2.10. И Моцарт, и Сальери... (метастихопоэтика «Дара»)
Проблема метапоэтики романа Набокова «Дар» необозрима. Она может решаться на разных уровнях его художественной структуры, настолько богат и разнообразен текст, по которому реконструируется все что угодно: и предмет произведения, и обстоятельства его написания, пропущенные сквозь призму неповторимого авторского видения, и литературные источники, которыми пользовался писатель (как отражение и переработка чужих субъектных сфер), и — само собой — разнообразные грани авторской индивидуальности: социальные, интеллектуальные, эмоциональные, психологические, языковые, эстетические, лингво-236, прозо- и стихопоэтические и т.д. и т.п. Нас в данном случае интересуют эти последние.
Трудно найти другого писателя, который бы мог соперничать с Набоковым с точки зрения саморефлексии творчества. Поэтому отнюдь не ироническим преувеличением звучит его высказывание о том, что, даже сообщая номер своего телефона, человек не может не информировать собеседника о себе самом. Так же, примерно, как мы отлично помним, все вещи в горнице Собакевича наперебой сообщают о своем хозяине: «“И я тоже Собакевич!” или: “И я тоже очень похож на Собакевича!”»237.
Роман «Дар», в сущности, универсальное метапроизведение, в котором буквально каждое слово кричит о... его создателе как о неповторимой творческой индивидуальности. Во-первых, это роман о романе и одновременно роман в романе, который являет собой 4-я глава, взятая в отдельности, условно говоря, «Антижитие Чернышевского», в сопровождении нескольких разнокалиберных и разностильных рецензий — от совершенно абсурдной, написанной неким Валентином Линевым из Варшавы до виртуозно-проникновенной, написанной практически им самим, — кончеевской. Во-вторых, в нем просматриваются ярко выраженные параметры романа о поэзии, о стихотворчестве, а также, в собственном смысле, о стихотворном сборнике Годунова-Чердынцева, с авторецензией в придачу, отчасти пародирующей авторецензию Чернышевского на его пресловутую магистерскую диссертацию. Наконец, в-третьих и в целом, он обнаруживает признаки романа о художественном творчестве в широком смысле, воплотившем в художественной форме концептуальные идеи Набокова как писателя и литературоведа в одном лице.
Теоретические рефлексии автора можно декодировать на всех уровнях художественного текста его произведения. В идеале, можно было бы прокомментировать «Дар» по модели, предложенной его автором по отношению к выполненному им переводу на английский язык «Евгения Онегина». Чего стоит один только сверхсложный синтаксис набоковской фразы, сочетающей в себе, как у Толстого, и изображение, и выражение, и анализ одновременно. Но мы ограничимся в данном случае прямыми декларациями, прибегая к косвенным лишь эпизодически, по мере надобности. Значительную часть художественного пространства «Дара» занимают собственно стиховедческие рассуждения, вложенные в уста alter ego автора, его протагониста — главного героя романа Годунова-Чердынцева, который, впрочем, выступает то как объект, то как субъект повествования, т.е. фигурирует во всех трех лицах: я — от себя, вы (ты) — в диалогах и он — от неличностного сверхобъективного повествователя.
Годунов-Чердынцев — идеальный живой рупор для выражения сокровенных идей автора, так как камуфлирующие отличия в имени и биографических подробностях, в общем-то типологически родственных, решающей роли не играют. Главное, что их объединяет, — наличие и осознание собственного таланта, его многогранность: неантагонистическое сочетание прозаического и стихотворного дара вкупе с острым профессиональным интересом к литературной критике, лепидоптерологии и шахматной композиции.
С первых же страниц романа изображаемый мир воспринимается автором и его героем как единый поэтический текст. В экспозиции Годунов-Чердынцев подумывает о том, чтобы «как-нибудь на досуге изучить порядок чередования трех-четырех сортов лавок и проверить правильность догадки, что и в этом порядке есть свой композиционный закон, так что, найдя наиболее частое сочетание, можно вывести средний ритм для улиц данного города, — скажем: табачная, аптекарская, зеленная. На Танненбергской эти три были разобщены, находясь на разных углах, но может быть роение ритма (курсив мой. — О.Ф) тут еще не настало, и в будущем, повинуясь контрапункту, они постепенно (по мере прогорания или переезда владельцев) начнут сходиться: зеленная с оглядкой перейдет улицу, чтобы стать через семь, а там через три, от аптекарской — вроде того, как в рекламе фильма находят свои места смешанные буквы <...>; так и они будут выжидать, когда освободится смежное место, а потом обе наискосок мигнут табачной — сигай сюда, мол; и вот уже встали в ряд, образуя типическую строку» (6—7)238.
Нетрудно догадаться, о какой «типической строке» идет речь. Конечно, о знаменитой блоковской — «Ночь. Улица. Фонарь. Аптека...» с предопределенной рокировкой в финале: «Аптека. Улица. Фонарь». Впрочем, упоминание о «зеленной» наслаивает на блоковский текст чуть менее очевидный — гумилевский — из «Заблудившегося трамвая».
С другой стороны, уподобление улицы немецкого города стихотворной строке, элементы которой, как стопы, легко и непринужденно меняются местами, исподволь готовит нас к восприятию собственно стиховедческих размышлений поэта, зацикленного на технической стороне своего искусства. Не менее симптоматично в этой связи его убеждение в том, что «можно вывести средний ритм для улиц данного города», естественно, по аналогии со средним ритмом стихового ряда. Что это как не отсылка к стиховедческой математике Андрея Белого и к повальной уверенности поэтов Серебряного века в ритмообразующих потенциях самой действительности; вспомним, как вышагивал ритм своих произведений и притворно отнекивался от стандартизированных силлаботонических метров Маяковский («Как делать стихи?»). Не менее показательна бравада молодого Мандельштама, ответившего на комплименты Вяч. Иванова относительно изысканной ритмики его ямбов, амфибрахиев и анапестов, будто он не знает, что это за звери такие239...
Поэт-неофит Годунов-Чердынцев постоянно пребывает в состоянии творческой одержимости, особенно в непередаваемо счастливый момент выхода в свет его первой книги стихов, воображая ее в целом и в каждом отдельно взятом стихе: «...в один миг мысленно пробегал всю книгу, так что в мгновенном тумане ее безумно ускоренной музыки не различить было читательского смысла мелькавших стихов, — знакомые слова проносились, крутясь в стремительной пене <...>, — и эта пена, и мелькание, и отдельно пробегавшая строка, дико блаженно кричавшая издали, звавшая, вероятно, домой, все это вместе со сливочной белизной обложки сливалось в ощущение счастья исключительной чистоты» (8).
Здесь же, спустя некоторое время, Годунов-Чердынцев, узнав о появлении в периодике первой рецензии на вышедший сборник и не подозревая о розыгрыше, в нетерпении представляет себе своего конгениального читателя, после чего мысленно за него сочиняет ту самую авторецензию240, из которой мы узнаем, что книга состоит из полусотни «двенадцатистиший, посвященных одной теме, — детству», что творчество представляется ему адекватным простодушному детскому занятию — «игре» и что, наконец, «стратегия вдохновения и тактика ума, плоть поэзии и призрак прозрачной прозы», объединившись, лучше всего характеризуют ее идиостиль. В сущности, Набоков заодно раскрывает, так сказать, изнутри секреты своего мастерства, хотя его собственные официально-дебютные стихи не были столь талантливы. Некоторое недоумение, правда, вызывает здесь употребление термина «двенадцатистишия» применительно к стихотворениям, составляющим книгу. Скорее всего, все-таки это понятие следует отнести не к строфике, а к архитектонике, к усредненному объему стихотворений, исчисляемому в стихах, поскольку чуть позже фигурируют и «восьмистишия», а когда упоминается попытка написать стихотворение, посвященное крышкам от коробок, в которых содержались даримые детям игрушки, говорится буквально следующее: «Такой крышке я посвятил было условленных три строфы (курсив мой. — О.Ф), но стихотворение как-то не встало» (13). Сомневаться не приходится: каждое такое «двенадцатистишие» состояло из трех стандартных катренов.
нашпигован вызреваемыми строчками созидаемых прямо у нас на глазах стихов. Следует обратить внимание на использование Набоковым прозаической записи этих еще не выкристаллизовавшихся до конца фрагментов. По большей части они, как и собственно цитируемые стихи из сборника, ямбические: «когда чулки шерстят в прожилках...»; «двойной шипок крючка,/ когда тебе, расставившему руки,/ застегивают...»; «и если мы уже коснулись/ ушей: как незабвенна музыка...» (18); «Смотрите, дети, как они/ переливаются и трутся»; «толчками собственных ступней» (19); «чего она не доверяла/ ни дядьке...» (20); «из мира, отданного в рост —/<...> они обречены...» (20); «и Некто, завещавший детям...» (21); «прозрачен, как хрустальное яйцо...» (20); «что — я не знал — одну из тех чудаковатых...» (21); «в шеншилях и вуалях с мушками...» (22); «идея скорости уже дала наклон его рулю/ (меня поймут приморские деревья)...» (23); «но если это и была попытка мимикрии,/ то она...» (23); «а то и в поле, где через минуту...» (24); «встречать меня попеременно...»; «мне кажется, что при ходьбе/ я буду издавать...»; «что тамошняя серость, светлость, сырость...»; «то после всех волнений/ я испытаю...»; «страдания — на перевале,/ быть может, к счастью,/ о котором мне/ знать рано...» (24).
Значительно скромнее представлены цепочки других метров.
Хорея: «Весело ребятам бегать по морозце...» (19); «слаб, капризен и прозрачен...» (21); «даже смешиваясь иногда...», «нечто вроде стона, в тон столбам» (24).
Дактиля: «Лежа в постели пластом...»; «после чего совершенно о них забывал...» (21); «комья кофейного снега/ бьют в передок...» (22).
Амфибрахия: «У входа в оснеженный (ударение на втором слоге)241 сад...» (19); «по лучшим картинам художников наших» (19); «звучавший небесным ко мне равнодушием, райским здоровьем...»; «...ужасного мира, который...» (20); «в стихи не попал удивительный случай...»; «среди синеватых слоев...» (21); «прижавшую сизо-пушистую муфту к лицу» (22); «быть может, когда-нибудь на заграничных подошвах...» (24).
Анапеста: «Мать поехала мне покупать...»; «на которые время от времени...»; «полоса лучезарного бледного неба...» (21).
В принципе, подобных цепочек можно, что называется, «надергать» из любого текста, вполне далекого от поэзии; таковы наукообразные рассуждения о технической стороне поэтического творчества: «...формальной стороне его стихотворений...», «феноменально тонким мастерством...» или, что очень характерно, о четырехстопном ямбе, «которому уже Пушкин, сам пустивший его гулять», «грозил в окно, крича, что школьникам отдаст его в забаву» (25). Это так называемые «случайные ямбы»242, извлекаемые из нейтрального в ритмическом отношении прозаического текста для сопоставления со стихами, ритмической или метризованной прозой. Довольно их наберется и в остальных главах «Дара». Но в первой главе, повторюсь, они дают о себе знать форсированно, активно, с некоторым даже вызовом, а главное — в унисон с явными записанными горизонтально-прозаической и в обычной вертикальной графике стихами. Вот по соседству такие же ямбы чуть ли не сами собой уже начинают складываться в стихотворение. И этот процесс в деталях стенографируется в совмещенных планах работы сознания главного героя и авторского дискурса: «Ему представилась ее радость при чтении статьи о нем, и на мгновение он почувствовал по отношению к самому себе материнскую гордость; мало того: материнская слеза обожгла ему края век. Но что мне внимание при жизни, коли я не уверен в том, что до последней, темнейшей зимы, дивясь, как ронсаровская старуха, мир будет вспоминать обо мне? А все-таки! Мне еще далеко до тридцати, и вот сегодня — признан. Признан! Благодарю тебя, отчизна, за чистый... Это, пропев совсем близко, мелькнула лирическая возможность. Благодарю тебя, отчизна, за чистый и какой-то дар. Ты, как безумие... Звук «признан» мне собственно теперь и не нужен: от рифмы вспыхнула жизнь, но рифма сама отпала. Благодарю тебя, Р о с с и я, за чистый и... второе прилагательное я не успел разглядеть при вспышке — а жаль. Счастливый? Бессонный? Крылатый? За чистый и крылатый дар. Икры. Латы. Откуда этот римлянин? Нет, нет, все улетело, а я не успел удержать» (28).
Это лишь момент зарождения стихотворного текста: начальный импульс, озарение первой строки и уточнение замысла. Зерно брошено в почву. Творческий процесс начался. Второй его этап — уже в виде вынашивания — продолжается. Спустя некоторое время, пережив соответствующие эмоции, герой оказался на пустынной ночной улице, «отзывчивой и совершенно пустой». Колебание фонаря нежданно-негаданно «что-то столкнуло с края души, где это что-то покоилось и уже не прежним отдаленным призывом, а полным близким рокотом прокатилось: “Благодарю тебя, отчизна...” и тотчас обратной волной: “за злую даль благодарю...”. И снова полетело за ответом: “...тобой не признан...”. Он сам с собою говорил, шагая по несуществующей панели; ногами управляло местное сознание, а главный, и в сущности единственно важный, Федор Константинович уже заглядывал во вторую качавшуюся, за несколько саженей, строфу, которая должна была разрешиться еще неизвестной, но вместе с тем в точности обещанной гармонией. “Благодарю тебя...” — начал он опять вслух, набирая новый разгон, но вдруг панель под ногами окаменела, все кругом заговорили сразу, и он кинулся, мигом отрезвясь, к двери своего дома, ибо за нею был теперь свет» (50).
Окончательная работа над текстом пришла уже тогда, когда Федор Константинович, ложась спать, «рискнул повторить про себя недосочиненные стихи, — просто, чтобы еще раз порадоваться им перед сонной разлукой; но он был слаб, а они дергались жадной жизнью, так что через минуту завладели им, мурашками побежали по коже, заполнили голову божественным жужжанием, и тогда он опять зажег свет, закурил и, лежа навзничь, — натянув до подбородка простыню, а ступни выпростав, как Сократ Антокольского, — предался всем требованиям вдохновения. Это был разговор с тысячью собеседников, из которых лишь один настоящий, и этого настоящего надо было ловить и не упускать из слуха. Как мне трудно и как хорошо... И в разговоре татой ночи сама душа нетататот... безу безумие безочит, тому тамузыка татот...
Спустя три часа опасного для жизни воодушевления и вслушивания, он наконец выяснил все, до последнего слова, завтра можно будет записать. На прощание попробовал вполголоса эти хорошие, теплые, парные стихи.
Благодарю тебя, отчизна,
за злую даль благодарю!
Тобою полн,тобой не признан,
и сам с собою говорю.
И в разговоре каждой ночи сама душа не разберет, мое ль безумие бормочет, твоя ли музыка растет... — и только теперь поняв, что в них есть какой-то смысл, с интересом его проследил и одобрил» (51—52).
Но, пожалуй, самую впечатляющую запись творческого акта представляет собой фрагмент из третьей главы, обнажающий кристаллизацию практически набело продиктованных поэту свыше пронзительных концептуальных стихов, адресованных возлюбленной: «Он был исполнен блаженнейшего чувства: это был пульсирующий туман, вдруг начинавший говорить человеческим голосом. Лучше этих мгновений ничего не могло быть на свете. Люби лишь то, что редкостно и мнимо, что крадется окраинами сна, что злит глупцов, что смердами казнимо; как родине, будь вымыслу верна. Наш час настал. Собаки и калеки одни не спят. Ночь летняя легка. Автомобиль, проехавший, навеки последнего увез ростовщика. Близ фонаря, с оттенком маскарада, лист жилками зелеными сквозит. У тех ворот — кривая тень Багдада, а та звезда над Пулковым висит. О, поклянись что...» (140).
В наитие ночного вдохновения врывается бестактный звонок телефона. «<...> “Уйдите, ради Христа”, — сказал Федор Константинович и с брезгливой поспешностью повесил трубку. На минуту зашел в ванную, выпил на кухне чашку холодного кофе и ринулся обратно в постель. Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, — и странно мне по сумраку Берлина с полувиденьем странствовать вдвоем. Но вот скамья под липой освещенной... Ты оживаешь в судорогах слез: я вижу взор сей жизни изумленный и бледное сияние волос. Есть у меня сравненье на примете, для губ твоих, когда целуешь ты: нагорный снег, мерцающий в Тибете, горячий ключ и в инее цветы. Ночные наши, бедные владения, — забор, фонарь, асфальтовую гладь — поставим на туза воображения, чтоб целый мир у ночи отыграть! Не облака — а горные отроги; костер в лесу, — не лампа у окна... О поклянись, что до конца дороги ты будешь только вымыслу верна...» (140—141).
Федор Константинович и не подозревал, что даже несуразный телефонный звонок сыграет в пользу сочиняемого текста. Оборванное полустишие уступило дорогу еще четырем с половиной катренам, в которых ему удалось тонко зашифровать имя и фамилию своего лирического адресата и тем самым избежать неуместной интимности: «...полу-Мнемозмна, в имени твоем» = Зина Мерц. Можно ли считать этот поэтический текст окончательным? Скорее всего, да. Но можно ли квалифицировать его как однозначно стихотворный? Скорее всего, нет, поскольку записан он все-таки в прозаической графике. Набоков продолжает свою игру на стихо-прозаических структурных оппозициях, извлекая из нее трудно уловимые художественные эффекты.
Тем не менее перед нами развертывается настоящее поэтическое творчество в зеркале метапоэтического описания. Это не переложение в стихи заранее сформулированных прозой готовых идей, которым довольствовались Чернышевский и его единомышленники, а эвристический прорыв к еще неведомому самому творцу открытию, с которым он по окончанию мучительного и вместе с тем радостного творческого процесса «с интересом» знакомится. Действительно: «Поэт издалека заводит речь:/ Поэта далеко заводит речь» (М. Цветаева), действительно, Муза, как Данту страницы «Ада», диктует поэту стихи (А. Ахматова).
Есть, однако, в романе метапоэтические дискурсы и других поэтических индивидуальностей, пропущенные через сознание его главного героя. Этому дуализму даются весьма убедительные мотивировки.
Погибший сын четы однофамильцев достославного критика Чернышевских Яков воспринимается боготворившей его матерью чуть ли не двойником Федора Константиновича, которому из деликатности приходится поддерживать ее фантомную идею и, в числе прочего, разбирать творческий архив покойного. В результате происходит весьма показательная игра, напоминающая механизм рифмы, когда образующие ее слова сопоставляются по принципу «то и не то»243 звучали с удручающей банальностью, особенно когда их читала его несчастная мать, «сбиваясь, волнуясь, с неумелой гимназической интонацией, вовсе не шедшей к этим патетическим пэонам, которые сам Яша, должно быть, читал самозабвенным певком, раздувая ноздри и раскачиваясь» (36). С другой стороны, его тетради были полны «ритмических ходов, — треугольников и трапеций», что свидетельствует о такой же склонности к теоретической рефлексии, которую обнаруживал сам Федор Константинович, ознакомившись с «Символизмом» А. Белого. Кроме того, он старательно пытался в своих стихах о Берлине «развить у немецких наименований голос, подобный тому, как, скажем, названия итальянских улиц звучат подозрительно приятным контральто в русских стихах» (36), т.е., как и наш герой, не чурался самоотверженной работы со словом. Но талантом все-таки Бог его обделил, и аналитический ум его невольного душеприказчика отмечает в его творениях массу содержательных и формальных ляпов: «у него рифмовало “предан” и “передан”, “обезличить” и “отличить”, “октябрь” занимал три места в стихотворной строке, заплатив лишь за два, “пожарище” означало большой пожар, и еще мне запомнилось трогательное упоминание о “фресках Врублева”, — прелестный гибрид, лишний раз доказывавший мне наше несходство...» (36—37).
Столь кропотливый сравнительный анализ Годунов-Чердынцев осуществляет не бескорыстно. Он, как и сам Набоков по отношению к Ходасевичу, мучительно переживает некий комплекс творческой неполноценности, сравнивая себя по гамбургскому счету с исключительным дарованием, персонально — с Кончеевым. Два их разговора (после заседания литературного общества и в лесу Грюневальда), разыгравшиеся в возбужденном воображении нашего героя, т.е. всего лишь диалог на два голоса с самим собой, — лучшее тому подтверждение. Примериваясь к недосягаемому масштабу собеседника, Федор Константинович делится с ним своей сокровенной мечтой о существовании в мире таких «союзов», «которые не зависят ни от каких дубовых дружб, ослиных симпатий, “веяний века”, ни от каких духовных организаций или сообществ поэтов, где дюжина крепко сколоченных бездарностей общими усилиями “горит”» (306). Однако Кончеев, пусть и в воображении, твердо ставит его на место и просит не обольщаться насчет их сходства: «мы с вами во многом различны, у меня другие вкусы, другие навыки, вашего Фета я, например, не терплю, а зато горячо люблю автора “Двойника” и “Бесов”, которого вы склонны третировать... Мне не нравится в вас многое, — петербургский стиль, галльская закваска, ваше нео-вольтерьянство и слабость к Флоберу, — и меня просто оскорбляет ваша, простите, похабно-спортивная нагота» (306). Примерно такую же отповедь, вероятно, и сам Набоков мог получить от обожаемого им Ходасевича.
В ряду прочих отличий Кончеев, по идее, должен бы был назвать инстинктивное отвращение к постороннему мнению о своих творениях, т.е. в конечном счете к аналитической рефлексии. «Мне кажется, говорит он, что если я начну о них (собственных стихах. — О.Ф) осмысленно думать, то мгновенно потеряю способность их сочинять. Вы-то, я знаю, давно развратили свою поэзию словами и смыслом и вряд ли будете продолжать ею заниматься. Слишком богаты, слишком жадны. Муза прелестна бедностью» (там же). Совершенно немыслимо представить себе Кончеева вычерчивающим ритмические схемы стихов, тогда как Годунов-Чердынцев и стоящий за ним Набоков, не говоря уже о Якове Чернышевском, имели такую слабость. Здесь в определенном смысле намечается глубоко затаенный мотив антитезы Моцарта и Сальери.
Геометрические фигуры из Яшиных тетрадей волнуют Федора Константиновича также по вполне понятным причинам. Во-первых, они напоминают ему об экзотической теории стихотворного ритма, которой А. Белый взбудоражил воображение едва ли не всех современных ему поэтов. Во-вторых, они вдруг заиграли для него как некие символы жизни и смерти Яши Чернышевского и преобразились в архитектонический ключ к задуманному житию его знаменитого однофамильца. В дневниковых заметках Яши он обнаружил меткое определение взаимоотношений его, Рудольфа и Оли как «треугольника, вписанного в круг», с соответствующим разъяснением: «Кругом была та нормальная, ясная, “эвклидова”, как он выразился, дружба, которая объединяла всех троих, так что с ней одной союз их остался бы счастливым, беспечным и нерасторгнутым. Треугольником же, вписанным в него, являлась та другая связь отношений, сложная, мучительная и долго образовывавшаяся, которая жила своей жизнью, совершенно независимо от общей окружности одинаковой дружбы. Это был банальный треугольник трагедии, родившийся в идиллическом кольце, и одна уж наличность такой подозрительной ладности построения, не говоря о модной комбинаци- онности его развития, — никогда бы не позволила мне сделать из всего этого рассказ, повесть, книгу» (39—40).
пятьдесят седьмом номере трамвая в Грюневальд, чтобы там, в глухом месте леса, один за другим застрелиться» (43). Ясное дело, застрелился всего один — самый искренний и неуравновешенный из них — Яша...
Точно так же кольцо как символ циклически бесконечного коловращения жизни задействовано Годуновым-Чердынцевым в композиции его книги о Чернышевском. Вот как оценивает его замысел возлюбленная поэта Зина Мерц: «Идея Федора Константиновича составить его жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная, сначала казалась ей невоплотимой на плоской и прямой бумаге, — и тем более она обрадовалась, когда заметила, что все-таки получается круг» (184).
Об этой универсальной фигуре, символически организующей архитектонику «Дара», написано уже немало244, нас в данном случае занимает вопрос: почему в качестве застежки, замыкающей композиционное кольцо, избран не простой, а опрокинутый сонет? Трудно сказать. Можно лишь предположить, что по этой же самой причине в своей «Университетской поэме» Набоков опрокинул онегинскую строфу. Заметим, что и в начале, и в конце жизнеописания говорится о рождении героя, о появлении его в мир чистым и вполне невинным, не искаженным грубой жизнью субъектом. Опрокинутость строфы в обоих случаях можно упрощенно трактовать как знак возвращения к истокам, как поворот времени вспять или его метафизическую остановку. Все дело, думается, в том, что Набоков не только сам верил в трансцендентную проницаемость посю- и потустороннего миров, но и наделил этой способностью своего, несомненно, самого автобиографического героя. «Вообще, хорошо бы покончить с нашим варварским восприятием времени, — убеждает он своего виртуального собеседника, — особенно <...> мило, когда заходит речь о том, что земля через триллион лет остынет, и все исчезнет, если заблаговременно не будут переведены наши типографии на соседнюю звезду. <...> Наше превратное чувство времени, как некоего роста, есть следствие нашей конечности, которая, всегда находясь на уровне настоящего, подразумевает его постоянное повышение между водяной бездной прошедшего и воздушной бездной будущего. Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, — призрачный, в сущности процесс, — лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в нас. <...> Наиболее для меня заманчивое мнение, — что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, — такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальное» (307—308).
В первом разговоре с Кончеевым Годунов-Чердынцев, а заодно почти во всем солидарный с ним автор романа декларирует амбивалентность своего таланта, иными словами, равноправную приверженность стихотворству и прозе. Кончеев (понятное дело, сам Федор Константинович его устами) сообщает, что прочел его сборник «очень замечательных стихов», и тут же добавляет: «Собственно, это только модели ваших же будущих романов». Ответ был приготовлен заранее: «Да, я мечтаю когда-нибудь произвести такую прозу, где бы “мысль и музыка сошлись, как во сне складки жизни”» (65).
«уже знал, чего именно этот звук от него требует», и в письме к матери сообщал «про то, что замыслил» и «что замыслить ему помог прозрачный ритм “Арзрума”...». Перед тем как приступить к работе над «Жизнью Чернышевского», «в течение всей весны продолжая тренировочный режим, он питался Пушкиным, вдыхал Пушкина, — у пушкинского читателя увеличиваются легкие в объеме. Учась меткости слов и предельной чистоте их сочетания, он доводил прозрачность прозы до ямба и затем преодолевал его, — живым примером служило:
“Не приведи Бог видеть русский бунт,
Бессмысленный и беспощадный”.
Закаляя мускулы музы, он, как с железной палкой, ходил на прогулку с целыми страницами “Пугачева”, выученными наизусть» (87). Надо ли сомневаться, что таким опосредованным образом Набоков делится с читателем собственным творческим опытом!
Пушкинский гений всегда был для Набокова камертоном чистейшего тона как в поэтической, так и в прозаической ипостаси. Недаром он любил подчеркивать, что родился ровно столетием позже своего кумира. Однако в действительности взаимодействие поэтического и прозаического начал у Пушкина было несколько иным, чем это представлялось автору «Дара». Пушкин осознанно разводил свое стихотворное и прозаическое мастерство, как Ленского и Онегина, в полном соответствии с окказиональной антитезой: «Они сошлись: волна и камень,/ Стихи и проза, лед и пламень/ Не столь различны меж собой...» и возрастными предпочтениями: «Лета к суровой прозе клонят,/ Лета шалунью рифму гонят,/ И я — со вздохом признаюсь —/ За ней ленивей волочусь...» Черновики «Дубровского» и «Повестей Белкина» свидетельствуют о том, что пушкинская проза, напоминающая своей графической четкостью сквозную осеннюю рощу, оголялась сознательно. Пушкин добивался лапидарной точности слога, отказываясь от избытка эпитетов, насыщая фразу глаголами. Пример, который приводится Годуновым-Чердынцевым, представляющий собой сочетание 5- и 4-стопного ямба в знаменитом афоризме «Не приведи, Бог, видеть русский бунт,/ бессмысленный и беспощадный...», можно расценить всего лишь как еще один недосмотр наряду с выловленным дотошными стиховедами фрагментом 4-ст. хорея из «Пиковой дамы»: «— Германн — немец: он расчетлив, вот и все! — заметил Томский».
ритм “Арзрума”» натолкнул Федора Константиновича на замысел романа о Чернышевском, его наверняка воспринял в этом качестве сам Набоков, а еще ранее, как известно каждому филологу, Лев Толстой после длительной раскачки начал наконец свою «Анну Каренину», перечтя два пушкинских прозаических фрагмента и прокомментировав их для себя: «Так надо писать». Как утверждает итальянская поэтесса и переводчица Аннелиза Алле- ва, «...под педагогом Толстым, под аскетом, под решительным учителем хороших манер скрывается ученик Пушкина, архитектора совершенных литературных созданий. Как Пушкин, Толстой объявляет читателю тему главы, повторяя много раз то же самое слово в её начале либо его синонимы. Как Пушкин, Толстой пользуется словами символическим образом, устанавливая тайную связь между разными лицами романа. Как Пушкин, Толстой пользуется поэтическими средствами в романе, создавая в сюжете, через персонажей, то ли открыто, то ли тайно, симметрию, очень похожую на рифму. Роман “Анна Каренина” на самом деле построен на пересечении двух пушкинских фрагментов: “Гости съезжались на дачу” и “На углу маленькой площади” (оба написаны между 1828 и 1830 годами)»245.
При сопоставлении самого себя с Кончеевым Годунов-Чердынцев, в частности, обращает внимание на свою природную склонность к структурной амбивалентности и абсолютную чистоту поэтического статуса недосягаемого в стихотворном аспекте соперника. «Не сомневаюсь, — признается он, — что даже тогда, в пору той уродливой и вредоносной школы (которой вряд ли я бы прельстился вообще, будь я поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы) я все-таки знал вдохновение» (137). Точно так же, в отличие от сосредоточенного на поэтическом творчестве Владислава Ходасевича246, Набоков никогда не чувствовал себя «поэтом чистой воды», осознанно размывая границу между двумя сопредельными видами словесного творчества и используя поэтические приемы в прозе, а прозаические в поэзии. Что касается горького замечания об «уродливой и вредоносной школе», которой он оказался-таки подвержен, имеется в виду, скорее всего, определенная дань, которую молодой Набоков отдал символизму: ожесточенной осмысленности в творчестве признанного лидера школы Брюсова, математическим выкладкам ритмологии Белого, ученым построениям, лежащим в основе художественных творений и лекций Вяч. Иванова, и живым иллюстрациям их эстетических идей в «великолепных гражданских стихах» Макс. Волошина.
Интерес, проявленный только-только завершившим свое обучение в Тенишевском училище молодым поэтом, приехавшим с родителями в Крым и готовящимся навсегда покинуть родину, к тому, как можно алгеброй поверить гармонию на уровне ритма, был глубоко симптоматичен. С самого начала своего творческого поприща он обнаружил и осознал органически присущую ему предрасположенность к теоретической рефлексии, к трезвому интеллектуальному расчету и — как следствие — к синтезу стихотворного и прозаического способов словесно-образного мышления. Этими же свойствами в не меньшей мере он наделил представляющего его в «Даре» персонажа. Для Набокова недооценка его поэтического творчества всегда была горьким и недоуменным вопросом, предметом тягостных раздумий о ее причинах и в связи с этим о природе своего таланта. Легко представить, что в его воображении вставали гордые и в то же время беспощадные по отношению к себе слова пушкинского Сальери:
Звуки умертвив,
Я алгеброй гармонию. Тогда
Уже дерзнул, в науке искушенный,
Предаться неге творческой мечты247.
Набоков не мог не думать о Сальери, в развитие мысли Пушкина, что тот был отнюдь не бесталанным музыкантом, способным не менее, а может быть, даже и более Моцарта «предаться неге творческой мечты», что, кстати, признают и современные музыковеды. Трагедия его была не в отсутствии таланта, а в способе его реализации, в «алгебре», органически несовместимой с «гармонией», если речь идет не о науке, а об искусстве. Восхищаясь моцартианским даром Ходасевича, Набоков, скорее всего, идентифицировал собственный дар с благоприобретенным ремеслом-искусством, выработанным творцом «в науке искушенным» ценой неустанного труда; именно уже творцом, а не ремесленником, но идущим по пути, условно говоря, Сальери248...
мнимого убийцы Моцарта. Будучи в гостях у Мандельштамов, Анна Андреевна вкратце обозначила путь своих рассуждений: «Ахматова вела нить этой “маленькой трагедии” к “Египетским ночам”, — вспоминает Н.Я. Мандельштам. — В этих двух вещах Пушкин, по ее мнению, противопоставил себя Мицкевичу. Легкость, с которой сочинял Мицкевич, была чужда Пушкину, который упрекал даже Шекспира в “плохой отделке”. Моцарт и Сальери из “маленькой трагедии” представляют два пути сочинительства, и Ахматова утверждала, что Моцарт как бы олицетворял Мицкевича с его спонтанностью, а себя и свой труд Пушкин отождествлял с Сальери»249. В качестве дополнительного аргумента она предъявила пачку фотографий с черновиками Пушкина250. Реакция Мандельштама была неожиданной: «Минутку подумав, он сказал: “В каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери”. Это решило судьбу статьи — Ахматова от нее отказалась»251. Исследовательница далее приводит красноречивые факты, свидетельствующие о том, что диалектика этих двух образов интимно волновала многих поэтов, в том числе и самого Мандельштама: «Я скажу, это начерно, шепотом,/ Потому что еще не пора:/ Достигается потом и опытом/ Безотчетного неба игра. // И под временным небом чистилища/ Забываем мы часто о том,/ Что счастливое небохранилище — /Раздвижной и прижизненный дом»252. Конечно, вдохновение и каторжный труд, пусть и в неравной мере, знакомы любому поэту, ощущающему себя попеременно то Моцартом, то Сальери, позволяющему себе порой воскликнуть: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» или: «Сегодня я — гений» (Блок) либо мучительно выискивающему единственное, но такое неуловимое слово. Пушкин, согласимся с автором статьи, никак не высказывает своих предпочтений: оба героя ему как художнику одинаково дороги: «два сына гармонии» «вместе отражают пушкинские представления о творчестве, причем Сальери отражает их полнее, поскольку Пушкин дал ему возможность раскрыться в пространных монологах, тогда как Моцарт выражает себя главным образом в не слышимой нами музыке. Монологи Сальери пронизаны заветными мотивами пушкинской лирики, есть в них и переклички с его статьями о поэзии, с его прямыми суждениями об искусстве»253
Наконец, исключительное значение Набоков придает поэтической родословной и эстетическим вкусам представляющего его персонажа и, как мы уже видели, концептуально противопоставляет их кончеев- ским. В воображаемом диалоге двух поэтов, в ходе которого на самом деле сам с собой, что называется, на два голоса, разговаривает Федор Константинович254, выясняется, что в общем и целом их симпатии и антипатии совпадают, хотя от полной идентичности Кончеев категорически открещивается. Если же говорить о собственно литературных пристрастиях Набокова, отразившихся в этом знаменательном диалоге, они отличаются рафинированным аристократизмом без налета, однако, снобизма, в котором его огульно упрекали недальновидные критики.
Годунов-Чердынцев как стихотворец, наделенный даром теоретической рефлексии, подобно своему творцу, имеет весьма характерные метрические и ритмические предпочтения, освященные эталонной версификацией Пушкина. Здесь они с Кончеевым полные единомышленники. Но далее их пути расходятся. Один тяготеет к Фету и третирует Достоевского, другой смещает акценты в другую сторону, симпатизируя Тютчеву255; один в конечном итоге становится адептом «уродливой и вредоносной школы», унаследовавшей уроки Сальери, другой остается «поэтом чистой воды, не подпадающим никогда соблазну гармонической прозы». В этой связи характерно, что Кончеев как аЙ?г ego своего виртуального собеседника усматривает «тайную слабость» Фета именно в его рассудочности и подчеркивании антитез (67).
затеял анкету об отношении к Некрасову и распространил ее среди современных ему писателей, после чего появился его классический литературоведческий труд «Мастерство Некрасова»). В некрасовском ямбе протагонисту Набокова слышится «рыданьице в голосе», как бы удвоенное эпитетом в первом стихе хрестоматийной цитаты из «Песни преступников»: «загородись двойною рамою, напрасно горниц не студи, простись с надеждою упрямою и на дорогу не гляди». Ему даже кажется, что дактилическую рифму он «сам ему выпел, от избытка чувств, — как есть особый растяжной перебор у гитаристов. Этого Фет лишен» (67).
Рыдающая интонация в, казалось бы, нейтральном во всех отношениях 4-стопном ямбе, как зорко отмечает второй единомышленник автора — Кончеев, целиком и полностью продуцируется излюбленной поэтом-демократом каталектикой: сочетанием дактилических рифм с мужскими: A’bA’b. Причем, утрируя, он еще эти дактилические рифмы «от избытка чувств» «растяжным перебором», как у гитаристов, выпевает.
Примерно те же самые коннотации, по наблюдениям уже Федора Константиновича, в некрасовском 5-стопном ямбе имеет постоянная цезура после второй стопы: «И то сказать, — констатирует он, — пятистопный ямб Некрасова особенно чарует нас своей увещевательной, просительной, пророчащей силой и этой своеродной цезурой на второй стопе, цезурой, которая у Пушкина, скажем, является в смысле п е н и я стиха органом рудиментарным, но которая у Некрасова становится действительно органом дыхания, словно из перегородки она превратилась в провал или обе части строки растянулись так, что после второй стопы образовался промежуток, полный музыки». Далее он искусно реконструирует читательскую (по идее, сотворческую) реакцию на некрасовский стих напрочь лишенного музыкального дара Чернышевского, с его незамысловатой эстетикой, за которую он всю жизнь принимал собственную обстоятельную сентиментальность: «Вслушиваясь в эти впалые строки, в этот гортанный, рыдающий говорок: “Не говори, что дни твои унылы, тюремщиком больного не зови: передо мной холодный мрак могилы, перед тобой — объятия любви! Я знаю, ты другого полюбила, щадить и ждать (слышите клекот!) наскучило тебе... О погоди, близка моя могила...”, вслушиваясь в это, Чернышевский не мог не думать, что напрасно жена торопится ему изменять, а близостью могилы была та тень крепости, которая уже протягивалась к нему». Недаром этот стандартизировавшийся зачин «Не говори...» был впоследствии «со странной навязчивостью» вторично использован Некрасовым в стихах, посвященных Чернышевскому: «...Не говори: забыл он осторожность, он будет сам судьбы своей виной...» и т.д. (226).
Но Некрасов, несмотря на несколько упрощенную трактовку его фольклоризированной стихопоэтики, остается для обоих виртуальных собеседников тем не менее настоящим поэтом.
Другое дело — поэтическое творчество идеолога революционных демократов, охарактеризованное в «Жизни Чернышевского» с нескрываемым сарказмом. Стихи якутского узника «по ткани своей ничем не отличаются от тех, которые когда-то ему задавали в семинарии, когда он так перекладывал псалом Давида: “Одна на мне лежала должность: чтобы отцовских пасть овец, и смладу петь я гимны начал, Творца чтоб ими восхвалять”. В 75 году (Пыпину) и снова в 88 году (Лаврову) он посылает “староперсидскую” поэму: страшная вещь! В одной из строф местоимение “их” повторяется с е м ь раз <...>, а в чудовищных цепях родительных падежей <...> сказывается знакомое тяготение автора к связанности, к звеньям» (259).
математическими вычислениями, хотя, как это ни прискорбно, приходится признать, что «цифры, золотые рыбки Чернышевского» нередко подводили его (253).
В 1855 г. он задался парадоксальным вопросом: какие силлабото- нические метры, двусложные или трехсложные, более свойственны русской просодии? Чтобы решить эту задачу, он взял прозаический текст и подсчитал в нем общее количество слогов. Затем было вычислено количество ударений. Оставалось первую цифру разделить на вторую, чтобы получить слоговой состав русского фонетического слова. Получилось около трех слогов. Следовательно, поспешил с выводом Чернышевский, трехсложники свойственнее русскому языку, чем двусложники256. «Трехдольный размер» «казался Чернышевскому естественнее, “здоровее” двухдольного, как плохому наезднику галоп кажется “проще” рыси. Сбитый с толку ритмической эмансипацией широко рокочущего некрасовского стиха и кольцовским элементарным анапестом (“мужичок”), Чернышевский учуял в трехдольнике что-то демократическое, милое сердцу, “свободное”, но и дидактическое, в отличие от аристократизма и антологичности ямба: он полагал, что убеждать следует именно анапестом» (216—217). Но не все трехдольники ему безусловно нравились; особую неприязнь у него вызывал тот, из которого «составляется благородный, “священный”, а потому ненавистный гекзаметр» (216).
При этом Чернышевский не был идейным, теоретически подкованным противником одних и адептом других стихотворных формант. Как вполне бесталанный поэт «он не разумел настоящей скрипичной сущности анапеста; не разумел и ямба, самого гибкого из всех размеров как раз в силу превращения ударений в удаления, в те ритмические удаления от метра, которые Чернышевскому казались беззаконными по семинарской памяти; не понимал, наконец, ритма русской прозы» и «словно пародируя и до абсурда доводя некрасовский прием, побил рекорд неударяемости: “в стране гор, в стране роз, равнин полночи дочь” (стихи к жене, 75 год)» (217).
Посвятивший ему роман Годунов-Чердынцев постарался дискредитировать мифологизированную фигуру «священной коровы» большевизма, а заодно и всех остальных шестидесятников, всю ту «плеяду радикальных литераторов», которая «писала в сущности ногами» (232—233). Досталось и Добролюбову, и Писареву, и, правда в меньшей степени, Белинскому, и Пыпину. Огульно высмеивается их наивно-материалистическая, прямолинейно-социологическая эстетика, в которой главным критерием художественности объявлялась утилитарная польза, немедленное достижение средствами искусства их утопических идеалов, привидевшихся во сне экзальтированной Вере Павловне, а целью творчества — не ошеломляющее открытие еще неведомого и самому творцу, а всего лишь бедная радость узнавания (да, так бывает!). Поэтические произведения для них «хороши тогда, когда, прочитав их, к а ж д ы й (разрядка моя257 устремлений наших национальных гениев — Пушкина, Гоголя и Лермонтова. Особенно не повезло Лермонтову, который в их глазах чуть было не стал «первым русским Надсоном русской литературы» из-за превознесения и канонизации его наивных юношеских ламентаций с их «ритмом, тоном, бледным, слезами разбавленным стихом гражданских мотивов до “Вы жертвою пали...” включительно, все это пошло от таких лермонтовских строк, как: “Прощай, наш товарищ, недолго ты жил, певец с голубыми очами, лишь крест деревянный себе заслужил да вечную память меж нами”». С другой стороны, истинное «очарование Лермонтова, даль его поэзии, райская ее живописность и прозрачный привкус неба во влажном стихе были, конечно, совершенно недоступны пониманию людей склада Чернышевского» (228).
Не оставил Федор Константинович без внимания и откровенно иждивенческое обыкновение поэтов так называемой некрасовской школы, с легкой руки Добролюбова, пользоваться «канвой лермонтовских стихов для шуток <...>, так<...>, что, в конце концов», такое пользование «становилось карикатурой на само искусство пародии»258 (232). А отсюда уже недалеко до того, чтобы, как выразился биограф
Чернышевского Страннолюбский, «от толчка, данного Добролюбовым, литература покатилась по наклонной плоскости с тем неизбежным окончанием, когда, докатившись до нуля, она берется в кавычки» (232).
Подведем некоторые итоги.
метастихопоэтика.
Главный герой произведения, одновременно объект и субъект повествования, репрезентативно отражает творческие принципы самого автора. Его субъектная сфера, однако, осложняется со/проти- вопоставлением с субъектными сферами близких (Кончеев) и далеких (Яша Чернышевский и члены литературного объединения) ему персонажей, а также с творческими установками русских писателей пушкинского и социал-демократического направления.
Не столько в логических категориях, сколько в яркой образной форме «изнутри» раскрываются таинственные закономерности метаморфозы реальной повседневной жизни в художественное произведение, которое Белинский высокопарно именовал «перлом создания». Федор Годунов-Чердынцев, как и его создатель, гармонично сочетает два основных вида поэтического дискурса: стихотворный и прозаический, сопровождая тот и другой напряженной теоретической рефлексией.
Повествуя о стихотворных произведениях своего протагониста «объективно», а также опосредованно через суждения о них других персонажей, особенно вымышленного критика, и, конечно, через собственные размышления молодого поэта о природе поэтического и прозаического творчества, Набоков излагает свои стиховедческие воззрения относительно метрики, ритмики, строфики, рифмы и фоники, делится оригинальными соображениями о ритме прозы.
Наиболее отчетливо в романе противопоставлены две стратегии творчества, освященные именами персонажей «маленькой трагедии» Пушкина — Моцарта и Сальери. При этом Набоков далек от риторического превознесения одного и осуждения другого. Вслед за Мандельштамом он допускает, что «в каждом поэте есть и Моцарт, и Сальери», т.е. в каждом конкретном случае речь может идти лишь о той или иной доминанте.
утопических идей, не случайно в его лице обрел своего эстетического кумира идеолог большевизма Ленин; и светоносный гений Пушкина, диалектически объединивший вдохновение Моцарта с упорным трудом Сальери, совершенное владение стихотворным языком с реалистически точной прозой. Недаром роман завершается прозаической имитацией безукоризненной онегинской строфы: «Прощай же, книга! Для видений — отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть... судьба сама еще звенит, — и для ума внимательного нет границы — там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка» (330).