Глава 2. Между Моцартом и Сальери
2.1. Прозаик или поэт?
Талант Набокова отличается исключительной многогранностью. В этом смысле замечательный писатель напоминает титанов Ренессанса или, может быть, более близкого ему по времени Гете. Чем бы ни увлекался он: энтомологией, шахматами, английским языком, теннисом, боксом, литературой, наконец, — везде добивался самой высокой степени совершенства. Как литератор Набоков был не просто виртуозным мастером, но вдобавок еще и истинным полиглотом: ему, пусть и не в одинаковой степени, были доступны языки поэзии и прозы, драматургии и кинематографа, публицистики и литературоведения, русский, французский и английский... Приверженность к теоретической рефлексии сочеталась у него с не менее плодотворной творческой синестезией или, иными словами, тотальной рокировкой художественного и научного мышления. Познания в энтомологии причудливо взаимодействовали с шахматной теорией и оборачивались поэтической образностью. Ещё плодотворнее в творчестве Набокова оказался сплав поэтического и прозаического способов эстетического преображения действительности. Набоков не был сторонником изоляционизма ни в одной из доступных ему областей науки или искусства, напротив, он энергично использовал принцип сопряжения «далековатых», как сказал бы Ломоносов, «идей», извлекая из него самые неожиданные и всегда нетривиальные результаты.
И все же, несмотря на впечатляющие успехи, которых он достиг буквально во всех своих начинаниях, оценка их общественным мнением не всегда была адекватной. Больше всего споров вызывала и до сих пор вызывает антиномия Набоков-прозаик и Набоков-поэт. Репутация прозаического творчества Набокова безупречна и абсолютно непререкаема. Что же касается поэтической ипостаси набоковского таланта, ее сопоставимые с прозой достоинства признаются далеко не всеми. Некоторые, иной раз даже весьма авторитетные и проницательные ценители склонны рассматривать многолетнее увлечение Набокова поэтическим творчеством как вторичное и малопродуктивное. Можно ли с этим расхожим мнением согласиться? Ни в коем случае! Набоков начинал свое писательское поприще как поэт и оставался им до конца, в том числе и в своих прославленных прозаических произведениях. Уникальный прозаический идиостиль Набокова — результат конвергенции практически всех составляющих его многогранной одаренности; поэтическое начало, обладающее самодостаточной эстетической ценностью, может, кроме того, считаться ее важнейшим доминирующим ингредиентом.
и заполнять мелодию, — лишь бы только соответствовал размер и тон. Набоков мыслит вполне синтаксически — в этом видится также доказательство стихотворного происхождения набоковского дара, — в разгоне строфы, мыслительской фразы ему достаточно точечного касания, лёгкого впробег дотрагивания до слова — в конечном счёте важно усилие общего устремления, а не убедительность всякого шага»133.
Поэзия и проза в творчестве Набокова менее всего напоминают Чичикова и Манилова, топчущихся в дверях и уступающих друг другу дорогу. Они — скорее сообщающиеся сосуды, в которых свободно перемещается общая словесно-речевая субстанция. Недаром так часто Набоков обращается к смешанным стихопрозаическим формам («Дар», «Бледное пламя», «Адмиралтейская игла», «Облако, озеро, башня», «Истребление тиранов», «Look at the Harlequins!»), в которых стихотворный текст органично сосуществует с прозаическим. Сам процесс вызревания стиха раскрывается как бы изнутри, при этом авторские полномочия поручаются соответствующим пер- сонажам-стихотворцам.
О том, что стихотворство не было для Набокова неким вторичным, на грани графомании литературным занятием, свидетельствует и необычайно высокая мера его теоретической рефлексии. Подобно своим авторитетным коллегам-современникам, он не писал стихи бесхитростно, «просто так», по наитию, а пристально и сознательно поверял их версификационной теорией, много экспериментировал с метрикой, ритмом, строфикой и фоникой, изучал опыт других поэтов.
Набоков не упускал случая потеоретизировать на стиховедческие темы в своих прозаических произведениях, так сказать, «от автора» или от близких ему персонажей. Особенно много пассажей такого рода, поражающих проницательностью, глубиной и прямо-таки профессиональным знанием дела, содержится в «Даре». Вот, к примеру, один из них — лирическое отступление Годунова-Чердынцева о «чрезвычайно знаменательной» попытке Чернышевского доказать, «...что трехдольный размер стиха языку нашему свойственнее, чем двухдольный. Первый (кроме того случая, когда из него составляется благородный, “священный”, а потому ненавистный гекзаметр) казался Чернышевскому естественнее, “здоровее” двухдольного, как плохому наезднику галоп кажется “проще” рыси. Суть, впрочем, была не в этом, а как раз в общем правиле, под которое он подводил всё и всех. Сбитый с толку ритмической эмансипацией широко рокочущего некрасовского стиха и кольцовским элементарным анапестом (“му жичек”), Чернышевский учуял в трехдольнике что-то демократическое, милое сердцу, “свободное”, но и дидактическое, в отличие от аристократизма и антологичности ямба: он полагал, что убеждать следует именно анапестом. Однако и этого ещё мало: в некрасовском трёхдольнике особенно часто слова, попадая на холостую часть стопы, теряют индивидуальность, зато усиливается их сборный ритм: частное приносится в жертву целому. В небольшом стихотворении, например, “Надрывается сердце от муки...” вот сколько слов неударяемых: “плохо”, “внемля”, “чувству”, “в стаде”, “птицы”, “грохот”, — причем слова всё знатные, а не чернь предлогов или союзов, безмолвствующая иногда и в двухдольнике. Всё сказанное нигде, конечно, не выражено самим Чернышевским, но любопытно, что в собственных стихах, производившихся им в сибирские ночи, в том страшном трехдольнике, который в самой своей аляповатости отзывает безумием, Чернышевский, словно пародируя и до абсурда доводя некрасовский прием, побил рекорд неударяемости: “в гор, в стране роз, равнин полночи дочь” (стихи к жене, 75 год). Повторяем: вся эта тяга к стиху, созданному по образу и подобию определённых социально-экономических богов, была в Чернышевском бессознательна, но только тягу эту уяснив, можно понять истинную подоплёку его странной теории. При этом он не разумел настоящей скрипичной сущности анапеста; не разумел и ямба, самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти; не понимал, наконец, ритма русской прозы; естественно поэтому, что самый метод, им примененный, тут же отомстил ему: в приведенных им отрывках прозы он разделил количество слогов на количество ударений и получил тройку, а не двойку, которую дескать получил бы, будь двухдольник приличнее русскому языку; но он не учёл главного: пэонов! ибо как раз в приведённых отрывках целые куски фраз звучат наподобие белого стиха, белой кости среди размеров, т.е. именно ямба!» (III, 216—217).
но всегда оригинальную и наглядную характеристику тем или иным верификационным формам или, наконец, лапидарно сформулировать поэтический идиостиль тех, у кого он учился.