2.2. Стихи о стихах
В одном из ранних своих стихотворений, датированном 2 сентября 1918 г., в продолжение пушкинско-брюсовской традиции озаглавленном «Поэту», которое с известной натяжкой можно трактовать как аномальный сонет (AbAbCCddEEfGGf), юный стихотворец с прямолинейностью неофита прокламирует эстетические идеалы смысловой отчетливости, чистоты и силы, восходящие, конечно, к классическим образцам. При этом основной упор делается на том, чем не следует злоупотреблять:
Болота вязкие бессмыслицы певучей
покинь, поэт, и в новый день проснись!
Напев начни иной — прозрачный и могучий;
словами четкими передавать учись
оттенки смутные минутных впечатлений,
и пусть останутся намеки, полутени
в самих созвучиях, и помни — только в них,
чтоб созданный тобой по смыслу ясный стих
был по гармонии таинственно-тревожный,
туманно-трепетный; но рифмою трехсложной,
размером ломанным не злоупотребляй.
Отчетливость нужна и чистота и сила.
Несносен звон пустой, неясность утомила:
я слышу новый звук, я вижу новый край!..
(86)
Упрятанные в середину строфы смежные двустишия 6-стопного ямба с цезурой после третьей стопы, т.е., по сути, фрагменты александрийского стиха да еще в сочетании с назидательной интонацией, подозрительно напоминают трактат законодателя французского классицизма Никола Буало, хотя реальным поводом для стихотворных инвектив молодого ригориста послужили, скорее всего, произведения поэтов символистского толка (например, К. Бальмонта).
Приблизительно те же мотивы звучат в стихотворении, написанном еще ранее (18 января 1918 г.) и озаглавленном не менее архаично, по-некрасовски — «Элегия». В нем указывается истинный источник и учитель гармонии между звуком и смыслом — природа: «Со струнами души созвучья согласуя,/ чудесно иволга сочувствовала мне»; «Березы, вкрадчиво шумящие вокруг,/ учили сочетать со звуком точный звук,/ и рифмы гулкие выдумывало эхо...» (88—89).
Эпиграф, извлеченный из «Посланий к кн. Вяземскому и В.Л. Пушкину» 1814 г. В.А. Жуковского: «Лишь то, что писано с трудом — читать легко...», предопределил лирическую тему, а заодно и стилистику еще одного стихотворения 1918 г. (23 августа): «Если вьется мой стих, и летит, и трепещет...», завершающегося катреном, констатирующим трагическое противоречие между упорным трудом стихотворца и облегченным восприятием его результатов:
Каждый звук был проверен и взвешен прилежно,
каждый звук, как себя, сознаю,
быстролетную песню мою...
(101)
В данном случае обращают на себя внимание исповедуемая начинающим поэтом сугубая тщательность в отборе фонического состава стиха, его ожесточенная осмысленность и как один из поэтических наставников раннего Набокова именно в этом отношении — Жуковский.
10 июля 1921 г. на страницах берлинской русскоязычной газеты «Руль», основанной отцом поэта В.Д. Набоковым вместе с А.И. Камин- кой и И.В. Гессеном, было опубликовано стихотворение «В поезде» (04.07.21), позднее вошедшее в цикл «Движенье». Помимо естественного стремления подчеркнуть движение поезда еще и ритмическими средствами, Набоков обосновывает его обратной метафорой: ритмический перестук колес ассоциируется у него с... ямбом:
Я выехал давно, и вечер неродной
рдел над равниною нерусской,
и стихословили колеса подо мной,
и я уснул на лавке узкой.
Мне снились дачные вокзалы, смех, весна,
и, окруженный тряской бездной,
очнулся я, привстал, и ночь была душна,
и замедлялся ямб железный.
(83)
Конечно, перед нами яркий образчик субъективного восприятия. У Максимилиана Волошина, как мы помним, стук колес поезда преобразился сначала в дактиль: «Прожито — отжито. Вынуто — выпито.../ Ти-та-та... та-та-та... та-та-та... ти-та-та...» («В вагоне», май 1901 г.), а затем в причудливо модифицированный хореический тетраметр с дактилическим ходом во втором полустишии: «Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель.../ По нагорьям тёрн узорный и кустарники в серебре» («Я иду дорогой скорбной в мой безрадостный Коктебель...», 1906), хотя сам поэт, вопреки утверждениям комментаторов, считавших, что стихотворение сочинилось в поезде по пути из Москвы в Крым, связывал его с пешими переходами по любезной ему Киммерии.
Впрочем, во втором стихотворении цикла, кстати, также написанном ямбом, «Экспресс», Набоков еще раз связывает железную дорогу со «стихословием»: «...На матовой фанере/ над окнами ряд смуглозолотых/ французских слов, — как вырезанный стих,/ мою тоску дразнящий тайным зовом...» (84).
В третьем же стихотворении «Как часто, как часто я в поезде скором...» прямого упоминания о близости или тождественности стихотворного и механического ритма колёс нет, но оно написано напряженночётким 4-стопным амфибрахием, уложенным в два своеобразных девятистишия, которые можно представить как строенные терцины, весьма уместно сопутствующие внезапной метаморфозе «сиреневого дыма» в... «ангела» (85).
Особый интерес как по своей метрической структуре, так и по содержащимся в нем версификационным упоминаниям представляет собой на редкость длинное стихотворение «Слава» (1942 г., Уэльслей, Масс.), которое можно было бы интерпретировать как полиметрическую композицию, если бы отступления от доминирующего вольного анапеста были масштабнее (но они не превышают и 10%). Сюжетно оно весьма напоминает есенинского «Черного человека». К лирическому герою является, вернее, «вкатывается», «как на колесиках», «некто/ восковой, поджарый, с копотью в красных ноздрях» и затевает ядовитый, нелицеприятный разговор о славе лишившегося родной почвы писателя. В концовке, кстати, также закономерно вспыхивает мотив зеркала: «...я увидел, как в зеркале, мир и себя/ и другое, другое, другое».
Инометрические стихи сосредоточены главным образом в зачине,
сопровождая зловещую деструктивную тему незваного гостя:
И вот, как на колесиках, вкатывается ко мне некто 1.3250.1
восковой, поджарый, с копотью в красных ноздрях, 2.1122.0
или просто так — разговорчивый прах. 2.122.0
5. Как проситель из наглых, гроза общежитий, 2.222.1
как зловещий друг детства, как старший шпион 2.222.0
(шепелявым таким шепотком: а скажите, 2.222.1
что вы делали там-то?), как сон, 2.22.0
как палач, как шпион, как друг детства зловещий, 2.222.1
10. как в балканской новелле влиянье, как их, 2.222.0
символистов — но хуже. Есть вещи, вещи, 2.221.1
которые... даже... (Акакий Акакиевич 1.2222.0
любил, если помните, “плевелы речи”, 1.222.1
и он, как Наречье, мой гость восковой), 1.222.0
15. и сердце просится, и сердце мечется, 1.131.2
и я не могу. А его разговор 1.222.0
так и катится острою осыпью в гору, 2.222.1
и картавое, кроткое слушать должно 2.222.0
и заслушиваться господина бодрого, 2.51.2
20. оттого что без слов и без славы оно. 2.222.0
Как пародия совести в драме бездарной, 2.222.1
как палач, и озноб, и последний рассвет — 2.222.0
о волна, поднимись, тишина благодарна 2.222.1
ибо гость говорит, и так веско, 2.22.1
господа, и так весело, и на гадюке 2.25.1
то панама, то шлем, то фуражка, то феска: 2.222.1
30. головные уборы, как мысли вовне; 2.222.0
или, может быть, было бы здорово, 2.22.2
если б этим шутник указывал мне, 2.212.0
что я страны менял, как фальшивые деньги, 2.222.1
35. как раздваивающееся привиденье, 2.8.1
как свеча меж зеркал, уплывая назад. 2.222.0
(208—209)
Здесь, в принципе, и заканчивается борьба сопутствующих размеров с доминирующим 4- и во второй части 4—3-стопным анапестом. На весь последующий текст (88 стихов) приходится только один аномальный стих: «мысль о контакте с сознаньем читателя» (4-ст. дактиль). Эта мысль даже в устах лицемерного доброхота выглядит столь неожиданной и парадоксальной, что ее усугубляет глубокий ритмический перебой, вызванный внезапным исчезновением устоявшейся двусложной анакрузы. Зато в зачине, как уже отмечалось, прежде чем воцаряется символизирующая гармонию в душе поэта «трехсложная музыка», которой даже «тишина благодарна», дисгармонично сменяют друг друга:
2) 5-иктный дольник, следующий сразу же за ним (2.1122.0), описывающий «воскового, поджарого, с копотью в красных ноздрях», с точки зрения лирического героя, — своего рода метрический компромисс между сознанием автора и его кошмарным собеседником;
3) еще два дольниковых стиха, 4-й и 11-й, на этот раз 4-иктные: «или просто так — разговорчивый прах» (2.122.0), выражающий сомнения, колебания в оценке, и «символистов — но хуже. Есть вещи, вещи» (2.221.1), также прерывая анапестическую моното- нию раздумчивой паузой перед тем, как на несколько стихов односложная анакруза актуализирует, в частности,
4) группу из четырех стихов 4-стопного амфибрахия (ст. 12—14, 16), живописующих ирреальную тему любимцев Акакия Акакиевича Башмачкина — «речевых плевел» в связи с межеумочным статусом получеловека-полуфантома (недаром ему тут же присваивается условное имя «Наречье» — части речи, которая может относиться и к глаголу, и к его особым формам — причастию и деепричастию, и к имени существительному, и к имени прилагательному, и к другому наречию!);
5) наконец, два стиха (15-й и 19-й) напоминают нам о размерах альтернирующего ритма: в первом случае («и сердце просится, и сердце мечется») слышится 6-ст. ямб с характерными лермонтовскими интонациями, во втором («и заслушиваться господина бодрого») — или 6-стопный хорей, обильно сдобренный пирри- хиями, или 4-иктный дольник с пропуском одного метрического ударения.
— борьба 4-стопного анапеста с инометрическими интерполяциями уступает место регулярному чередованию 4-х и 3-стопного анапеста, о чем незамедлительно сообщает сам автор:
И тогда я смеюсь, и внезапно с пера
мой любимый слетает анапест,
100. золотая становится запись.
сонных мыслей и умыслов сводня,
не затронула самого тайного. Я
удивительно счастлив сегодня.
105. Это тайна та-та, та-та-та-та, та-та,
Оттого так смешна мне пустая мечта
о читателе, теле и славе.
(210)
О том, что анапест был фаворитом в метрическом репертуаре Набокова, красноречивее всего свидетельствует элементарная статистика. После, в сущности, нейтрального, фонового ямба (72,2%) он, сбавив порядок представительства в 10 раз, занимает, однако, второе место (7,9%), опередив даже хорей (6,9%), не говоря уже о других метрах (амфибрахий — 3,7%, дактиль — 1,7%, ТВА — 1,4%, неклассические метры в сумме — 6,0%).
Дополнительный свет на метрические предпочтения Набокова и субъективные представления поэта о каждом метре проливают его стихотворения 1923 и 1924 г. «Размеры» и «Три шахматных сонета». Первое, адресованное Глебу Струве, спровоцированное, скорее всего, какими-то творческими обсуждениями во время совместного обучения в Кембридже, получило ответ, опубликованный в «Руле» 3 марта 1923 г. В отличие от своего адресата, Набоков задается целью описать эмфатические ореолы не одного (дактиля), а всех пяти классических размеров (точнее, конечно, метров) силлаботоники:
Что хочешь ты? Чтоб стих твой говорил,
повествовал? — вот мерный амфибрахий...
А хочешь петь — в эоловом размахе
анапеста — звон лютен и ветрил.
эгейской — в гулком дактиле; отметь
гекзаметра медлительного медь
и мрамор, — и виденье на цезуре.
Затем: двусложных волн не презирай; есть бубенцы и ласточки в хорее: он искрится все звонче, все острее, торопится. А вот — созвучий рай, — резная чаша: ярче в ней и слаще, и крепче мысль; играет по краям блеск, блеск живой! Испей же: это ямб, ликующий, поющий, говорящий...
<1923>
(260)
В «Трех шахматных сонетах» эмфатические характеристики метров и звукосмысловой игры в рифмующихся созвучиях связываются с ходами и возможностями шахматных фигур: «В ходах ладьи — ямбический размер,/ в ходах слона — анапест...», «Вперед прошла ладья стопами ямба...» (286); «Звездообразны каверзы ферзя...», «Движенья рифм и танцовщиц крылатых/ есть в шахматной задаче» (287); «...что на доске составил я сонет» (288).
Подобного рода формульные определения мелькают во многих других произведениях Набокова. Так, к примеру, в крымском стихотворении «экспериментального» для поэта 1918 г. «Лунная ночь» «спокойный плеск» фонтана «напоминает» ему «размер сонета строгий», а «лунный блеск» «исполнен» «ритма четкого» (97).
Продолжая традицию, у истоков которой стоял еще М. Ломоносов («Разговор с Анакреонтом») и которую подхватили и развили впоследствии Пушкин и Некрасов, в 1928 г. он пишет свой «Разговор», в котором участвуют Писатель, Критик и Издатель; последний в заключительной своей реплике, в частности, замечает: «Сто лет назад целковых двести/ вам дал бы Греч за разговор,/ такой по-новому проворный,/ за ямб искусно-разговорный.../ Увы: он устарел с тех пор» (340). Действительно, практически все «разговоры» в русской поэзии написаны самым разговорным размером силлаботоники — 4-стопным ямбом. Набоковский — не исключение. Некоторые сомнения вызывает, пожалуй, только последнее замечание: ямб, в особенности 4-стопный, может быть, несколько и утратил свои позиции по сравнению с золотым веком пушкинской поры, но, конечно же, не устарел, оставаясь бесспорным лидером среди классических размеров русской силлаботоники до сих пор. Замечательно, что, констатируя объективные тенденции в развитии русского ямба ХХ в., сам Набоков оставался верен традициям классического XIX в.