Долинин А.: Три заметки о романе Владимира Набокова "Дар"

Три заметки о романе Владимира Набокова «Дар»^{351}

1. «БЛАГОДАРЮ ТЕБЯ, ОТЧИЗНА…»^[641]

В первой главе «Дара» его герой Федор Годунов-Чердынцев сочиняет стихотворение, в котором он обращается к потерянной им России со словами благодарности:

На наших глазах поэтический текст проходит все стадии своего «онтогенеза» — от первотолчка рифмы «признан / отчизна», промелькнувшей в сознании героя и породившей «лирическую возможность» (28), до того момента, когда поэт ночью пробует на слух только что законченные — «хорошие, теплые, парные» — стихи, «поняв, что в них есть какой-то смысл», и решает их наутро записать. Именно это стихотворение вводит одну из основных тем романа — тему благоДАРности за ДАРы (здесь и далее выделено мною. — А. Д.), которые посылает судьба (ср. в последней главе: «Куда мне девать все эти поДАРки, которыми летнее утро нагРАжДает меня — и только меня?.. <…> И хочется благоДАРить, а благоДАРить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней от Неизвестного» (294–295)); именно в связи с этим стихотворением или, вернее, в одном из отброшенных героем черновых вариантов, в романе во второй раз появляется его ключевое слово, давшее ему заглавие и многократно звучащее в самом имени ФеДОР: «Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то ДАР» (28)^[643].

как всегда бывает у Набокова, разговор художника с родной страной, «разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо ловить и не упускать из слуха» (51), есть диалог с русской литературой, с предшественниками и, прежде всего, с Пушкиным^[644].

Ловитва пушкинского голоса начинается уже на самой ранней стадии рождения стихотворения, когда Федор пытается подобрать эпитет к слову «дар»: «Благодарю тебя, Россия, за чистый и… второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин?» (28). На риторический вопрос Федора есть ответ: «Этот римлянин» — из черновиков Пушкина или, точнее, из конъектур к двум незаконченным его стихотворениям — «В прохладе сладостных фонтанов…» и «Мы рождены, мой брат названый…» (<Дельвигу>), дающим то же каламбурное чтение «и крылатый» = «икры, латы»^[645]. Федор у Набокова аналогичным образом решает те же самые поэтические проблемы, что и Пушкин за сто лет до него, и тем самым между творческими личностями обоих поэтов устанавливаются отношения определенного параллелизма.

Этот параллелизм еще более усиливает пушкинская реминисценция в начале стихотворения Федора с его повторенным дважды «благодарю», прямым обращением к адресату благодарности и объяснением, за что его благодарят. Синтаксическая конструкция, словарь, размер и интонация этих строк немедленно отсылают к строфе XLV шестой главы «Евгения Онегина», где поэт-повествователь благодарит за «все ДАРЫ» свою молодость:

«Даре», как и в «Евгении Онегине», лирические изъявления благодарности следуют сразу же за рассказом о гибели «юного поэта» — в данном случае Яши Чернышевского. Это совпадение отнюдь не случайность, ибо Набоков определенно строил характер и жизненную историю своего неудачливого поэта-самоубийцы с оглядкой на Ленского как его «вековой прототип». Оба героя пишут дурные стихи, «полные модных банальностей» (69), оба увлечены «Германией туманной» и немецкой философией (один Кантом, другой — Шпенглером), оба становятся жертвами псевдоромантических иллюзий и «банального треугольника трагедии» (71). В обоих случаях женщину в треугольнике зовут Ольга, и она быстро забывает погибшего друга. На эту ситуационную рифму в романе указывает ироническое замечание Кончеева по поводу подруги Яши Чернышевского: «…его Ольга недавно вышла замуж за меховщика и уехала в Соединенные Штаты. Не совсем улан, но все-таки…» (303)^[646]. В журнальной же редакции «Дара» Яша был прямо назван «смесью Ленского и Каннегиссера»^[647].

В тематической структуре «Евгения Онегина» гибель юного романтического поэта предвосхищает и в известном смысле олицетворяет важнейшую метатему романа: прощание Пушкина с молодостью и собственной ранней поэзией. В заключительных строфах шестой главы Пушкин объявляет о конце определенного этапа своей поэтической биографии, об отказе от былых желаний и ценностей, о смене ориентиров и эстетических предпочтений, что связывается у него с возможным переходом от поэзии к прозе:

Хотя Федор Годунов-Чердынцев сам этого еще не осознает, рассказ о гибели Яши и «Благодарю тебя, отчизна…» также знаменуют завершение его поэтической юности и начало движения к прозе. Во второй главе романа он думает о своих стихах «с тяжелым отвращением», но в то же время «с какой-то радостной, гордой энергией, со страстным нетерпением, уже искал создания чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего ДАРУ, который он как бремя чувствовал в себе» (85). Для Федора, как и для Пушкина, «новый путь» сопряжен с обращением к новым жанрам и формам. И если подтекстом и претекстом стихотворения «Благодарю тебя, отчизна…» послужили заключительные строфы шестой главы «Евгения Онегина», то в его первых драматических^[648] и прозаических опытах ту же роль играют поздние произведения Пушкина: «Анджело», «Путешествие в Арзрум», «Повести Белкина», «История Пугачева», «Капитанская дочка», незаконченная проза. Тем самым творческая эволюция героя Набокова, идущая от поэзии к художественной прозе через драму и прозу документальную, mutatis mutandis^[649] «образцовый» путь, как идеальная парадигма русской литературы.

Однако пушкинскими подтекстами интертекстуальные связи стихотворения Федора отнюдь не исчерпываются. Оно явно отсылает и к другому, не менее прославленному поэтическому благодарению или, вернее, анти-благодарению — к «Благодарности» Лермонтова:

(ср., например, «благодарны слезы» в финале оды Державина «Бог» или соловья как аллегорию поэта в державинской же «Прогулке в Царском Селе», изъявляющего «И Богу и Царю / Свое благодаренье»). Он не благодарит Творца или судьбу за ДАРЫ, а проклинает за уДАРЫ; не принимает, но отрицает мир; не славит жизнь, а призывает раннюю смерть.

На первый взгляд может показаться, что «злая даль» изгнания, за которую герой Набокова благодарит Россию, сродни лермонтовским «тайным мучениям», отравам, растратам и лишениям. Однако, как показывает весь опыт Федора в «Даре», потеря, какой бы мучительной она ни была, может и должна стать благотворной для истинного художника, ибо заставляет искать собственные, «необщие» пути ее изживания в творчестве. В этом смысле эмиграция — насильственное и болезненное лишение родины — парадоксальным образом оборачивается благом, которое Федор в конце концов научается ценить. Когда в письме к матери он пишет «о моем чудном здесь [в Германии] одиночестве, о чудном благотворном » (315), он имеет в виду предоставляемые изгнанием условия для «разговора с самим собой», для претворения потери в высшую реальность, создаваемую памятью и воображением. «Я домогаюсь далей» (335) — вот программное заявление набоковского поэта-изгнанника, и слог «да» в обоих словах, перекликающихся с «ДАром» и с «благоДАрю», начинает звучать как «Да», обращенное к миру и его создателю^[650].

Таким образом, используя саркастический лермонтовский оксюморон («благодарность за зло»), Федор возвращает ему буквальное значение и направляет против его же автора. Программное стихотворение героя «Дара», декларирующее стоическое приятие «злой дали» и «непризнания», вступает в спор с романтическим богоборчеством Лермонтова, имплицитно противопоставляя ему Пушкина. В контексте эмигрантской литературы 1920–1930-х годов это противопоставление приобрело особое значение и особую остроту, поскольку служило одним из основных поводов к ожесточенной войне между враждующими литературными партиями. На одной стороне выступали поэты так называемой «парижской ноты» во главе с их признанным лидером Георгием Адамовичем, которые возводили свою духовную и художественную генеалогию к Лермонтову и утверждали его превосходство над Пушкиным. Как писал Г. П. Федотов в статье «О парижской поэзии», «один из самых типичных парижан, хотя и не поэт формально, Ю. Фельзен, написал даже книгу: „Письма о Лермонтове“, где речь идет не о Лермонтове, конечно, а все о том же путешествии в глубь подсознания. Пушкин слишком ясный и земной, слишком утверждает жизнь и слишком закончен в своей форме. Парижане ощущают землю скорее как ад и хотят разбивать всякие найденные формы, становящиеся оковами. Лермонтов им ближе, злой и нежный, неустоявшийся, в страстях земли тоскующий о небе»^[651]. На протяжении целого десятилетия — с 1927 по 1937 год — неутомимо вел свою кампанию против пушкинского наследия сам Г. Адамович. Для него Пушкин, если и «чудо», то «непонятно-скороспелое, подозрительное, вероятно с гнильцой в корнях»; он недостаточно глубок, недостаточно религиозен, недостаточно страстен; это, в отличие от Лермонтова, — художник без дальнейшего пути, не знавший «мировых бездн» и полностью исчерпавший себя; вместе с ним потерпела крах его «идея художественного совершенства»^[652]. Даже в юбилейной статье 1937 года Адамович говорил о том, что Пушкин «не мог томиться о „звуках иных“, — потому что для него иных миров нет… Пушкин сам собой ограничен, сам в себе замкнут. <…> Ему „все позволено“ — и оттого на христианский слух в поэзии его есть что-то ужасно грешное. <…> Лермонтов и Гоголь будто стремятся замолить явление Пушкина»^[653]. На страницах журнала «Числа» Адамовичу вторил его верный ученик Борис Поплавский. «Лермонтов первый русский христианский писатель, — заявлял он. — Пушкин последний из великолепных мажорных и грязных людей возрождения. Но даже самый большой из червей не есть ли самый большой червь? Лермонтов огромен и омыт слезами, он бесконечно готичен»^[654]— «удачник», а «все удачники жуликоваты <…>. А вот Лермонтов, это другое дело. <…> Лермонтов, Лермонтов, помяни нас в доме отца своего! Как вообще можно говорить о Пушкинской эпохе. Существует только Лермонтовское время, ибо даже добросовестная серьезность Баратынского предпочтительнее Пушкину, ибо трагичнее»^[655]. Вспоминая впоследствии о литературных спорах 1930-х годов, Адамович писал, что он и его единомышленники намеренно выдвигали в противовес Пушкину имя Лермонтова — «не то, чтобы с большим литературным пиететом или с восхищением, нет, но с большей кровной заинтересованностью, с большим трепетом <…>. Нет, в области приближения к совершенству Лермонтов от Пушкина отстает <…>. Но у Лермонтова есть ощущение и ожидание чуда, которого у Пушкина нет. У Лермонтова есть паузы, есть молчание, которое выразительнее всего, что он в силах был бы сказать. Он писал стихи хуже Пушкина, но при меньших удачах, его стихи ближе к тому, чтобы действительно стать отражением „пламя и света“. Это трудно объяснить, это невозможно убедительно доказать, но общее впечатление такое, будто в лермонтовской поэзии незримо присутствует вечность <…>. Оттого о Лермонтове как-то по особому и вспомнили в годы, о которых я говорю»^[656].

Во главе «про-пушкинской» партии стоял постоянный оппонент Адамовича В. Ф. Ходасевич. Хотя их полемика не ограничивалась вопросами классического наследия, но затрагивала едва ли не все проблемы текущей литературной жизни^[657], бунт против Пушкина для Ходасевича был важнейшим симптомом культурного нигилизма и эстетической слепоты — новейшим «бесовским наваждением», загаживанием «прекрасного и чистейшего дома» российской поэзии^[658]. «Отпадение от Пушкина, — писал он в юбилейном 1937 году, — <…> приводит художника к самому катастрофическому следствию — к выпадению из искусства: в хаос, в небытие, в тартарары. Обратно: выпадение из искусства автоматически приводит к отпадению от Пушкина»^[659]«этом странном предприятии, где корректнейшие западники, утонченные поэты превращаются в динамитчиков, поднимают руку на Пушкина»^[660], болезненную реакцию на общий кризис культуры, приводящую в конечном итоге к ее отрицанию: «Вполне законна неудовлетворенность классицизмом (в этой связи „развенчание“ Пушкина). Но хотелось бы знать: во имя чего этот поход? Не есть ли это процесс саморазложения, распад европейской — и, прежде всего, русской культуры, которая не видит своей смены?» Как считал Федотов, Адамович и его единомышленники не понимали, что культура «есть богопознание», а искусство — лишь его особая форма. «Хочешь сказать: пусть падший, пусть отравленный — мир прекрасен, почти как в первый день творения, — восклицал он. — <…> Сквозь хаос, обступающий нас и встающий внутри нас, пронесем нерасплесканным героическое — да: Богу, миру и людям»^[661].

В спорах вокруг русской классической литературы и, вообще, значения культуры как таковой Набоков всегда выступал как союзник Ходасевича и противник «парижской ноты» и «Чисел». «Парижане» же, со своей стороны, постоянно обвиняли Набокова в бессодержательности, во внешнем блеске, за которым «ничего нет», во «внутренней опустошенности», в отрыве от всех русских литературных традиций^[662]. «Дар», главная героиня которого, по слову Набокова, — «не Зина Мерц, а русская литература»^[663], весь пронизан токами современной литературной полемики; более того, сам роман в известном смысле и явился вступлением (правда, несколько запоздалым) Набокова в эту полемику, его главным и единственным высказыванием на злободневные темы, обсуждавшиеся в эмигрантской литературе и критике^[664]«Благодарю тебя, отчизна…» имеет, кроме двух классических, еще и два современных подтекста.

Первый из них — это стихотворение «Благодарность» (1927) еврейского поэта Довида Кнута, который стоял особняком в эмигрантской поэзии, не примыкая ни к одной из сложившихся групп, и вообще, как заметил Федотов, в русскую литературу едва ли вмещался^[665]. Уже само название этого стихотворения (равно как и его размер — пятистопный ямб) прямо указывает на диалогические отношения с лермонтовской моделью, а его вторая строфа строится как ее полемическая перифраза: Кнут инвертирует начальный стих Лермонтова, меняет значение слова «жар» (ср. «жар души» и «жар дороги») и обрывает анафору «за», вводя тему прозрения и осознания радости бытия:

Довид Кнут не принадлежал к числу современных молодых поэтов, высоко ценимых Набоковым. В рецензии на его «Вторую книгу стихов», где и была опубликована «Благодарность», Набоков писал: «Крепкий стих, слегка нарочитая библейская грубоватость, здоровая жадность до всего земного, и отсюда некоторое злоупотребление сдобными словами вроде „хлеб“, „блуд“, „мужество“, — вот что отмечаешь, читая Кнута. Отмечаешь далее необыкновенную склонность Кнута ступать, посреди хорошего стихотворения, в глубокую лужу безвкусицы. <…> Нет такта, нет слуха у Кнута»^[667]. Тем не менее его независимость, безусловная оригинальность его таланта, его стремление к религиозному приятию мира — все это ставило Кнута, вместе с несколькими другим поэтами-эмигрантами, в ряд возможных прототипов Федора Годунова-Чердынцева и его идеального собеседника Кончеева, которые, по замыслу Набокова, должны были соединять в себе все основные позитивные тенденции эмигрантской литературы и как бы реализовывать в пространстве романа ее не вполне реализованный, распыленный потенциал. Со стороны Набокова ориентация на «Благодарность» Кнута при сочинении стихов за героя «Дара» была тем более вероятна, что в реальном литературном контексте Кнуту возражал не кто иной, как сам Адамович. В 1928 году он опубликовал стихотворение, которое восстанавливало и усиливало лермонтовскую ироническую трактовку темы благодарности Богу и судьбе:

Подобно тому как «Благодарность» Лермонтова отвечала на благодарственную строфу «Евгения Онегина»^[669], стихотворение Адамовича, вероятно, отвечало на «Благодарность» Кнута. Восстанавливая лермонтовский начальный повтор «За все, за все…», оно строит и родственный Лермонтову образ лирического героя, который, — хотя и утверждает, что изгнание, потеря всего и вся, отсутствие жизненных сил и любви суть «сладостная доля» и «радостная судьба», — отнюдь не говорит «да» жизни, но отрекается от нее. Для него сладость и радость изгнания заключены не в усилении творческих связей человека и мира, но, напротив, в их истончении и уничтожении, в отказе от логоса, в переходе к небытию и молчанию. Сама графика стихотворения, которое написано, как и «Благодарность» Кнута, лермонтовским пятистопником и которое заканчивается двумя стихами, разбитыми на короткие, сужающиеся книзу отрезки, благодаря чему текст как бы истончается, сходит на нет, соответствует его сюжету — сюжету канонического освобождения от земного и призывания небесного.

Идее значимого молчания у Адамовича «Благодарю тебя, отчизна…» противопоставляет идею значимого слова, разговорa, в котором отчетливо индивидуальный голос художника переплетается с голосами литературных предшественников и современников, с голосами русской литературы — истинной отчизны поэта, ключи от которой, как сказано в «Даре», он увозит с собой. Так и в самом стихотворении Федора бормотание его безумия сплетается с «музыкой» как его предшественников-классиков — Пушкина и Лермонтова, так и соперников-современников — Кнута и Адамовича. В этом смысле оно точно отражает интертекстуальную стратегию всего романа Набокова в целом — как и «Благодарю тебя, отчизна…», «Дар» откликается одновременно на прошлое и настоящее отечественной литературы и определяет сам себя через их динамическое, напряженное взаимодействие.

МОРТУС, морушка см. морить

МОРИТЬ, мортус, лат. — служитель при чумных; обреченный или обрекшийся уходу за трупами, в чуму.

Толковый словарь живого великорусского языка

MORTUUS, лат. — мертвый, мертвец.

Самая, пожалуй, любопытная фигура в паноптикуме эмигрантской словесности, представленном на страницах «Дара», — это влиятельный парижский критик Христофор Мортус, то есть «Христоносец-мертвец», если буквально перевести с греческого и латыни этот псевдоним дамы средних лет, «в молодости печатавшей в „Аполлоне“ отличные стихи, а теперь скромно жившей в двух шагах от могилы Башкирцевой^[670] » (151). О Мортусе мы впервые узнаем в первой главе романа, где упоминается его журнальная статья «Голос Мэри в современных стихах» (59), само название которой содержит аллюзию на «Пир во время чумы» и через нее указывает на связанные с чумой значения самого слова «Мортус». Затем, в третьей главе, Федор Годунов-Чердынцев жадно читает большой фельетон Мортуса в парижской «Газете», посвященный только что вышедшему сборнику стихов Кончеева «Сообщение», талантливости которого он отчаянно завидует. К злорадному удивлению Федора, статья оказывается не панегириком, но «ядовито-пренебрежительным разносом»; в ней критик сурово осуждает поэта за уход от действительности и нежелание откликнуться на потребности эпохи — «наше трудное, по-новому ответственное время, когда в воздухе разлита тонкая моральная тревога»; «отвлеченно-певучим пьескам о полусонных видениях» Кончеева Мортус противопоставляет искренность «человеческого документа» у «иного советского писателя, пускай и не даровитого», или же «бесхитростную исповедь, продиктованную отчаянием и волнением» (151). Однако «сальерическая» радость от этой рецензии у Федора быстро проходит, ибо он понимает ее «бесконечно лестную враждебность» (151). Федор чувствует, что литературная злость и пристрастность есть своего рода акт признания, доказывающая, что Мортус видит в Кончееве достойного — так сказать, дуэлеспособного — противника, с которым нельзя не считаться.

Наконец, в пятой главе подобным же «лестным» разносом Мортус удостаивает и самого Федора за его биографию Чернышевского. Снова апеллируя к особенностям эпохи («в наше горькое, нежное, аскетическое время»), он/а/ заявляет, что «в основе произведения Годунова-Чердынцева лежит нечто, по существу глубоко бестактное, нечто режущее и оскорбительное» (271). В «озорных изысканиях» Федора Мортус видит кощунственное посягательство на «то значительное, горькое, трепетное, что зреет в катакомбах нашей эпохи» (271), — видит иконоборческое нападение на идею примата «духовных ценностей», «последних вопросов» над собственно искусством.

Уже многие из первых читателей «Дара» в «Современных записках», достаточно искушенные зрители литературных баталий, безошибочно распознали в Мортусе обидную, ибо точную, карикатуру на Г. В. Адамовича, постоянного литературного обозревателя парижской газеты «Последние новости». Марк Алданов сообщал Набокову в 1938 году, что в редакции «Последних новостей» все, вплоть «до дактилографистки Ляли», сразу же поняли, кого высмеивает автор романа^[671]. Отметив прелестные «пародии на рецензии» в только что опубликованной третьей главе «Дара», Ходасевич в письме к Набокову не без удовольствия называет Адамовича Мортусом^[672]. Манерный, аффектированно уклончивый стиль статей Мортуса, изобилующих восклицаниями, риторическими вопросами, ненужными оговорками и отступлениями, избыточными кавычками; его пристрастие к неточным и непроверенным цитатам по памяти («Не помню кто — кажется, Розанов, говорит где-то…» [150], — так он начинает статью о Кончееве^[673]«художественным» качеством рецензируемых текстов, и разделение литераторов на «своих» и «чужих» в соответствии с личными симпатиями и антипатиями; оценка литературы как «человеческого документа» по критериям искренности, созвучности времени, духовной «пользы»; нападки на Пушкина, которому противопоставлялись Лермонтов и Некрасов, — все это прямо указывало на Адамовича как на главного адресата набоковских ядовитых пародий^[674].

Как остроумно заметил Джон Мальмстад в комментариях к переписке Ходасевича с Набоковым, сам псевдоним Мортуса позволяет отождествить его с Адамовичем через словарную статью о выражении «Адамова голова» в словаре Даля: «Адамова голова, мертвая голова, т. е. человеческий череп; <…> Самый большой сумеречник, бабочка Мертвая голова, Sphinx Caput mortuum, на спинке которой виднеется изображение человеческого черепа» (т. 1, с. 5)^[675].

Связывая критическую деятельность Адамовича с траурными и похоронными мотивами, Набоков, конечно же, не просто издевался над своим главным литературным врагом, но метил в самый центр его философии. Об опасной одержимости Адамовича и его соратников по журналу «Числа» темой смерти, об их «похоронных настроениях» писали многие современники. «Свою жизненность „числовцы“ доказывают волей к смерти, свое рождение на Парнасе — отрицанием культуры»^[676]— отмечал, например, Г. Федотов, а в «Современных записках» ему вторил М. Осоргин^[677]. Редактору «Чисел» Н. Оцупу приходилось постоянно отбиваться от обвинений в декадентстве и доказывать, что «мысли о смерти — не признак упадничества»^[678]. В этом контексте прозвище Мортус, адресованное Адамовичу, оказывается уместным напоминанием о позиции, которую он отстаивал в своих статьях и стихах, и одновременно — осуждением этой позиции.

«МОРТУСОМ» не кого иного, как Виссариона Белинского, — в системе литературно-исторических представлений Набокова, прародителя так называемой «прогрессивной» или «общественной» критики^[679], смертоносной для русской литературы, и непосредственного «предшественника» Н. Г. Чернышевского — ее главного супостата (194). Поскольку письмо Павлова неоднократно цитировалось и обсуждалось в тех книгах, к которым Набоков вполне мог обращаться в поисках материалов для четвертой главы «Дара»^[680], его знакомство с этим выпадом против «неистового Виссариона» представляется весьма вероятным.

Таким образом, можно считать, что в романе фигурируют два критика — Мортуса, — два могильщика и мертвеца отечественной словесности, — современный и исторический (кстати, как и два, даже три Чернышевских), причем весьма любопытно, что первое же упоминание о Белинском в тексте носит откровенно издевательский характер и вводит тему смерти: «Белинский, этот симпатичный неуч, любивший лилии и олеандры, украшавший свое окно кактусами (как Эмма Бовари), хранивший в коробке из-под Гегеля пятак, пробку да пуговицу и умерший с речью к русскому народу на окровавленных чахоткой устах…» — А. Д.) (180)^[681].

Хотя Набоков впоследствии выскажется о Белинском значительно более снисходительно, чем о его «отпрысках»^[682], в «Даре» он подчеркивает именно его генетическое родство с «гражданской» критикой шестидесятников, повторяя все те упреки по адресу этого «симпатичного неуча» (180), которые в свое время высказал Ю. Айхенвальд^[683]. Белинский Набокова, как и Белинский Айхенвальда, — фальшивый авторитет, дутая величина; он плохо образован, наивен и нелеп до глупости. Годунов-Чердынцев отмечает, например, что он, изнуренный чахоткой, дрожащий, страшный на вид, часами, бывало, смотрел сквозь слезы гражданского счастья, как воздвигается вокзал (194) или цитирует его абсурдные высказывания о прекрасном в природе (181). А его литературная табель о рангах — смехотворна: в качестве иллюстрации Федор приводит его суждения о том, что «Жорж Занд безусловно может входить в реестр имен европейских поэтов, тогда как помещение рядом имен Гоголя, Гомера и Шекспира оскорбляет и приличие и здравый смысл», и что «не только Сервантес, Вальтер Скотт, Купер, как художники по преимуществу, но и Свифт, Стерн, Вольтер, Руссо имеют несравненно, неизмеримо высшее значение во всей исторической литературе, чем Гоголь» (227). Именно подобным благоглупостям Белинского, согласно книге Федора, и вторил его верный ученик Чернышевский (228–230), который усердно развивал идеи своего предшественника об утилитарной ценности искусства как средства выражения определенной идеологии: «…пространно рассуждая о Белинском <…> он ему следовал, говоря, что „Литература не может не быть служительницей того или иного направления идей“, и что писатели, „неспособные искренне одушевляться участием к тому, что совершается силою исторического движения вокруг нас… великого ничего не произведут ни в коем случае“, ибо „история не знает произведений искусства, которые были бы созданы исключительно идеей прекрасного“» (227).

«общих идей», превращающих свободную мысль в «вечную данницу той или иной орды» (182) — вот что, по мнению Набокова, объединяло Мортусов прошлого и настоящего. На глубинную, сущностную близость современной философско-религиозной критики и «общественной» традиции Белинского — Чернышевского — Добролюбова — Писарева (при всех очевидных различиях их идеалов) в «Даре» указывает сам Мортус, когда пишет в рецензии на книгу Годунова-Чердынцева: «Мне кажется, что я буду верно понят <…> если скажу, что в каком-то последнем и непогрешимом смысле наши и их требования совпадают. О, я знаю, — мы тоньше, духовнее, „музыкальнее“, и наша конечная цель, — под тем сияющим черным небом, под которым струится жизнь — не просто „община“ или „низвержение деспота“. <…> Но в сущности ведь дело вовсе не в „рационализме“ Чернышевского (или Белинского, или Добролюбова, имена и даты тут роли не играют), а в том, что тогда, как и теперь, люди, духовно передовые, понимали, что одним „искусством“, одной „лирой“ сыт не будешь. Мы, изощренные, усталые правнуки, тоже хотим прежде всего человеческого; мы требуем ценностей, необходимых душе. Эта „польза“ возвышеннее, может быть, но в каком-то отношении даже и насущнее той, которую проповедовали они» (271–272). Подбирая говорящий псевдоним для «правнука» шестидесятников, Набоков, вполне возможно, имел в виду английское поверье, согласно которому бабочка «мертвая голова», или Caput mortuum, — это проклятая душа грешника, вернувшаяся в те места, где прошла ее земная жизнь^[684]. По сути дела, Мортус в «Даре» и представлен как проклятая душа своего «прадедушки» и тезки Белинского, которая в очередной раз возвратилась в родную литературу под новой маской.

В этой связи было бы неверно видеть в Мортусе злую карикатуру исключительно на Георгия Адамовича, хотя тот и отзывался о Белинском с большим пиететом^[685]. Подобно другим портретам литераторов-современников в «Даре», Мортус имеет сразу несколько прототипов, ибо высмеивает не столько определенную личность, сколько определенную позицию, а его критические писания пародируют целый круг авторов, и среди них — Н. Оцупа^[686], Д. Мережковского и особенно Зинаиду Гиппиус. По точному наблюдению Джона Мальмстада, на Гиппиус, публиковавшую статьи и рецензии под псевдонимами «Антон Крайний» и «Лев Пущин», указывает «тот факт, что Мортус оказывается женщиной, которая пишет под мужским псевдонимом»^[687]«средний возраст» Мортуса (действие «Дара» заканчивается в 1929 году, когда Гиппиус исполнилось 60 лет), слабое зрение, непосредственное участие в литературной жизни «серебряного века»^[688], былая слава автора «отличных стихов»^[689]. Скорее всего, имя Мортуса, Христофор, также намекает на чету Мережковских и выработанный ими особый религиозно-философский жаргон^[690], ибо никто, пожалуй, так часто не апеллировал к Христу, так назойливо не писал и говорил о Нем, как Гиппиус и ее супруг, широко пользовавшиеся основными христианскими понятиями как универсальным языком для описания разнообразных, в том числе далеко не сакральных явлений. Об этой особенности дискурса, насаждавшегося Мережковскими, говорили многие мемуаристы, и в частности Е. Кузьмина-Караваева (Мать Мария), которая так вспоминала о своем первом знакомстве с ними:

«Мы не успели еще со всеми поздороваться, а уже Мережковский кричит моему мужу:

— С кем вы, с Христом или Антихристом?

Спор продолжается. Я узнаю, что Христос и революция неразрывно связаны <…>. Слышу бесконечный поток последних, серьезнейших слов. Передо мной как бы духовная обнаженность, все наружу, все почти бесстыдно <…>. Разве я не среди безответственных слов, которые начинают восприниматься как кощунство, как оскорбление, как смертельный яд?»^[691]

В литературных распрях русского Парижа Гиппиус претендовала на роль верховного арбитра, но ее оценки, как правило, бывали весьма пристрастными и односторонними. Еще более настойчиво, чем Адамович, она требовала от литературы обращения к тому, что она любила называть «последними вещами» или «самым главным», делила собратьев по перу на «наших» и «не наших»^[692] и готова была простить любые художественные прегрешения, даже полную бездарность, писателям, которые обсуждали декретированные ею темы — Царство Христа и Царство Антихриста, Третий Завет, веру и неверие, гибель Европы, вопросы пола, современную политическую ситуацию и т. п. В программной статье 1930-х годов «Современность» Гиппиус утверждала, что главный источник художественного творчества — это отношение к «общим идеям», а тех писателей, которые «общими идеями» не интересуются, обвинила в «человеческой бездарности». Из поэтов-классиков «человечески-бездарным», по ее определению, был Фет, из символистов — Брюсов, а среди современников особой бездарностью отмечены Ходасевич и Набоков. «В так называемой беллетристике, — писала она, — еще обольщает порою у того или другого литератора его специальная способность, словесная и глазная. За умение приятно и красиво соединять слова, „рисовать“ ими видимое, мы, по привычке, называем такого находчивого человека „талантливым писателем“. <…> К примеру назову лишь одного писателя, из наиболее способных: Сирина. Как великолепно умеет он говорить, чтобы сказать… ничего! потому что сказать ему — нечего»^[693].

Отвечая на нападки Гиппиус, Ходасевич язвительно заметил, что ее эстетические взгляды, на ее беду, сформировались еще в ту эпоху, когда над умами властвовали идеи Писарева и других шестидесятников:

«Ими была проникнута вся „передовая“ критика, с варварскою наивностью отделявшая в искусстве форму от содержания. Талантливый писатель, не призывавший „вперед, вперед!“ и не проливавший слезы над участью „усталого, страдающего брата“, уподоблялся нарядно одетой, но нравственно грязной женщине. <…> Словом, „форма“ считалась делом второстепенным и даже суетным, а „содержание“ — первостепенным и важным. Вот от этих-то эстетических воззрений, воспринятых в молодости, а потому с особою силой, Гиппиус и несвободна до сего дня. Ее религиозно-философские взгляды гораздо новее: она их заимствовала преимущественно у Владимира Соловьева, у Розанова, у Мережковского. В основе же ее специальных эстетических воззрений лежит отделение формы от содержания <…>. В конце концов получилось, что ее писания представляют собой внутренне противоестественное сочетание модернистской (порой очень прямой) тематики с „дореформенною“ эстетикой»^[694].

Возможно, именно эта статья Ходасевича подсказала Набокову важный полемический ход «Дара»: отождествление Мортуса (и тех представлений о литературе, которые он олицетворяет) с вульгарно-утилитаристской критикой шестидесятников. Для Набокова, так же как и для Ходасевича, «творческий акт заключается прежде всего в видении (с ударением на и) художника. Произведение есть объективация этого видения. Идея произведения возникает на пересечении реального мира с увиденным, преображенным»^[695]. Недаром все те, у кого не развито эстетическое видение, представлены в «Даре» как незрячие, слепые, близорукие, незоркие: реальный физический изъян Чернышевского или Гиппиус становится метафорой изъяна художественного. Так, набоковский Мортус страдает «неизлечимой болезнью глаз»; Белинский смотрит «сквозь слезы»; у Добролюбова — «маленькие близорукие глаза» (232); у Чернышевского — «полуслепые серые глаза» (255) и «взгляд зараз слепой и сверлящий» (223), а одна из сквозных тем книги Годунова-Чердынцева о нем — тема «близорукости», «несовершенства зрения», «очков» (193, 199, 260, 268); наконец, прозаик новейшего стиля Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон», и за его большими очками «плавали два маленьких, прозрачных глаза, совершенно равнодушных к зрительным впечатлениям» (282). По сути дела, Набоков отражает (в обоих смыслах этого слова) инвективы Гиппиус, выворачивая их наизнанку и присваивая им противоположные значения: «словесная и глазная способность», которую она связывает с «человеческой безДАРностью», в его понимании и есть божественный ДАР художника, «благоДАТЬ чувственного познания» (282) и игры «многогранной мысли», превращающей, «путем мгновенной алхимической перегонки, королевского », сор жизни в нечто «драгоценное и вечное» (147). И напротив, любая «общая идея», независимо от ее политической, философской или религиозной ориентации, — это, по Набокову, та самая разрушительная «частичка гноя», о которой бредит перед смертью Чернышевский (268). Если она обнаружится в крови художника, ему нет спасения, ибо судьба его раз и навсегда решена: лишенный истинного дара, он обречен оставаться Мортусом — либо мертвецом, либо служителем при чумных.

3. ШИРИН

Писатель Ширин — автор романа с нелепым названием «Седина», «очень сочувственно принятого эмигрантской критикой» (282), — появляется лишь в последней главе «Дара» и не принадлежит к числу важнейших персонажей романа. Однако тот факт, что в текст включен фрагмент из его «Седины», который носит явно пародийный характер, заставляет более пристально в него вглядеться. Мы уже знаем, что Ширин «слеп как Мильтон, глух как Бетховен, и глуп как бетон»; вдобавок к этому он еще и шепеляв (282). Конечно, дефект речи в данном случае, подобно другим физическим недостаткам, прежде всего служит сигналом эстетической ущербности, литературной неДАРовитости Ширина, но, кроме того, намекает на травестийность его облика. Ведь шепелявый Ширин произносит собственную фамилию как «СЫРИН» и, следовательно, оказывается жалкой травестией, самозванцем, пытающимся претендовать на роль своего создателя — Владимира СИРИНА. Подобно тому, как другой член Берлинского Союза русских писателей — «отвратительно-маленький, почти портативный присяжный поверенный Пышкин» (289) отнюдь не становится Пушкиным оттого, что произносит во всех словах «У» вместо «Ы», Ширин отнюдь не превращается в Сирина из-за фонетического искажения — это, напротив, его комический антипод, отличающийся «полной неосведомленностью об окружающем мире — и полной неспособностью что-либо именовать» (282). Как заметил Набоков в книге о Гоголе, «различие между комической и космической стороной вещей зависит от одной свистящей согласной»^[696].

Впрочем, сама фамилия бездарного писателя и без замены «Ш» на «С» вызывает целый ряд немаловажных литературных ассоциаций. Если вспомнить, что в правление Союза писателей вместе с Шириным должны войти его приятели Шахматов и Лишневский, то эта тройка напоминает о трех активных членах «Беседы любителей русского слова» — С. А. ШИРИНском-ШИХМАТОВе, А. А. Шаховском и А. С. Шишкове, увековеченных пушкинской эпиграммой:

«Размышления»^[697]. Поскольку писания Ширина носят отчетливо антизападный характер, его фамилию можно связать с патриотической концепцией русской «шири», противопоставленной западной «узости», — концепцией весьма популярной в правом крыле эмиграции. Среди писателей-эмигрантов славой певца «русской шири» пользовался Иван Шмелев, который, как и Ширин у Набокова, вел свою литературную генеалогию от Достоевского. Процитировав в рецензии на книгу Шмелева «Родное» восклицание Кочина — героя его повести «Розстани», который, вернувшись на родину из-за границы, восхищается русской «тихой ширью», Адамович иронически замечал: «За Кочиным и его восторгом — автор, конечно. Не раз уже мы об этой единственной „шири“ слышали. Но когда Шмелев пробует нам объяснить, в чем она, то получается главным образом „соляночка на сковородочке“ у Тестова. <…> Здесь мы перестаем верить (или сочувствовать) словам о „шири, недоступной французам“»^[698].

Однако здесь, как и в случае с Мортусом, Набоков метит отнюдь не в писателей лишь одной ориентации, лишь одной националистической идеологии, но строит пародийный портрет Ширина как контаминацию разнородных литературных явлений — реалистических и модернистских, эмигрантских и советских, архаических и новомодных, объединяя их по одному — но главнейшему для него — признаку: по «неосведомленности об окружающем мире» и «неспособности что-либо наименовать». В этом смысле последовательный антикоммунист и «архаист» Шмелев оказывается близким родственником другого писателя с фамилией на «Ш» — вернувшегося в Совдепию «попутчика», формалиста и новатора Виктора Шкловского, с которым, на первый взгляд, он не может иметь ничего общего. Именно к Шкловскому и его книге «Zoo, или письма не о любви» отсылает в «Даре» анекдот о Ширине в Берлинском зоопарке, где обнаруживается, что он «едва ли сознавал, что в Зоологическом саду бывают звери»; когда же его собеседник указывает ему на клетку с гиеной, он, вскользь посмотрев на нее, замечает: «Плохо, плохо наш брат знает мир животных» (283). По всей вероятности, Набоков высмеивает здесь не слишком удачную попытку Шкловского свежо и «остраняюще» описать тех же гиен в том же берлинском Zoo:

«Звери в клетках Zoo не выглядят слишком несчастными.

Они даже родят детенышей. <…>

Все четыре лапы гиены поставлены у нее как-то очень близко к тазу»^[699].

Писатель, который способен был сравнить гиен с немецкими нуворишами-«шиберами»^[700] и допустить столь нелепую ошибку в описании животных (задние лапы, естественно, не могут быть поставлены близко или далеко к тазу, ибо таз на них опирается!), как раз и относился, в понимании Набокова, к числу «глухих слепцов с заткнутыми ноздрями», которым «отказано в благодати чувственного познания» (282), и потому заслуживал публичной порки^[701].

Можно с уверенностью предположить также, что выпад против Шкловского имел не только литературную, но и политическую подоплеку. Для Набокова Шкловский — отступник, который, бежав из России в Берлин, заявлял, что у бедной русской эмиграции «не бьется сердце», и униженно просил пустить его обратно на родину, а, вернувшись в СССР, худо-бедно служил режиму, — принадлежал к разряду презренных «большевизанов», а в отношении таких ренегатов Набоков всегда придерживался исключительно строгих нравственных правил. Еще в 1922 году он вместе с шестью другими молодыми писателями заявил о выходе из литературно-художественного содружества «Веретено» в знак протеста против предложения принять в сообщество «большевизана» Алексея Толстого, «прямое личное общение» с которым Набоков и его друзья считали абсолютно невозможным^[702] в Россию, и не пожелал с ними разговаривать. «В этом особом смысле, — заметил он, — я до сих пор остаюсь белогвардейцем»^[703]. Нравственно-политическая брезгливость к «большевизану» Шкловскому, вероятно, соединялась у Набокова и с недоверием к его литературной теории и практике. Хотя Набоков, скорее всего, внимательно следил за работами русских формалистов и в его поэтике можно усмотреть целый ряд точек соприкосновения с их идеями^[704], его близость к формализму не следует преувеличивать. Сам формальный метод с его лозунгом «искусство как прием» и установкой на технологию, конструкцию, закономерность был глубоко чужд набоковскому складу мышления, для которого категорически неприемлемы всякие «общие идеи», «общие места» и генерализующие методологии, а ценность произведения искусства заключается прежде всего в его неповторимой индивидуальности, нарушающей любой закон. Как писал Набоков в некрологическом эссе «О Ходасевиче», подлинная поэзия ни в каком определении «формы» не нуждается, ибо в ней существенна только целостность — та «сияющая самостоятельность, в применении к которой определение „мастерство“ звучит столь же оскорбительно, как „подкупающая искренность“»^[705].

Едва ли случайно Набоков заявил о своем неприятии формального метода именно в связи со смертью Ходасевича. Тем самым он как бы выразил полную солидарность и согласие с той последовательно критической позицией, которую занимал Ходасевич по отношению к формализму и, особенно, к Шкловскому^[706]. С точки зрения Ходасевича, формализм явился таким же проявлением «исконного русского экстремизма», как и «нигилизм» шестидесятников, таким же варварским отсечением формы от содержания, как у Писарева, с той лишь разницей, что теперь «величиною, не стоющей внимания», объявляется содержание, как ранее объявлялась форма. «Формализм есть писаревщина наизнанку — эстетизм, доведенный до нигилизма»^[707]. Формалисты, писал он, хотят «исследовать одну только форму, презирая и отметая какое бы то ни было содержание, считая его не более как скелетом или деревянным манекеном для набрасывания формальных приемов. Только эти приемы они и соглашались исследовать: не удивительно, что в глазах Шкловского Достоевский оказался уголовно-авантюрным романистом — не более. Как исследователь литературы Шкловский стоит Писарева. Как нравственная личность Писарев нравится мне гораздо больше»^[708]. За технологическим подходом формалистов к литературе Ходасевич видел пренебрежение к человеческой личности, которое, по его словам, «глубоко роднит формализм с мироощущением большевиков. „Искусство есть прием“: какой отличный цветок для букета, в котором уже имеется: „религия — опиум для народа“ и „человек произошел от обезьяны“»^[709].

Лидера формалистов Виктора Шкловского Ходасевич обвинял в «младенческом незнании» тем и мотивов русской литературы, в «неподозревании» о смысле и значении ее идей:

«Я хорошо знаю писания Шкловского и его самого. Это человек несомненного дарования и выдающегося невежества. О темах и мыслях, составляющих роковую, трагическую ось русской литературы, он, кажется, просто никогда не слыхал. Шкловский, когда он судит о Достоевском или о Розанове, напоминает того персонажа народной сказки, который, повстречав похороны, отошел в сторону и в простоте душевной сыграл на дудочке. В русскую литературу явился Шкловский со стороны, без уважения к ней, без познаний, единственно — с непочатым запасом сил и с желанием сказать „свое слово“. В русской литературе он то, что по-латыни зовется Красинский блистательно перевел это слово на французский язык: un parvenu. В гимназических учебниках оно некогда переводилось так: „человек, жаждущий переворотов“. Шкловский „жаждет переворотов“ в русской литературе, ибо он в ней новый человек, parvenu. „идей“ он не уважает, потому что вообще не приучен уважать идеи, а в особенности — в них разбираться. С его точки зрения — все они одинаково ничего не стоят, как ничего не стоят и человеческие чувства. Все это лишь „темы“, а искусство заключается в „приеме“. Он борется с самой наличностью „тем“, они мешают его первобытному эстетству. „Тема заняла сейчас слишком много места“, неодобрительно замечает он»^[710].

«Первобытному эстетству» формалистов, с одной стороны, и идеологической критике, с другой, Ходасевич противопоставлял идею единства и взаимосвязанности «приема» и «темы», формы и содержания. «В действительности, — постулировал он, — форма и содержание, „что“ и „как“ в художестве нераздельны. Нельзя оценить форму, не поняв, ради чего она создана. Нельзя проникнуть в „идею“ произведения, не рассмотрев, как оно сделано. В „как“ всегда уже заключается известное „что“: форма не только соответствует содержанию, не только с ним гармонирует, — она в значительной степени его выражает. Формальное рассмотрение вещи всегда поучительно <…> потому, что здесь, отсюда, с этой стороны порой открывается самая сердцевина произведения, самая подлинная его „философия“. В искусстве ничто не случайно. Иногда одна маленькая подробность, чисто формальная и с первого взгляда как будто даже незначительная, несущественная, оказывается ключом ко всему замыслу, тем концом нитки, потянув за который, мы разматываем весь „философический“ клубок»^[711].

Подобные (так сказать, прото-семиотические) представления Ходасевича о сплошной значимости художественного текста, где едва заметный и, казалось бы, «чисто формальный» элемент может играть роль «ключа», открывающего доступ к единой семантической системе, соответствуют набоковским эстетическим принципам гораздо лучше, нежели тезис Шкловского, что сознание писателя определяется «бытием литературной формы»^[712]. Поэтика Набокова — это прежде всего поэтика скрытых перекличек и утаенных значений, поэтика игры мотивами и аллюзиями, а не формальными приемами, поэтика, уподобляющая художественный текст шахматной задаче с «ключом», из которого бьет «ослепительный разряд смысла» (154)^[713]. И создавалась она в полемике с теми течениями в современной прозе, которые, следуя завету Шкловского, боролись «за создание новой формы» и канонизировали небольшой набор резко маркированных, «модернистских» нарративных приемов: инструментовка и ритмизация фразы, рваный синтаксис, преувеличенный метафоризм, сказ, монтаж. Бездарный Ширин в «Даре» представительствует именно за эти враждебные Набокову тенденции: он — писатель-модернист, последователь Белого и Ремизова, приверженец новаторской, острой формы, причем образец его писаний, включенный в текст, пародирует не какого-либо одного автора, но целый круг новомодных литературных явлений, которым набоковский роман противостоит. Приведем эту синтаксическую пародию целиком:

обращал к электрическому небу изможденный лик свой и выл. В Париже, в низкопробном притоне, старик Лашез, бывший пионер авиации, а ныне дряхлый бродяга, топтал сапогами старуху-проститутку Буль-де-Суиф. Господи, отчего?.. Из московского подвала вышел палач и, присев у конуры, стал тюлюлюкать мохнатого щенка: Махонький, приговаривал он, махонький… В Лондоне лорды и леди танцевали шимми и распивали коктейль, изредка посматривая на эстраду, где на исходе восемнадцатого ринга огромный негр кнок-аутом уложил на ковер своего белокурого противника. В арктических снегах, на пустом ящике из-под мыла, сидел путешественник Эриксен и мрачно думал: Полюс или не полюс?.. Иван Червяков бережно обстригал бахрому единственных брюк. Господи, отчего Вы дозволяете все это? (282)

Главный композиционный прием, которым пользуется Ширин, — то, что Тынянов называл «кусковой» конструкцией^[714], Олдос Хаксли в Англии — контрапунктом, а ныне принято именовать монтажом: соединение фраз (или пассажей) с различными, фабульно и пространственно никак не связанными между собой референтами, когда произвольно сополагаются разнородные события, происходящие в разных местах с разными персонажами, на том лишь основании, что они мыслятся более или менее синхронными. Такого рода эмоциональные монтажи, восходящие к нарративным экспериментам в «Симфониях» Андрея Белого и к кинематографическому языку, в двадцатые годы были чрезвычайно модными^[715]. Особенно ими славился Пильняк, у которого, по определению Тынянова, «все в кусках <…>. Самые фразы тоже брошены как куски — одна рядом с другой, — и между ними устанавливается какая-то связь, какой-то порядок, как в битком набитом вагоне»^[716]. Конструкциями, подозрительно напоминающими прозу Ширина, изобилует, например, его повесть «Третья столица» (позднее переименованная в «Мать-мачеху»). В одной из монтажных секвенций «Третьей столицы» действие без какой-либо мотивировки перебрасывается из России в Эстонию и в разлагающуюся Западную Европу:

<…> В черной миссии — в черном зале в Вышгороде — в креслах у камина сидят черные тени. О чем разговор?

В публичном доме <…> танцует голая девушка, так же, как — в нахтлокалах — в Берлине, Париже, Вене, Лондоне, Риме, — точно так же танцевали голые девушки под музыку голых скрипок, в электрических светах, в комфортабельности, в тесном круге крахмалов и сукон мужчин, под мотивы американских дикарей, ту-стэп, уан-стэп, джимми, фокстрот. <…>

— И еще можно было видеть голых людей <…> В Риме — Лондоне — Вене — Париже — Берлине — в полицей-президиумах — в моргах — лежали на цинковых столах мертвые голые люди <…>

<…> В черном зале польской миссии бродят тени, мрак. Ночь. Мороз. Нету метели. — И вот идет рассвет. Вот по лестнице снизу идет истопник, несет дрова.

<…> <…> офицеры русской армии из бараков <…>. Впереди их идет с пилой Лоллий Кронидов, среди них много Серафимов Саровских и протопопов Аввакумов, тех, что не приняли русской мути и смуты.

<…> Но в этот миг в Париже — еще полтора часа до рассвета <…> под Парижем, в Версали, шла страшная ночь…^[717]

Нередко можно встретить подобные конструкции и у других советских писателей — например, у крайне чуткого ко всем переменам литературной моды Эренбурга в «Тресте Д. Е.»^[718] и в «Дне втором» и даже у иронизировавшего по поводу «кусковой» техники Тынянова в «Смерти Вазир-Мухтара»^[719]. В эмигрантской литературе монтажные приемы были распространены значительно меньше, поскольку для большинства эмигрантов они ассоциировались со всем комплексом того, что можно было назвать «советским модернизмом» двадцатых годов: с деструктивным антикультурным пафосом, с неуважением к традиции, с жаждой переворотов, с политическими симпатиями к большевистскому режиму. Однако некоторые эмигрантские писатели все же старались не отстать от своих советских коллег и перенимали у них стилистические и композиционные новации. В первую очередь среди них следует назвать Романа Гуля (в исторических романах которого чувствуется сильное влияние Ю. Тынянова, а в автобиографической книге «Жизнь на фукса» — Виктора Шкловского^[720]«Б. Темирязев»), чья «Повесть о пустяках» была воспринята эмигрантской критикой как прямое подражание советской прозе в том, что касается композиции и стиля. В своей рецензии Ходасевич отметил, что книга Темирязева построена на хорошо известном приеме, изобретенном отнюдь не ее автором: «Под именем „монтажа“ он широко применяется в советской литературе — если мне память не изменяет, с легкой руки Пильняка. <…> Персонажи <…> связаны между собой очень слабыми фабульными нитями, порой даже и вовсе не связаны. Они сосуществуют более во времени, нежели в интриге. Напротив: их индивидуальные истории теснейшим образом связаны с ходом общих исторических событий, в которых они носятся, как щепки в волнах, то сталкиваясь, то разбегаясь в разные стороны»^[721]. Пародия Набокова, безусловно, направлена, среди прочих монтажных текстов, и против «Повести о пустяках», где повествование в каждом смежном абзаце может переноситься в новое место действия. Совсем по-ширински, например, выглядит у Темирязева рассказ о Первой мировой войне:

Париж (веселый Париж) в предсмертных судорогах проводит свои ночи в потушенных огнях. Беспечные гении Монпарнасса нарядились в синие солдатские шинели. <…>

В Карпатах продолжается мятель. Полузамерзший, заиндевевший поэт Рубинчик сочиняет стихи о Санкт-Петербурге. <…>

В Карпатах мятель. Впрочем, мятель не только в Карпатах. Снежная пороша бежит по России. Скрюченная рука Темномерова Миши второй месяц торчит над сугробом. В Старой Руссе, в душной квартире булочника Шевырева, работает Коленька Хохлов — дезертир…^[722]

«Повести о пустяках» отсылает и рефрен отрывка — взывание автора к Богу, хотя постепенное наращивание повторяемой фразы напоминает скорее технику Пильняка или Шкловского. Ламентации некоего обиженного революцией обывателя, взывающего к Господу, занимают в тексте Анненкова небольшую главку:

Господи, что же это такое! Когда же это кончится? <…> Пожалуйста, послушайте, ну хоть ты выслушай, Господи. Нельзя так! За что, собственно? <…> Господи, ты же видишь, скажите пожалуйста. <…> Господи, Ты же можешь… кто сказал, что ты можешь?! Ничего Ты не можешь! Сволочь ты, вор, сукин сын! <…> Что я тебе сделал такого? Что? Говори, скажите на милость! <…> Ах, оставьте меня в покое, оставьте в покое, Господи-Боже мой…^[723]

В том, что Ширин манерно обращается к Богу на Вы, по французскому образцу^[724], можно видеть издевательский намек на весьма неряшливое употребление глагольных форм множественного числа в этом монологе. Сами же сетования на несправедливость божественного миропорядка, составляющие, по-видимому, идейный центр романа Ширина (недаром же ему предпослан эпиграф из книги Иова!)^[725]«парижской школы» эмигрантской литературы и ненавистные Набокову жалобы на богооставленность — на то, что, по слову поэтессы Ирины Кнорринг, «Бог не слышит, / Никогда не услышит нас»^[726]. В вопросе Ширина «Отчего, Господи?» звучит та же надрывная, форсированная жалость к самому себе, как, допустим, в рождественских стихах Бориса Поплавского: «Рождество, Рождество! Отчего же такое молчанье, / Отчего все темно и очерчено четко везде?»

Вообще говоря, тематический репертуар набоковской пародии, как и ее стилистика, представляет собой свод «общих мест» текущей эмигрантской и советской литературы, за которым стоит целый ряд разнообразных текстов. Прежде всего обращает на себя внимание обличительный пафос Ширина, направленный против буржуазного Запада. Кризис и разложение современного капиталистического мира, неминуемая «гибель Европы» были в 1920 и 1930-е годы излюбленной темой прежде всего советской литературы. В драматической сцене «Разговор» (1928) Набоков уже высмеивал советских писателей, которые охотно совершают вояжи за границу, а потом гневно обличают капиталистический мир:

Однако одной лишь только документальной прозой таких писателей, как, например, Лидин или Пильняк (превращенные Набоковым в собирательного «Лидняка»), западная тема в советской литературе отнюдь не исчерпывалась. Помимо многочисленных романов, повестей и рассказов из западной жизни она часто проникала даже и в такие тексты, основной сюжет которых развивался в пределах отлично охраняемых государственных границ страны победившего социализма: сопоставления с разлагающимся Западом должны были придать действию глобальный характер, ввести его в контекст разворачивающейся мировой исторической драмы. Так, в романе Леонида Борисова «Ход конем» (1927), своего рода компендиуме всех модных нарративных приемов советской прозы двадцатых годов, автор несколько раз прерывает повествование, дабы перенестись на Запад и, так же как Ширин, угостить читателя всеми обязательными атрибутами «буржуазного загнивания» — развратом, притонами, новейшими танцами, джазбандами, коктейлями:

«За всеми русскими станциями, за полями и огородами гуляла накрашенная, короткоюбкая Европа. На Бэкер-стритах, Елисейских полях и Лейтенштрассах лежал серый асфальт, по его утрамбованной сплющенной суше шлялся безвизный ветер, перегоняя жуликоватых богачей и бедных жуликов. <…> Любовь изобрела новую колыбельную песенку для сухоточного Амура, на мотив этой песенки спрессованные пары терлись животами друг о друга, острословя в сторону страшного Востока. Облысевшие юнцы взглядами своими одевали раздетых женщин, разучившихся рожать и быть искренными…»^[727] Антизападными настроениями была проникнута и значительная часть эмигрантской литературы — от трагической «Европейской ночи» Ходасевича до евразийских журнальных статей и непритязательной беллетристики^[728].

«монтаж» в «Даре». Идиотическое изображение Нью-Йорка у Ширина пародирует целую традицию новейшей русской литературы от знаменитого очерка Максима Горького «Город Желтого Дьявола» до книги Пильняка «О-Кей» — традицию, для которой крайне характерны нелепейшие нагромождения нелепейших метафор и олицетворений, призванных передать и предать анафеме безумие американского образа жизни, стереотипные, но страстные филиппики о «власти доллара» и «погоне за наживой», клишированные картинки нью-йоркских небоскребов и электрических реклам. Так, ширинская триада деепричастий «дерясь, падая, задыхаясь» вкупе с образом дельцов, несущихся по Бродвею, явно целит в концовку антиамериканского стихотворения Маяковского «Вызов»:

В других «Стихах об Америке» у Маяковского над Бродвеем дует «сплошной электрический ветер» (ср. «электрическое небо» у Ширина), а сопливый ребенок сосет не грудь, а все тот же доллар^[730]«Страна негодяев»:

«Рояле Леандра» именовал США «злым краем, в котором машина вытеснила дух», и в очередной раз ниспровергал власть доллара с помощью банального олицетворения:

Популярный беллетрист и публицист Владимир Крымов в книге путевых очерков пишет: «Я боюсь улиц Нью-Йорка. Они страшны. Бизнес лязгает и скрежещет зубами. <…> Вампир бизнеса сел на дома и зловеще ворочает и мигает глазами. Внизу хрипит, лязгает и скрежещет стальными зубами американизм»^[733]«долларовый пожар, заклеенные долларами чувства и мысли», людей, «запряженных в доллары», чья душа «гнусавит, хныкает, воет и плачет»^[734].

По сути дела, подобные образы и тропы восходят к знаменитому циклу очерков Максима Горького «В Америке» (1906), положившему начало жанру антиамериканской эссеистики. Особенно насыщено смешанными метафорами и сравнениями горьковское описание Нью-Йорка — «Города Желтого Дьявола», который уподоблен прожорливому зверю, заглатывающему свои жертвы: «Вокруг кипит, как суп на плите, лихорадочная жизнь, бегут, вертятся, исчезают в этом кипении <…> маленькие люди. Город ревет и глотает их одного за другим ненасытной пастью». Дикий вой, визг, рев — постоянные его атрибуты: «дикий рев жадности» соседствует с «громким воем электричества», что-то издает «непрерывно воющий звук» и т. д. Центральные же метафоры очерка Горького описывают «золотого тельца» как некое светило или космическое тело, как ядро демонического мира: отовсюду «льется ослепляющий свет расплавленного золота», людей прельщает его «хитрое сверкание», «где-то в центре города вертится со сладострастным визгом и быстротой большой ком Золота, он распыливает по всем улицам мелкие пылинки, и целый день люди жадно ловят, ищут, хватают их. <…> ком Золота увеличивается в объеме, его вращение становится быстрее, громче звучит торжествующий вой железа, его раба, грохот всех сил, порабощенных им»^[735]. Даже через три десятилетия после Горького Борис Пильняк мог лишь не слишком удачно варьировать гиперболические образы, введенные родоначальником традиции. Его Нью-Йорк «вместе с людьми сошел с ума, стал на дыбы, чтобы улезть в никуда и в нечеловечность, спутав всяческие перспективы»; кругом высятся «заборы долларов»; город «оглушен грохотом», «обманут проститучьей красотой электрических реклам», «превращен в громадную какую-то керосинку копоти и удушья». Это — «взбесившийся город, полезший сам на себя железом, бетоном, камнем и сталью, сам себя задавивший»^[736].

Главным и безошибочным симптомом, указывающим на общую бездарность писателя, Набоков считал грубую ошибку в описаниях какого-либо явления. Когда автор «до смешного лишен наблюдательности <…> от его образов веет фальшью и ложью», — отмечал он в рецензии на претенциозный роман В. Яновского «Мир», который, как и «Седина» Ширина, был очень сочувственно принят эмигрантской критикой. В этом романе Набоков обнаружил не только «мертворожденных героев», «нудный сумбур», «провинциальные погрешности против русской речи», «надоевшие реминисценции из Достоевского» и «эпиграф из Евангелия», но и, главное, смехотворные ляпсусы в описании футбольного матча. «Любопытное описание это», — саркастически отмечал он, — включает «всякие забавные подробности игры, из которых явствует, что автор не только не знает простейших правил футбола, но вряд ли его видел вообще». Из-за подобных нелепостей «автору перестаешь доверять, как мужики перестали доверять тому мальчику, который кричал: „Волк, волк!“, — когда никакого волка не было»^[737].

Невежественная чепуха, которую мелет Ширин, пытаясь описать боксерский поединок, по-видимому, пародирует именно спортивные описания у Яновского — писателя, по мнению Набокова, абсолютно бездарного^[738] занимали центральное место в его творчестве. Особо скандальную славу принесла Яновскому новелла «Тринадцатые», действие которой происходит в борделях и дешевых кабаках. Русский офицер-эмигрант в этой новелле жестоко избивает свою подружку-проститутку: «Схватив за волосы, он нагибал лицо проститутки к земле и бил ногой в живот. Бил не торопясь, с холодной злобой. Зная, что меньше всего побои заставят ее уступить!»^[739] Конечно же, не случайно проститутку из романа Ширина зовут Буль-де-Сюиф или, в стандартном русском переводе, Пышка — как героиню прославленной одноименной новеллы Мопассана, а ее обидчиком оказывается «бывший пионер авиации», чье имя напоминает о названии знаменитого парижского кладбища «Пер Лашез»: натуралистические сцены и ситуации, подобные тем, которыми славился Яновский, были свежей новинкой во времена Мопассана, но теперь, полвека спустя, они неизбежно превращаются в стертые клише и их место — на литературном погосте.

Не менее стертые темы литературы двадцатых и тридцатых годов Набоков обыгрывает и в тех микро-эпизодах пародии, которые не связаны с критикой загнивающего Запада. Железный герой-чекист, которому, оказывается, отнюдь не чужды человеческие чувства, появившись впервые в «Голом году» Пильняка и «Жизни и гибели Николая Курбова» Эренбурга быстро стал стереотипным персонажем советской прозы^[740]; сама же ситуация, когда палач после убийств ласкает щенка, напоминает о рассказе Е. Замятина «Дракон», где красноармеец, убив ни в чем не повинного «очкарика», отогревает замерзшего воробышка^[741]. Весьма распространенным топосом советской литературы были и полярные экспедиции. Так, в финале уже упомянутой нами повести Пильняка «Мать-мачеха» англичанин Смит дрейфует во льдах у Северного полюса; в другой повести Пильняка «Заволочье» действие происходит на полярной станции^[742] Характерные отклики на эти события — повести Бориса Лавренева «Белая гибель» (1929) и «Большая земля» (1935). В первой из них, кстати, один из персонажей, участник норвежской экспедиции, носит фамилию Эриксен, как и полярник в набоковской пародии. Наконец, мотив единственных поношенных брюк бытовал в нескольких вариантах. В советском контексте он, как правило, являлся злободневным откликом на дефицит одежды в стране, который закрепился в памяти культуры прежде всего благодаря знаменитому объявлению «Штанов нет» из «Золотого теленка» Ильфа и Петрова^[743]; в контексте же заграничном указывал на честную бедность российского изгнанника-интеллигента, которому противопоставлялись хорошо одетые автохтоны-бюргеры. Скажем, Илья Эренбург в автобиографической «Книге для взрослых», описывая свою жизнь во Франции во время первой мировой войны, особо отмечает, что у него были «рваные башмаки, на штанах бахрома»^[744]; а Виктор Шкловский в обращении к советским властям, заключающим книгу «Zoo, или Письма не о любви», просит пустить его домой, в Россию, вместе со всем его «нехитрым багажом», в который входят «синие старые брюки»^[745]. Любопытно, что Маяковский в «Стихах об Америке» использовал мотив единственных штанов двояко — с одной стороны, чтобы подчеркнуть нищенское положение эмигрантов из России («Петров Капланом за пуговицу пойман. / Штаны заплатаны, как балканская карта»^[746]), а с другой — чтобы заявить о своей принадлежности к новой общности «одно-штанных» врагов капитала («Посылаю к чертям свинячим / все доллары всех держав. / Мне бы кончить жизнь в штанах, в которых начал, / ничего за век свой не стяжав»^[747]).

— как индивидуальных, так и коллективных — адресатов у пародии Набокова свидетельствует о его пристальном интересе к современной литературе — интересе, противоречащем тому образу литературного анахорета, далекого от «забот текущего дня» и снисходящего до диалога лишь с небожителями, который сам писатель усиленно создавал в последние десятилетия жизни. Мощный пародийный пласт в «Даре» и некоторых других произведениях Набокова тридцатых годов^[748] полностью подтверждает важное наблюдение Ю. Тынянова, заметившего, что «пародийные произведения обыкновенно бывают направлены на явления современной литературы или на современное отношение к старым явлениям»^[749]. Набоков, безусловно, внимательнейшим образом следил за публикациями как своих товарищей по эмиграции, так и советских писателей, реагируя на них не столько в критических статьях и выступлениях, сколько в пародиях, встроенных в его собственные тексты. И направлены эти пародии на все основные явления современной литературы — на стилистические модели Андрея Белого и Ремизова, орнаментальную прозу двадцатых годов, эклектику Эренбурга, монтаж Пильняка и его эпигонов и др., — а также на современное отношение к русскому классическому наследию — к Пушкину, Лермонтову, Достоевскому, Толстому. Дальнейшее выявление и изучение пародийного элемента в русских произведениях Набокова представляется задачей чрезвычайной важности, ибо, как заметил еще Глеб Струве, «именно в этом элементе, может быть, кроется ключ ко многому в его творчестве»^[750].

© Александр Долинин, 1997.

Примечания

Долинин Александр Алексеевич — историк литературы, автор книги «История, одетая в роман» (М., 1988) и многочисленных статей, автор предисловий и комментатор ряда изданий Набокова. В настоящее время — профессор русской литературы в университете Висконсина, Мэдисон (США).

[641] Первые две заметки печатаются по публикации в журнале «Звезда» (1996. № 11. С. 168—180) с некоторыми изменениями и дополнениями. Автор приносит глубокую благодарность Г. А. Левинтону за отклик на журнальную публикацию, который содержал важные советы и замечания

[642] Все отсылки к роману «Дар» даются в скобках по следующему изданию: Собр. соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 3.

[643] Как уже отмечалось ранее, заглавие романа полемически отвечает на стихотворение Пушкина «Дар напрасный, дар случайный…» (Dolinin Alexander. The Gift // The Garland Companion to Vladimir Nabokov / Ed. by Vladimir E. Alexandrov. New York; London, 1995. P. 166, n. 29). Эту полемику Набоков намеревался эксплицировать в так называемом «Втором дополнении к „Дару“» — трактате Федора Годунова-Чердынцева, где изложены смелые естественнонаучные идеи его отца. Текст «Второго дополнения…», сохранившийся в рукописи, завершает воспоминание Федора о том, как его отец обсуждал с кем-то пушкинский «Дар напрасный, дар случайный…»:

«…мальчиком лет четырнадцати, я сидел на лавке веранды с какой-то книгой, — которую я, верно, тоже вспомню сейчас, когда все попадет в фокус[,] — и моя мать, как во сне улыбаясь, раскладывала на освещенном столе карты[,] лоснившиеся особенно ярко — по сравнению с густой бархатной, гелиотропом пропитанной пропастью[,] куда веранда плыла; и я плохо понимал читаемое, ибо книга была трудной и странной[,] и страницы казались перепутанными, а мой отец с кем-то, с гостем или со своим братом, не могу разобрать, медленно, судя по тихо двигавшимся голосам, шел через площадку словно произнося монолог, — потому что в темноте пахучего черного прошлого я потерял его случайного собеседника, мой отец важно и весело выговорил: „Да, конечно, напрасно сказал: случайный, и случайно сказал напрасный, я тут заодно с духовенством, тем более что для всех растений и животных[,] с которыми мне приходилось сталкиваться[,] это безусловный и настоящий…“ Ожидаемого ударения не последовало. Голос, смеясь, ушел в темноту — но теперь я вдруг вспомнил заглавие книги»

— Library of Congress. Manuscript Devision. Box 6, folder E, 52.)

Автор благодарит Д. В. Набокова за разрешение ознакомиться с Набоковской коллекцией в Библиотеке Конгресса. Цитированный фрагмент был частично приведен в: Grayson Jane. Washington's Gift: Materials Pertaining to Nabokov's Gift in the Library of Congress // Nabokov Studies. 1994. Vol. 1. Р. 56. (Русский вариант этой статьи см. в наст. сборнике под названием «Метаморфозы „Дара“». — Отметим, что само ключевое слово «Дар» — заглавие той книги, которую герой читал и которую в то же время ему суждено написать (в контексте романа «вспомнить» может быть синонимично «придумать», «вообразить», если речь идет о творчестве; так, Федор говорит Зине, что он как будто помнит свои будущие вещи и напишет их, когда вспомнит окончательно), — хотя и опущено в тексте, спрятано в слове «уДАРения».

[644] Различные аспекты темы Пушкина в «Даре» неплохо исследованы, и потому мы не будем их здесь обсуждать. См. в первую очередь: Karlinsky Simon. Vladimir Nabokov's Novel Dar  3 (Autumn 1963). P. 284–296; Davydov Sergej. Weighing Nabokov's Gift on Pushkin's Scales // Cultural Mythologies of Russian Modernism: From the Golden Age to the Silver Age. (California Slavic Studies 15) / Ed. by Boris Gasparov et al. Berkeley, 1992. P. 415–430; Davydov Sergej. –496; Dolinin Alexander. The Gift // Ibid. P. 135–169.

[645] Ср.: «Но ни один волшебник [милый], / Владетель умственных даров, / Не вымышлял с такою силой, / Так хитро сказок и стихов, Как прозорливый <и> [крылатый] / Поэт той чудной стороны, / Где мужи грозны и косматы, / А жены гуриям равны» (Пушкин А. С. «Твой слог могучий и кры<латый> <?> / Какой-то дразнит пародист, / И стих, надеждами <?> <богатый> <?>, / Жует беззубый журналист» (Там же. С. 249). Любопытно, что позднее Федор попытается дописать за Пушкина еще одно его незаконченное стихотворение «О нет, мне жизнь не надоела…» (89).

[646] Аллюзия на строфы X–XII седьмой главы «Евгения Онегина», в которых сообщается о том, что Ольга Ларина после смерти Ленского оказалась «своей печали неверна»: она вышла замуж за улана и уехала с ним в полк.

[647] Современные записки. 1937. Т. 63. С. 45. Отмечено в работе: Grayson Jane. Washington's Gift: Materials Pertaining to Nabokov's Gift — юноши, убившего Урицкого и принявшего мученическую смерть, — обсуждалась в эмигрантской печати в конце 1920-х годов. В 1928 г. в Париже вышел в свет маленький сборник его стихотворений со статьями Г. Адамовича, М. Алданова и Г. Иванова; кроме того, М. Алданов, лично знавший Каннегисера, включил очерк о нем в свою книгу «Современники» (Берлин, 1928. С. 220–270). В рецензии на эту книгу В. Ходасевич, процитировав слова Алданова о том, что вся короткая жизнь Каннегисера «прошла в поисках мучительных ощущений», охарактеризовал его как «детище <…> запоздалого и падающего символизма» и поставил в один ряд с чредой «литературных самоубийц» того же склада — Виктором Гофманом, Надеждой Львовой, Андреем Соболем, Ниной Петровской (Ходасевич В. Пастыри человечества // Возрождение. 1928. 27 нояб.). Именно в этом смысле Набоков и упомянул о Каннегисере в связи с Яшей Чернышевским, чья любовная драма, стихотворчество и «литературное самоубийство» также принадлежат к «падающей» традиции символистского жизнетворчества.

[648] В начале второй главы «Дара» вскользь упоминается о работе Федора над какой-то драмой в стихах (75).

[649] С необходимыми изменениями

[650] Набоков актуализирует это значение в описании городской идиллии, когда «тихое сияние солнца» придает «какую-то мирную, лирическую праздничность всякому предмету»: «За ярко раскрашенными насосами, на бензинопое пело радио, а над крышей его павильона выделялись на голубизне неба желтые буквы стойком — название автомобильной фирмы, — причем на второй букве, на „А“ (а жаль, что не на первой, на „Д“, — получилась бы заставка) сидел живой дрозд, черный, с желтым — из экономии — клювом, и пел громче, чем радио» (156). Название автомобильной фирмы, конечно же, «Даймлер-Бенц». Как явствует из недатированного письма Набокова Зинаиде Шаховской, написанного, очевидно, в марте 1936 года, именно «Да», а не «Дар» должно было стать заглавием романа по первоначальному замыслу писателя. «Боюсь, — пишет Набоков, — что роман мой следующий (заглавие которого удлинилось на одну букву: не „Да“, а „Дар“, превратив первоначальное утверждение в нечто цветущее, языческое, даже приапическое) огорчит вас» (The Papers of Vladimir Nabokov. — Library of Congress. Manuscript Devision. Box 16, № 19).

[651] Федотов Г. П. О парижской поэзии // Вопросы литературы. 1990. № 2. С. 237. В «Даре» парижский критик Мортус (о нем см. ниже) цитирует лермонтовского «Ангела» и заявляет: «…нам <…> Некрасов и Лермонтов, особенно последний, ближе, чем Пушкин» (271–272).

беседы // Звено. 1927. 23 янв.; Комментарии // Числа. 1930. № 1. С. 136–149; Кн. 2–3. С. 167–176; Лермонтов // Иллюстрированная Россия. 1931. 25 июля; Пушкин и Лермонтов // Последние новости. 1931. 1 окт.; Оценки Пушкина. 1935. 25 апр. О начальной стадии «похода» Адамовича против Пушкина см.: Hagglund Roger. A. Vision of Unity: Adamovich in Exile. Michigan: Ann Arbor, 1985. P. 22–23.

[653] Адамович Георгий. –201.

[654] Поплавский Борис. По поводу… // Числа. 1930–1931. Кн. 4. С. 171.

[655] О мистической атмосфере молодой литературы в эмиграции // Числа. 1930. Кн. 2–3. С. 309–310.

[656] Адамович. Георгий. Комментарии. Washington, D. С., 1967. С. 182–183.

Струве Глеб. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956. С. 199–222; Терапиано Юрий. Об одной литературной войне // Мосты. 1966. № 12. С. 363–375; The Adamovich-Khodasevich Polemics // Slavic and East European Journal. 1976. Vol. 20. № 3. P. 239–252; Bethea David. Khodasevich: His Life and Art. Princeton, New Jersey, 1983. P. 323–331.

[658] См.: Бесы // Возрождение. 1927. 11 апр.

[659] Ходасевич В. [Рецензия на альманах] «Круг», кн. 2-я // Возрождение. 1937. 12 нояб.

Федотов Георгий. О смерти, культуре и «Числах» // Числа. 1930–31. Кн. 4. С. 144.

[661] Там же. С. 147–148.

[662] См. прежде всего высказывания Адамовича в его регулярных обзорах журнала «Современные записки» и в большой статье «Сирин» (Последние новости. 1934. 4 янв.). Как отмечал впоследствии В. Вейдле, «парижское отношение» к Набокову — это «в сущности то, что находил нужным говорить и писать о нем Адамович, и что другие больше по недомыслию приняли за чистую монету» Письмо Ю. Иваску от 7 марта 1955 г. // Yuri Ivask Archives. Bainecke Library. Yale University. Box 1, folder 32).

[663] См. предисловие Набокова к английскому переводу «Дара»: Nabokov Vladimir. The Gift. New York: Vintage Books, N. p. [См. перевод этого предисловия в наст, сборнике. — Ред.]

Dolinin Alexander. Op. cit. P. 140–151.

[665] Федотов Г. П.

[666] Кнут Довид. Вторая книга стихов. Париж, 1927. С. 12.

[667] Три книги стихов // Руль. 1928. 23 мая. Цит. по: Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии / Сост. и примеч. А. А. Долинина, Р. Д. Тименчика. М., 1989. С. 359–360.

[668] Новый корабль. 1927–1928. № 4; Цит. по: Единство. Стихи разных лет. Нью-Йорк, 1967. С. 21.

[669] Комментаторы обычно указывают также, что «Благодарность» полемически соотносится с напечатанным в 1839 г. в «Отечественных записках» стихотворением В. И. Красова «Молитва» («Благодарю, творец, за все благодарю…»).

[670] Упоминание о Марии Башкирцевой в этом контексте следует, видимо, понимать двояко. С одной стороны, в нем можно усмотреть выпад против идей Адамовича, утверждавшего ценность искренних «человеческих документов» в литературе (см., например, его статьи в «Последних новостях»: «Человеческий документ» (1933, 9 марта) и «Жизнь и „жизнь“» (1935, 4 апреля), ибо знаменитый дневник Башкирцевой, с точки зрения не только Набокова, но и Адамовича — образец экзальтированной безвкусицы, по замыслу автора, должен был представлять большой интерес именно как «человеческий документ». В то же время оно, вероятно, намекает и на Марину Цветаеву, которая посвятила «блестящей памяти Марии Башкирцевой» свой первый сборник «Вечерний альбом». По замечанию Адамовича, мемуарная проза Цветаевой «чуть-чуть <…> отдает Марией Башкирцевой вместе с доморощенным, сыроватым, московским — „ницшеанством“», что критик отнес «к характеру рассказчицы, а не к ее дару» (Последние новости. 1934. 15 февр. С. 2). Об отношении Набокова к Цветаевой см. недавнюю статью В. Старка «Набоков — Цветаева: Заочные диалоги и „горние“ встречи» (Звезда. 1996. № 11. С. 150–156). К сожалению, в работе не учтены два резко отрицательных отзыва Набокова о Цветаевой в рецензиях на текущие журналы (см.: Набоков В. … С. 370, 372). Как явствует из архивных материалов, в 1952 году Набоков отказался написать вступительную статью к сборнику избранных произведений Цветаевой в Издательстве имени Чехова, несмотря на высокое мнение о ней как поэте и писательнице, мотивируя свой отказ тем, что Цветаева, по его мнению, имела отношение к советскому шпионажу и уж во всяком случае не могла не знать о роли Эфрона в деле Кутепова и Миллера.

[671] Об этом письме и ответе Набокова см.: Boyd В. Vladimir Nabokov. The Russian Years. Princeton, New Jersey. 1990. P. 480.

[672] Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938) / Публ. Джона Мальмстада // Минувшее. Исторический альманах. Вып. 3. Paris, 1987. С. 281 (письмо от 25 января 1938 г.).

«У Розанова в „Темном лике“ — которого, к сожалению, нет у меня под рукой <…> помещено чье-то письмо…» (Адамович Г. Люди и книги. 2. Мережковский // Современные записки. 1934. Т. 56. С. 294). В своей книге мемуаров Василий Яновский отметил, что неопределенность и неточность при цитировании были излюбленным приемом Адамовича: «Один из любимых оборотов Адамовича: „Кстати, где-то когда-то, кажется Розанов сказал…“ И это „кажется“ должно было спасти от всякой сознательной неточности. Здесь пример того, что я называю „приблизитилизмом“ Адамовича» (Яновский В. С. Поля Елисейские. Нью-Йорк, 1983. С. 111–112).

«Несостоявшаяся прогулка» (Современные записки. 1935. Т. 58. С. 288–296). Характерно, что в обоих случаях цитируется «Ангел» Лермонтова. Ср.: Мортус: «Наша литература <…> зазвучала такой печалью, такой музыкой, таким „безнадежным“ небесным очарованием, что, право же, не стоит жалеть о „скучных песнях земли“». Адамович: «…мы готовы все им простить, — кроме одного… Кроме потери музыки. <…> Действительно, это „скучные песни земли“, <…> без ответа и полета».

–1938). С. 286. Там же Мальмстад цитирует стихотворение-мистификацию Набокова «Из Калмбрудовой поэмы „Ночное путешествие“» (1931), направленное против Адамовича, чья фамилия обыгрывается в нем аналогичным образом: «К иному критику в немилость / я попадаю оттого, / что мне смешна его унылость, / чувствительное кумовство, / суждений томность, слог жеманный, / обиды отзвук постоянный, / а главное — стихи его. / Бедняга! Он скрипит костями, / бренча на лире жестяной, / он клонится к могильной яме / адамовою головой».

[676] Федотов Георгий. О смерти, культуре и «Числах». С. 143.

«Числа»: Современные записки. 1931. Т. 46. С. 505–508.

[678] Оцуп Николай. Вместо ответа // Числа. 1930–1931. № 4. С. 158–160.

[679] Ср.: «…за пятьдесят лет прогрессивной критики, от Белинского до Михайловского, не было ни одного властителя дум, который не поиздевался бы над поэзией Фета» (180).

Ашевский С. Белинский в оценке его современников. СПб., 1911. С. 123–125; Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма. Князь В. Ф. Одоевский. Мыслитель-писатель. М., 1913 Т. 1. Ч. 2. С. 423 и др.

«симпатичный неуч» и «на окровавленных чахоткой устах», причем купюры отмечены отточиями (Современные записки. 1938. Т. 66. С. 29). Сокращения были сделаны по требованию одного из редакторов «Современных записок» (по-видимому, М. Вишняка), который, как писал Набокову другой редактор, В. Руднев, «был особенно возмущен <…> непочтительным и издевательским отношением к Белинскому» (The Papers of Vladimir Nabokov. Box 8, file 14; письмо от 1 декабря 1937 г.).

[682] В книге «Николай Гоголь» Набоков весьма сочувственно отозвался о благородстве и чистоте помыслов Белинского, особо отметив его знаменитое письмо к Гоголю. Несмотря на наивность и недальновидность его эстетических оценок, писал Набоков, он обладал инстинктивным пониманием свободы и истины, и потому было бы неправильно считать его просто предшественником тех критиков шестидесятых годов, которые яростно утверждали приоритет гражданских ценностей над художественными и которые филогенетически действительно были его прямыми наследниками (см.: Nabokov Vladimir. Nikolai Gogol. New York, 1961. P. 128).

[683] В эссе о Белинском, опубликованном в третьем выпуске второго издания «Силуэтов русских писателей» (1913) и вызвавшем громкий скандал в литературных кругах, Айхенвальд доказывал, что Белинский — это легенда, которая рушится, как только начинаешь непосредственно изучать его сочинения, что Белинский «никогда не был умственно взрослым», что «он был несведущ» в тех вопросах, о которых писал, и что его взгляды эволюционировали «в сторону вульгарного утилитаризма» Силуэты русских писателей. М., 1995. С. 503–507). Отвечая на нападки со стороны критиков «общественного направления» — Ляцкого, Сакулина, Иванова-Разумника и др., — он отстаивал свои оценки в брошюре «Спор о Белинском» (1914), где, в частности, резко противопоставил Белинского и Пушкина. В двадцатые годы в Берлине Айхенвальд входил в круг постоянного общения молодого Набокова и несомненно повлиял на формирование его литературных взглядов. Ср. также известное высказывание Блока в его речи о Пушкине («О назначении поэта»): «Над смертным одром Пушкина раздавался младенческий лепет Белинского. <…> Во второй половине века то, что слышалось в младенческом лепете Белинского, Писарев орал уже во всю глотку».

[684] См. об этом: Lorie Peter. Superstitions. New York; London; Toronto, 1992. P. 139.

«За что чествовать Пушкина?» (Последние новости. 1935. 12 сент. С. 3), где он заявляет, что «только у Белинского, с его исключительным чутьем, был к Пушкину настоящий ключ» и «глубже того, что он сказал об „Онегине“, не сказал в литературе о Пушкине никто».

[686] См., например, в его статье о Тютчеве рассуждения о глубинной правоте Писарева, устами которого общество требовало от поэта героизма (Оцуп Николай. Ф. И. Тютчев // Числа. 1930. Кн. 1. С. 159–160).

[687] Из переписки В. Ф. Ходасевича (1925–1938). С. 286.

«Аполлоне», который ретроспективно воспринимался как антисимволистский, акмеистический журнал par excellence, позволяет Набокову избежать чересчур прямых ассоциаций с символисткой Гиппиус (которая с «Аполлоном» не сотрудничала, хотя ее имя долгое время значилось в списке постоянных сотрудников литературного отдела), так и с младшим акмеистом Адамовичем (который, несмотря на близость к кругу «Аполлона», стихов в нем по молодости лет напечатать не успел, а лишь удостоился прохладного отзыва Гумилева на свой первый поэтический сборник «Облака», 1916), и в то же время подкрепить их контаминацию: к акмеистической родословной Адамовича присоединяется поэтическая слава Гиппиус.

[689] В одной из рецензий Набоков назвал Гиппиус «незаурядным поэтом» (см.: Набоков В. Рассказы. Приглашение на казнь. Эссе, интервью, рецензии. М., 1989. С. 405).

[690] Сама легенда о Святом Христофоре входила в кругозор символистов, которые переосмысляли ее в духе представлений Достоевского о «богоносности» русского народа. См., например, в статье Вяч. Иванова «О русской идее»:

«Если народ наш называли „богоносцем“, то Бог явлен ему прежде всего в лике Христа; и народ наш — именно „Христоносец“, Христофор. Легенда о Христофоре представляет его полудиким сыном Земли, огромным, неповоротливым, косным и тяжким. Спасая душу свою, будущий святой поселяется у отшельника на берегу широкой реки, через которую он переносит на своих богатырских плечах паломников. Никакое бремя ему не тяжело. В одну ненастную ночь его пробуждает из глухого сна донесшийся до него с того берега слабый плач ребенка; неохотно идет он исполнить обычное послушание и принимает на свои плечи неузнанного им Божественного Младенца. Но так оказалось тяжко легкое бремя, им поднятое, словно довелось ему понести на себе бремя всего мира. С великим трудом, почти отчаиваясь в достижении, переходит он речной брод и выносит на берег младенца — Иисуса… Так и России грозит опасность изнемочь и потонуть»

(Иванов Вячеслав. По звездам. Статьи и афоризмы. СПб., 1909. С. 335).

[691] Александр Блок в воспоминаниях современников. М., 1980. Т. 2. С. 63–64. Ср. наблюдение В. С. Яновского: «Беседуя, Гиппиус произносила имена св. Терезы маленькой или св. Иоанна Креста, точно дело касалось ее кузенов и кузин; то же о Третьем Завете или первородном грехе» (Яновский В. С.

[692] См., например, ее замечание о новых стихах Адамовича, которые она хвалит в частном письме к нему: «„Наши“ мой суд разделяют, <…> а „не нашим“ <…> мы их и не показывали» (Pachmuss Ternira. Intellect and Ideas in Action: Selected Correspondence of Zinaida Hippius. München, 1972. P. 370).

[693] Современность // Числа. 1933. Кн. 9. С. 143.

[694] Ходасевич В. Ф. О форме и содержании // Возрождение. 1933. 15 июня.

[696] Nabokov Vladimir. Nikolai Gogol. P. 142.

[697] См. о нем: Незамеченное поколение. Нью-Йорк 1956. С. 44–46.

[698] Современные записки. 1932. Т. 49. С. 454–455. В более поздней статье Адамович назвал Шмелева специалистом по части русской «шири», набившей всем оскомину (см.: Адамович Г. В. Одиночество и свобода. Нью-Йорк, 1955. С. 98).

Шкловский Виктор. Жили-были. М., 1964. С. 143.

[700] «Шибер» — нувориш, разбогатевший на спекуляциях, слово из немецкого жаргона 1920-х годов. Ср. в путевом очерке И. Эренбурга (1923): «Поехал я этой зимой на горы, на границу Богемии. Деревушка оказалась переполненной берлинскими шиберами. Жены шиберов, одетые в ярко-лиловые или изумрудные штаны, съезжали на своих собственных задах, весивших не менее трех пудов, со снежных гор…» (Эренбург Илья. –14).

[701] Набоков, как кажется, начал полемику с «Zoo» Шкловского уже в раннем рассказе «Путеводитель по Берлину», где он изобразил зоологический сад как искусственный рай, напоминающий «о торжественном и нежном начале Ветхого Завета». Если Шкловский, по его собственным словам, использует зоосад лишь как удобный источник параллелизмов, то Набоков в своих описаниях демонстрирует великолепное зрение натуралиста. Свое словесное мастерство в рассказе он имплицитно противопоставляет некоему «языку гугнивого кретина, которого вяло рвет безобразной речью», имея в виду, возможно, книгу Шкловского. «Путеводитель по Берлину» как ответ Шкловскому подробно рассматривается в готовящейся к печати статье Омри Ронена «Две версии „Путеводителя по Берлину“ и две версии „Zoo“». В этом ответе, однако, О. Ронен усматривает скорее не полемику, а дружественный отклик.

[702] См.: Бойкот сотрудников «Накануне» // Руль. 1922. 12 нояб. С. 9.

[703] Nabokov Vladimir. –86.

[704] Еще Ходасевич в статье «О Сирине» заметил, что Набоков «выставляет наружу» свои приемы (ср. понятие «обнажение приема» у формалистов) и широко пользуется тем, что «формалисты <…> зовут остранением» (Возрождение. 1937. 1Зфевр.). О схождениях Набокова с формалистами см. также: Hansen-Löve Aage A. Der russische Formalismus. Wien, 1978. S. 580–586; Brown Edward J. –294. Paperno Irina. How Nabokov's Gift is Made // Ibid. P. 295–322.

[705] Рассказы. Приглашение на казнь… С. 401–402.

[706] О полемике Ходасевича с формалистами см.: Malmsted John E. Khodasevich and Formalism: A Poet's Dissent // Russian Formalism: A Retrospective Glance / A Festschrift in Honor of Victor Erlich. New Haven, 1985.

Ходасевич В. О формализме и формалистах // Возрождение. 1927. 10 марта.

[708] Ходасевич В. «Юнкера» // Возрождение. 1932. 29 нояб.

[709] Ходасевич В. О формализме и формалистах.

[710] Там же. Ходасевич цитирует книгу В. Шкловского «Гамбургский счет» (Л., 1928. С. 86–87).

Ходасевич В. Книги и люди [Рецензия на роман А. Куприна] «Юнкера».

[712] Шкловский Виктор.

[713] О шахматных параллелях и о мотиве ключей в «Даре» см.: Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985. P. 93–107.

[714] См. его рецензию на альманах «Серапионовы братья» и статью «Литературное сегодня»: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 134 и 162–163.

[715] О разрушении единства текста и склеивании разнородных кусков или «моментов» как ведущем принципе современного искусства неоднократно писал В. Шкловский. См., например, двадцать второе письмо в «Zoo…» (Шкловский В. Жили-были. С. 184–186), автометаописательную «Рецензию на эту книгу» в «Гамбургском счете» (с. 107) или главку «Подписи к картинкам» в «Поисках оптимизма» (М., 1931. С. 64). О непосредственных связях советской «монтажной прозы» с формальным методом см.: öve Aage А. Der russische Formalismus. S. 545–570.

[716] Тынянов Ю. H. Поэтика. История литературы. Кино. С. 162.

Пильняк Борис. Собр. соч. М.; Л., 1929. Т. 4. С. 158–164.

[718] Ср. синхронный срез одного дня в различных пунктах Европы — от Бергена и Парижа до Козлова: Эренбург Илья. –244.

[719] См., например: Тынянов Юрий. Кюхля. Смерть Вазир-Мухтара. Л., 1971. С. 575–576, 707 и 710.

[720] Хроникально-исторические монтажи «Жизни на фукса» Набоков пародировал в первой главе «Дара». См. об этом: Nabokov's Time Doubling: From The Gift to Lolita // Nabokov Studies. 1995. Vol. 2. № 16. P. 8.

Ходасевич. Книги и люди. [Рец. на] «Повесть о пустяках» // Возрождение. 1934. 15 марта. Стилистическое и интонационное родство повести с советской прозой эпохи нэпа отмечали и все другие ее рецензенты. См., например, отзывы М. Осоргина (Последние новости. 1934. 1 марта), С. Шермана (Современные записки. 1934. № 55. С. 427–428; подписан «А. Савельев») и Ю. Фельзена (Числа. 1934. № 10. С. 288–299). Любопытно, что рецензия Фельзена напечатана в «Числах» на той же странице, что и отзыв о «Камере обскуре» Набокова.

[722] Темирязев Б. –79. Аналогичные монтажные приемы Темирязев использовал и в отрывке из романа «Тяжести», опубликованном в том же номере «Современных записок» (1935. Т. 59), где печаталось «Приглашение на казнь». В рецензии на этот номер журнала Г. Адамович, процитировав один из характерных «монтажей» Темирязева, заметил: «…нельзя же, нельзя писать так „шикарно“, так сногсшибательно-элегантно, так парадоксально-изысканно, с грациозными скачками от предмета к предмету… Ведь это же годится для глухой провинции, где оценили бы такую расфранченную „столичную штучку“! И затем, что это за панибратски-развязное обращение с историей, в этих непрерывных размашистых картинах с птичьего полета, набивших оскомину уже в сотнях книг…» (Последние новости. № 5362. 1935. 28 ноября. С. 3).

[723] Там же. С. 178–190.

[724] Ср. замечание о стихах Яши Чернышевского в первой главе «Дара»: «…были у него <…> какие-то душевные дрязги и обращение на „вы“ к другу, как на „вы“ обращается больной француз к Богу или молодая русская поэтесса к любимому господину» (36).

[725] Использование библейских цитат в качестве эпиграфов было довольно типичным явлением для прозы 1920-х годов. Ср., например, эпиграфы у Пильняка в рассказах «Тысяча лет» или «При дверях», у Эренбурга в романе «День второй», а также в романе B. Яновского «Мир», разруганном Набоковым в газетной рецензии (Набоков Владимир. … С. 397–398). Кстати, один из героев «Мира», писатель Изотов, отвергает христианскую идею, ссылаясь в качестве одного из основных аргументов на «Книгу Иова» (см.: Яновский В. С. Мир. Берлин, 1931. C. 51–52).

[726] Кнорринг Ирина.

[727] Борисов Л. Ход конем. Л., 1927. С. 138.

[728] В качестве примера последней можно привести роман Е. Кельчевского «Дмитрий Оршин», главный герой которого, талантливый русский художник, обличает Париж как «главный храм, воздвигнутый для поклонения чуждому ему богу матерьялизма, храм мамоны», и предвещает гибель Европы (Париж, 1929. С. 102–105).

Маяковский В. В. Собр. соч.: В 8 т. М., 1968. Т. 4. С. 377. Следует отметить также, что пародирование Маяковского соединяется здесь с возможным пародийным откликом на стихотворение Бориса Пастернака «Бальзак». Ср. «дельцов, бегущих за золотым тельцом» в пародии и первый стих у Пастернака «Париж в златых тельцах, в дельцах» (Пастернак Б. Собр. соч.: В 5 т. М., 1989. Т. 1. С. 234).

[731] Есенин С. Собр. соч.: В 5 т. М., 1966. Т. 2. С. 212–213.

[732] Стихотворения и поэмы. 1918–1941. М., 1990. С. 358–359.

[733] Крымов Вл. Люди в паутине. Берлин, 1930. С. 347, 352.

[735] Горький М. Полн. собр. соч. М., 1970. Т. 6. С. 247–248.

[736] Избранные произведения. М., 1976. С. 482, 498.

[737] Набоков Владимир. Рассказы. Приглашение на казнь… С. 397–398.

–1971 / Ed., annotated and with an Introductory Essay by Simon Karlinsky. New York; Hagerstown; San Francisco; London, 1979. P. 106. Возможно, Набоков также имел в виду нелепые ошибки, допущенные Борисом Поплавским в очерке о профессиональном боксе, где он неверно перевел и объяснил термины «нокаут» и «нокдаун». Согласно Поплавскому, если боксер побит «кнок-аутом», это значит, что он «засчитан вне положенного срока»; «если же возобновит сражение ранее девяти секунд, то пребывание на ковре называет кнок-доуном (т. е. сосчитанным вовнутрь)» (Аполлон Безобразов. О боксе // Числа. 1930. № 1. С. 260).

[739] Числа. 1930. № 2–3. С. 141. Ср. также сцену избиения девки в романе Яновского «Мир» (Яновский B. C.

[740] Ср. замечание Тынянова в статье «Литературное сегодня»:

«Есть вещи <…> которые так повернуты в нашей литературе, что их уж просто не различаешь. Так произошло с героем-чекистом. Демон-чекист Эренбурга и мистик-чекист Пильняка, и морально-педагогический чекист Либединского — просто стерлись, сломались. <…> После Эренбурга и Пильняка, и Либединского мы просто не верим в существование чекистов»

(Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. С. 158).

«Несколько слов об убожестве советской беллетристики и попытка установить причину оного», прочитанном Набоковым в Берлине в 1926 году, он особо отмечал пристрастие современных советских писателей к стереотипному изображению широкой «славянской души», способной одновременно на злодейство и на жалость, в духе «опошленного Достоевского», и приводил в качестве примера «Перегной» Сейфулиной, где «мужик, укокошив помещика, ласкает заблудшую козу» (Berg Collection. New York Public Library. Box 1, file 5, p. 14. Автор благодарен Д. В. Набокову, любезно позволившему ему ознакомиться с этим и некоторыми другими архивными материалами в Нью-Йоркской коллекции).

[742] Повесть «Заволочье», в которой «ужасы нагромождаются как льдина на льдину», была особо отмечена Набоковым в вышеупомянутом докладе о советской литературе (Berg Collection. New York Public Library. Box 1, file 5, p. 21–22).

[743] См. об этом: Щеглов Ю. К. Романы И. Ильфа и Е. Петрова. Спутник читателя. Т. 2. Золотой теленок // Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 26/2. Wein, 1991. С. 463–464.

Эренбург Илья. Собр. соч.: В 8 т. М., 1991. Т. 3. С. 531.

[745] Шкловский Виктор.

[746] Маяковский В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 4. С. 382.

[747] Там же. С. 376.

«серебряного века» и советских писателей времен нэпа в «Отчаянии» см.: Dolinin Alexander. Caning of Modernist Profaners: Parody in Despair // Nabokov. At the Crossroads of Modernism and Postmodernism / Cycnos. Vol. 12. No. 2. Nice, 1995. P. 43–54.

Тынянов Ю. H. Поэтика. История литературы. Кино. С. 294.

[750] Струве Глеб.