Художник в зоне мрака: «Bend Sinister» Набокова
Роман Набокова под непереводимым названием «Bend Sinister» до сих пор оставался почти исключительно в ведении специалистов по англо-саксонской литературе. Цель этого доклада — ввести роман в обиход русистики, наметив опорные точки для предстоящего подробного изучения в новом контексте.
Набоков говорит о «Bend Sinister» как о своем первом американском романе[444] (по-русски он называет его «Под знаком незаконнорожденных»), и хотя в книге уже можно найти следы американского опыта, материал ее еще европейский — она как бы завершает цикл тех довоенных произведений, в которых писатель дал свой диагноз болезни века, тоталитарному мышлению и политическому устройству[445]
Действие происходит в вымышленной стране, бывшей монархии и кратковременной республике, где в результате бескровного переворота к власти приходит эгалитаристская партия. Герой романа Адам Круг, философ с мировым именем, потрясенный личным горем — после неудачной операции умирает его жена, — с рассеянностью наблюдает за тем, как лидер партии Среднего Человека, его бывший школьный враг Падук, превращается в диктатора, а страна — в тоталитарное государство, ведущее террор против всех, кто может представлять опасность для нового порядка. Круг думает, что слава и талант делают его неуязвимым, и не отвечает ни на угрозы, ни на заигрывания диктатуры, которая пытается привлечь его на свою сторону. Но когда с целью шантажа берут в заложники, а затем — по роковой ошибке — убивают его единственного сына, философ восстает против диктатора — и погибает от пуль охранников.
С сюжетной простотой романа контрастируют стилистические изыски, интеллектуальная осложненность, вторжение гротеска, использование техники, которую англо-саксонские критики называют «ostentatious» или «self-conscious artifice» («обнажение приема» по терминологии русских формалистов). Автор постоянно дает сигналы о своем присутствии. Финал книги напоминает финал «Приглашения на казнь»: там в момент казни героя окружающая его враждебная реальность распадается, остается лишь он сам, идущий навстречу подобным себе существам; здесь в момент гибели героя растворяется весь мир, в котором он жил, и мы видим писателя в своем кабинете — демиурга, на наших глазах создавшего мнимую, эфемерную жизнь. Но в окно писателя стучится бабочка, выпорхнувшая из придуманного им мира (душа героини?), а лужица воды, которую дождь оставил в его дворе, все время возникала и перед глазами его героя.
Сложность письма, подчеркивание иллюзорности романного вымысла пугают и путают комментаторов, загипнотизированных заявлениями писателя о независимости от жизни «настоящего искусства» и, в первую очередь, его собственных творений. Критики страхуют себя цитатами из набоковских статей: «Читая „Bend Sinister“, необходимо помнить, что автор назвал бы „тематическим мусором“ книгу об угнетении человеческого духа глупой и жестокой властью»[446]. Воздействие гипноза усиливается, когда в моду входят теории текста как самодостаточного высказывания, не отсылающего к внешнему референту, а затем теории, предлагающие заняться «деконструкцией» текста. Несмотря на их последствия — исчезновение из текста автора-субъекта (с чем Набоков вряд ли был бы согласен), — казалось, что эти теории как нельзя лучше соответствуют набоковской манере письма, которую стали воспринимать как чистую эстетическую игру.
«Bend Sinister», так же, как «Приглашение на казнь», становится либо иносказанием о муках творчества[447] и о заточенном в тюрьме реальности сознания[448], либо формальной шуткой и подобием шахматной задачи[449]. Вездесущий гротеск и двусмысленность авторской позиции как будто оправдывают такой взгляд. Один комментатор говорит: «Подчеркивание иллюзорности не позволяет нам идентифицироваться с Адамом Кругом и его миром; мы не видим никакого перехода между этим „вымышленным габитусом“ и нашей действительностью»[450]. Другой утверждает: «Если писатель, воспринимающий мир, подобно Оруэллу, только в политическом ракурсе, повел бы нас от ужаса к истерии, то Набоков отказывается принять всерьез Падука и его лакеев»[451].
— предисловие, которое Набоков предпослал переизданию «Bend Sinister», спустя 16 лет после написания романа и почти 30 лет назад. Там он отрицает какое-либо сходство своей книги с антиутопией Оруэлла и утверждает, что она не рассказывает «о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве» (6–7).
Любопытно признание критика, усмотревшего в романе параболу об уязвимости в тоталитарном мире тех, кто эмоционально связан, у кого есть близкие — как сын у Круга, — ибо у них есть «ручка» (наподобие ручки у сосуда), с помощью которой власть может ими манипулировать. Свою статью критик заканчивает словами: «Набоков — величайший из ныне живущих наших писателей, (но) у него самого, как кажется, такой ручки совсем нет, нет даже призрачного обшлага, за который мы могли бы поймать его хотя бы на один миг»[452].
Парадоксальным образом провозглашение автономности текста привело к тому, что критики потеряли надежду поймать — понять — писателя.
Текст же стали бояться читать — даже те, кто вопреки моде, задается целью разобрать его «содержание». Вот пример. Набоков сам указал на связь между «Приглашением на казнь» и «Bend Sinister», и это повторяют, со ссылкой на писателя, самые беглые обзоры[453][454]— смесь русского, немецкого и некоего фантастического волапюка: «Prakhta tuen vadust, mohen kern! Profsar Knig malarma ne donje…» (56). Исследователи совсем не стараются понять, как и почему употребляются разные языковые слои — вопрос капитальный для понимания текста.
Особенно гипноз сказывается, когда речь заходит о политическом аспекте романа. Его исследователь, обнаружив цитаты из советской конституции (на них также указал Набоков), вместо анализа их функций, пускается в рассуждения о том, что писатель ошибается, издеваясь над гуманными в принципе лозунгами. Он не прав и когда делает карикатуру неграмотного, грубого «простого народа»[455]. Набоков не нуждается в защите: на такие упреки отвечают страницы романа о неповторимости каждой, самой серой, личности (73–74). Характерен, однако, тон упреков — так же реагировал один из первых читателей «Bend Sinister» Эдмунд Вильсон: покритиковав в этом духе роман, он посоветовал своему другу не браться за политические вопросы, в которых ничего не смыслит[456].
Выше изложенные аргументы нас не удовлетворяют. Наличие гротеска никак не доказывает, что автор не принимает всерьез того, о чем пишет; часто гротеск служит — как в «Мастере и Маргарите» — средством заговорить и изгнать вполне реальных и очень страшных бесов. Авторская игра с читателем не препятствует идентификации с вымышленными героями и не мешает сопоставить их мир с нашим; активность читателя, которую предполагает модернистская поэтика, и состоит в таком вчитывании в текст вопреки авторским «помехам» (так было, впрочем, и во времена Стерна или Пушкина). Мы не очень верим набоковскому предисловию к «Bend Sinister»: у нас нет гарантии, что предисловие достойно большего доверия, чем сам текст; писателю же случалось характеризовать роман и как обвинительный акт против русского и немецкого тоталитаризма[457]
Сомнения подтверждаются, едва мы перестанем принимать политические высказывания Набокова за личный каприз художника и увидим его причастность к большой традиции. Нам кажется несомненным, что в «Bend Sinister» презрение клеймит не «рабочий люд», а абстрактные цели, во имя которых оправдывается озверение живых людей, а революция превращается в то нашествие Хама, которое некогда предрекал Мережковский. Тут нельзя не вспомнить о Достоевском. Любопытно, что в набоковедении имя Достоевского выплывает, едва разговор заходит об «Отчаянии» (благодаря, как кажется, рецензии Сартра[458]), но оно совсем не упоминается в связи с «Bend Sinister». Однако теория «эквилизма», на которой зиждется идеология нового режима, представляет собой вариацию на тему «Бесов» едва ли не в большей степени, чем пародию марксизма или нацизма. «Отец эквилизма» Скотома (в этом имени — кроме греческой тьмы, σχότος — нам слышится название болезни подобной глаукоме, сложенное из «скот» и начала фамилии Маркс[459]) делает открытие: все беды идут от неравенства и для его устранения надо подчинить личность коллективу, стереть ее уникальные черты, уравнять способности, сделать так, чтобы Шекспир не мог стоять выше, чем поэт, лишенный таланта (70–71). Это скрытая парафраза шигалевщины в изложении Петра Верховенского. Пара Скотома-Падук, теоретик и практик, воспроизводит пару Маркс-Ленин, но как бы на фоне пары Шигалев-Верховенский. «Эквилизм» не говорит ни о классовых, ни о расовых интересах, а Падук не проповедует классовой или расовой ненависти (без чего трудно себе представить два «реальных» тоталитаризма), зато он прибегает во имя полного равенства к шпионству и убийству: буквально такова программа действий Верховенского[460].
В письме сестре по поводу романа Набоков говорит, что «хотя в нем представлена некая воображаемая диктатура, в ней намеренно собраны черты, характерные для а) нацизма, б) коммунизма, в) любой диктаторской тенденции в не-диктаторском в других отношениях режиме»[461]— это формула антиутопии. Писатель может отрицать близость к Оруэллу, но факт непреложен: их романы сходны по жанру. Они сходятся и в проблематике: во-первых, оба они видят родство нацизма и коммунизма (что в те годы отнюдь не было очевидным); во-вторых, оба рассказывают нам не просто о тирании, а о том, как тирания ищет и находит в каждом человеке ту «ручку», которая позволит сломать его и сделать рабом.
Жанровая перспектива позволяет по-новому увидеть сеть литературных отношений романа. Например: не им ли вдохновлялся Берджес, придумывая в «Механическом апельсине» свой язык будущего, гибрид из языков двух сверхдержав — русского и английского? «Bend Sinister» по праву должен занять место среди классиков западной антиутопии.
Но для русистов, пожалуй, важнее, что, вопреки декларациям о нелюбви к Достоевскому, Набоков сближается с антиутопической линией русской литературы, линией Достоевского и Салтыкова-Щедрина[462].
Отметим лишь одну естественную в этом контексте параллель — с Замятиным[463]. Тема усреднения, обезличенности — вплоть до потери собственного имени: «вы не будете знать, Питер вы или Джон», обещает Падук (88), — эта тема восходит к Достоевскому, но самое полное воплощение она нашла в «Мы». Как Замятин, Набоков связывает личность и способность индивидуально воспринимать мир — для того и другого личности нет без «фантазии». В ранних вещах на материале повседневной жизни Набоков показывает, как личность сталкивается с тиранией «реальной пошлости»; столкновение принимает апокалипсические размеры и писатель рисует мир, в котором пошлость получает всю силу власти. Шаг от рассказа «Облако, озеро, башня» до «Приглашения на казнь» и до «Bend Sinister» — это шаг в антиутопию. Такова же у Замятина зависимость «Мы» от «Островитян». В мире «Мы» традиционная антиутопическая модель и картины большевистской диктатуры сливаются с образами страшного (западного) мещанства. Этот сплав мы находим и у Набокова: потому-то американские критики и прочитывают в «Bend Sinister» намеки на американскую действительность. Есть в романе гротескные сцены — например, празднества во славу диктатора (80), — которые заставляют вспомнить Щедрина, но и замятинские «Сказки о Фите». Набоков мог читать их в 1917–1918 году. Стоило бы выйти за пределы одного романа и продолжать сравнение — и на тематическом уровне («прозрачность» в «Мы» и в «Приглашении на казнь»), и на уровне поэтики. Оба писателя разделяли любовь к западной литературе, особенно к английской (в частности к Уэллсу). Интересно, что они вызывали схожую реакцию критики: «внешняя акробатика и внутренняя схематизация и упрощение» — так писали о Набокове[464] «синтетизмом» — синтез реализма и символизма, лирики и иронии, быта и фантастики…
И синтез антиутопии с гротеском — эти линии часто пересекаются: вспомним популярнейшую в России книгу Г. К. Честертона «Человек, который был Четвергом» (переведена в 1914 году); прямо или косвенно от нее, как нам кажется, идет в «Bend Sinister» мотив шпионства, одновременно комический и угрожающий, с клоунадой и переодеваниями, с переходами от сатиры к метафизике. Но, конечно, в России своя традиция гротеска и абсурда — Гоголь, Щедрин, Белый (испытавший, между прочим, влияние Честертона), а позже — обэриуты[465]. В недавней статье Нора Букс показала сходство некоторых набоковских приемов с приемами Заболоцкого[466] — плодотворное наблюдение. В «Bend Sinister» есть сцены, по атмосфере напоминающие Хармса (которого Набоков наверное не знал) и особенно Вагинова (которого мог знать). Финал «Bend Sinister» похож на эпилог «Козлиной песни» (1928), и весь роман Вагинова построен на очень набоковской игре автора, Puppen-meister'a, с героями и читателем. Мы говорим не о заимствованиях, а о близости поэтик и тематик, где в центре стоит мотив фальсификации и ложности, непрочности обыденного мира. Но различия тут не менее поучительны. Обэриуты — редукционисты, Набоков же умножает параметры текста на всех уровнях, и, главное, на уровне языка. Нововведения обэриутов касаются прежде всего синтагматики — синтаксиса, смысла, порождаемого чередованием элементов речи, — а Набоков работает с парадигматикой, для него характерны манипуляции языковыми или литературными эквивалентами (каламбуры, переводы, жанровые клише, столкновение языковых или стилевых вариантов).
В деле разрушения литературной условности с Набоковым соперничает другой абсурдист — Гомбрович. Мы остаемся в области славистики, и это сравнение — уже ритуальное — получает интерес, если сопоставить «Bend Sinister» с «Порнографией». Нарративная игра и философская мысль, клоунада и катастрофизм, чувство причастности судьбам родины и отчужденность эмиграции позволяют сблизить романы, переигрывающие в театральных декорациях (у Гомбровича — придуманная Польша военных лет, у Набокова — смесь советской России с Германией) опыт крайнего насилия. Книги близки, но непохожи. Гомбрович интеллектуален, агрессивен, он восстает против всех норм, всех штампов — литературных, психологических, политических; развенчивает все национальные мифы, всех героев; не щадит своих персонажей (в том числе и некого «Витольда Гомбровича»); призывает апокалипсис, надеясь на рождение нового мира. В области этики Гомбрович — провокатор и анархист. На фоне его прозы роман Набокова поражает старомодным морализмом, лиризмом, искренностью эмоций; насилию он противопоставляет старые ценности: честность, прямоту, лояльность; детали его мира предстают перед нами увиденные глазами поэта; страдания героя, потерявшего жену, а затем сына — эта линия обыгрывает балладу Гете о короле эльфов (126), — даны с подчеркнутой мелодраматичностью, ни на миг не становясь предметом осмеяния. Ирония ни разу не принижает Круга — это настоящий положительный герой; Набоков наделяет его своей поэтической наблюдательностью, чувством юмора, эксцентричностью. Он передает Кругу мысли о главном — и в частности, свое замечательное определение и оправдание эмиграции: «он увидел побег в чужую страну как своего рода возвращение в собственное прошлое, потому что его страна была свободной страной в прошлом…» (150)[467].
— противостояния деспотизму, стремления к свободе; тут Набоков совсем расходится с Гомбровичем, вводя тему свободы в традиционно-русскую рамку вопроса об интеллигенции и революции, интеллигенции и деспотизме.
Интересно было бы подробно изучить набоковскую модель тоталитарного строя. Именно ее троичность (антинацизм — антикоммунизм — антидеспотизм) определяет состав утопического языка. Эта тройная структура обнаруживается повсюду, начиная с диктатора, в котором объединены и Ленин (столица, переименованная в Падукград, носит черты Ленинграда), и Гитлер: в имени Падук явно слышны «падучая» — намек на истерию Гитлера? — и «паук» — эмблема партии эквилистов похожа на «раздавленного, но еще шевелящегося паука» (39), в котором нетрудно узнать свастику. Но уже в замятинском «Мы» Благодетель сравнивался с пауком: это сравнение как бы дает фигуре диктатора универсальный масштаб.
Режиму Падука и идеологии эквилизма Набоков придал много черт советской действительности и идеологии. Он не только цитирует советскую конституцию (140) и статью Ленина о задачах советской власти (129), не только пародирует теорию отражения, основу марксистско-ленинской гносеологии (129), но и описывает фарс советских выборов, единогласие газетных кампаний, трудовое соревнование между предприятиями (этого не найти в других антиутопиях!) (143), проблемы с отоплением (127) и давку в автобусах (149). Даже такое мелкое замечание, оброненное как будто с высокомерным презрением, о женщинах-трубочистах, появившихся после экономической реформы (137), нагружено серьезным смыслом: это характернейшая черта советского строя, где институциональное равенство полов привело уже в начале 20-х годов к тому, что женщинам стали выпадать самые тяжелые работы. Набоков прекрасно понял то, чего не понимали американские критики «Bend Sinister». Он понял и то, что сталинская машина, поражающая своей налаженностью, часто действует наобум, и то, что она действует благодаря несоразмерной трате сил: пара шпионов, переодетых шарманщиками, — прекрасная тому иллюстрация. С необычайной точностью писатель обрисовал самое важное: трагическое и сюрреалистическое несовпадение идеологии и дискурса о свободе и равенстве с практикой, основанной на насилии.
Система, практикующая террор, повальные аресты, чистки в «органах» — характерные для обоих тоталитаризмов, — доходит до кошмара бесчеловечности, до «конца ночи». Думается, ужасом нацистских лагерей навеяна самая страшная сцена романа, которой еще не могло быть в «Приглашении на казнь», — пытка и убийство сына Круга в заведении для ненормальных детей, организованное в рамках «психологического», медицинского эксперимента.
другие рассчитывают получить какие-то привилегии, а третьи презирают режим, но оправдывают себя необходимостью продолжать научную работу. Только Круг с непонятным упорством отказывается дать свою подпись.
Американский критик считает, что если профессора не выражают внутреннего согласия с режимом, то ставят себя вне его, и значит, «тиран живет в мире, из которого с улыбкой или легким содроганием ушел интеллигент»[468]. Таким образом, Набоков-мыслитель якобы недооценил притягательной силы системы, а Набоков-сатирик пропустил случай заклеймить коллаборантов. Странная мысль: как раз здесь Набоков показывает себя и мыслителем, и сатириком; он знает, что тирания нуждается в интеллигенции, для начала довольствуясь и формальным жестом, и знает, что такой жест и есть начало сотрудничества и потеря свободы. Проблему «интеллигенция и революция» он развивает как проблему ответственности интеллигенции за соучастие в тоталитарном режиме и проблему его легитимизации. Это политический вопрос. Набоков ставит его со всей остротой и с гораздо большим пониманием дела, чем его критики.
В конце романа Круг готов сотрудничать, чтобы спасти сына, — но его согласие не может остановить машины тотального насилия. Уступки не спасают. Не испытав тоталитарного режима на себе, но «прочувствовав» его, пережив в романе смерть жены и сына, Набоков пришел к необходимости, неизбежности сопротивления.
Он не исследует механизмов возникновения и функционирования тоталитарной системы; он рассказывает о жизни и смерти в гротескном полицейском государстве. И литературная игра не ослабляет, а подчеркивает ужас и абсурдность мира, в котором такие государства существуют.
«Bend Sinister» — это антиутопия и политический роман, написанный, когда не было книг Оруэлла, Джиласа, Солженицына, Зиновьева, когда только формулировалось само понятие тоталитаризма. В нем художник вступил в зону мрака и разглядел то, что оставалось скрытым для многих его современников.
© Леонид Геллер, 1993.
Примечания
{345} В первые: Heller L. «Bend Sinister» Набокова // Vladimir Nabokov et l'émigration / Ed. Nora Buhks. Paris: Institut d'études slaves, 1993. P. 95–107. (Cahiers de l'émigration russe 2.)
Геллер Леонид преподает русскую литературу в университете в Лозанне. Автор книг «De la science-fiction soviétique» (Paris, 1978) и «Вселенная за пределами догмы» (London, 1985). Также Л. Геллер подготовил к изданию «Livre d'or de la science-fiction soviétique» (Paris, 1986), «Autour de Zamiatine» (Lausanne, 1989), «Amour et erotisme dans la littérature Russe du XXe siècle» (Berne, 1992).
[444] Bend Sinister. London, 1974. Introduction. P. 5 (далее цифры в скобках отсылают к страницам этого издания). Как известно, первым романом Набокова, написанным по-английски, был «The Real Life of Sebastian Knight» (1941), начатый, однако, еще в Европе. «Bend Sinister» писался зимой-весной 1945/ 1946 года.
[445] К этому циклу можно причислить такие произведения, как романы «Приглашение на казнь» (написан в 1934–1935, опубликован в 1938 году) и «Дар» (1939), рассказы «Облако, озеро, башня» и «Истребление тиранов», пьеса «Изобретение Вальса» (1937).
«When reading „Bend Sinister“ it is vital to remember that its author would label a book about oppression of the human spirit by a stupid and brutal gouvernment „topical trash“» (Kermode Frank. 6. P. 86).
[447] Bader Julia. Crystal Land: Artifice in Nabokov's English Novel. Berkeley, 1972. P. 96.
[448] Interview with Nabokov // Nabokov Vl. Strong Opinions. London, 1974. P. 66.
[449] Lilly Mark. Nabokov: Homo Ludens // Quennell P., ed. Vladimir Nabokov: A Tribute. London, 1979; цит. в: Vladimir Nabokov: A Critical Study of the Novels. Cambridge; London, 1984. P. 32.
[450] «The techniques of self-declared artifice prevent us from identifying with Adam Krug and his world; we have no illusions that such an „invented habitus“ is continuous with our own reality» (Pifer Ellen. Nabokov and the Novel. Cambridge, Mass.; London, 1980. P. 95).
«Where someone like Orwell, who sees the world in purely political terms, would try to herd us through horror to hysteria, Nabokov refuses to take Paduk and his underlings seriously» (Boyd Brian. Vladimir Nabokov: The American Years. Princeton, 1991. P. 99).
[452] «Nabokov is our greatest living writer and if he has written <…> a fable about the vulnerability of having a handle, he himself seems to have no handle at all, not even a ghostly lapel by which we could seize hold of him for a moment»
[453] Напр.: Parker Stephen Jan. Understanding Vladimir Nabokov. Columbia, 1987. P. 129.
[454] Сравнение между двумя романами мы найдем в: Op. cit. P. 31–63. На более абстрактном уровне оно проводится в: Hyman Stanley E. The Handle: «Invitation to a Beheading» and «Bend Sinister» // TriQuarterly. № 17. Winter 1970.
[455] Op. cit. P. 46–47, 55.
[456] Vladimir Nabokov — Edmund Wilson: correspondance 1940–1971 / Ed. S. Karlinsky; Trad. Ch. Raguet-Bouvart. Paris; Marseille, 1988. P. 205 (письмо Вильсона от 30 января 1947).
[457] «Absolutely final indictments of Russian and German totalitarianism» (по поводу «Приглашения на казнь» и «Bend Sinister»). См.: Hampton David.
[458] См. статью «Vladimir Nabokov: la Méprise» (1939) // Sartre J. -P. Situations. Paris, 1947.
[459] А. Воден обратил мое внимание на то, что в психоанализе термин «scotomize» обозначает процесс «самоослепления», выталкивания объектов и фактов вне поля зрения, и можно задать вопрос — на который здесь нет места искать ответа, — не намекает ли заядлый фрейдоненавистник Набоков на возможное психоаналитическое прочтение его романа.
«У него хорошо в тетради <…>. Каждый принадлежит всем, а все каждому. Все рабы, и в рабстве равны. В крайних случаях клевета и убийство, а, главное, равенство. Первым делом понижается уровень образования, наук и талантов. Высокий уровень наук и талантов доступен только высшим способностям, не надо высших способностей! <…> их изгоняют или казнят. Цицерону отрезывается язык, Копернику выкалываются глаза. Шекспир побивается каменьями, вот Шигалевщина!»
(Достоевский Ф. Бесы. Париж: YMCA-Press, 1969. С. 443).
[461] «Though the dictatorship actually represented in the book is imaginary, it deliberately displays features peculiar a) to nazism, b) to communism, c) to any dictatorial trend in an otherwise non-dictatorial order» (цит. no: Boyd Brian.
[462] П. Бицилли отмечал влияние Салтыкова-Щедрина в «Отчаянии» и «Приглашении на казнь», см. его статью: «Возрождение Аллегории» //Современные записки. Т. 51. 1936.
[463] На эту параллель мы указали на лозаннском симпозиуме, посвященном Замятину; см. элементы для сопоставления: Overmeer R. «Eppur si muove!»:
[464] Осокин С. О «Приглашении на казнь» // Русские записки. Январь 1939. Цит. по: В поисках Набокова. Париж, 1979. С. 118.
[465] Говоря об обэриутах, мы не входим в различия — иногда фундаментальные — между поэтиками Заболоцкого и Введенского, Хармса и Вагинова; мы имеем в виду лишь достаточно общую абсурдистскую и метафизическую их установку.
[466] «Дар» // Heller L., ed. Amour et erotisme dans la littérature russe du XXe siècle. Berne, 1992.
«Не saw the possibility of escaping from Padukgrad into a foreign country as a kind of return into his own past because his own country had been a free country in the past. Granted that space and time were one, escape and return became interchangeable».
[468] «The tyrant <…> inhabits a world from which the intellectual, with a smile or a slight shudder, utterly absents himself» Op. cit. P. 56).