2.6. Бубенцы и ласточки в хорее
«Двусложные волны» хорея и ямба занимают в метрическом репертуаре Набокова отнюдь не равнозначное место. 28 хореических стихотворений, конечно, не могут составить достойной конкуренции результату «природной склонности к ямбу» — 294 ямбическим произведениям. Первые составляют всего 6,9%, вторые — 72,2%.
Хорей импрессионистически ассоциировался у поэта с «бубенцами и ласточками», а потому «искрился» «всё звонче, всё острее», выражая идею «торопливого» движения. «Бубенцы» как прозрачный атрибут тройки намекают на традиционное представление о «простонародности» и «потусторонности» известного пушкинского цикла, жанровосмысловые ассоциации которого были восприняты впоследствии всей русской поэзией. Несколько сложнее ассоциативная связь с мотивом «ласточек». В сущности, только одно стихотворение реализует ее напрямую. Написанное 10 июня 1920 г., оно так и называется—«Ласточки»:
Инок ласковый, мы реем
Над твоим монастырём
Да над озером, горящим
Синеватым серебром.
Завтра, милый, улетаем —
Утром сонным в сентябре.
В Цареграде — на закате,
В Назарете — на заре.
Но на север мы в апреле
Возвращаемся, и вот
Ты срываешь, инок тонкий,
Первый ландыш у ворот;
и, не понимая птичьих
Маленьких и звонких слов,
Ты нас видишь над крестами
Бирюзовых куполов.
(152)
4-стопный хорей имитирует речь, обращенную к монаху, смиренному «тонкому иноку», который отражает не столько религиозное подвижничество, сколько, на манер блоковских и нестеровских иноков, добровольно принятое одиночество, нарочитую отъединённость от мира людей. В нём, с другой стороны, можно усмотреть и некоторый налёт наивной простонародности, безоглядной, бесхитростной искренности, с которой он принял свой крест и взирает теперь на природу. В помыслах и на устах его равно естественны горячие молитвы и восторженные духовные стихи. Растворившись в природном мире, он, однако, ещё далёк от мудрого понимания всех происходящих в нём процессов. Потому он и не понимает «птичьих/ маленьких и звонких слов», уложенных, между прочим, в очень естественную для них хореическую каденцию. Дополнительный фольклорный привкус 4-стопному хорею в данном случае придают характерные для тех же духовных стихов катрены с холостыми нечетными стихами (ХаХа).
сознанию того самого «ласкового инока», которого сверху наблюдали крылатые посредницы между русским Севером и христианскими святынями Цареграда и Назарета. Он любовно приветствует один из тех «бирюзовых куполов», над которыми реяли ласточки, окаймленный на этот раз росистой радугой и озвученный колокольным звоном. Уже знакомое нам простодушно-пантеистическое мировосприятие в духе Франциска Ассизского, получившего в русской поэзии Серебряного века неожиданно широкую популярность, побуждает его обратиться непосредственно к источнику звука: «Капай, частый, капай, чистый,/ серебристый перезвон...// Никого не забывая,/ жемчуг выплесни живой.../ Плачет свечка восковая,/ голубь дымно-голубой...» (121). Легкая поступь 4-стопного хорея139 в катренах перекрестной рифмовки под аккомпанемент — на подмогу рифме — наивно-прозрачных звуковых повторов («частый — чистый», «серебристый — перезвон», «жемчуг — живой», «выплесни — плачет», «голубой — голубь») удивительно точно соответствует настроению инока, который «счастлив потому/ что церковенька-ребенок/ распевает на холму.../ Да над нею, беспорочной,/ уплывает на восток/ тучка вогнутая, точно/ мокрый белый лепесток...» (121). Таким образом, мотив полёта (пусть не ласточек, так тучки!) в качестве косвенного атрибута набоковского хорея остался в неприкосновенности.
Сохраняется он и в одном из самых первых обращений поэта к 4-стопному хорею, в стихотворении, датированном 2 марта 1919 г., под названием «Пчела». Речь идёт, конечно, не о натуральной, а о метафорической пчеле, в которую преображается влюблённый лирический герой:
По ночам, во мгле лазурной,
вспоминаю жизнь мою;
поцелуев мед пурпурный
в сотах памяти таю.
На заре, в тени росистой,
о грядущем сны мои,
о цветах — в траве душистой
по краям путей любви.
А уж в полдень полновластный —
в ту весеннюю страну
прилечу пчелою красной
и к твоим устам прильну!
(110—111)
Жгучий, как укус пчелы, поцелуй и одновременно сладкий, как мёд, хранящийся в сотах памяти, — необычайно сложная, многоуровневая метафора, в принципе, чуждая лапидарным формулам фольклора. Однако сопровождающий её мотив разлуки и её преодоления отдаленно напоминает пушкинскую «Сказку о царе Салтане», где контакт между разлученными родственниками вместе с мухой и комаром пытается наладить... шмель. Заметное сходство, между прочим, усиливает и один и тот же размер — 4-стопный хорей. Что же касается метафорического сопоставления пчёл с поцелуями, уместно вспомнить пчёл в антологических стихотворениях Осипа Мандельштама «Черепаха» (1919): «На каменных отрогах Пиэрии/ Водили музы первый хоровод,/ Чтобы, как пчёлы, лирники слепые/ Нам подарили ионийский мёд» и особенно «Возьми на радость из моих ладоней...» (1920): «Нам остаются только поцелуи,/ Мохнатые, как маленькие пчёлы,/ Что умирают, вылетев из улья»140.
Пчёлы обоих поэтов, появившиеся в их стихах почти одновременно (в 1919—1920 гг.) и залетевшие в них из далекой античности, родственны, конечно, не генетически, а чисто типологически.
Простонародным духом веет и от 4-стопного хорея зимней жанровой зарисовки «Зима» («Только ёлочки упрямы...», 1 декабря 1919), также типологически перекликающейся с зимним циклом из «Воронежских стихов» Осипа Мандельштама: «Эта область в темново- дье...» (23—27 декабря 1936); «Вехи дальние обоза...» (26 декабря 1936); «Как подарок запоздалый...»; «Оттого все неудачи...» (29—30 декабря 1936) и «Твой зрачок в небесной корке...» (2 января 1937). Особенно показателен в этом смысле безголовый сонет «Вехи дальние обоза»:
Вехи дальние обоза
Сквозь стекло особняка.
Близкой кажется река.
И какой там лес — еловый?
Не еловый, а лиловый,
И какая там берёза,
Не скажу наверняка —
Лишь чернил воздушных проза
Неразборчива, легка141.
Мандельштамовская формула «Чернил воздушных проза» у Набокова призвана опоэтизировать незабвенную малую родину, чтобы в воспоминаниях хоть на мгновение унять вечно саднящую боль утраты. Тонкими и необычайно точными штрихами рисует поэт милый, трагически потерянный рай Отчизны, с его «ёлочками», упрямо зеленеющими «то во мгле,/ то на солнце», с «рамами», пахнущими «свежим клеем», с оконными «стёклами», на которых «перламутровый и хрупкий/ вьётся инея цветок» и «на лазури, в белой шубке/ дремлет сказочный лесок». Изображается то самое веселящее сердце русского человека зимнее утро, которому Пушкин дал гениально лапидарное определение «мороз и солнце — день чудесный!». Ничто не может развеять очарования повседневного душевного праздника, который несет с собой такой узнаваемый, такой, внешним образом, незамысловатый мир, сочетающий «карканье ворон» и «хруст чьих-то валенок» с «ледяными кружевами» сосулек и пёстрыми, искристыми «блёстками», летящими на ресницы.
Однако простодушие субъекта лирической медитации, субъективно подчёркиваемое Набоковым 4-стопным хореем, вовсе не обязательно должно быть связано с Россией. В исторической балладе «Пётр в Голландии» («Из Московии суровой...», 17 марта 1919) эпизоды из жизни русского царя за границей представлены через восприятие аборигена или скорее аборигенки; чувствуется отнюдь не аристократический женский взгляд и чуть плебейское (снизу вверх) женское обожание: «Помню: жесткие усы,/ взор жестокий и отважный...» (111). Впрочем, образ жизни самодержца, путешествовавшего инкогнито как плотник Петр Алексеев, столь же естественно передаётся избранным стихотворным размером.
Приблизительно те же аллюзии сопровождают его в рассказе об «обезьяне в сарафане», приведённой (затруднительно сказать, куда?) ряженым и занимающейся непотребным делом — рвущей драгоценную книгу («книгу песен, книгу неги») («Обезьяну в сарафане...» <25 января 1921>). На этот раз 4-стопный хорей и катрены с холостыми нечётными стихами актуализируют чуждое рефлексии сознание («Села (бисерные глазки,/ гнусно выпученный рот...) —/ с человеческой ужимкой/ книгу чудище берёт») и, соответственно, простоватые речевые интонации («А она-то лапой хвать!») площадного зеваки (162).
Оба текста сближает атмосфера откровенно лубочной экзотики. Несколько иначе следует интерпретировать аналогичный размер, сопровождаемый аналогичной же строфикой в стилизованной балладе «Пьяный рыцарь», 1917—1922 гг. Здесь повествование идёт от лица, безусловно искушённого в искусстве поэта, может быть, даже скрывающегося под маской средневекового трубадура или менестреля, подмечающего зорким глазом резкие запоминающиеся детали: «С тонким псом и смуглым кубком/ жарко-рдяного вина,/ ночью лунной, в замке деда/ я загрезил у окна.// <...> и всего-то только видел,/ что под трефовой листвой/ жемчуговые подковы,/ обронённые луной» комплексом, напоминает нам отчасти о традиции, идущей от баллад испанского Романсеро. Среди промежуточных текстов-посредников можно с уверенностью назвать хрестоматийного пушкинского «Рыцаря бедного».
Квинтэссенцию сугубо народного, сугубо русского пафоса, выраженного 4-стопным хореем, являет собой стихотворение «Смерть» («Выйдут ангелы навстречу...», 5 февраля 1920), лапидарно синтезировавшее две лейтмотивные темы Набокова — ангелов и смерти:
Выйдут ангелы навстречу, —
многорадужная рать,
на приветствия отвечу:
не хочу я умирать!
Надо мной сомкнутся крылья,
заблистают, зазвенят...
Только вспомню, что любил я
теплых и слепых щенят.
(124)
Стихотворение можно вполне рассматривать как своеобразный вариант знаменитого четверостишия Сергея Есенина: «Если крикнет рать святая:/ “Кинь ты Русь, живи в раю!”/ Я скажу: “Не надо рая,/ Дайте Родину мою!”» («Гой ты, Русь, моя родная...», 1914). Оно перекликается со своим катализатором и ключевой лексемой «рать» по отношению к сонму ангелов, одна из ипостасей которых, согласно канону, быть небесным воинством, и характерным размером — 4-стопным хореем, ассоциирующимся с простонародной фольклорной тематикой, и — самое главное — идеей беззаветной любви к родине.
К нему примыкает ещё одна миниатюра из четырех катренов, где каждый заключительный стих на стопу укорочен (Х4443), — «Белый рай». Точная дата ее написания неизвестна, можно лишь отметить, что стихотворение было опубликовано 29 января 1922 г. в «Руле». Эпитет «белый» применительно к раю устанавливает метафорическое преображение в царство вечного блаженства не чего-нибудь экстраординарного, а всего лишь привычной и до боли знакомой зимней родины. Конечно, и на этот раз не обошлось без фигуры полёта. Лирический герой, собираясь «блаженствовать» в «блеске сети ледяной», готовится, подобно ангелу, «стрелою из-под веток/ вылетая на простор,/ на лучистых, лёгких лыжах/реять с белых гор» (170).
Наконец, некий тематический синтез чужеземной экзотики с песнопениями современных калик перехожих, воспринимающих как нечто совершенно естественное свою бездомность и нищету на чужбине, представляют собой два стихотворения, написанные с промежутком в 12 лет в Берлине, — «Берлинская весна» («Нищетою необычной...», 1925) и «Распростясь с пустой тревогой...» (Берлин, 1937). В одном случае текст претендует на восприятие всерьёз, во втором — подаётся пародийно-иронически. Дело в том, что второй текст в составе рассказа «Облако, озеро, башня» выполняет функцию увеселительной песни «от общества», которую экскурсанты исполняют хором на немецком языке. В финале рассказа выясняется, что путешествие по большой дороге осуществляется его участниками совсем не по доброй воле, как мечталось добрейшему Василию Ивановичу, захотевшему навсегда поселиться на берегу чистого синего озера, в котором целиком отражаются большое облако и башня, а во исполнение пресловутой немецкой педантичности.
В том и другом случае тем не менее лирический герой подчеркнуто демократичен, а в «Берлинской весне» — просто настоящий изгой, предпочитающий покою вечное движение, а высунувшей через окно красный язык перине — большую дорогу: «Утром музыкант бродячий/ двор наполнит до краёв/ при участии горячей/ суматохи воробьёв.// Понимают, слава Богу,/ что всему я предпочту/ дикую мою дорогу,/ золотую нищету» (304).
Вторую группу хореических стихотворений Набокова составляют пятистопники, традиционно ассоциирующиеся в русской поэзии с содержательным комплексом лермонтовского шедевра «Выхожу один я на дорогу...», а именно дихотомии динамического мотива пути и статического экзистенционального раздумья о смысле жизни. Всего таких текстов в лирике Набокова девять. Ни одно из них в полной мере не соответствует этим ассоциациям. Остаётся предположить, что Набоков ощущал содержательность не столько размеров, сколько метрической каденции в целом, т.е. в данном случае не 5-стопного хорея в частности, а хорея вообще, независимо от его стопности. Вот почему содержательные характеристики стихотворений Набокова, выполненных 5-стопным хореем, мало чем отличаются от только что проанализированных 4-стопных.
прозрачнее и проще...». Лирический герой обращается, судя по всему, к предмету своей любви, хотя не исключено, что и к Музе, с горячей просьбой о нежности, искренности и простоте отношений. Всё, что было дорого ему в жизни, — дом, роща, друг, родина, вымыслы и песни — он утратил. Ему остаётся теперь «тосковать о прошлом» «у огня» той, что одна осталась у него (121). Конечно, речь внешним образом идёт о жизненном пути, но представленная в таком аспекте идея пути может быть истолкована только как сугубо абстрагированная и практически стёршаяся речевая метафора. Обращение к 5-стопному хорею, как и к хорею вообще, т.е. метру, чреватому «бубенцами и ласточками», видимо, продиктовано в значительной мере творческим примером всё того же Сергея Есенина, в метрическом репертуаре которого хорей практически не уступает ямбу. Правда, ранний Есенин пользовался этим размером не так охотно, как поздний, поэтому, видимо, корректнее говорить не о генетической, а о типологической близости обоих поэтов; их, скорее всего, вдохновлял общий фольклорный источник.
Набоков довольно органично приспособил полюбившийся ему размер к своей проблематике. В частности, он привлекает его для стихотворных легенд на библейские темы. Таковы: «Садом шёл Христос с учениками...» — стихотворение, опубликованное 11 ноября 1921 г. под названием «Сказание (из апокрифа)» и приуроченное к годовщине смерти Ф.М. Достоевского, а также «Легенда о старухе, искавшей плотника» («Домик мой, на склоне, в Назарете...», опубл. 24 декабря 1922).
В первом случае лирическое повествование поручено внешним образом никак не персонифицированному авторскому сознанию, вобравшему в себя и две реплики действующих лиц: апостола и Христа:
Говорил апостолу апостол:
«Злой был пес и смерть его нага,
мерзостна...»
Христос же молвил просто:
«Зубы у него — как жемчуга...»
(66)
От себя автор-повествователь вместо бесстрастного посредничества допускает в своей речи некоторые модальные конструкции, приоткрывающие реципиенту истинное отношение его к происходящему. Эпитет-причастие «млеющим» по отношению к «миртам», а также описание трупа собаки и того, как отреагировали на это зрелище апостолы:
Труп гниющий, трескаясь, раздулся,
полный склизких, слипшихся червей...
Иоанн, как дева, отвернулся,
сгорбленный поморщился Матфей...
(65),
изобличают в нарраторе зоркого наблюдателя, проницательного психолога и вполне состоятельного художника слова. Речь повествователя в целом можно охарактеризовать как речь человека, имеющего индивидуальный взгляд на мир, владеющего всей стилистической палитрой родного языка, тонко чувствующего ситуацию и говорящего в полном соответствии с ней. Поскольку предметом высказывания является неприглядный труп дохлой собаки, авторская речь нисколько не идеализирует, не приукрашивает его, но описывает с подчеркнутой грубостью и жестким натурализмом деталей. В репликах апостола и Христа, напротив, можно усмотреть контрастно соотнесённые стилистические регистры, опирающиеся на далеко не одинаковое переживание увиденного. Брезгливое отвращение со стороны апостола: «Злой был пёс, и смерть его нага,/ мерзостна...» И, напротив, великодушное сочувствие со стороны Христа: «Зубы у него — как жемчуга...» Вот почему апостол «говорил», а Христос «молвил просто» (65). Все три интонационные волны гармонично и естественно вписываются в ритмику 5-стопного хорея, выступающего здесь в своей медитативно-повествовательной ипостаси.
Во втором «библейском» стихотворении повествовательные потенции размера задействованы ещё более активно. Излагается некая, с апокрифическим привкусом, «легенда» о старушке, озабоченной ветхостью своего домика и разыскивающей плотника, который взялся бы его починить. Речь, понятно, идет об Иосифе, муже девы Марии. Старушка рассказывает о том, как, войдя в покинутый хозяевами дом, она ненароком впускает «какого-то петушка», недоумевает, куда ушёл плотник, и вспоминает о его юной жене:
Всё-то мне, старухе бестолковой, вспоминалась плотника жена: поглядит, бывало, молвит слово, улыбнётся, пристально-ясна; и пройдёт, ослёнка понукая, лепестки, колючки в волосах, лёгкая, лучистая такая, — а была, голубка, на сносях.
(256)
жизнь и для старухи, и для народа Иудеи, и, как выясняется впоследствии, для всего христианского мира:
День воскрес. Дивясь, толкуя звонко,
две соседки юркнули ко мне.
Милые! Сама помолодею
за сухой, за новою стеной!
Говорят: ушёл он в Иудею,
старый плотник с юною женой.
Говорят: пришедшие оттуда
пастухи рассказывают всем,
что в ночи сияющее чудо
пролилось на дальний Вифлеем...
(257)
Набокову удаётся сохранить сказовую интонацию, соединив 5-стопный хорей с характерными просторечиями: «Плотник есть: не молод и не ловок,/ да, пожалуй, может подсобитъ», «с улицы в пустую мастерскую/ шмыг за мной какой-то петушок», «восвояси в гору поплелась»». Вместе с тем, поэт, как бы «от себя», уравновешивает их умело подобранными и в высшей степени нетривиальными образными штрихами: «день лиловый гладок был и светел», «дремлет блеск зазубренный и плоский/ там, где солнце тронуло пилу», «домик мой, с оливою радивой,/ серебром купающей крыльцо» (256).
Имитации библейских легенд и апокрифов в жанровом отношении сродни стихотворению балладного типа «Жемчуг» («Посланный мудрейшим властелином...», 14 января 1923), в котором воссоздаётся ситуация, близкая на первый взгляд балладе В. Жуковского «Поликратов перстень». Символическое погружение ныряльщика на морское дно в поисках жемчужных раковин поэтически переосмысляется как сошествие лирического героя в «глухую муку», видимо, своей безответной страсти:
Я сошёл в свою глухую муку,
всё же внемлю шелковому звуку
уносящейся твоей ладьи.
(265)
Сюжетный поворот в концовке, выраженный с изысканной архаичностью («сквозь струи», «внемлю», «ладьи») и с уже знакомой нам резкой индивидуальностью эпитетов («глухую муку», «шёлковому звуку») (265), обнажает совершенно иной, отнюдь не романтический, характер конфликта. Вместо блаженства от удовлетворения, которое испытывает вернувшийся на поверхность с добычей посланник мудрейшего властелина, налицо горькое отчаяние и обреченность обманутого и брошенного влюблённого. Насыщенный обильными пиррихиями и enjambements 5-стопный хорей на этот раз весьма далёк от каких бы то ни было простонародных ассоциаций, его ритмика вполне соответствует раздумчивой повествовательности и рефлекторному двойному плану в развитии лирической темы.
На следующий день, 15 января 1923 г., было написано ещё одно стихотворение той же жанровой, стилистической и метрической ориентации — «Сон» («Знаешь, знаешь, обморочно-пьяно...»).
Умозрительно-литературный сюжет погружения на морское дно уступает место фантастическому сновидению, которое не поддаётся традиционному истолкованию. В принципе, сон навеян и обставлен расхожими романтическими клише: «в пропасти окна/ высилась, как череп великана,/ костяная, круглая луна», на пригрезившейся кровати «всю подушку заливая гривой,/ конь лежал атласно-вороной». На всю эту картину взирали «часы стенные», «с бледным человеческим лицом» (265—266), медный маятник которых «полосовал сердце» лирического героя. Концовка, однако, вновь прибегая к эффекту обманутого ожидания, бесцеремонно нарушает привычные, автоматизировавшиеся ассоциации:
Сонник мой не знает сна такого,
промолчал, притих перед бедой
сонник мой с закладкой васильковой
на странице, читанной тобой...
(266)
Можно предположить, что и лирическая героиня, к которой обращено стихотворение («Знаешь, знаешь...»), видела подобный же сон и пыталась с помощью сонника разгадать его смысл. Сердце, растревоженное «маятником медным», и невнятное молчание сонника предвещают беду, ещё более страшную из-за неопределённости предзнаменования.
Таковы содержательные позывные 5-стопного хорея, не чуждого, как известно, и мистических «полётов во сне и наяву».
В 1924 г. Набоков создаёт два циклизующихся друг с другом стихотворения, объединённых прежде всего стержневым мотивом полёта, — «При луне, когда косую крышу...» (6 марта 1924, Берлин) и «Исход» («Муза, с возгласом, со вздохом шумным...», 11 сентября 1924, Берлин). В первом, как бы навеянном легендарными полотнами Марка Шагала, повествуется о воображаемом полёте лирического героя, услышавшего из случайного окна призывный «сладкий и пронзительный удар/ музыки».
...Но в окне мгновенно гаснут звуки,
и меня спокойно по плечу,
хлопает прохожий: «Вы забыли, —
говорит, — летать запрещено».
И, застыв, в венце из лунной пыли,
я гляжу на смолкшее окно.
(290)
Точно так же, как герой рассказа «Озеро, облако, башня» должен подчиниться непреклонной немецкой дисциплине (коли отправился в путешествие, должен отрабатывать свой номер наравне с остальными участниками, и за попытку бунта подвергся жёстокому остракизму), лирический герой этого стихотворения «возвращается на землю» благоразумным прохожим, разумеется, немцем (в этом смысле указание места написания произведения не менее важно, чем его датировка). Музыка, зазвучавшая, а затем смолкшая в заветном окне, конечно, в добрых старых традициях романтизма — сигнал из другого мира. Воспаривший было герой отрывается от грешной земли, движимый страстным желанием покинуть чуждый ему мир насквозь прозаичных, законопослушных обывателей (филистеров). Его влечёт небо — обитель поэзии, романтически осмысленное царство духа или, как хорошо видно в следующем стихотворении, утраченный рай родины.
В стихотворении «Исход» полёт осуществляется с помощью освящённого многовековой традицией «транспорта» — Музы, правда, почему-то без Пегаса. Поэт на пару с Музой, завернувшись в широкий плащ, оказывается над родным Петербургом. В полном согласии с удивительно точно подмеченной психологической подробностью подлетающему к городу наблюдателю представляется, что сам город плывёт ему навстречу, «дивно оторвавшись от земли»:
Через Млечный Путь бледно-туманный
перекинулись из темноты
в темноту — о, муза, как нежданно! —
явственные невские мосты.
И, задев в седом и синем мраке
исполинским куполом луну,
скрипнувшую, как сугроб, Исакий
медленно пронёсся в вышину.
Словно ангел на носу фрегата,
бронзовым протянутым перстом
рассекая звёзды, плыл куда-то
Всадник, в изумленье неземном.
И по тверди поднимался тучей, тускло озарённой изнутри, дом, и вереницею текучей статуи, колонны, фонари таяли в просторах ночи синей, и, неспешно догоняя их, к Господу несли свой чистый иней призраки деревьев неживых.
(294)
Вот по какому адресу устремился в свой фатальный, вертикальный полёт «непорочный» город, по которому так изболелась душа поэта- изгнанника. Вот почему ангелу (правда, не самому по себе, а изваянному «на носу фрегата») уподобился отнюдь не ангельского вида и нрава император. Ведь ангелы и наделены крыльями, чтобы посредничать между небом и землёй. В данном случае Пётр Великий, давший сотворённому им граду имя своего тёзки-апостола, оказавшись в ангельской ипостаси, реализует, может быть, самую выстраданную Набоковым метафору «Родина=потерянный рай».
Обратим при этом внимание ещё на один исключительно яркий интегрирующий фактор, а именно — на единство времени: движение лирической темы в обоих стихотворениях протекает в ночную, т.е. типично романтическую — «новалисовскую» и «тютчевско-фе- товскую», — пору.
Наконец, последние два обращения к 5-стопному хорею датируются 1928 г. Это стихотворения «Сирень» («Ночь в саду, послушная волненью...») и «Острова» («В книге сказок помню я картину...»). Они также «созвучны» «полётному» циклу, во-первых, мотивом воспоминания (что это, если не полёты во времени?), во-вторых, приуроченностью к ночи (в «Сирени») и, в-третьих, присутствием ангелов (в «Островах»).
Если «Сирень» насыщена глагольными и причастными формами движения («потянулась, дрогнула», «всколыхнулась», «скользнула», «пали», «постой», «едва пришедшая в движенье», «повернулась плавно и ушла») (189—190), то в «Островах», напротив, ощущается явная тенденция к статике, покою («стань», «застыну», «мы б пустились вдаль,/ если б...») (343—344). И это понятно. В первом случае воспоминание о молодости сопровождается воображаемым перелётом на некую заветную, также освещённую луной скамью, на которой, видимо, некогда происходило любовное свидание, во втором даже намёк на физическое перемещение в пространстве отсутствует. Лирический герой вспоминает о «картине» в «книге сказок», представляющей, как ему мнится, его самого и возлюбленную стоящими «на башне угловой». Мысленно они наблюдают вдали «острова блаженства» и сравнивают их с «большими фиолетовыми куличами», «ибо золотистыми перстами/ из особой сладостной земли/ пекаря с кудрявыми крылами/ их на грани неба испекли» (343). Сотворённый ангелами рай манит влюблённых, но они отказываются от путешествия, не желая расстаться со своими книгами, собакой и любовью.
Третью по численности группу хореических стихотворений Набокова (их всего шесть) представляют урегулированные разностоп- ники. Кроме уже упомянутого «Белого рая», это лирическая сценка в духе раннего Блока — «Ты войдёшь и молча сядешь...» (23 мая 1918) (Х4443), поэтические дефиниции слагаемых высокого творческого акта — «Вдохновенье — это сладострастье...» (Cologne) (Х5453), жанровая сценка, изображающая аэроплан, прислушивающихся к его звуку слепого и подающего ему милостыню прохожего, — «Аэроплан» («Как поёт он, как нежданно...», 1926) (Х443443), типичные для Набокова ламентации о разлуке с отчизной — «Сны» («Странствуя, ночуя у чужих...», 1926) (Х554554), а также 1-я часть полиметрического стихотворения «Вечер на пустыре» («Вдохновенье, розовое небо...», 1932,
Берлин) которую можно идентифицировать как неурегулированное чередование 5- и 4-стопного хорея.
Наконец, единственное стихотворение, написанное длинным 6-стопным хореем с односложным цезурным наращением, — «Павлины» («Видели мы, нищие, как Мария Дева...», 2 августа 1920). Эпиграфом ему служит фрагмент из «Стиха пинских калик перехожих»: «Павы ходили, перья ронили,/ а за павами красная Панна,/ Панна Марыя перьё зберала,/ веночек вила» (154). Он-то и формирует простонародно-фольклорные распевные интонации, характерные для духовных стихов, в данном случае с белорусским акцентом, уравновешенные, однако, авторским, как бы со стороны, видением ситуации и соответствующей интерпретацией.
придающими звучанию отчасти дольнико- вые модуляции, и нерегулярным колебанием слогового состава перед цезурной паузой (то дактилической, то женской конфигурации). Народный склад можно усмотреть и в анафорических повторах первой и последней строф («Видели мы, нищие, как...»), которые придают всей композиции напоминающее есенинские стихи амбейное обрамление.
С другой стороны, прямо противоположную информацию о неповторимом индивидуально-поэтическом стиле несут весьма далекие от лапидарной обобщенности фольклора обильные эпитеты, сравнения и метафоры. Они пронизывают собой буквально весь текст: «округлого дворца», «словно отголосок нездешнего напева,/ веяло сиянье от тонкого лица», «облаков полдневных, бесшумно-своенравных/ в синеве глубокой дробилось серебро», «три павлина плавных», «на солнце сонном», «лёгкое зелёное, с бархатным глазком,/ тёмное лазурью волшебно окаймлённым», «изогнутым цветком», «с улыбкой чудной», «Дева несравненная», «венок мерцающий, синий изумрудный» (154—155).
Конечно, такая подробная, проработанная в деталях, многокрасочная и неоднозначная картина могла быть подсмотрена и адекватным образом запечатлена только настоящим художником-профессиона- лом, а не простодушными нищими, от лица которых ведётся повествование. О том же свидетельствует исключительно сложный и длинный синтаксис, свободно переливающийся не только через межстиховые, но и через межстрофические границы: «Из-под пальмы выплыли три павлина плавных/ и роняли перья, и каждое перо, —// то в тени блестящее, то на солнце сонном/ лёгкое зелёное, с бархатным глазком,/ тёмною лазурью волшебно окаймлённым,/ падало на мрамор изогнутым цветком» (155). Предложение, как видим, раскинулось на полторы строфы, причём его подразделения вовсе не обязательно совпадают со стихами и полустишиями, дробя фразу с несвойственной народному мелосу асимметрией.
и «торопливость». В целом он предстаёт перед нами как достаточно монолитный метрический пласт, может быть, с известными отклонениями по стопности. Короткие 4-стопники, к примеру, обнаруживают традиционную привязанность к простонародным «бубенцам». Вот почему они могут генетически и типологически соотноситься с зимним циклом Пушкина («Бесы», «Зимняя дорога», «Зимний вечер» и пр.), с некоторыми его сказками («Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях», «Сказка о царе Салтане» и «Сказка о золотом петушке»), а также с аналогичными произведениями других русских поэтов, прежде всего — Есенина. Не столь откровенно они контактируют с мотивами «ласточек», полёта, вертикального вознесения к Небу, т.е., в конечном счёте, духовности.
жизни и смерти.
В разностопном и 6-стопном (с цезурным наращением) хорее Набоков воплощает жанровые сцены, разрабатывает темы разлуки с родиной, природы поэтического вдохновения, наконец, имитирует духовные стихи калик перехожих о Деве Марии, сплетающей для младенца Христа венок из перьев павлина.
Довольно часто при этом поэт совмещает в рамках единого произведения два противоположных сознания: обобщённо-народное и индивидуально-авторское, даже в тех, казалось бы, мало подходящих для того случаях, когда прибегает к приёму речевого сказа.