2.5. Гулкий дактиль
Наименее представительному из трехсложников — дактилю — уделяется, однако, повышенное внимание. Во всяком случае, его характеристика вместе с производным от него гекзаметром распространяется на целый катрен:
Люби тройные отсветы лазури
эгейской — в гулком дактиле; отметь
гекзаметра медлительного медь
и мрамор, — и виденье на цезуре.
(260)
Дактилические размеры среди трехсложников Набокова занимают более чем скромное, а потому окказионально отмеченное место. В пределах нашего материала выявлено всего семь обращений: четыре стихотворения написаны длинным 4-стопным дактилем: «Феина дочь утонула в росинке...» (1 декабря 1918), «По саду бродишь и думаешь ты...» (27 апреля 1919, Фалер), «Катится небо, дыша и блистая...» (13 сентября 1919), «Сам треугольный, двукрылый, безногий...» (1932); два — коротким, 3-стопным: «Карлик безрукий во фраке...» (сентябрь 1917), «Людям ты скажешь: настало!..» (3 мая 1920) и одно — вольным дактилем со стопностью 2—4 — последний фрагмент мини-цикла «Семь стихотворений» («Зимы ли серые смыли...», ноябрь 1953).
Первая проба пера в дактиле в самом конце 1918 г. пришлась на сентиментальную балладу о трагедии, разыгравшейся в сказочном мире Андерсена: дочь феи, еще более миниатюрная, чем Дюймовочка, утонула в росинке и весь маленький народец во главе с влюблённым в неё жучком оплакивает её гибель.
Ещё два стихотворения в этом размере последовали в 1919 г. И в том и в другом явственно различимы ностальгические нотки тоски об утраченной родине:
По саду бродишь и думаешь ты.
Тень пролилась на большие цветы.
Звонкою ночью у ветра спроси:
так ли берёзы шумят на Руси?
Страстно спроси у хрустальной луны:
также ль на родине реки ясны?
Ветер ответит, ответят лучи...
Всё ты узнаешь, но только смолчи.
(114)
Заклинательная интонация и характерные рифмы роднят эти четыре двустишия со знаменитыми строками Ф. Тютчева: «Дневные разгонят лучи:/ Внимай их пенью — и молчи!» (Silentium, 1830).
В соседнем стихотворении лирическая медитация возносится по вертикали к небесной сфере, органично совмещающей в себе духовные и творческие устремления рефлектирующего «я». Перекрёстно срифмованные четверостишия в синтаксическом отношении гораздо просторнее двустиший, а потому обеспечивают более широкое и свободное дыхание:
Вот он — дар Божий, бери, не бери!
Вот она — воля, босая, простая,
холод и золото звонкой зари!
<...>
Боже! Воистину мир Твой чудесен!
Молча, собрав полевую росу,
сердце мое, сердце, полное, песен,
не расплескав, до Тебя донесу...
(118—119)
Завершающее обращение к длинному дактилическому 4-стопнику, датированное 1932 г., связано с одной из самых значимых в творчестве Набокова темой — «ангельской». В стихотворении «Сам треугольный, двукрылый, безногий...» воспроизводится жутковатая ситуация встречи лирического субъекта, только-только пережившего обряд бракосочетания, с неким фантасмагорическим существом, «страшным малюткой, небесным калекой», по ошибке влетевшим в комнату и насмерть напугавшим молодожёна, внушив ему недобрые предчувствия. Как известно, случайно залетевшая в дом птица, согласно народным поверьям, — к покойнику. Впрочем, и на этот раз речь идёт о единстве противоположностей, о «перекидывании» ангела в демона и последующей обратной метаморфозе: ...все еще в свадебном галстуке белом, выставив руку, лицо отклоня, с ужасом тем же, но оцепенелым: только бы он не коснулся меня, только бы вылетел, только нашёл бы это окно и опять, в неземной лаборатории, в синюю колбу сел бы, сложась, ангелочек ночной.
(357)
3-стопные дактили (всего два обращения) рассредоточились хронологически столь же компактно. В сентябре 1917 г. было написано стихотворение, тематически и стилистически созвучное «Феиной дочери...» и — благодаря однородности острохарактерных эпитетов «безрукий» / «безногий» — с последним из серии 4-стопников:
Карлик безрукий во фраке,
глупый, неловкий пингвин,
помнишь сиянье во мраке,
синие выступы льдин?..
(163)
Второе обращение последовало 3 мая 1920 г. в ностальгическом
стихотворении, посвященном матери:
Людям ты скажешь: настало!
Завтра я в путь соберусь...
Ржавая вывеска. Русь.)
скажешь ты Богу: я дома!
(Кладбище. Мост. Поворот.)
Будет старик незнакомый —
вместо дубка — у ворот...
(176)
На этот раз ассоциативные связи возвращают нас к также уже упомянутым 4-стопникам 1919 г.: «По саду бродишь и думаешь ты...» и «Катится небо, дыша и блистая...». При этом в нём парадоксально синтезируются «земля» и «небо» до боли знакомого и любимого Космоса утраченной родины.
Наконец, заключительный фрагмент «Семи стихотворений» «Зимы ли серые смыли...», датированный 1953 г., логичнее рассматривать как разностопный, вольный; его метрический профиль осложнен укороченными на стопу стихами в конце обоих катренов и тремя удлиненными стихами — 3-м, 5-м и 6-м:
Зимы ли серые смыли
очерк единственный? Эхо ли
все, что осталось от голоса? Мы ли
поздно приехали?
Только никто не встречает нас. В доме
рояль — как могила на полюсе. Вот тебе
ласточки. Верь тут, что кроме
пепла есть оттепель.
(364)
Стихотворение органично входит в лейтмотивный для лирики Набокова ностальгический суперцикл. Тот факт, что все семь стихотворений метрически неоднородны (Я 4-3, Ан 3, Я 4 — дважды, Ан 2, Я 5 и, наконец, Д В, со стопностью: 3342 4432), конечно, не дает оснований переоценивать содержательные предпочтения интересующего нас дактиля. «Гулкий дактиль» пластично «сотрудничает» с целым букетом инометрических размеров, сохраняя, впрочем, характерную, свойственную только ему интонацию. В данном конкретном случае авторитет дактиля подтверждается ещё и на ритмическом уровне. На фоне непредсказуемого, кроме заключительных 2-стопников, чередования разностопных стихов необычайно активно ведут себя почти регулярные enjambements, причем зачины каждой синтаксической цепи после паузы сохраняют и тем самым усиливают дактилическую гулкость общего голосоведения: «...Эхо ли —/ всё, что осталось от голоса...», «...Мы ли/ поздно приехали...» (здесь аномальная дольнико- вая синкопа), «В доме/ рояль — как могила на полюсе...», «Вот тебе/ ласточки...», «Верь тут, что кроме...». Особого внимания заслуживает второй стих второго катрена: «Рояль — как могила на полюсе. Вот тебе...». Встроенный в дактилическую цепочку, открывающуюся заключительными словами предыдущего стиха («В доме...»), он провоцирует на автономно-амфибрахическое произнесение (там же). Однако, скорее всего, Набоков придерживался односложной трактовки дифтонгов («Раль...»), чувствовал большую глубину внутристиховой — на enjambement — паузы по сравнению с межстиховой или, во всяком случае, рассчитывал на их примиряющий компромисс.
Таким образом, набоковский дактиль в целом оправдывает данную ему поэтом характеристику. Однако, сохраняя релевантную «гулкость» как следствие «тройственности» его «отсветов», он менее всего ассоциируется с «эгейской лазурью», под которой, видимо, следует разуметь соответствующие пространственные и временные приметы цивилизации, имевшей место на берегах Эгейского моря в соответствующую эпоху. Гораздо реальнее связь с ними у производного от дактиля гекзаметра, который характеризуется эпитетом «медлительный» и свойствами долговечных материалов античной скульптуры — меди и мрамора. Особое логическое ударение приходится на чрезвычайно важный ритмический определитель дактилического шестистопника — цезуру, поэтически уподобленную «виденью».
Гекзаметр, как известно, функционирует в чистом виде и в сочетании с пентаметром как элегический дистих. В метрическом репертуаре Набокова практически поровну представлены оба. Увлечение имитацией этих древних античных размеров хронологически локализовано 1917—1923 гг. Несколько стилизованных под античность стихотворений помещено в сборнике «Горний путь» (Берлин, 1923). Три обращения к элегическому дистиху компактно расположены в нем одно за другим под характерным заголовком первого: «Подражание древним» («Дия, мой бледный цветок, поверь ты случайному другу!..», 19 января 1923, Берлин), «Lawn-tennis» («Юноша, белый и легкий, пестрым платком подпоясан...», 10 декабря 1920) и «Бабочка (Vanessa antiopa)» («Бархатно-черная, с теплым отливом сливы созревшей...», 1917—1922).
В первом случае заголовок очень точно отражает и содержание, и форму «подражания древним». Более всего по лирической ситуации оно напоминает послание Мелеагра Гадарского «К Зенофиле». Ср.:
Звёзд непорочных полна мраморной просади глубь.
Муж твой не видит, вставай, уходи ты отсюда, молю я!
Дышит стоокая ткань, сердце амфоры горит, ластятся к тучному богу блудницы, как лёгкие волны, брови блаженно подняв, пьёт он, чудовищный Вакх...
<...>
Дия, молю я, уйдём! Твой муж, поседелый, беззубый спит, благодарно прильнув к вялому юноше.... Встань, выйдем мы в сад незаметно, там тихо, пустынно...
(В. Сирин. Подражание древним) (159)
Быстрый мой вестник, комар, полети! На ушко Зенофиле,
Нежно коснувшись её, эти слова ты шепни:
«Он тебя ждёт и не может уснуть; а ты, друга забывши,
Спишь!» Ну, лети же скорей! Ну, песнопевец, лети!
Но берегись, потихоньку скажи, не то — мужа разбудишь;
С мужем воспрянут тотчас ревности муки с одра.
Если ж её приведёшь, то в награду тебя я одену
Львиною кожей и дам в руки тебе булаву.
(Мелеагр Гадарский. К Зенофиле, 2,
пер. В. Печёрина)
О переводе, даже вольном, речи, разумеется, нет. Перед нами явная стилизация, имитирующая поэтику анакреонтической ветви в античной поэзии, а также её русских последователей (К. Батюшкова, например). Не исключено также косвенное воздействие юмористической зарисовки Саши Чёрного из немецкой жизни «Ещё факт», <1911>, повествующей о праздновании в зале «Зелёной Свиньи» юбилея гимнастического клуба «На здоровье»:
Вдруг разразился вокруг сочувственный радостный рёв,
Смолкнул медлительный вальс, пары друг друга теснят:
Пива в нее нацедив, пьёт среди залы, как Вакх!..
Не менее свободно Набоков относится и к формальным параметрам элегического дистиха, допуская, вопреки каноническому запрету, пропуск безударного слога на 5-й стопе (в 13-м и 17-м стихах): «вот разбежался один, поймал на лету Ў плясунью» и «выйдем мы в сад незаметно, там тихо, пустынно; Ў грозди» (159).
С другой стороны, озабоченный стилистической поддержкой своего подражания, поэт стремится усилить эффект архаичности, опираясь в данном случае на аналогичный опыт Н. Гнедича. Для достижения поставленной цели он щедро насыщает текст архаизмами (славянизмами и мифологизмами), лексическими и морфологическими, составными эпитетами и специфическими образными оборотами: «мраморной просади глубь», «молю я» (дважды), «амфоры» (со старинным ударением на 2-м слоге), «стоокая ткань», «ластятся к тучному богу блудницы», «венок рдяных <...> роз», «золотоногая дева», «и покатился тимпан по полу, праздно звеня», «муж поседелый», «грозди/ лунного света и мглы пышно свисают с ветвей», «сочная ночь над землёй алмазным стоит вертоградом», «стройный, как зодчего сон», «внемлют бесплотным богам». При этом поэт осознанно отказывается от классицистической гладкописи, имитируя суровую простоту натуральной античности: «пьёт он, и липкая влага/ льётся по жирной груди. Тут же в сияньи цветном,/ выпятив смуглый живот, пьяный мальчик, смеясь, орошает/ смятый, упавший венок рдяных уродливых роз./ Песни. Бесстыжие стоны. Золотоногая дева/ вьётся средь томных гостей, вторя движеньям любви...» (159).
Характернейшей особенностью набоковских античных стилизаций следует признать интертекстовые аллюзии, высвечивание ключевых слов или фраз из хрестоматийно известных текстов, главным образом, конечно, текстов-посредников между современной ему поэзией и поэзией тысячелетней давности. Конечно, здесь вне конкуренции — Пушкин. Стихотворение «Laun-tennis», например, подчеркнуто демонстративно целиком построено по модели знаменитых пушкинских «скульптурных натюрмортов», также написанных русским элегическим дистихом, представляющим собой «противопоставление безжизненной, неподвижной массы, из которой вылеплена статуя, и подвижного, одушевлённого существа, которое статуя изображает»135. Зачин и концовка дифирамба теннисисту с нарочитой точностью копируют известные пушкинские формулы; причем «скульптурность» образов подчеркивается эпитетом «белый/ белой» как по отношению к юноше, так и к юности, а «подвижность» — заимствованной у Пушкина фигурой «легкости», «чуждости усилий»». Ср.:
Юноша, белый и легкий, пестрым платком подпоясан...^
Юноша, полный красы, напряженья,усилия чуждый...
(А. Пушкин. «На статую играющего в свайку»);
Юноша трижды шагнул, наклонился, рукой о колено...
(А. Пушкин. «На статую играющего в бабки»);
Строен, легок и могуч, — тешится быстрой игрой!
(А. Пушкин. «На статую играющего в свайку»);
(А. Пушкин. «На статую играющего в бабки»).
В том же направлении работает резко отмеченный эпитет-глагол, который Пушкин применил в своем вольном переводе «(Из Ксенофана Колофонского)»: «Чистый лоснится пол; стеклянные чаши блистают....... ^ «...На ступени, от двери стеклянной,/ лоснится лейка забытая» (160).
Но разница, разумеется, есть, и весьма существенная. У Пушкина статуарный элегический дистих органично обслуживает описание неподвижной же статуи. У Набокова окаменевший с античных времен и еще более утвердившийся в этом благодаря авторитету Пушкина размер живописует не статую, а вполне реального, пребывающего в движении, играющего теннисиста. Впрочем, дважды повторенный эпитет «белый» компромиссно намекает на родственную близость изображения и изображаемого. Во всяком случае, если это и не скульптура скульптуры, как у Пушкина, то поэтическая скульптура первого порядка безусловно.
Не избежал мраморной метаморфозы и любимый предмет не только научных, но и поэтических увлечений Набокова — «Бабочка», в данном случае «Vanessa antiopa»:
Бархатно-черная, с теплым отливом сливы созревшей, вот распахнулась она; сквозь этот бархат живой сладостно светится ряд васильково-лазоревых зерен вдоль круговой бахромы, желтой, как зыбкая рожь.
Села на ствол, и дышат зубчатые нежные крылья,
то припадая к коре, то обращаясь к лучам...
О, как ликуют они, как мерцают божественно! Скажешь: голубоокая ночь в раме двух палевых зорь.
Здравствуй, о, здравствуй, греза березовой северной рощи!
Трепет, и смех, и любовь юности вечной моей.
Да, я узнаю тебя в Серафиме при дивном свиданье,
крылья узнаю твои, этот священный узор.
Поражают необыкновенно точный, пристальный взгляд лирического героя, разглядывающего насекомое, а также исключительно выразительный импрессионизм поэта в его изображении. Что же касается формальных примет гекзаметрической части элегических двустиший, их имитация не отличается классической строгостью. Набоков трижды отступает от господствующей мужской цезуры, заменяя ее создающей заметный ритмический перебой — женской (в 1-м, 5-м и 9-м стихах):
Бархатно-черная, с теплым отливом сливы созревшей...
Села на ствол, и дышат зубчатые нежные крылья...
(160—161)
Каждый раз столь неординарный ритмический ход вдвигает соответствующий стих в светлое поле воспринимающего сознания, создает иллюзию «виденья», о котором сказано, как мы помним, в «Размерах».
Обособленно в том же сборнике стоит еще одно стихотворение, выполненное элегическим дистихом, — «Зеркало» («Ясное, гладкое зеркало, утром, по улице длинной...», 10 января 1919):
Ясное, гладкое зеркало, утром, по улице длинной, будто святыню везли. Туча белелась на миг в синем глубоком стекле, и по сини порою мелькала ласточка черной стрелой... Было так чисто оно, так чисто, что самые звуки, казалось, могли отразиться.
Мимо меня провезли этот осколок живой
вешнего неба, и там, на изгибе улицы дальнем,
солнце нырнуло в него: видел я огненный всплеск.
О, мое сердце прозрачное, так ведь и ты отражало
в дивные давние дни солнце, и тучи, и птиц!
Зеркало ныне висит в сенях гостиницы пестрой;
люди проходят, спешат, смотрятся мельком в него.
(171)
Перед нами не что иное, как стихотворный аналог распространённого сравнения романа с зеркалом и собственно набоковского прозаического описания переноса зеркального шкафа в романе «Дар»:
«...из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нёс это небо, эти ветви, этот скользящий фасад» (3, 7—8).
В дальнейшем мотив зеркала мелькает в «Даре» как образный лейтмотив, знаменующий неукоснительное авторское присутствие:
Вот этим я ступлю на брег с парома Харона. Обув и левый башмак, он прогулялся взад и вперёд по ковру, косясь на щиколодное зеркало, где отражался его похорошевший шаг и на десять лет постаревшая штанина (3, 59).
Когда молодые люди его лет, любители стихов, провожали его бывало тем особенным взглядом, который ласточкой скользит по зеркальному сердцу поэта, он ощущал в себе холодок бодрой живительной гордости: это был предварительный отблеск его будущей славы, но была и слава другая, земная, — верный отблеск прошедшего: не менее, чем вниманием ровесников, он гордился любопытством старых людей, видящих в нем сына знаменитого землепроходца, отважного чудака, исследователя фауны Тибета, Памира и других синих стран (3, 60).
В первых двух случаях зеркало у Набокова — вполне реальный атрибут гостиничной мебели, но его символические потенции более чем очевидны благодаря монтажному плану сравнения с сердцем поэта, отражавшим «в дивные давние дни солнце, и тучи, и птиц». В третьем случае зеркало отражает материально-телесный низ героя- поэта — его ноги, преобразившиеся благодаря новой обуви. Замечательно, что перед этим Годунов-Чердынцев, заглянув в оконце рентгеноскопа, «увидел на светлом фоне свои собственные, тёмные, аккуратно-раздельно лежавшие суставчики» (3, 59) и поэтически резюмировал увиденное сильно редуцированной строкой гекзаметра: «...этим я ступлю с парома на брег Харона» (3, 59). Наконец, в последнем случае заданный образный ряд еще больше подкрепляется исключительно энергичным метафорическим эпитетом («по зеркальному сердцу поэта») (3, 60).
В 54-й главке своего эссе «Набоков, писатель» Михаил Шульман предлагает, как представляется, оптимальное толкование мотива зеркала в творчестве Набокова:
Искусство не отображает, но объясняет. Любое отображение будет копией, добровольно отказывающейся от претензии встать на равную ногу с оригиналом — оригиналом, во всей своей силе стоящим рядом. Разгадать изначально заложенный смысл, вот цель искусства в понимании Набокова. Цель искусства — может быть, создание магического зеркала, которое само по себе может быть сколь угодно кривым и уродливым, перекрученной пародией, обломком из Королевства кривых зеркал, — но при взгляде через которое наш столь же закрученный, жуткий, бессмысленный мир вдруг оказывается стройным замком, облаком, озером, башней. «...у вас было такое вот дикое зеркало и целая коллекция разных неток, т.е. абсолютно нелепых предметов: всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки, вроде каких-то ископаемых, — но зеркало, которое обыкновенные предметы абсолютно искажало, теперь, значит, получало настоящую пищу, то есть, когда вы такой непонятный и уродливый предмет ставили так, что он отражался в непонятном и уродливом зеркале, получалось замечательно; нет на нет давало да, все восстанавливалось, все было хорошо, — и вот из бесформенной пестряди получался в зеркале чудный стройный образ: цветы, корабль, фигура, какой-нибудь пейзаж». Умение такого взгляда и есть сверхзадача Набокова. Взглянувший на мир через такое зеркало видит нечто совсем иное, «из-за плеча невидимое нам», — и то, что язвит нас, заставляет обладающего чудным зеркалом Тезея лишь смеяться, — именно такой гомерический смех и убивает Медуз и тиранов. В таком смехе слышится не пренебрежение чужой силой, но удовлетворение героя, нашедшего в зле онтологическую слабину136.
1) Он слышал, как свежим летним утром, когда спускались к купальне, на досчатой стенке которой золотом переливалось отражение воды, отец с классическим пафосом повторял то, что считал прекраснейшим из всех когда-либо написанных стихов: «Тут Аполлон — идеал, там Ниобея — печаль», и рыжим крылом да перламутром ниобея мелькала над скабиозами прибрежной лужайки, где в первых числах июня попадался изредка маленький «черный» аполлон (3,88).
2) В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под тошный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами. Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора «Москвы» (3,141).
благородный, «священный», а потому ненавистный гекзаметр) казался Чернышевскому естественнее, «здоровее» двухдольного, как плохому наезднику галоп кажется «проще» рыси (3, 216).
Как видим, восприятие гекзаметра в романе резко, если не сказать, воинственно антитетично. «Классическому пафосу» отца, цитирующего величавое создание позднего Пушкина («Художнику», 1836), противостоит плебейская ненависть к «священному» благородству древнего размера Чернышевского, склонного, по мнению Набокова, к осмыслению и созданию собственных «страшных трехдольников» «по образцу и подобию определенных социально-экономических богов» (3, 217). Исключительный интерес представляет чисто бурлескная, в духе Саши Черного, стилизация гекзаметрических опытов А. Белого заодно с его образно-поэтической характеристикой («капустный») (3, 141). Естественно, и вмонтированный в прозаический контекст гекзаметр (так сказать, имитация имитации, намекающая на обыкновение автора «Москвы» насыщать свою метризованную прозу трехдольной каденцией) отличается отмеченной «капустной» распущенностью.
С легкой руки М.Ю. Лотмана, реконструировавшего в этом абзаце несколько строк гекзаметра, он стал трактоваться как самостоятельное стихотворение в составе романа «Дар» и публиковаться в расчлененном, правда не всегда одинаково, виде:
В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под томный шумок макинтоша отнес мимо двери на кухню пудовую сетку с п р о д у к т а м и.
Муза Российския прозы, простись навсегда
Возможен, разумеется, и другой, более напоминающий натуральные гекзаметры графический вариант:
В полдень послышался клюнувший ключ, и характерно трахнул замок: это с рынка домой Марианна пришла Николавна; шаг ее тяжкий под томный шумок макинтоша отнёс мимо двери на кухню пудовую сетку с продуктами.
Муза Российския прозы, простись навсегда с капустным гекзаметром автора «Москвы».
Однако заключительное выспреннее обращение к «Музе Российския прозы» с просьбой навсегда распрощаться с «капустным» гекзаметром автора «Москвы» ставит под сомнение правомерность и того, и другого варианта. Видимо, более прав комментатор, усматривающий в данном отрывке пародию на метрическую прозу А. Белого, представляющую собой несегментированный на стиховые ряды трехсложник с вариациями анакруз, вернее, зачинов синтаксических колонов. Надо отметить, львиная доля набоковских гекзаметров также тяготеет к синтаксической метризации с характерной сменой зачина на внутристиховых знаках препинания, сохраняя в качестве определяющего метрического признака лишь преобладание дактилической каденции.
элегическим дистихом). Оба они продолжают содержательные предпочтения написанных ранее произведений. Первое посвящено чуду поэтического преображения:
В жизни чудес не ищи; есть мелочи — родинки жизни; мелочь такую заметь, — чудо возникнет само.
Так мореход, при луне увидавший моржа на утёсе,
внуков своих опьянит сказкой о деве морской.
(«Чудо») (261)
Бережно нёс я тебе это сердце прозрачное. Кто-то в локоть толкнул, проходя. Сердце, на камни упав, скорбно разбилось на песни. Прими же осколки. Не знаю, кто проходил, подтолкнул: сердце я бережно нес.
(«Сердце») (261)
Параллельно с элегическим дистихом, выдержанным в целом довольно правильно, Набоков употребляет собственно гекзаметры, позволяя себе, однако, весьма существенные отступления от принятых стандартов. Всего в нашем материале зафиксировано пять обращений к метрической форме, прославленной легендарным Гомером, одно из которых — в составе романа «Дар» — уже рассматривалось. Четыре других создавались приблизительно в тот же период, что и элегические дистихи, т.е. во время обучения в Кембридже и в основном в 1923 г. Это «Biology» («Муза меня не винит: в науке о трепетах жизни...»), «Cambridge» (без даты), две миниатюры из уже упомянутых «Гексаметров» — «Очки Иосифа» («Слезы отри и послушай: в солнечный полдень, старый...»), «Памяти Гумилева» («Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила...», 19 марта 1923) и, наконец, мемориальное стихотворение «Гекзаметры» («Смерть — это утренний луч, пробужденье весеннее. Верю...», <1923>), посвященное памяти отца поэта — В.Д. Набокова.
Их метрическое строение мало напоминает о классических образцах. В биологической оде, например, нарушения ограничиваются эпизодическими вкраплениями «незаконной» женской цезуры, которая может подхватить привычную амфибрахическую каденцию во втором полустишии: «в круглом белом просвете/ святые зеленые соты» или спровоцировать экстремальную дактилическую, вполне, впрочем, согласующуюся с общей метрической доминантой стиха: «пахнет эфиром и прелью/ в комнате длинной и светлой» (167). Хотя в стихотворении речь идет главным образом о вдохновенном переживании научного познания, его живит и ассоциативная память пушкинских шедевров, актуализирующих восторги творческого труда («Труд», 1830, и «Художнику», 1836):
Ср.:
все — красота...
<...>
Радостен тонкий труд, и радостно думать, что дома
ждет меня томик стихов и музой набитая трубка.
Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний...
(Пушкин. «Труд»)
Грустен и весел вхожу, ваятель, в твою мастерскую...
(Пушкин. «Художнику»)
рассказ об очках старого плотника137, забытых на верстаке и попавших в руки любознательного мальчика. Стоило ему тронуть «легкие стекла», как «мгновенно/ по миру солнечный зайчик стрельнул, заиграл по далеким/ пасмурным странам, слепых согревая и радуя зрячих». Концовка и — не в последнюю очередь — величавая поступь гекзаметра сообщают незатейливому рассказу масштабную многозначность притчи.
В ритмическом отношении и на этот раз набоковский гекзаметр ведет себя достаточно вольно. В частности, в двух начальных стихах хореической замене подвергается обязательный дактиль «неприкасаемой» пятой стопы:
Слезы отри и послушай: в солнечный полдень, старый плотник очки позабыл на своем верстаке. Со смехом...
(261)
В обоих случаях возникающий ритмический перебой мотивируется и поддерживается синтаксической паузой. Надо отметить, Набоков в длинных стихах, а в имитациях гекзаметров особенно склонен больше доверять подразделениям синтаксическим, чем собственно стиховым. Во всяком случае, прихотливо переливающиеся в стиховом потоке синтагмы у него, как правило, выдерживают заданный ритм и равняются на каденцию, или господствующую в данном стихотворении, или согласующуюся с ней по законам метрической совместимости.
<1923>, посвященные памяти В.Д. Набокова. Особенно характерна в этом смысле первая эпитафия:
Гордо и ясно ты умер, умер, как Муза учила.
Ныне, в тиши Елисейской, с тобой говорит о летящем медном Петре и о диких ветрах африканских — Пушкин.
(261)
Стихотворение датируется 19 марта 1923 г. В нем необычное — нечётное — число строк — три; постоянная женская цезура и постоянная, также женская, клаузула; единственное, правда очень резкое, отступление от канона — хореическая замена пятой стопы, мотивированная необходимостью передать неожиданный смысловой сюрприз: сообщение о потусторонней встрече расстрелянного большевиками Гумилева с Пушкиным. Избрав метрической формой для этой несколько запоздалой эпитафии гекзаметр, Набоков присоединился к традиции, заложенной некогда В. Жуковским, который оплакал лежащего в гробу Пушкина деформированными от горя элегическими дистихами («Из альбома, подаренного графине Ростопчиной». А.С. Пушкин): «Он лежал без движенья, как будто по тяжкой работе/ Руки свои опустив. Голову тихо склоня,/ <...> Нет! Но какою-то мыслью, глубокой, высокою мыслью/ Было объято оно: мнилося мне, что ему/ В этот миг предстояло как будто виденье,/ Что-то сбывалось над ним, и спросить мне хотелось: что видишь?»138.
Следующее стихотворение — «Гекзаметры» («Смерть — это утренний луч, пробужденье весеннее. Верю...»), датированное 30 марта 1923 г. и посвященное годовщине трагической гибели отца поэта, в содержательном плане уже рассматривалось в главе «Пасха. Время гибели и воскресения». Гекзаметры в нем также весьма далеки от принятых в классической метрике стандартов. Все двенадцать стихов отличаются ритмической пестротой, причем некоторые из них подчеркнуто аномальны:
подслушай — снятся мне слёзы, снятся напевы, снятся молитвы...
Сплю я, раскинув руки, лицом обращенный к звёздам: в сон мой втекает мерцающий свет, оттого-то прозрачны даже и скорби мои... Я чую: ты ходишь так близко, смотришь на спящих: ветер твой нежный целует мне веки, что-то во сне я шепчу: наклонись надо мной и услышишь смутное имя одно — что звучнее рыданий, и слаще песен земных, и глубже молитвы, — имя отчизны.
(262)
Постоянно меняющаяся цезура, два икта подряд в четвертом стихе, эпизодические пропуски слабого слога на пятой стопе в третьем, шестом и двенадцатом стихах, устойчивый конфликт между синтаксическим и метрическим членением текста и, наконец, некоторые нарушения в графике — всё это в значительной мере редуцирует ритмическую доминанту текста, хотя и не препятствует реализации стилистических «симпатий» метра, обозначенного в заголовке.