует Герман, дабы уподобить себя великому поэту, а свой безумный и пошлый замысел — пушкинскому побегу. Нельзя не заметить, однако, что последнюю строку стихотворения он приводит в усеченном виде как “обитель чистых нег” (3, 370) вместо “обитель дальнюю трудов и чистых нег”, чем и разоблачает глубинное, сущностное отличие своего идиотского “жизнетворческого” проекта от “завидной доли” Пушкина. В то время, как поэт мечтает о бегстве в “дальнюю обитель”, то есть в воображаемое инобытие, в потусторонность, в мир творческих трудов, бездарный самозванец Герман думает лишь о побеге за границу и безбедном существовании — то есть о ближней “обители чистых нег”, из которой исключено творческое начало. Аналогичным образом герой “Отчаяния” пытается отождествить себя с “поэтом мирным” из “Поэта и толпы” Пушкина, но все его преступные действия и помыслы причисляют его к черни, к толпе “рабов безумных”, чей “ропот дерзкий” не имеет ничего общего со свободной песней тех, кто рожден для “вдохновенья, для звуков сладких и молитв”.

“Отчаяния” дерзкий ропот Германа против Достоевского — это такое же эстетическое святотатство как и его самоотождествление с Пушкиным и потому роман едва ли можно считать пародией на “Преступление и наказание”, “Двойник” или “Записки из подполья”, хотя все эти произведения, безусловно, входят в число его важных подтекстов. Как заметил Ю. Тынянов, пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям,28 и пародийный пласт “Отчаяния” полностью подтверждает это наблюдение. Стилистические, тематические и идеологические преференции героя романа прежде всего выдают в нем писателя ультрасовременного — писателя модернистского. Сама жанровая природа создаваемого им, текст, который он выдает за исповедальную, откровенную повесть, за “правдивую” историю своего преступления и своего отчаяния, заставляет вспомнить о столь ненавистных Набокову “человеческих документах”, которые, по мнению Адамовича, должны были придти на смену исчерпавшей себя “литературе вымысла”29 , его подчеркнутый эклектизм или, выражаясь языком повествователя, умение писать двадцатью пятью почерками (3, 380) пародирует стилистическую разноголосицу, характерную для советской прозы двадцатых годов; в про-коммунистических симпатиях Германа и в его футурологических грезах можно усмотреть пародию на “попутчиков” и “большевизанов”, в его металитературных отступлениях — пародию на формалистов и их последователей; наконец, в его идее убийства как искусства — пародию на жизнетворческие концепции западноевропейских и русских декадентов.

Создавая пародийный образ Германа-писателя, Набоков, как ему всегда было свойственно, придает ему разнородные черты, отсылающие одновременно к нескольким адресатам; это — собирательный портрет основных школ и течений современной прозы, которым он имплицитно противопоставляет свою поэтику. Общим же знаменателем для них оказывается то, что художник Ардалион, единственный эстетически чуткий персонаж “Отчаяния”, называет в письме к Герману “мрачной достоевщиной” или, иными словами, повторяющийся набор клишированных тем, ситуаций, характеров и изобразительных средств, утрирующих именно те стороны творчества Достоевского, которые Набоков считал художественно сомнительными. Как и в докладе о “Братьях Карамазовых”, полемика направлена не столько против Достоевского, сколько против “современного отношения к нему” — против его интерпретаторов и эпигонов, повинных в “мрачной достоевщине”. Среди конкретных образцов “достоевщины”, пародийно отзывающихся в романе, — новеллы В. Брюсова, рассказ Л. Андреева “Мысль”, где повествование ведется от лица самовлюбленного ницшеанца, возомнившего себя сверх-человеком и совершившего бессмысленное убийство, “Конь блед” Б. Савинкова, трактирные сцены в “Петербурге” А. Белого и его же “Записки чудака”, антиэмигрантский рассказ А. Толстого “Рукопись, найденная под кроватью” и целый ряд произведений советских прозаиков 1920-х годов. 30

Как представляется, основной моделью для пародий на современную “достоевщину” Набокову послужила повесть И. Эренбурга “Лето 1925 года”, которая перекликается с “Отчаянием” во многих аспектах. Эренбург строит повествование от первого лица как “человеческий документ”, как правдивый отчет о собственных злоключениях в Париже, постоянно играя на контрасте между рассказанным прошлым и непосредственным настоящим рассказывания; важную роль в повести играют мотивы двойничества и убийства (правда, несовершенного), причем рассказчик заявляет даже, что настало время, когда книги должны писать не писатели, а убийцы; текст изобилует достоевскоподобными беседами в ресторанах и барах, прямыми обращениями к читателю в духе “Записок из подполья” и всяческими “остранняющими” металитературными отступлениями, выдержанными в глумливом и самоуверенном тоне; наконец, автор-герой не скрывает своих симпатий к Советскому Союзу, куда он в конце концов и бежит из капиталистического ада.

По всей вероятности, именно к “Лету 1925 года” отсылает в романе Набокова каламбурическое стихотворение Германа, завершающееся паронимией “отчаяние/отчалила” (“от лучей, от отчаяния отчего / отчего ты отчалила в ночь”), поскольку такую же игру Эренбург вводит в финал своей повести: “Не осуждайте же меня. Когда я говорю “отчаяние”, я не лгу, но невольно ассоциация не звуков — чувств подсказывает мне другое слово — “отчалить”. <...> Я и впрямь отчалил от прежней жизни”. 31

По словам рассказчика повести, его писательская задача состоит в том, чтобы превратить самого себя в “трогательного героя, толкуя свежее, еще дышащее теплой испариной отчаяние как некоторый литературный материал”32 и, собственно говоря, ту же цель преследует и рассказчик Набокова. Однако, если Эренбург в конечном счете не отделяет себя от своего трогательного “двойника”, сливаясь с ним в фальшивом исповедальном экстазе, как то и положено по канону “достоевщины”, то Набоков, напротив, превращает Германа в предмет авторской насмешки. Пронизывающие роман литературные аллюзии выявляют истинную генеалогию самозванного “гения”, ведущего свое происхождение от самых знаменитых безумцев русской прозы — от своего тезки из “Пиковой дамы” и гоголевского Поприщина, от Голядкина из “Двойника” Достоевского, от Передонова из “Мелкого беса” Сологуба и Дудкина из “Петербурга” А. Белого — и тем самым дают уничижительное определение не только ему самому, но и таким его реальным прототипам среди современных писателей, как Эренбург, отдающим дань “достоевщине”.

“Отчаяния” Герман перечитывает свою рукопись и обнаруживает в ней фатальную ошибку, которая прямо разоблачает его как убийцу. Он забыл про оставленную на месте преступления палку с выжженным на ней именем жертвы, которое он себе присвоил. “Ирония в том, — замечает Сергей Давыдов, — что повесть, которую Герман писал в доказательство своей гениальности как убийца и как писатель, превращается в доказательство его полного провала”33. Наказанный строгим автором, защищающим литературную традицию от профанов, Герман мог бы воскликнуть вместе с Поприщиным, которого колотят палкой в сумасшедшем доме: “Чрезвычайно больно бьется проклятая палка!”34 Очень больно бьет и палка набоковских пародий: в американском романе “Despair” по Достоевскому, в русском романе “Отчаяние” — по “достоевщине”.

Долинин Александр Александрович — литературовед, автор книги “История, одетая в роман”(М., 1988) и многочисленных публикаций в научных и периодических изданиях, составитель и комментатор ряда изданий В. В. Набокова. В настоящее время — профессор русской литературы университета штата Висконсин (США).

Примечания: