1.10. Снова Европа. Швейцария. Чужбина навсегда
Получив признание, мировую славу и достаток, Набоков, подчиняясь не столько провоцирующим обстоятельствам: необходимости уладить издательские дела, дать основательное музыкальное образование сыну в Италии или даже праздным туристическим интересам, сколько инстинктивному стремлению приблизиться к родине, сначала временно, а затем и навсегда возвращается в Европу. Оптимальной страной обитания он выбрал Швейцарию. Небольшой городок Монтрё стал для него тем, чем были Равенна для Данте, Ферней для Вольтера, Михайловское и Болдино для Пушкина, Ясная Поляна для Толстого.
Приехав в Европу двадцать лет спустя, Набоков обнаружил, что за это время его имя стало всемирно известным, книги его, особенно «Лолита», изданные на разных языках, красовались на витринах книжных магазинов, его осаждали корреспонденты, друзья и недруги жаждали общения с ним. По мере возможности писатель продолжал свойственный ему мобильный образ жизни. Первым делом он посетил прообраз своего американского пристанища в штате Коннектикут, Кембридж, в котором прошли его студенческие годы, затем дважды пересек практически всю Италию, с севера на юг и с юга на север.
В итальянском городе Сан-Ремо 28 декабря 1959 г. он пишет, скажем прямо, не слишком удачное русскоязычное стихотворение «Какое сделал я дурное дело», которое почти все без исключения сочли пародийным откликом на горькое недоумение автора «Доктора Живаго» по поводу свистопляски, разразившейся после выхода в свет его романа и присуждения ему Нобелевской премии: «Что же сделал я за пакость,/ Я, убийца и злодей?/ Я весь мир заставил плакать/ Над красой земли моей»113. Набоков весьма узнаваемо переиначил114 этот катрен, скорее, впрочем, солидаризируясь с ним, чем вступая в полемику или пародируя его:
Какое сделал я дурное дело,
и я ли развратитель и злодей,
я, заставляющий мечтать мир целый
о бедной девочке моей.
О, знаю я, меня боятся люди,
и жгут таких, как я, за волшебство,
и, как от яда в полом изумруде,
мрут от искусства моего.
Но как забавно, что в конце абзаца,
корректору и веку вопреки,
тень русской ветки будет колебаться
Стихотворение, однако, было воспринято литературной общественностью по меньшей мере неадекватно. Глеб Струве, например, пусть и в частном письме к В.Ф. Маркову, «не стесняясь», назвал его «гнусным»115. Отголоски традиционно предвзятого отношения к этому надуманному конфликту можно различить и в исследовательской антитезе Ю.И. Левина. «Расчетливый “сноб и атлет” В. Набоков, — пишет он в своей работе «О “Машеньке”», — и “вдохновенно захлебывающийся” Пастернак являются антиподами», но при этом «первый многим обязан второму»116. С ним вполне солидаризируется и М.Э. Маликова, сопроводившая стихотворение пространным комментарием с тенденциозно подобранными отсылками (576—578). По ее логике получается, что именно Набоков сделал дурное дело, бестактно спародировав крик души Пастернака, т.е., если поставить все точки над i, чуть ли не повторил мрачное преступление Сальери, в пушкинской трактовке. Недаром она приводит мнение Бориса Каца об аллюзии из «Моцарта и Сальери» в строках «...и как от яда в полом изумруде,/ мрут от искусства моего»117. Развивая свою исходную посылку о принадлежности «Дурного дела» к горацианской жанровой традиции, Кац опирается на идею Роберта Хьюза, предложившего «на редкость удачное определение набоковского стихотворения как “удержанного за зубами exegi monumentum (гораздо более близкого к пушкинской иронической версии, чем к горацианскому подлиннику)”118»119.
Если в первом катрене Набоков, по его мнению, предъявляет суду потомков свой лучший американский роман «Лолита», то во втором — лучший роман, написанный по-русски, — «Дар», поскольку в немецкой версии его заголовок «Gift» допускал знаменательную игру слов «дар» и «яд», «отрава». Как тут действительно не вспомнить слова Сальери в его монологе, в котором он убеждает себя в необходимости вернуть правду на землю и отравить Моцарта: яд трижды именуется «даром»: «Вот яд, последний дар моей Изоры...», «Тогда не пропадешь ты, дар Изоры...» и «Теперь — пора! Заветный дар любви,/ Переходи сегодня в чашу дружбы»120. Анализируя заключительный катрен стихотворения, Кац без труда обнаруживает в его первом стихе подпись поэтического завещания в виде анаграммы фамилии автора: «но как забавно121 (Н + О + К + А + Б + В + О = НАБОКОВ) и “что в конце абзаца” (О + В + К + О + Н + Б + А = НАБОКОВ )»122, а в предпоследнем стихе «тень русской ветки будет колебаться» — намек на созвучную его псевдониму «сирень»123.
Конечно, многие могли заподозрить Набокова в элементарной рев- ности/зависти, оснований для которой в обеих его творческих ипостасях — и как поэта, и как прозаика — было действительно хоть отбавляй. Вместе с тем, если присмотреться ко второму катрену, в котором содержится лапидарно сформулированный ответ на риторический вопрос, заданный в зачине, то можно уловить прозрачно закамуфлированную мысль, что их обоих — и его, и Пастернака, коль скоро именно его поэтическими образами он воспользовался, — повсеместно проклинают именно за «волшебство» таланта, за смертельный для бездарности «яд искусства».
Ни о какой пародии, следовательно, речь идти не должна. Набоков просто-напросто сопоставил две параллельные, на его взгляд, ситуации и выразил удивление по поводу скандального ажиотажа, поднявшегося вокруг того и другого романа. Его позиция небезупречна лишь потому, что, поставив себя на одну доску с Пастернаком, он не соразмерил бесконечной разницы между своей «бедной девочкой» Лолитой и всей «красой земли» родной автора «Доктора Живаго», между тем нравственным (репутационным) риском, которому подвергся он сам, и тотальным политическим остракизмом, который довел до смерти Пастернака. Только и всего. Но нас в данном случае больше интересуют финальные катрены обоих стихотворений. Спокойной констатации почти неминуемой гибели, ожидающей Пастернака в недалеком будущем, а также его несколько отвлеченному оптимизму о конечном торжестве «духа добра» над «силой подлости и злобы» Набоков противопоставил заветную мысль о творческом бессмертии, а главное — своем посмертном возвращении на родину в духовном и мраморном обличии.
После Италии Набоков с женой трижды пересек Атлантический океан туда и обратно, чтобы вернуться на некоторое время в Америку — сначала для работы над киносценарием «Лолиты», затем, чтобы присутствовать на премьере фильма, а в 1963 г. совершил поездку, приуроченную к долгожданной публикации комментариев к «Евгению Онегину». В промежутке им было создано уникальное стихопрозаическое «Бледное пламя», состоящее из поэмы в 999 строк и во много раз превосходящего его по объему и расширяющего его грандиозное содержательное поле комментария. Постоянные отсылки к «милой родине Зембле», образ которой даже для Веры Набоковой оставался довольно смутным124, можно рассматривать как отдаленные отголоски не отпускающей Набокова всю его жизнь ностальгии, зашифрованные, однако, так сложно, что они приобрели в конце концов несколько отстраненный космополитический характер. Был наконец завершен перевод «Евгения Онегина», безусловно, натолкнувший Набокова на структуру «Бледного пламени», переведена на русский язык «Лолита». Кроме того, Набоков много и упорно работал над своими чисто биографическими вещами, такими как «Твердые убеждения» и «Память, говори!», а также над отпочковавшейся от них «Адой» — последним его романом на английском языке. Писатель, как мы знаем, не захотел воспользоваться открывшейся для него было возможностью посетить свою родину въявь, так же, впрочем, как и совсем чужую для него Германию, где ему пришлось прожить два десятка лет. В интервью редактору газеты «Zeit», а также 23-томного собрания сочинений Набокова на немецком языке Дитеру Циммеру он твердо обозначил причины такой непримиримой позиции: «Нет, я никогда не вернусь туда, как никогда не вернусь в Россию... Пока я жив, там еще могут быть живы скоты, которые мучили и убивали беспомощных и безвинных. Как я могу знать, что за бездна в прошлом у моего современника — добродушного незнакомца, руку которому мне случится пожать?»125
(Виктор Некрасов, Владимир Максимов, Белла Ахмадулина)126, то возьмет за живое какое-нибудь их произведение («Сентиментальный марш» Булата Окуджавы, который он перевел на английский язык, разумеется, несколько переиначив идеологические акценты, «Школа для дураков» Саши Соколова, которую он назвал «очаровательной, трагической и трогательной», вообще лучшей русской книгой, написанной за последнее время127).
Одно из самых поздних его русскоязычных стихотворений и, пожалуй, лучшее произведение любовно-философического склада Набоков передоверяет своему пародийному двойнику Вадиму Вадимовичу Набокову из романа «Смотри на арлекинов!». Особенно ценно то, что оно снабжено пересказом-комментарием самого автора:
«Мы забываем, что влюбленность
не просто поворот лица,
а под купавами бездонность,
ночная паника пловца.
Покуда снишься, снись, влюбленность,
но пробуждением не мучь,
и лучше недоговоренность,
чем эта щель и этот луч.
Напоминаю, что влюбленность
не явь, что метины не те,
что, может быть, потусторонность
приотворилась в темноте.
— Прелестно, — сказала Ирис. — Звучит как заклинание. А что это значит?
— Это у меня здесь, на обороте. Стало быть, так. Мы забываем — или лучше, склонны забывать, — что “влюбленность” (“being in love”) не зависит от угла, под которым нам видится лицо любимой, но что она — бездонное место под ненюфарами, “a swimmer panic in the night” (здесь удалось передать трехстопным128 ямбом последнюю строчку первой строфы, “ночная паника пловца”). Следующая строфа: Пока сон хорош, в смысле “пока все хорошо”, продолжай появляться в наших снах, “влюбленность”, но не томи, пробуждая нас или говоря слишком много, — умолчание лучше, чем эта щель или этот лунный луч. Далее следует последняя строфа этих философических любовных стихов.
— Этих — как?
— Этих философических любовных стихов. I remind you, “напоминаю”, что “влюбленность” — не реальность, видимая наяву, что у нее иной крап (например, полосатый от луны потолок, moon-stripped ceiling, — это реальность иного толка, нежели потолок дневной) и что, может статься, загробный мир стоит, слегка приоткрывшись, в темноте. Voila».
молчаливо одобряет интуитивно воспринятое Ирис интонационное сходство миниатюры с заклинанием, чему способствует монотония и грамматическая однородность сквозной женской рифмы, скрепляющей нечетные стихи. Но главное для него — донести смысловые обертоны вербального ряда. Центральная лексема «влюбленность» трактуется в ее сугубо исконном высоком значении как «состояние влюбленного» (по Далю129), т.е. без облегчающих коннотаций современного словоупотребления в значении легкого флирта. Вот почему она «не зависит от угла, под которым нам видится лицо любимой», как, наверное, и вообще от ее внешности. Она переживается как бездна, разверзшаяся под плывущим ночью пловцом, как охватившая его паника. Обратим внимание на исключительно значимый вариант словесного обозначения водяной лилии, кувшинки, нимфеи, которому комментатор находит точный ботанический термин «неню- фары». Однако в стихотворении задействовано малоупотребительное, практически диалектное слово «купава», не иначе заимствованное поэтом из сопровождавшего его практически всю сознательную жизнь «Толкового словаря живого великорусского языка» Владимира Даля130. Но именно это слово волшебным образом возвращает хронотоп стихотворения на родину, освещает его воспоминанием о так и не изжитой юношеской любви и заставляет задуматься о смысле человеческой жизни, о реальном мире и о сопредельной ему «потусторонности». Пояснение о «щели» и проникающем в нее «лунном луче» знаменательно перекликается с тонким замечанием Веры Набоковой относительно главной темы в творчестве мужа, на протяжении всей своей жизни пытливо всматривавшегося в экзистенциальную щель. Тема эта обозначена ею как «потусторонность», как фантастическое умение заглядывать в щель между мирами, пронизанными «пульсацией вселенской любви»131.
Ирис весьма неожиданно отреагировала на пояснения своего наставника, чем немало поразила его: «— Ваша девушка, — заметила Ирис, — должно быть, здорово веселится в вашем обществе». Должно быть, даже не зная толком языка, на котором прозвучали стихи, она каким-то непостижимым женским чутьем распознала, что влюбленность, о которой в них шла речь, относится точно не к ней.
Скорее всего, субъектом пронзительного воспоминания на склоне лет была та, которой посвящено стихотворное послание с более прозрачным адресатом (в 1967 г. Валентина Шульгина ушла из жизни):
ты уже не вспоминалась мне:
вдруг без повода, без перехода,
посетила ты меня во сне.
Мне, которому претит сегодня
самовольно вкрадчивая сводня
встречу приготовила с тобой.
Но хотя, опять возясь с гитарой,
ты опять «молодушкой была»,
а лишь рассказать, что умерла.
9 апреля 1967 (364)
Какими-то незримыми, но прочными нитями стихотворение связано с лирикой позднего Бунина, особенно с кладбищенскими элегиями 1901—1902 гг., такими как «Элегия» («Стояли ночи северного мая...»), «На монастырском кладбище» («Ударил колокол — и дрогнул сон гробниц...»), «Ночь» («Ищу я в этом мире сочетанья...»), «Спокойный взор, подобный взору лани...», «Смерть» («Спокойно на погосте под луною...»), «Крест в долине при дороге...», «Эпитафия» («Я девушкой, невестой умерла...»), а также с блестящей миниатюрой 1925 г. «Старая яблоня» («Вся в снегу, кудрявом, благовонном...»). Как и в предыдущем стихотворении, переживание здесь приурочено к ночи и реализовано в сновиденье. Примечательно, что лирический герой обращается непосредственно к умершей возлюбленной, т.е. устанавливает прямую связь между этим и тем светом. Во втором катрене отчетливо слышатся нотки, казалось бы, навсегда подавленной тоски по родине: подробности невозвратно промчавшейся жизни герой сознательно гонит прочь, но они настигают его контрабандой во сне. Красноречивая цитата из популярного романса на слова Е. Гребенки «Помню, я еще молодушкой была...» парадоксальным образом оборачивает время вспять, в точности, как в заключительном куплете песни: «И опять я молодешенькой была,/ И опять я целу ночку не спала./ Целу ноченьку мне спать было невмочь,/ Раскрасавец барин снился мне всю ночь». Через «сорок три или четыре года» возлюбленная нежданно-непрошенно является вновь, лишь для того, чтобы сообщить о своей смерти, а заодно воскресить память о былом.
Окончательное прощание с родиной осуществляется в стихотворении того же 1967 г., написанном на его исходе, 20 декабря, в Монтре, — «С серого севера»:
вот пришли эти снимки.
Жизнь успела не все
погасить недоимки.
Вот на Лугу шоссе.
Отовсюду почти
мне к себе до сих пор еще
удалось бы пройти.
Так, бывало, купальщикам
приносится мальчиком
кое-что в кулачке.
Все, от камушка этого
с каймой фиолетовой
он приносит торжественно.
Вот это Батово.
Вот это Рожествено.
(227-228)
хотя первый ее выезд в Ленинград биографы датируют июнем 1969 г.132 Впрочем, глагол «пришли» намекает на их доставку почтой. Видимо, они и были присланы для того, чтобы напомнить Набоковым о родных местах с намеком о возможности увидеть их воочию. Набоков, как мы знаем, воспользоваться этой возможностью не захотел. Но поэтическое воображение перенесло его через все границы, как в пространстве, так и во времени. «К себе», в свой родной мир, земной рай ему «до сих пор еще» «отовсюду почти» «удалось бы пройти», убеждает он не столько других, сколько самого себя. Сколько, однако, горечи в этом зарифмованном, ограничительном «почти»! Недаром сразу же наплывом воспроизводится образ мальчика на приморском песке, приносящего взрослым «кое-что в кулачке» — свои немудреные сокровища — камешек или отшлифованное волнами «матово-зеленоватое» стеклышко. В который уже раз повторяется леймотивная мысль: вернуться на родину так же невозможно, как вернуть ушедшее время.
Набоков в полной мере повторил судьбу таких знаменитых изгнанников, как Овидий и Данте. Подобно им, он отчаянно тосковал по отчизне, видел в грезах своих родные места, мысленно поднимался по лестнице отчего дома, сполна вкусил горький хлеб чужбины и навсегда остался в ней. Прах его покоится на швейцарском кладбище, на могильной плите красуется нерусская надпись: «Vladimir Nabokov, ecrivain» (Владимир Набоков, писатель).