Кабачек Оксана: Врата в бессознательное - Набоков плюс
Часть 3. Набоков: терапия творчеством

Часть 3. Набоков: терапия творчеством

Что интересовало меня, так это тематические линии моей жизни в той мере, в которой они сходны с линиями литературными.

В. В. Набоков

Иномирность у Набокова-Сирина

Владимир Набоков, может быть, самый загадочный писатель ХХ века. Прячущий свое истинное Я от публики, надев «маску невозмутимого самодовольства» [150;146]. Поделимся вопросами, вызванными его творчеством и личностью, — и попытками ответить на некоторые из них.

«Простой вопрос: в чем послание Набокова? — неприличен, — иронизирует М. Шульман. — ‹…› Лесков жаловался, что его называют мастером плетения словес, тогда как он плетет „сети на демонов“. Похожая судьба постигла и Набокова — его письмо столь оригинально и ярко, что вопрос о назначении этой яркости и оригинальности как-то не приходит в голову» [162].

Набоков-рассказчик, выросший из реалистической чеховско-бунинской традиции [158] (см.: «как же все-таки много у Набокова этого культа „наблюдательности“ и „верной передачи“, идущего от зрелого и позднего реализма, от Толстого, Чехова и Бунина» [34;478]), внес в русскую литературу спасительную метафору инобытия [158;75], метафизическую ориентированность [158;67]: перенесение главных героев из мира обыденного в мир иной [158;72] и построение моделей того, как выглядит нездешний мир [158].

По Сирину, загробный мир существует, и связь с ним возможна [74;70]; автора волнует возможность пощупать загробное [74;71] — для этого изобретается разнообразная и внешне довольно нелепая технология «опрокинутого зрения» [74;75], и прочие механизмы проникновения в потусторонность [74;84].

Факт: «Сиринская проза кишит потусторонними идеями и сущностями» [74;76]; «берега и миры просвечивают друг через друга, вставляются один в другой, перетекают плавно и во многих волшебных случаях без швов» [74;84], ибо набоковский мир «многослоен, у всего есть тень, мир полон взаимных отражений, призраков и танцующих зеркал, в нем есть „измерения“.

Его устройство тотально трансцендентно: для всего и всегда существует свое „вне“, много разных „вне“» [74;85]. Каждый из героев проникает в тылы к потустороннему со своим паролем [74;82]. В. Курицын отмечает, что сверхъестественные моменты тут чаще естественны, не вопиющи, вплавлены в быт [74;78] и все загадки имеют «прозаическое аварийное объяснение» [74;78]: «приоткрывая люки в неведомое, он готов передернуть и заявить, что иные миры причудились, что потусторонность — это лишь потустраничность» [74;79].

Это надежный способ отсева наивных читателей — не своих. Если убрать из произведений Набокова главное — тончайший и сложнейший инструмент связи с иным, потусторонность как системообразующий и даже системопреобразующий принцип, остается «Набоков для бедных»: пошляк и порнограф со связкой случайных метафор. ^[9] Наглядная модель отношений низшего и высшего у Сирина задана в «Защите Лужина»: плоские, двумерные, не воспринимающие третьего измерения, — пошлы [74].

Что же иномирного видит Набоков? Автор — честен: «понимая, что дверь в потусторонность приоткрылась, не спешил делать вид, что умеет безошибочно отличать бездонность от алости, хотя некоторую дань в ранних стихах лазурным странам и лучезарным щитам отдал» [74;79]. На самом деле и в более поздних произведениях достаточно иномирных примет и картин, проекций того мира — в наш (чего стоит одно только это, «чюрленисовское» описание: «В небе вольно вспыхивает исполинская бездна, бесконечно раскручиваются прозрачные спирали»), однако набоковское «ироническое (при этом явно далекое от нигилизма) отношение к возможностям человека более или менее ясно осознать „иной“ мир» [2] заставляет исследователей фиксировать приблизительность лексики в этом вопросе [74;80].

Может быть, Набоков ждет каких-то других сообщений от потусторонности? Не чюрленисовских картинок? А чего же?

«Главным сообщением Сирина о других берегах пока остается констатация того факта, что они существуют. И что с ними возможен контакт. Каким-то и неким образом» [74;80].

А по-другому могло ли быть?

Безнадежны, но бессчетны (упорны) сиринские попытки удачного завершения полета: любые действия в момент кульминации, в зените внезапно срываются. И этот общий конструктивный принцип [74;111] Курицын прямо связывает с невозможностью перехода в иное измерение; происходит лишь «трынь-брынь движение на границе, прилив-отлив» [74;111]: «Короткие вылазки, заглядывания, прикосновения для большинства сиринских героев — органичнее решительных пересечений границ» [74;114]. Ф. Двиняпин и вовсе все творчество Набокова считает хрониками неудачной попытки [34;475]. Так ли это в американский период? В русскоязычный — попытка прорыва тотально обречена на неудачу.

«…Для прорыва нужны соответствующие условия», — вздыхает В. Н. Курицын [74;80]. Какие же?

Прежде всего, надо разобраться, почему В. В. Набокова так влекла потусторонность. Это понятие-ключ, данное им [97], ставшее после работы В. Е. Александрова [2] общим местом у зарубежных и отечественных исследователей при определении доминанты его творчества, само не может не порождать вопросы.

«не совать в нее нос немыслимо для человека, который знает, что она существует» [74;81]. Движитель — здоровое любопытство.

Другой ответ: «Жизнь, мечта, творчество были для него установлением космоса в окружающем хаосе. ‹…› Герои Набокова и их верховный автор сами существуют и мир это оценивают лишь в постоянном сопоставлении его с миром, симметрично отстоящем от нашего мира яви. Там, в координатах фантазии, только и существует для его героев норма» [140;150]. Впрочем, потусторонность — «то, что находится по ту сторону зеркала. Это может быть как иной мир, так и мир прошлого, мир воображения» [46]; даже набоковская интертекстуальность есть «искусственная, самим автором, а не природой или Богом сотворенная потусторонность. Рукодельные Другие Берега» [74;137]. К тому же миры Набокова обнаруживают способность к «более путаным связям» [74;86] нежели простое подчинение низшего высшему: череда реальностей, ни одна из которых не является основной, и переплетение этих реальностей [74;87].

Для чего автору сложная, порой запутанная конструкция? Ведь и почти все главные герои имеют своих (иногда множащихся) двойников — нравственных антагонистов: П. Лебедев отмечает отданные автором героям пары ипостасей: «кощунство и праведность, отчаянье и просветленность, неверие и веру. ‹…› Набоковский дар основан на высочайшей разности потенциалов между двумя этими линиями» [76]. Эта двучастность (мир романтиков-мечтателей, наделенных художественной зрячестью [54], комических святых [75] — и пошляков, слепцов, неспособных видеть мир вечно новым, всегда меняющимся [55], погруженных в жизнерадостное, нахрапистое анти-бытие [161]) в произведениях Набокова полярна, но не рядоположена: последние, по М. Шульману, — лишь «придаточные» персонажи: за исключением главного героя, который спускается в новосоздаваемый мир, как водолаз, вестником автора, прочие безжалостно истребляются сразу по иссякании в них нужды, как существа, не желающие знать небесную истину [161].

Вот попытка психологически (или онтологически?) обосновать тягу к иномирью как к покинутой родине: «…свою особость Набоков, передав ее героям, описывает как мучительные попытки как-то приспособиться к окружающей, вольно и легко льющейся за окнами, жизни — где звучит музыка, где веселятся после рабочего дня клерки, покупают башмаки и бьют посуду, — и куда с тоской, отмечая осьминоговым глазом тысячу подробностей, глядит инопланетянин, не дрогнув кожистым веком» [161]. Сам Набоков писал: «любимые мои создания, мои блистательные персонажи — в „Даре“, в „Приглашении на казнь“, в „Аде“, в „Подвиге“ и так далее — в конечном итоге оказываются победителями» [98]: они же возвращаются туда.

Потусторонность в творчестве Набокова В. Е. Александров связывает с духовным феноменом епифании: «Характерными особенностями набоковских епифаний являются синтез различных чувственных переживаний и воспоминаний, ощущение вневременности, интуитивное прозрение бессмертия. Этот познавательный, психологический и духовный опыт тесно связан с набоковской концепцией художнического вдохновения и таким образом превращается в один из аспектов неизменной темы писателя — созидания искусства. Но этот опыт также структурно совмещен с формальными особенностями его книг, где детали, обладающие внутренней связью, рассеяны в контексте, который эту связь всячески скрывает» [2].

Текст, моделирующий сокрытую тайну.

Подобная тактика повествователя понуждает читателя «либо собирать, по одному, звенья той или иной цепочки, либо обнаруживать ту деталь, которая служит „шифром“ ко всему коду; когда это удается, вся цепь, или конструкция внезапно освещаются ярким светом. Во всем этом процессе дешифровки, которой вынужден заниматься читатель Набокова, есть глубокий тайный умысел. Поскольку заключения, к которым читатель приходит, зависят от того, насколько прочно осели в памяти детали, у него возникает некое подобие вневременного прозрения тех или иных смысловых оттенков текста; таким образом его изымают из локализованного, линейного и ограниченного во времени процесса чтения» [2].

Несмотря на набоковскую манеру укрывать самое важное [2], в его произведениях жизнь подчиняется некоторому осмысленному и правильному рисунку, смысл и правила которого открываются за ее пределом [10;13]; посему бывалый читатель знает, что даже самые трудные задачи Набокова имеют решение, на каждом уровне единственное [10;13]. Вот «два, три, или пять, или десять пунктов текста начинают звучать в унисон благодаря расположенной на заднем таинственном плане, на других берегах начертанной схемке. ‹…› Важно, что есть всегда потусторонняя, хотя и зыбкая, связь» [74;151].

Найти эту путеводную нить!

Александров уверен, что сам факт сокрытия и потребность в расшифровке как со стороны героев, так и читателей, сами по себе определяют тематические и формальные свойства его художественного мира, будучи интимно связаны с его концепцией потусторонности [2].

Еще вопрос: иномирность — причина его особого писательского зрения-воображения или есть какие-то другие аналоги удивительного дара Набокова? Исследователи подчеркивают особый сплав восприятия, воображения и памяти у писателя: «В основе этого поразительно блестящего, чуть что не ослепительного таланта лежит комбинация виртуозного владения словом с болезненно-острым зрительным восприятием и необыкновенно цепкой памятью, в результате чего получается какое-то таинственное, почти что жуткое слияние процесса восприятия с процессом запечатления» [136]. Набоков «сохранил в себе некое рудиментарное начало, уже неизвестное нашим просвещенным временам» [161], особый набоковский феномен — «одержимость памятью, бремя, иго, господство, власть памяти над сознанием писателя. ‹…› Она интерпретируется как пространство, дом, вместилище, оптическое устройство, наделенное энергией и творческой силой существо» [135], мироощущение «как бы двойного бытия» имеет свой аналог в набоковском двойственном положении «на пороге» разных времен и «эпох» [161].

Память настолько важна, что впрямую связывается с личностью: она стала не просто запасом хранимых в сознании впечатлений, а особой нравственной доминантой в душе человека, мерой его совести, его духовности [135]; главным для писателя является приглашение к «тотальному воспоминанию», понимаемому как духовный акт воскрешения («собирания») личности [135].

Что же хочет вспомнить Набоков, чтобы собрать себя?

Для чего и куда раз за разом он пытается пробиться?

Родовая память: приобретение и излечение травмы

«Театр личной тайны», по выражению Г. Хасина [148], есть все пространство писателя; именно в этих темных закулисных пространствах и находится «главное сокровище и сердце Набокова. ‹…› Перипетии романов будто только иллюстрируют авторские, всякий раз чуть новые, личные разбирательства. ‹…› И каждый роман — рассказ о возможности или, чаще, невозможности очередного способа пробиться сквозь корку и переплетение ковра мира к изнанке, где завязаны все узелки» [162].

Набоков — писатель-гносеолог [161], в творчестве которого присутствует нечто изначально не-игровое, нечто предельно серьезное, даже истовое [64]; поражает постоянство, с которым он обращается к вечным вопросам [133]. Это адепт, «умудренный и просветленный веками и тысячелетиями восходящего пути (‹…› хотя прав и Набоков, что это „глупая иллюзия: мы никуда не идем, мы сидим дома. Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия“)» [133].

То есть это путешествие вглубь себя?

«… Под обложкой этюда о смерти и бессмертии таится экскурс в становление личностного самосознания. Кто мы? Какова природа человеческого „я“? ‹…› Сколько раз я чуть не вывихивал разума, стараясь высмотреть малейший луч личного среди безличной тьмы по оба предела жизни! — пишет он в „Других берегах“. — Я готов был стать единоверцем последнего шамана, только бы не отказаться от внутреннего убеждения, что себя я не вижу в вечности лишь из-за земного времени, глухой стеной окружающего жизнь» [38].

Прямое постижение инобытия, по Набокову, совпадает со смертью [159], [161]. Попасть в идеальный мир посредством странной, «зеркальной» болезни через краткий миг блаженства пытается Вадим, герой роман «Смотри на арлекинов!». Образы окрестностей накладываются у него друг на друга при повороте героя на 180 градусов, меняя левое — на правое. К этому безобидному, но непонятному синдрому он мог бы привыкнуть, если бы не сопровождающие его иногда страшные приступы беспамятства, галлюцинаторное существование на грани бреда и комы — с тем самым внезапно на мгновение открывающимся окошком в параллельную реальность.

Более прямым путем в иные миры ходили только шаманы (волхвы, жрецы).

Смелый вопрос, совсем не литературоведческий: не было ли у Набокова вереницы шаманов-предков, способных запросто посещать иномирье? Может быть, он пытался вернуть утраченные, бывшие ранее, способности — бывшие не у себя-нынешнего, а у себя-прошлого? Потомок духовидцев настойчиво, раз за разом, пытался пробить ранее открытое окошко в вечность, воссоздавая иномирье (в широком смысле слова) с помощью своего удивительного искусства.

Словно сошедший со страниц набоковского «Бледного огня» земблянец Вадим Зеланд (не Ново-Зеланд, а, в отличие от бродящих в Сети новоявленных зеландов-копий, но исконный пра-Зеланд), физик и модный писатель-философ, одаренный, по его словам, нездешними силами ключом к заветному пространству вариантов судьбы (мирно дожидающихся посвященных бесчисленных мебиусовских кинолент воображения и памяти), постулирует зеркальность человека и мира (в зеркале ты видишь не мир, а себя; меняй себя — и послушно, как двойник, изменится мир) [48], дает намек на возможную причину зеркальности, неправильной симметрии: тысячелетняя профессиональная жреческая привычка каждодневно переворачивать себя пред зеркалом мира закрепилась в мозговых структурах отдельных — избранных или проклятых? — потомков, спутывая им лево и право при повторном прохождении земного маршрута.

Это слишком невероятно? Проще думать, что «странная исповедь о правой/левой стороне ‹…› приобретает хоть какой-то смысл только в контексте шизофренического раздвоения повествователя» [39;203].

А, может быть, был и еще какой-то смысл?

Это и знак того, что пора разобраться с собой, своими странными способностями и предназначением. Встраивание в бесконечную цепь «предки — потомки» помогает осознать и «присвоить» свою собственную биографию как продолжение и развитие биографии рода: «Жизненная задача всякого, — писал о. П. Флоренский, — познать ‹…› собственное свое место в роде и собственную свою задачу, не индивидуальную свою, поставленную в себе, а свою — как члена рода как органа высшего целого» [146;209].

Самопознание-самопостроение — главная задача Набокова? «Я пишу для себя во множественном числе», — признавался он [150;161].

Вернемся к Вадиму — герою последнего набоковского романа «Смотри на арлекинов!». «Преследуемый мыслью о том, что его разум так не похож на другие, так ненадежен, он не замечает, что всем прочим людям, включая и его читателей, все это представляется малозначащим и даже скучным», — пишет новозеландский биограф писателя Брайан Бойд [18;751]. Самому Бойду недуг Вадима тоже показался весьма надуманным («натяжкой» [18;804]), а его поглощенность «якобы философскими тайнами вроде той, что не дает покоя» — действующей на нервы [18;760].

Что же в действительности стоит за этим нелепым недугом?

Последняя жена героя предлагает свой рецепт излечения; Вадим отвечает: «Твое объяснение — лишь восхитительная уловка, и ты это знаешь; но я не против, мысль насчет попытки раскрутить время — это trouvaille» (т. е. находка).

Но раскрутить время — это вернуться в прошлое! И этим маршрутом — назад, в забаррикадировавшееся прошлое [18;762] мы и проследуем.

С помощью символов автор романа как бы закольцовывает время: конец сквозит, угадывается в начале, показывает Б. Бойд. Однако осознать набоковский путь до самого дна воспоминаний, до внезапного прорывания конечности индивидуальной жизни и смерти, новозеландский биограф не может. Этот «благословенный прорыв сознания сквозь смерть» [18;765] нам и предстоит сделать; то есть проверить утверждение, что пугающий образ неспособности повернуться «связан не просто со смешением пространства и времени, что это подсознательный образ бегства из тюрьмы необратимого времени, в которую заключен любой смертный» [18;765–766].

Так ли необратимо время? Есть ли способ «совершить невообразимый переход от времени, направленного вперед, ко времени со свободным входом в прошлое, способ избавиться от страха, что он — лишь тень некой стоящей за ним силы» [18;769]?

Что это за сила и нужно ли ее бояться? А, может быть, ею можно воспользоваться?

В конце романа «Смотри на арлекинов!» для героя открывается подлинная связь между любовью и искусством [18;770], страх уступает место счастью, а задача предельного погружения в прошлое остается нерешенной (или просто становится неактуальной). Но ее решает лирический герой (и автор с читателями) в последнем стихотворении Набокова — «To Vera».

* * *

тягой к запредельному).

Свою фамилию он хотел бы вывести от псковских Набоковых, на обочине («Другие берега»), и сожалел, что это не получилось: Набоковы появились в Пскове только в XIX веке. Назимовы же (девичья фамилия прабабки В. В. Набокова Анны Александровны) очутились там раньше, переехав из Новгорода на Псковщину в XVI веке. В Новгород же — если идти все дальше и дальше вглубь истории — они, Назимовы, были приведены Иваном III после покорения Великого Новгорода в конце XV века [119].

Скорее всего, В. В. Набоков не знал об этих своих кратких назимовских новгородских корнях. И точно не знал о других новгородских корнях, многовековых: что, выполняя свою тысячелетнюю родовую миссию, общались с вечностью и ее обитателями столь чаемые им «единоверцы» — волхвы О-вы, чьи потомки породнились в 1575 году с Назимовыми [134].

Новгородская закваска объясняет знаменитый либерализм Набоковых. (Как и то обострённое чувство собственного достоинства, который был свойственен писателю [16].)

На фоне других русских средневековых государств Великий Новгород выделялся разумным, гуманным и социально ответственным государственным устройством [141]; вся новгородская политическая система и система ценностей новгородцев были построены на исключении тирании [19]. (У них, напомним, было магдебургское право и членство в Ганзе.) Коренным отличием новгородцев от населения других русских земель было их политическое сознание [131]; в понимании личной свободы как абсолютной ценности новгородцы далеко опередили не только остальную Русь, но и свою эпоху [131;84]. Для характеристики новгородцев понятие достоинства — ключевое.

В Москве на века утверждается модель «могучего государства и пассивного общества» [66;56]. И «мерой всех вещей в России был не человек, а кнут. Размахивая огромным кнутом, Иван III погнал ошалевшую от испуга страну вскачь по дороге истории» [20;314]. Известны свобода великого князя от морали [3;187], хамоватая издевка [20;351] и ужас, который он внушал людям одним своим видом.

Иван покорял вольный Новгород долго, хитро и подло. Объявленные им «крестовые походы» под надуманным предлогом отпадения новгородцев от православия в латинство были настоящими картельными экспедициями: татарская конница и объединенные войска московского великого князя оставляли после себя разоренные земли, сожженные города, трупы младенцев, стариков, женщин.

Великий Новгород не имел укрепленных границ с Московией: новгородцы не считали нужным обороняться от единоверцев и единоплеменников; торговая республика заключала договора о помощи со всеми своими соседями, включая Москву. (В страшный для Новгорода час соседи не помогли: Литва молчала, Тверь — из расчета — присоединилась к войску Ивана III.)

Богатый Великий Новгород (что за пацифизм в XV веке?!) не имел, по сути, и профессиональной армии: привык откупаться от агрессоров. И в решающую битву на реке Шелони пошли наспех собранные ополченцы, впервые взявшие в руки оружие (владычный полк в битве не участвовал из-за ренегатства или нерешительности владыки Феофила).

Разгром новгородцев был неизбежен.

Род О-вых оказался разделенным: часть людей зимой, по морозу, угнали в рязанские земли, прямо на границу с враждебной, ежегодно нападавшей на русских, Степью, другая часть чудом спаслась (и смогла остаться на родине).

Конвоировали О-вых из Новгорода в Рязань как раз мимо их валдайских вотчин, по старинному тракту. Но спасшиеся родичи, скорее всего, не решились (боясь за себя и за детей) открыто выйти на дорогу, проводить своих. Видели ли они ссылаемых из своего укрытия?

…В автобиографическую память личности входит то, что человек пережил сам, и опыт предков, их воспоминания [101]. И не только! Психотерапевты, занимающиеся семьей, отметили роковую повторяемость несчастных случаев, трагедий и болезней в истории семьи — неизбывность семейных травм, передающихся из поколения в поколение. Ими описаны ловушки бессознательных трансгенерационных повторений, болезненное наложение друг на друга времен и поколений [164;14,69].

Если в роду неприятные факты замалчивались, у потомков повторялись кошмары предков, накапливалась тревога [16]: люди бессознательно «брали на себя» и воплощали в жизнь переданные им от старших членов семьи модели тревоги, депрессии, гнева, вины, одиночества и болезней [149]. (Необходимо осознать, осмыслить семейные травмы и неправильные установки, бытующие в роду, — тогда они прекратят свое действие.)

«новгородской травмы»: 1) у всех новгородцев: растерянность, обида, чувство униженности; 2) у тех, кто остался на родине: боль разлуки с близкими, сострадание им, скорбь, чувство вины и стыда за то, им повезло спрятаться, а родных наказали: отняли поместья, угнали на чужбину, и, главное, стыд из-за того, что не решились попрощаться с ссыльными; желание помнить о родных в разлуке. Этот сложный комплекс чувств неосознаваемо и передавался из поколения в поколение оставшихся на новгородчине О-вых.

Как его воспринял и как отразил в своем творчестве В. В. Набоков, потомок тех оставшихся?

Наша задача «сделать явным глубоко скрытый пласт индивидуальных ассоциаций. Набоков, — пишет П. Мейер, — утверждает, что эти ассоциации спрятаны не в подсознании, а ‹…› в истории» [91;79]. Корни индивидуальных и семейных ассоциаций — в событиях истории!

Писательский метод Набокова — пастиш: взаимосвязанные элементы переходят друг в друга [17]; «под одним фабульным пластом приоткрывается другой, за ним третий, и так — до некой критической точки, на какой только и становится возможен „единственно верный“ способ истолкования. Отсюда-то и проясняется, что элемент шарады, ребуса, головоломки, неизменно присутствующий в любом романе и рассказе Набокова, — отнюдь не замысловатый орнамент, призванный повести читателя по ложному следу, но скорее путеводная нить, помогающая очертить контуры скрытой в нем главной тайны и исподволь подсказывающая способ ее раскрытия» [38].

В «Парижской поэме» (1943 г.) Набоков описывает метод пастиша. Он говорит о жизни: «…так сложить ее дивный ковер, / чтоб пришелся узор настоящего / на былое, на прежний узор».

— исследование прошлого, поиски того, что он называет «тайными темами, узорами судьбы» [135], способ увидеть себя в вечности и разобраться в настоящем, найдя его истоки и причины [135].

Что же искал и нашел Набоков в прошлом?

В последнем стихотворении «To Vera», посвященном жене, он писал:

Монтре, 1.10.74.

Тема арлекинов одновременно была затронута в последнем законченном романе Набокова «Смотри на арлекинов!» (1974). Последнее стихотворение и последний роман — как завещание: «интрига в целом построена на совпадении образов реального автора и персонажа-повествователя» [17]. Ключ к личности автора и его поискам?

К кому обращается и с кем идентифицируется автор в стихотворении?

Адресат очевиден: «Идеальная читательница и, как мы знаем, Муза Набокова здесь абсолютно одинока (только ты). Суждения остальной публики пусты, хотя и рабски зависят от „авторского мифа“, для которого важны и „спортивность“, и „эстетизм“, и „чисто игровое начало“. ‹…› За „шутовством и обманом“ всегда есть нечто, но добраться до него можно лишь за складыванием паззлов» [99]. Кроме Веры, «правильного» зеркала, ^[10] «кривого» — остальной публики, его оппонентов, есть и другие субъекты, с которыми идентифицируется автор: Арлекины (как символ его творчества, т. е. его «детища» — см. ниже) и собственная совесть, не дающая забыть, что черты, отмеченные публикой, имеют место быть и у него самого — его теневого Я.

Этот артистичный двойник — «сноб и атлет» вырисовывается в неосознаваемом автором и читателями, но влияющем на общее восприятие стихотворения фабульном слое затекста произведения. (Напомним, что это расшифрованные исследователем картины, встающие за полной фонограммой текста [61].)

Картина связана с ребенком лет четырех, горестно, ревниво и, в тоже время, со стыдом наблюдающем за огромным псом, похожим на дога: эта лоснящаяся, холеная, забалованная и наглая тварь, вырвавшись из комнаты, бежит вниз, на кухню, где, под грохот и звон посуды, шипенье и треск продуктов, готовится праздничный обед (пасхальный или рождественский); беспрепятственно ворует со стола куски мяса, заглатывает их, получая от кухарок игривые шлепки по крупу и порцию вкусной требухи; всё это под звуки праздничных церковных песнопений, доносящихся с улицы.

«Был я трудный, своенравный, до прекрасной крайности избалованный ребенок», — пишет о себе В. В. Набоков в «Других берегах». А бессознательное (совесть) говорит, что вовсе это не так прекрасно, а даже отвратительно, если посмотришь на себя со стороны. Вор как «хозяин жизни»; одновременно «животное» и «артист», а в переводе на человеческий персонаж — «циник, гигантский пошляк» [76], в борьбе с которым «Набоков и обличал пошлость» [76].

Это пример динамики внутреннего полилога, активизирующего различные пласты взаимодействия сознательного и бессознательного, реального и фантазийного [125;98]. Говоря об ином произведении Набокова, М. Маликова полагает, что «несмотря на наличие в референтном плане реального адресата ‹…›, традиционная функция этой фигуры модифицирует семантику адресации интериоризацией „ты“» [88;85] (сей пассаж В. Шубинский переводит следующим образом: «…хотя „ты“ в „Других берегах“ обращено к жене, в силу литературной традиции это обращение воспринимается как направленное на внутреннего собеседника» [160]). Интериоризация «ты», переведем теперь самого В. Шубинского, — это второе Я автора.

— совестливое, нежное, ранимое Я автора (чудаковатого мечтателя, которого Набоков так любил выводить главным героем произведений). А, еще точнее, этой слой произведения прямо говорит, что В. В. Набоков при написании стихотворения находился как автор в позиции этого «светлого» Я (II тип героя: рефлексивный, ответственный, совестливый). И значит, должен был испытывать весь комплекс чувств человека с обостренной совестью. (В жизни автор мучился неодолимым комплексом вины спасшегося, характерного для случайно выживших по отношению к несправедливо погибшим [150;99].)

Анаграмматический слой затекста (взятый в прямой последовательности звуков, образующих новые слова), обращен уже к другим персонажам, процесс опознания которых впереди. Будем подбираться к ним постепенно, пошагово.

Сначала разберемся с загадочными Арлекинами. Выражение «арлекины в степи», считает И. Толстой, даны как пример абсурда, нелепицы, как образ существ не на своем месте [140]. Что-то вроде слонов в посудной лавке, только наоборот.

Но почему для этого понадобились именно они? Ответ кажется на первый взгляд очевидным: все творчество Набокова прошито и структурировано арлекинскими мотивами; он видит в арлекине неудержимый дух преображения и свободной игры [90]. (Причина этого — в писательской биографии Сирина: встреча с театром Н. Н. Евреинова, философия арлекинады помогла начинающему писателю найти свой стиль и метод, выйти из затянувшегося стартового кризиса [90].)

Для чего подробность о «чужих атаманах»? Это символ агрессии по отношению к авторскому тексту со стороны невежд и пошляков — переводчиков и читателей, считает И. Толстой [140]. Но преуспевающий писатель В. В. Набоков был независим и сам часто переводил свои романы, следовательно, не ему так бояться переводчиков; а вот проблема неверной, поверхностной интерпретации его произведений (и его личности) читателями, тема одиночества и непонятости — реальна, и она отразилась в этом стихотворении (лежит на поверхности). Хотя Набоков, на первый взгляд, много сил отдал растолковыванию своего творчества: предисловиям, послесловиям, комментариям к своим романам — «вдруг мы, не дай Бог, что-нибудь не так поймем, узнаем, увидим» [150;168], иногда посредством этой работы он еще дальше уводил читателя от себя глубинного, т. е., в сущности, строил психологическую защиту своего истинного Я, обостряя, тем самым, проблему непонятости и одиночества.

«Я-внешнего и Я-внутреннего», наконец, разрешить, необходимо было справиться с личностной проблемой и/или глубинной травмой? Поищем еще какой-то смысл в словах и образах стихотворения. Примем при этом во внимание, что стилистику художественного мышления Набоков заимствовал у сна, — выявление внутренней структуры происходящего, в ущерб внешнему, действительному [161].

Почему в стихотворении «To Vera» переставлены времена: начало — во второй строфе (уже прошедшее время), а окончание — в строфе первой (будущее)? Что здесь означает свойственное ему стремление уйти от обычной хронологической и причинно-следственной связи явлений и «синхронизация» переживаемых событий [2]?

И еще: ведь писатель Сирин мог избрать и иные успешные способы выхода из творческого кризиса — освоить другие творческие приемы? Не потому ли он остановился на арлекинаде как парадигме писательского существования, что там была черная метка? Знак, отметивший его однородцев?

Черная метка

Иван III славился хамоватыми издевками [20;351], а иногда превосходил сам себя, применяя азиатские, ордынские технологии. Оставшихся в живых новгородских ополченцев, разбитых под Шелонью, велено было не брать в плен, а отпустить к своим. Для устрашения: «Холмский и товарищ его, боярин Феодор Давидович, ‹…› положили на месте 500 неприятелей, рассеяли остальных и ‹…› приказав отрезать пленникам носы, губы, послали их искаженных в Новгород» [143]. Позднейшие беллетристы писали больше не о поврежденных носах, а о губах, подтверждая эффективность ордынской операции: сначала, издали, горожанам показалось, что идут улыбающиеся люди, потом они с ужасом разглядели обезображенные лица родных.

Вряд ли мы сможем узнать, была ли такая ромбическая метка запекшейся, почерневшей крови на лице ссыльных О-вых; но она стала знаком, вобравшим в себя обе части новгородского «аффективного комплекса»: поражение в битве и наказание изгнанием. Для оставшихся на родине черный ромб аккумулировал в себе боль, ужас, чувство сострадания к наказанным сородичам и своей неизбывной вины от «невстречи». И тот самый, уже упоминавшийся, неодолимый комплекс вины спасшегося [150;99].

Родовая травма объективировалась, опредметилась и начала свой долгий путь по «коллективному бессознательному» однородцев. Рассмотрим механизмы ее действия, опираясь на важные для Набокова символы (архетипы, мотивы), помня о том, что они взаимосвязаны, тесно переплетены друг с другом, часто «просвечивают» один через другой [135].

Проведем чистый эксперимент: предположим, что бессознательное работает независимо от сознания. То есть, оно может ничего не знать о пристрастии Набокова к арлекинаде; оно просто ищет из своей «базы данных» все предметы и природные явления с черным ромбом.

— т. е. «венецианские окна» (А. Блок); 3) все двойники с функцией артистов, в одежде которых могут присутствовать черные ромбы: скоморохи, клоуны, паяцы, полишинели, мимы, шуты, арлекины, фигляры, джокеры и пр.

Итак, только во 2 группе, помимо заявленных в тексте стихотворения «геометрии» и «черного» имеется намек и на «Венецию». Сугубо логическая, «машинная» работа бессознательного проходит в порядке, обозначенном в Таблице № 23: от венецианских окон-витражей — через арлекинов (артистов итальянского театра дель-арте) — к бабочкам-арлекинам (например, вид крыжовничная пяденица, Abraxas grossulariata). Почему пяденица? Не только потому, что Владимир Набоков с детских лет ее многажды видел: она семейства Geometridae (подсказывает стихотворению слово «геометрия»).

Попутно заметим: Набоков, разумеется, прекрасно осознавал связь витражей и арлекинов: «Постояннейшим же источником очарования в часы чтения на вырской веранде были эти цветные стекла, эта прозрачная арлекинада!» («Другие берега»).

Традиционный костюм арлекина: чередование красных и синих ромбов и полумаска черного цвета. Минимальный типовой набор цветов витражей в русских усадьбах рубежа ХIХ-ХХ веков мы находим в поэме «Возмездие» А. Блока: «красный, желтый, синий». (Таблица № 23.)

В. В. Набоков был синэстетик, т. е. человек с особенными, смешанными ощущениями [98;168], многоканальным видением мира: «цветным слухом», цветовым восприятием графем и пр. — с ощущением тех характеристик, которые для другого человека неразличимы [98;168]. Синестезия, особенно алфавитная хроместезия, является основной метафорой творческого сознания Набокова [39;37]. В «Других берегах» он приводит нужные нам индивидуальные синэстетические значения цветов графем (и фонем): «а», «р» — черно-бурый, «л» — белесый, «е» — охряной, «к» — черничный, «и» — светло-палевый, «н» — коричневато-белый.

«е»), так и фонем (светло-палевого, т. е. желтоватого, «и»).

Бабочки для Набокова — посланцы некоего высшего разума [91;215]; способ связи с кем-то или чем-то неведомым; ощущение этой связи возникает в состоянии экстаза, в который поэт и ученый впадает, глядя на порхающих бабочек [54]; бабочки и куколки (как предчувствие метаморфозы), как маркированный знак памяти, русского «потерянного рая», ностальгии, как шифр, несущий сообщение о характере и судьбе героя, как знак присутствия в тексте автора [135].

Сверхнасыщенный семантический раствор! «Эта страстная элегия памяти не лишена, мне кажется, патологической подоплёки, — считает сам Набоков, — уж чересчур ярко воспроизводятся в наполненном солнцем мозгу разноцветные стёкла веранды» («Другие берега»).

А, действительно, почему так ярко, так чересчур воспроизводятся? (Кстати, «чур» — это же древний предок: информация идет через него.) Почему прозрачная арлекинада цветных стекол так волнует автора, и один из наиболее устойчивых цветовых мотивов в «Память, говори» (и не такой уж редкий для других его произведений) — это мотив окон с цветными стеклами [39;35]?

В Выре венецианские витражи имели не только стандартные блоковские «красный, желтый, синий», но еще зеленый и прозрачный цвета. Черный витраж — нонсенс только при нормальных условиях. Стеклянный ромб из окна мог быть выдавлен, вырезан — и после этого исчезнуть. На его месте образовалась дыра ромбической формы, сквозная «рана». Она черного цвета.

— траур. Образ родины в беде. Вот и новая связь: «витраж» — «рана». И если следовать отечественному цветовому стандарту венецианских окон начала прошлого века, то выбит был красный ромб.

Исследователи проследили превращение квадрата в ромб в произведениях Набокова [90]; квадрат — это ромб на боку. Квадрат, как потенциальный ромб, тоже может означать рану: «…один квадратик был из рубинового стекла, и эта кровоточащая рана среди других бесцветных клеток ‹…› всегда меня глухо тревожила» («Лолита»). Рубиновые стигматы оптического феномена описаны и в «Других берегах»; знаток и примериватель (испытатель) сиринского творчества В. Н. Курицын поражен, что при совпадении всех остальных — общечеловеческих феноменов зрения, этот, рубиновый, ему не известен [74;120]. Он является личным достоянием В. В. Набокова.

Это проявление феномена родовой памяти?

Красный квадрат — это рот в крике и хлещущая алая кровь из свежей ордынской раны; рана подживает, становится буро-черного цвета, а рот — похожим на ромб. А рана иссеченного носа — на полуромб (и эту форму мы встречаем у некоторых разновидностей бабочек-арлекинов.)

Тема раны не могла не объявиться в романе «Смотри на арлекинов!», который писался во время решения «родовой» задачи: «После возвращения Аннетт из родовспомогательного приюта отголоски ее страданий, отзывавшиеся в темнейших коридорах моего мозга, и страшные витражные окна за каждым их поворотом — остаточный образ израненного устьица — долгое время угнетали меня, напрочь лишая силы» («Смотри на арлекинов!»). Напомним, что роды убивают другую героиню Набокова — Лолиту; глухо тревожащий героя романа рубиновый стеклянный квадратик — предвестник этого горя.

— ромб — сострадание — вина. Та самая, новгородская, аффективная цепь символов.

И, возможно, не потому Набоков приводит любимую героиню к гибели, что по русской литературной традиции считает пошлым благополучное житье-бытье героев [150], а ведомый родовой трагедией, ее знаком.

(Исключительно ради полноты картины добавим пример связи названия «арлекин» и дефекта кожи, придающего рту человека форму ромба (почти как у пленных новгородцев) и, в то же время, отличающегося ромбическими узорами по телу (как в одежде артистов дель-арте). Это редкое заболевание у детей, называемое «ихтиоз Арлекина»: «На коже образовываются пластины в форме ромба (как на костюме Арлекина), разделенные глубокими трещинами или гребнями. ‹…› Рот ребенка часто растянут, что делает его широко открытым. Дети, рожденные с этим заболеванием кожи, также могут иметь микроцефалию или небольшую голову и изуродованное лицо» [58].)

Связь арлекина и страдания.

Дополнительные носители черного ромба связаны с английским языком, поэтому находятся в тени в русскоязычном стихотворении To Vera: драгоценные камни («diamond» по-английски как ромб, так и бриллиант) [90]; сшитое из лоскутков разноцветное одеяло (по-английски «quilt» — отсюда фамилия Куильти [90]. Они тоже несут смысловую нагрузку: черный бриллиант — сгусток боли, скорби, отчаяния: драгоценный камень при обработке точат, режут. (Новгородцы, таким образом, — драгоценные люди.) Куилти, как хорошо видно по набоковскому сценарию фильма «Лолита», — преследующий главного героя морок, двойник-пересмешник, лощеный пошляк, наглый вор, укравший Лолиту, зловещая — черная тень героя, скрывшаяся под иноязычным одеялом.

— родовую задачу: как трагическую невстречу (частый символ у Набокова [16;152]), превратить, наконец, во встречу. Воистину «удивительна в ней мудрость ее избирательности, предвещающей видение реальности через многие годы» [161]!

По Н. С. Степановой, мотивами (символами, археипами) творчества Набокова были не только бабочки, зеркала, витражи, двойники, но и — среди многих других — собаки, дороги, странствия, смерть, дом, верность и т. д. [135].

О, это не последние подспудные и такие нужные влияния — вливания новых смыслов в котел бессознательного! Как только проказник-арлекин появился в этих благословенных недрах (благодаря витражам = венецианским окнам), он сразу, по ассоциации, притянул к себе стайку других «арлекинов», уже без явных черных ромбов (разнородная компания эта приведена в «Историческом словаре галлицизмов русского языка» Н. И. Епишкина [41]). Тут нас встречают знакомцы по фабульному слою затекста: 1) «собаки, имеющие один глаз темный, другой же сывороточный или белесый, и когда на них шерсть по белому или серому бывает с мраморными, черноватыми пежинами» и 2) «объедки вареной говядины» [41]).

Понятно теперь, как могло выглядеть это бессовестное «животное» (второе Я автора, благодаря арлекинству), и что конкретно псу бросали кухарки — не требуху, как мы расшифровали, но арлекин — объедки говядины. (Цвета совпадают с синэстетическими набоковскими графемами-фонемами!)

Всё сошлось. Значения цветов у синэстетика Набокова константы. Черный цвет в его рассказах, по И. Е. Карпович [69], объединяет близких автору героев, а также выступает в традиционной функции, как знак зла, беды, насилия, сопутствуя героям, являющимся олицетворением этих качеств. Появляется в сценах, рисующих гибель, ассоциируется с муками. В аналогичной функции выступает и жёлтый цвет — как предостережение, знак грядущей беды. Синий цвет — атрибут пейзажа России, появляется на тех страницах рассказов, где герои, находясь в изгнании, вспоминают о родине. Увековечивает прошлое, дает указание на ассоциативную связь покинутой родины с гармонией, духовным началом [69]; цвет потусторонности [91;144].

— с очень ярким, свето-синим «с», золотистым «и», дрожаще-черным «р» и желтым «н» [39;31]!

И еще о значении цветов в произведениях Набокова. Про главного героя последнего романа Набокова Б. Бойд пишет: «Возможно, что все эти шутовские огрехи созданы намеренно, что это заплаты на арлекинском „я“ Вадима. ‹…› А может быть, „Смотри на арлекинов!“ вовсе не является сосредоточенной на авторе автопародией — хотя именно эту мысль с самого начала пытается внушить нам роман ‹…› он также являет собой своего рода перевертыш книги „Память, говори“, единственного сочинения Набокова, построенного непосредственно на обстоятельствах его жизни» [18;748–749], точнее, «обращает позитивы „Память, говори“ в негативы» [18;759].

Перевертыш: обстоятельства детства и личной жизни героя романа противоположны авторским. В частности, первые три жены Вадима, по существу, представляют собой цветные негативы Веры [18;755]. И это буквально так! Это объясняет повторяющиеся лиловые (сиреневые) ромбы в романе «Смотри на арлекинов!»: как известно, сиреневый — негатив (дополнительный цвет) хорошо знакомого нам оранжевого.

Такая связь всего со всем «позволяет Набокову „одушевлять“ свой вещный мир, отыскивать во всем все, прослеживать подземные линии, которые через полвека и пол земного шара дадут внезапный отголосок ‹…› Все творчество Набокова, по существу, посвящено этой странной реконструкции. Это работа Кювье, порой более близкая методам естественнонаучным, нежели собственно художественным» [161].

Мосты между веками, ключи, позволяющие индивидуальному бессознательному проникнуть в пространство и время подспудно мучающей загадки родовой травмы — это: 1) узнавание сходных обстоятельств («изгнание», «потеря счастливой жизни на родине»), вызывающее весь комплекс чувств: боль разлуки, ностальгия (а также и сострадание покинутой родине, захваченной тираном — вором, «чужим атаманом» с его присными, не менее «чужими атаманами») и 2) узнавание себя в эгоистичном, думающем только о своих интересах, «животном» — узнавание, вызывающее чувство стыда, укоры совести (индивидуальной и родовой). Чувство стыда, пожалуй, одно из самых едких и пронзающих человеческих чувств. Благодаря ему времена сошлись, склеились в конфигурации пастиша.

«витражи» тянут за собой не только «арлекинов», но и «травму». Бессознательное оказывается прошито переплетающимися символами — индивидуальными и родовыми, усиливающими друг друга: «витраж» — «травма» — «ромб» — «шут (арлекин)» — «бабочка»; «травма» — «ромб» — «витраж» — «арлекин» — «собака».

Ордынская травма делает лицо шутовской маской. (См.: «Маска схематизирует, сгущает, искажает, преувеличивает, ослабляет, изламывает, подчеркивает игру лица» [42;56].) Связь между «травмой» и «шутом». «Травма» — «шут (арлекин)» — «ромб» — «витраж».

Можно сделать и другой, противоположный, заход. Индивидуальная память В. В. Набокова, как вывел Б. Бойд, анализируя «Память, говори», начиналась с цветных ромбов Выры, «образующие наиболее явственную связь с темами любви и искусства» [18;755]. (Таким образом, витражи являлись квинтэссенцией как минимум трех основополагающих для писателя тем: родина, любовь, искусство!)

Следующий яркий автобиографический символ, по Б. Бойду, — маска (при первом знакомстве на благотворительном балу будущая жена В. В., Вера Слоним, была в ней). Заглавие романа «Смотри на арлекинов!» для Набокова даже звучало как «Смотри на маски!» [18;754].

Цветные ромбы в сочетании с классическим черным полуромбом маски дают арлекина, заставляя внимательно присмотреться к театру Евреинова? Кстати, по мнению некоторых исследователей, жанр последнего романа Набокова — буффонада [77;270]. Это объясняет, почему последний роман — «фантастическая автобиография безумной половины повествователя» [39;232]. Арлекинада, скоморошество!

«с самой сутью средневековой поэтики» [81;38]. Автору в очередной раз понадобился прием раздвоения героев на странноватого Вадима Вадимовича (VV) и успешного, остающегося за кадром, Владимира Владимировича. Не случайно в связи с первым Джонсон упоминает марот — жезл шута: «Однако волшебная палочка — это также и вездесущий символ мотива автобиографии, вынесенного в название — арлекина ‹…› — еще одной личины таинственного двойника. Вполне уместно и то, что по традиции арлекин остается невидимым для других героев комедии» [39;199]. (И новгородские предки невидимы, ибо закрыты пеленой прошедшего. Вместо них лакуна заполняется другими, родственными существами.)

Неспособность VV мысленно поменять местами правое и левое, «возможно, симптоматична для его неспособности вывернуть себя наизнанку в свое „другое“ „я“, то есть интегрировать половинки своей раздвоенной личности и совместить свой иллюзорный мир с „реальным“ миром» [39;232]. Здесь Джонсон фактически признает, что первоначально VV был не способен к скоморошеству, но стремился и достиг этого. Ибо «переходными зонами между двумя мирами служат сумасшествие и смерть. Последний роман Набокова „Смотри на арлекинов!“ — кульминация развития темы двуправорукой вселенной, темы, которая дает основополагающую космологию для целого ряда его важнейших произведений. ‹…› Набоков взял из книги Мартина Гарднера „Этот правый, левый мир“ фундаментальную оппозицию „левое/правое“, чтобы придать своей вымышленной космологии символическую структуру» [39;242].

Что это за структура? Тут важно, что «правая/левая асимметрия исчезает в следующем, более высоком измерении. ‹…› Левое/правое обращение зеркальных отражений существует на уровне каждого измерения, и энантиоморфные предметы каждого уровня становятся идентичными и наложимыми друг на друга только на последовательно высших уровнях» [39;236]. И вот, хотя «два мира не могут взаимодействовать, можно представить себе, говорит Гарднер, что они могли бы взаимно проникать друг в друга, подобно двум партиям в шашки, разыгрываемым одновременно на одной доске, одна партия — на черных клетках, а другая — на белых. ‹…› Этот образ напоминает узор на костюме арлекина — сочетание черных и белых ромбиков — изображенного на суперобложке романа Набокова. Этот узор прекрасно символизирует смежные миры Вадима Вадимовича и Владимира Владимировича. В любом случае, „другой“ четырехмерный мир можно идентифицировать с тем „другим состоянием Бытия“, которое прозревает VV в своем безумии» [39;239].

Если герой прозревает другой мир, то читатели — с помощью автора — более высокий уровень мироздания, 4-ое измерение? Иномирье? Встречу времен и пространств?

Прорыв

«У элемента может быть много связей, звезда может входить в разные созвездия, — пишет В. Курицын о текстах Сирина. — По проводам пробегают искры смысла» [74;150]. А еще автор любит образ ковра, узоры на лицевой стороне которого управляются невидимыми узорами на оборотной [74;150]: отдельные элементы начинают звучать в унисон благодаря расположенной на заднем, таинственном плане, на других берегах начертанной схемке [74;151].

Ее-то мы и пытаемся разгадать — реконструировать.

Набоков был склонен называть подлинным именно потайной сюжет [74;151]. Не он ли бережно извлекался — после смерти тела: не он ли и был главным содержанием души?

«узор, придуманный в раю» (см. блоковский «восторг души первоначальный»), человечьи времена скрутили в трагический узел? (Вспомним про изнанку, где завязаны все узелки [161].)

Вот еще ассоциативная искрящая цепочка в бессознательном, т. е. на оборотной стороне сознания (с более слабыми, латентными связями, но очень действенная потому, что замкнутая, закольцованная, бесконечная!): «витраж» — «родина» — «изгнание» — «травма» — «ромб» — «шут (арлекин)» — «двойник» — «вина» (сначала личная, но она тянет за собой вину родовую, «склеиваясь» с ней) — «невстреча» (с кем?) — (с теми, у кого) «травма» — «бриллиант» (по-английски ромб, вырезанный = обработанный) — «витраж» (черный вырезанный ромб Выры) и далее по кольцу. В одну сторону — преобладают сильные, т. е. «черно-ромбические» связи вместе со слабыми, в другую сторону… практически то же самое. Безостановочно крутится в бессознательном закольцованная лента памяти, запущенная чувством потери, вины, стыдом и состраданием.

Н. Л. Хрущева, вполне в унисон с этим образом, отмечает, что Набоков размыкал очерченный русской культурной традицией круг несчастья и смерти, методично пытаясь разрешить загадку кольцевой композиции русского страдания, найти защиту от постоянно повторяющегося узора русской литературы и русской жизни [150;148]. Личное дело оказалось общественным. И именно эта, никогда не заживающая рана потери, определила бессмертие писателя и его книг [150;147].

Итак, в каждом отдельном случае бессознательная работа с травмой активируется разными впечатлениями (состояниями, фактами, ситуациями, символами), вызывающими затем сильные, нестерпимые чувства (которые не позволяют остановить процесс, отмахнуться от него, загнав его назад). Вероятно, «детали картины выстраиваются при каждом вдохновенном прикосновении в разные созвездия» [74;126] — идет многолетний поиск, перетасовка элементов; в совокупности, накладываясь и переплетаясь, они помогают нащупать, вычленить и внешне опредметить неуловимую ранее, но мучающую конфигурацию травмы: трагические узелки родовой и личной судьбы.

И тогда происходит прорыв — выход картинки из родовой памяти во время написания стихотворения, т. е., говоря научным языком, в измененном состоянии сознания.

— перебирая на свету звенья цепи своего сюжета: «угнали их в степь ‹…› моих / в буераки, к чужим атаманам». («Степь» — ради топографической и исторической точности надо б тоже писать с большой буквы! Ибо О-вы были изгнаны на Оку — границу Руси и опасной Степи.)

В спонтанном, удивительном процессе творчества (пусть и не до конца осознав), душа освобождается от отягощавших ее «кармических узелков»; миссия рода выполнена — можно становиться самой собой: просто быть счастливой. («Душа забвенью зря училась: / во сне задача решена. / Решенье чистое, простое. / О чем я думал столько лет?». Стихотворение «Что за ночь с памятью случилось?», 1938 г.)

О чем он думал столько лет? Да всё о том же, метафизическом — и родном: разбирался с помощью сновидческих прозрений и выходов за грань, в зазеркалье памяти, как «дышат почва и судьба» (Б. Пастернак). Говоря об отце героя «Дара», Набоков «намекает на свою тайну, которую он всю жизнь, хоть и не ясно, но к концу жизни все яснее прозревал» [133].

М. Шульман точно описал метод В. Набокова — постепенное, послойное достраивание картины, заполнение лакун — «пустых квадратиков»: «Небрежностью объяснить некоторые смысловые пустые квадратики вместо слов (какие чертит на доске языковед, иллюстрируя синтаксис) в набоковской фразе нельзя. Заполняя эту лакуну любым словом, Набокову важнее показать, что здесь должна существовать такая лакуна, другое дело, что неизвестно чем заполняемая; ‹…› пренебрежение мелкой дичью в погоне за крупным зверем, где каждое слово случайно и произвольно и важно, лишь поскольку указует в нужную сторону, наталкивает на нужный след» [161].

Автор идет по следу в правильную сторону! И прозревает.

«новгородцы». Они и на самом деле связаны и с «Венецией» (сходны общественный строй и основной род занятий населения), и с «геометрией» (по характеру архитектуры и своих жителей Новгород отличался и от Венеции, и от Москвы, Пскова и прочих прямотой черт и линий — «геометрией», минимализмом, отсутствием украшательств, обиняков и околичностей).

И Вера смотрела им, сосланным, вслед! Не побоялась выйти на дорогу. Вера — идеал, образец того самого поведения, которое предупреждает моральную травму.

Она как бы спасает ситуацию?

Вторая строфа повествует, как мы знаем, о прошедшем. Когда Вера прощалась с ними, она (и автор) еще только предполагали, куда именно их угонят. Действие происходит после того, как ссыльные скрылись из виду, но до того, как стало известно, куда их переместили.

А переместили их, как уже было сказано, в Степь. От того, что рассказчику еще неизвестно точное место, он и пишет это слово с маленькой буквы — только нащупывает маршрут? И — прозревает.

— Деревскую пятину. Прошлое никуда не ушло, оно длится, течет, волнует… Мы в вечности?

Набоков любит и мастерски использует прием наслоения времен (так в сцене перечитывания собственной книжки героем «Дара» переплетаются аж шесть временных слоев [74;89]). Моменты времени существуют независимо друг от друга в качестве частей «некоего общего вневременного ландшафта» [148;120].

Не будь его, не удалось бы решить пятисотлетнюю задачу.

* * *

В. В. Набоков — признанный виртуоз анаграммы: в «Бледном пламени» именно анаграммы объясняют и связывают друг с другом многочисленные внутренние миры романа и соединяют их с мастером буквенной игры Набоковым [39;112]. Каков же анаграмматический слой затекста стихотворения «To Vera»? Какие сюрпризы он таит?

Вот это ряд: «он», «яд», «тих», «те», «лики», «их», «буи», «раки», «уж», «жим», «мат», «та», «там», «нам», «три», «вине», «аз», «она», «нам», «кат», «кат», «ив», «ил», «вил», «вас», «осле», «лет», «ор», «им», / «ран», «жив», / «ром», «ужин», / «сноп», «лет», «над», «гром», «ром», «лом», «пломба».

«Тихий яд» (клеветы?) и «ор» в адрес «их» (громкая брань) ассоциируются с Иваном III, его умелой и разнообразной пропагандистской кампанией, направленной против соперника и, одновременно, желанной добычи, — Великого Новгорода. «Лики их» понятны без комментариев: это точно не лики гениального карателя князя Даниила Холмского и его хозяина Ивана III (всего через век роды их, в отличие от родов О-вых, Набоковых и Назимовых, пресекутся, и некому будет избывать их «родовую травму»; решение Провидения жестокое, но справедливое). «Вина», «раны» (в родительном падеже) — тоже не требуют комментариев. «Жив» — кто? Может быть, с учетом вышесказанного, это род? Почему бы и нет? «Сноп лет» (т. е. много лет) — время между новгородскими событиями и ХХ веком. «Пломба» — то, что запечатывало тайну.

Подведем итог. «Новгородская травма» помечена ромбом, это ее аффективный (и эффективный) носитель — и движущая сила «коллективного бессознательного». Сирин увлекся арлекинадой театра Евреинова потому, что его вел черный ромб. Арлекин — самое яркое, человеческое воплощение ромба, поэтому писатель увидел и воспел именно его (а сам ромб как геометрическая фигура остался в тени).

В последних произведениях писатель опять призвал Арлекинов, чтобы они еще раз помогли решить жизненную задачу: символ «арлекин» — проверенный ключ, отпирающий нужные двери.

Задачи сложные, необычные: 1) проникнуть в «зазеркалье» родовой памяти, чтобы испросить прощения, избыть «новгородскую травму», воссоздав ее структуру в тексте, пусть и зашифровано, 2) научиться беспрепятственно проходить в иномирье — как это делали предки-волхвы. (Отметим, что вторая задача не могла быть решена до тех пор, пока не решена была первая: сосланные новгородцы О-вы и их потомки, не только не имевшие чувства вины за «невстречу» с родственниками, но и, пожалуй, довольные, что хоть кто-то из рода спасся, не попал в партию депортированных, первой задачи, разумеется, не имели, поэтому беспрепятственно — если, конечно, этому не мешали исторические обстоятельства, — пользовались своими уникальными способностями, которые у них не были заблокированы чувством вины.)

Почему ссыльных новгородцев (незнакомцев в степи) писатель назвал внешне не соответствующим, но любимым, спасительным словом? Почему лакуна была заполнена именно им? Ответ мы уже знаем: взаимодействие черно-ромбических носителей (бабочки, витражи, арлекины и пр.) дает главную фигуру — Арлекина; он становится героем стихотворения, закрывая собой, наслаиваясь, как в пастише, на фигуры новгородцев (на «пустой квадратик»), по отношению к которым автор неосознаваемо изливает свои чувства. (Чувств любви, вины и боли естественней изливать на любимых трагических комедиантов, чем на скрытых за театральным занавесом-арлекином (!) незнакомцев.)

«разгадать шифр совершающегося, как бы на листе с оконцами в детском фокусе, наложив который на хаос разрозненных букв, с внезапной ясностью читаешь в прорезях таинственное в своей простоте сообщение» [161].

В романе «Смотри на арлекинов!» В. В. Набоков на эмоциональном, аффективном — неосознаваемом — уровне освободился от родовой травмы (ибо герой, дублер автора, хотя так и не узнал истинной причины своей странной болезни, но обрел, наконец, счастье) — и приписал это, по привычке, арлекинам, их свободному, праздничному творчеству. Это, в сущности, правильно: освободился-то через писательство. (Проблема неверной интерпретации его творчества читателями, возможно, не исчезла; а сквозит, сияет, тем не менее, свет…)

Больная тема Родины: предыдущие этапы работы с травмой

…Почти все поздние книги Набокова проникнуты мыслями о России и русскими культурными реминисценциями.

В. Шубинский

Можно условно выделить два периода в его эмигрантской поэзии: в раннем периоде ностальгия пафосная, романтическая, в позднем — надрывная, тягостная и оттого желаемая быть вытесненной.

В тексте стихотворения «Герб» (1925, Берлин) автор по-юношески клянется «царственно беречь» свою «тоску, воспоминанья» о покинутой Родине:

Это воспоминание о 1919 годе: правильный побег, по мнению В. Н. Курицына, «мифологический, архетипический — волны за бортом» [74;99].

Анаграмматический слой затекста, однако, содержит много неблагозвучий: «среть», «пизг» и т. п. Стихи еще неумелые, точнее, эпигонские, подражательные, поэтому (?) вялые, «из головы», без долженствующей энергетики. (В какой-то степени к ним приложимы характеристики самого раннего, юношеского, еще вполне любительского периода творчества В. Набокова: «„малокровие“ и старомодность сочетаются в них с отсутствием вкуса и самоуверенностью новичка, полагающего, что он пишет под Блока» [89].)

Фабульный слой затекста показывает сельскую идиллию (воспоминание о петербургских имениях) как отсутствие каких-либо происшествий — милая обыденность, знакомая с детства: вечером пастух с собакой гонят стадо коз и коров домой; хозяйка набирает воды в колодце, затем доит корову; фоном — звуки работающего села: крестьяне что-то строят.

«принял герб изгнанья: на черном поле звездный меч») и вполне бытового и бесконфликтного фабульного слоя затекста и производят впечатление вялости и излишней (ибо не поддержанной сильной энергетикой) выспренности. На бессознательном уровне Родина — это мирное, теплое, привычное. Это защита. Очевидно, что такая Родина, такой багаж детских воспоминаний сами являются поддержкой в трудностях эмигрантской жизни. И, следственно, задача защищать защитницу как-то неорганична, умозрительна.

Отметим, однако, что символ этого стихотворения-клятвы — звездный меч на черном поле — говоря языком фотографов, есть непроявленный негатив вытянутого черного ромба (если соединить между собой выступающие точки меча). На гербе Набоковых серебряных мечей пять (см. изображение): один в намете и четыре — на щите. Рука, держащая меч, образует незамкнутый ромб (квадрат, поставленный набок). В гербе Назимовых (родных по прабабке Анне Александровне) тоже в намете есть рука, держащая меч, но она образует лишь половину ромба. В экслибрисе В. В. Набокова есть полуромб.

Как-то не хочется считать это пустой случайностью.

В любом случае, существование где-то на окраинах сознания фамильного герба как негатива «черной метки» давало дополнительную энергию, побуждало работать с древней травмой.

…Иная, даже противоположная картина — во второй половине жизни: в стихотворении «К России» (1939, Париж) автор в первых же строках, обращаясь к Родине, стонет: «Отвяжись, я тебя умоляю!».

«дорогими слепыми глазами / не смотри на меня, пожалей»? Как же его прежняя клятва служить любимой Родине? Объясняет, что от «слепых наплываний» России во сне и воспоминаниях он уже умирает. Мука его настолько непереносима, что он готов «чтоб с тобой и во снах не сходиться, / отказаться от всяческих снов; / обескровить себя, искалечить, / не касаться любимейших книг, / променять на любое наречье / все, что есть у меня, — мой язык».

Сильное высказывание! Искреннее. Больное.

И ответ — почему: «Ибо годы прошли и столетья,/ и за горе, за муку, за стыд, — / поздно, поздно! — никто не ответит, / и душа никому не простит».

То есть тема закрыта. Точнее, хочется ее закрыть — любой ценой.

А почему «столетья»? Не ради ж красного словца.

— это родовая травма пытается достучаться до сердца. И это непереносимо.

Но «ад» продолжается: травма упорна. Короткое стихотворение, написанное, как поясняет автор, во время болезни, в 1950 году, «Neuralgia intercostalis» («О, нет, то не ребра / — эта боль, этот ад — / это русские струны / в старой лире болят») содержит трагический, динамичный и энергетически предельно заряженный фабульный слой затекста, как бы раскрывающий причину, содержание этой боли: расстрел заключенных или пленных (конвоиры, собаки, пулемет).

Парадоксален здесь архетипический слой затекста: IV тип героя-повествователя (слабые «Ад» и «Рай»). Это не антигерой, не ницшеанское существо по ту сторону Добра и Зла, а просто — для автора — сверхчеловек: он осмелился добровольно пойти в ад. (Вспомним, что тормозит условную инстанцию «Рай» желание лишить героя жизни себя или других, а инстанцию «Ад» — уверенность в себе, своих силах.)

Невозмутимо, спокойно, зная о своей гибели, пошел… Да это же восхищающий Набокова Мартын — герой романа «Подвиг», решивший вернуться и вернувшийся в Россию для безнадежной, в сущности, борьбы! (И здесь как бы описывается то, что с ним дальше неизбежно должно произойти на Родине?) Четверка архетипического слоя — пространство магии, насилия, власти…

Нет в этом расстреле никакого романтизма (бывшего еще в 1927 году в известном берлинском стихотворении «Расстрел», где в финале автор восклицал: «Но сердце, как бы ты хотело, / чтоб это вправду было так: / Россия, звезды, ночь расстрела / и весь в черемухе овраг», где вослед за персонажем Л. Толстого хотелось констатировать: «Вот красивая смерть!»). Картинка затекста тут, в позднем стихотворении, страшная, физиологичная — и правдивая.

— добровольно вернуться в страшное, некрасивое, мучительное. Он преодолевает прежний ужас, он готов на пытку памятью.

Следующий этап — стихотворение 1951 года «Был день как день». Оно именно про память! Она тут главный персонаж:

В «Других берегах» Набоков, говоря о тоске по родине, употребляет похожее слово: «Она впилась, эта тоска».

Интересна в тексте игра времен: прошлое — настоящее — слабо проступающее сквозь настоящее будущее — прошлое — настоящее. И настоящее в конце — то, что прорвало завесу прошлого, разбив законы синтаксиса, и прыгнуло живым комком прямо на читателя. (Прыгнуло так, что не отвертишься: всё стало здесь и теперь.)

В анаграмматическом слое затекста слово «ад» упоминается целых пять раз (что для небольшого стихотворения может показаться избыточным, но на самом деле отражает высокую степень эмоциональной вовлеченности автора и настойчивость его оценки происходящего).

Так, действие происходит в аду? Выявляется мотив насилия и унижения — и грубого (адекватного) ответа на него: «Слазь!». «Ад» — у «них», «они» пытались путем насилия распространить его и на других, будучи «задним умом крепки». Поэтому им потом дают адекватный отпор.

Имеются в этом слое затекста обсценные (эротического плана) микросюжеты (не слова!), описывающие грубый отпор насилию. Конечный вывод после анализа содержания анаграмматического слоя совершенно не фрейдистский: «Демократия — источник жизни».

Фабульный слой показывает замок со рвом, заполненном водой (и с мостом через ров); его осаждают воины на лошадях. Но война при этом и древняя (бросают зажигалки, некоторые из них падают в ров с водой и пр.), и современная (свист пуль, взрывы). Внутри замка мирно и уютно (и тоже есть наложение времен): рядом с героем преданная собака, бьют часы, звучат музыкальные инструменты.

Мотив осады крепости — древний (часто встречается в затекстах псалмов, молитв), есть некоторое сходство с небесным Иерусалимом.

Итак, герой в небесном замке-крепости с верным четвероногим другом; его осаждает ужасная жизнь-война, жизнь-ад. И склеивание времен (древность — современность): тот самый «вневременный ландшафт» [148;120].

«Рая» количественно лучше представлена, чем противоположная (что тоже совпадает с жанром молитвы).

Спрятался от трагедий и грязи жизни в замке из слоновой кости — а совесть болит.

Интересны и противоречия слоев.

Анаграмма: «Слазь!» сказано тому, кто находится вовне, кто несет насилие и унижение. Ему дан героем грубый отпор. Новгородская тема? Травма, отпечатанная в глубине родовой памяти? Парадокс: Набоков проигрывает родовое послание, проживает его, но не осознает — хотя и проговаривает в самом поверхностном анаграмматическом слое! (Вспомним, что он мастер анаграмм.) Главное — хоть грубо, на уровне своего брутального противника, но «сдача» дана, травма отреагирована.

Фабульный и архетипический слои затекста: небесная крепость и совестливый, ранимый герой в ней упорно осаждаются жизнью-войной. На бой герой еще не выходит, хоть и страдает (внутренний конфликт).

«тень» — это собственная память, которая из ужасного мрака забвения хочет «на руки», т. е. чтобы ее признали своей, приголубили. Она похожа и на ребенка, и на старуху-ведьму, и на животное, что порождает двойственное и тягостное чувство.

Память здесь как что-то внешнее (и персонифицированное), которое хочет, чтобы его присвоили, сделали своим — внутренним. А то, что предстоит вспомнить, — невероятно мучительно.

Но задача осознана, поставлена. (Потому что сам герой поставлен — перед непреложным фактом.) Ему уже от своей (и бывшей ранее не своей?) памяти, по сюжету, некуда деться: достала и вцепилась намертво. Здесь и теперь.

И задача вспомнить настойчивым и мужественным автором будет далее решена! В. В. Набоков по частям, методом постепенного заполнения лакун — методом пастиша преодолеет многолетнюю (многовековую?) психологическую защиту и почти вспомнит это тяжелое содержание (в последнем стихотворении «To Vera» это выйдет, выползет уже в сам текст).

Стихотворение-послание — не столько граду и миру, сколько найденным, наконец, в глубине вековой боли — благодаря вековой боли! — сородичам; надежда на прощение от другой ветви рода — и от всех.

— к самопознанию и покаянию.

И только тогда наступает катарсис.

* * *

Сопоставим вышеприведенные стихотворения Набокова с известными нам жанрами и группами жанров по различным показателям затекста. (Таблица № 24.)

Бросается в глаза высокая степень осознанности, ответственности и в 1, «социальной» и во 2, «внутренней», позициях архетипического слоя затекста. Особняком стоит стихотворение «Neuralgia intercostalis»: сильная физическая и душевная боль (их неразрывное, неизбывное переплетение) смещает привычную «точку сборки восприятий», центр Я автора. Лирический герой словно находится под воздействием неких могущественных магических сил (4 поле), к которым он пытается относиться иронически, отстраненно (3–4 поле). Это пример того, что субъективные реальности отражают разные функциональные состояния автора.

По параметру же количество шагов маршрута в субъективных реальностях (семантических полях) отличается самое раннее в группе стихотворение «Герб»: оно фиксирует передвижения внутри одного поля. Лирический герой накрепко привязан к Родине и словно боится сделать шаг в сторону: это воспринималось бы как измена памяти. (В дальнейшем «психологическое домоседство» Набокова подтверждают минимальные перемещения — на 1 шаг.)

— самодостаточные тексты (0,83) и 3б — реплики в интернете (0,66), равно как и между классическими поэтическими произведениями (неполитическими) — 0,89 и поэзией концептуалистов — 0,60. В. В. Набоков — новатор и классик одновременно, хранитель золотой середины, поразительного баланса между игрой и серьезностью, информативностью и коммуникативностью (точнее, автокоммуникацией). (Ср.: проза Набокова — «высочайший синтез» [158;71].)

А совпадение со ср. ариф. KS классической гражданской лирики (0,74) свидетельствует о точном попадании означенных стихотворений Набокова в этот жанр, в его сердцевину. Страстность мысли-чувства о родине во всех этих набоковских стихотворениях, включая последнее (внешне посвященное жене и теме творчества) свидетельствует о глубоко личном восприятии гражданской темы (здесь родина является для автора в прямом смысле слова больным нервом и кровоточащей раной, а его произведения — исповедью). И это очень важно: это — еще одно подтверждение того, что «To Vera» — стихотворение с двойным дном.

Как из психологической травмы сделать шедевр

…он сам или его персонажи попадаются в сети судьбы, которые граничат и переплетаются с трансцендентным чертогом.

В. Александров

образования.

Первая, самая древня, травма — родовая. В ней главных составляющих две: вина и стыд. Вина за то, что удалось, посчастливилось не попасть под репрессии; стыд за то, что смалодушествовали, не попрощались с ссыльными родичами.

Вторая травма — индивидуальная (а, точнее, индивидная): неприятие и унижение со стороны сверстников и взрослых, вызывающее чувство обиды.

Третья — коллективная травма современников, эмигрировавших из России в 1920-е гг. В ней преобладает чувство вины перед теми, кто не сумел эмигрировать и попал под репрессии. Вспоминая гибель О. Мандельштама, Набоков писал: «я испытываю подобие беспомощного стыда» (см. [2]).

Четвертая травма — личная. Это мало осознаваемый, но, тем не менее, существовавший стыд за то, что во второй половине жизни принял, по крайней мере, внешне, менталитет и хабитус западного человека — американца, предав тем самым исконные российские ценности и идеалы (см. Таблицу № 25).

достраивает переживаемое автором до, так сказать, полного комплекта первой, родовой травмы: вина + стыд. В свою очередь, осознание первой, родовой, травмы помогает справиться с четвертой, сугубо личной.

Н. Л. Хрущева (чьи антиномии мы сгруппировали в Таблице № 25) отмечает, однако, что в Америке успешный и холодно-отстраненый писатель Набоков отличался бытовой непрактичностью и даже чудаковатым страхом перед незнакомыми гаджетами (выражаясь нынешним языком), и это выдавало в нем старого русского — чеховского персонажа. Описывая чету Набоковых, исследовательница употребляет слово фрики [150]; Ю. Левинг вторит ей, вспоминая американский облик Набокова — пожилого эксцентрика [77;259]. Но превзошла их курицынская характеристика: блистательный страшный фрик [74;389]. (Это была, надо полагать, оборотная, компенсаторная сторона нового американского имиджа В. В. Набокова.)

Впрочем, для друзей и домашних он оставался тем же душевным, тонко организованным, чувствительным и милым Володей, для публики — «очень важной персоной» (VIP): чопорным и преуспевающим дельцом, «эффективным менеджером», последовательно претворяющим в жизнь, как сейчас принято считать, тактики и стратегии своего писательского бизнеса.

Взрывая постулат Ф. Двиняпина об инвариантности набоковской модели (нетипичной для эпохи) «хроники неудачной попытки» [34;475] и, соответственно, героев-неудачников, Н. Хрущева утверждает, что в американских романах Набоков попытался по-своему переписать русских классиков, сделав непрактичных, безответственных и страдающих персонажей Гоголя, Толстого, Достоевского настоящими западными людьми, умеющими самостоятельно и ответственно выстраивать свою жизнь в новых и трудных условиях. И что это — важная и необходимая школа для современных русских людей, а Набоков — Пушкин XXI века [150].

Оба варианта ценностей односторонни, дефективны с точки зрения развития субъектности, и идеал заключается в их синтезе — сплаве лучших качества в личности «западного русского»: ответственного, практичного и при этом совестливого, мечтательного, рефлексивного, душевного и духовного.

будущего, и, значит, В. В. Набоков, работая с этой травмой, в последних своих произведениях, сам того не зная, двигался в правильном, «новгородском», направлении. И недаром же он считал своих любимых героев победителями [95]!

Взгляд Нины Хрущевой — эмигрантский, взгляд оттуда. А вот взгляд отсюда, поэта и журналиста Дмитрия Быкова: «Набоков все-таки определенную нацию создал. Самый популярный, самый успешный российский экспортный товар — это русский эмигрант. И вот нация русских эмигрантов Набоковым создана. Это люди, которые с достоинством несут изгнание ‹…› Пнин — идеальный русский эмигрант: благородный, сдержанный, не жалующийся, отважно противостоящий всему, никаких унижений. Вот, я думаю, что Набоков создал все-таки нацию, создал национальную культуру. И все русские изгнанники страстно любят Набокова и утешаются им. И, судя по разным обстоятельством, этой нации нет переводу, как и казацкому роду. Это тоже свое рода казачество, только такое казачество — экспортное, если угодно» [117]. (Эта мысль перекликается с замечанием философа Е. Шацкого: «сообщество эмигрантов, таким образом, должно ‹…› стать воплощением национального общественного идеала» [154;128].)

…Набоковская надменная маска (пародия на VIP) помогала жизни в Америке, но могла способствовать возникновению внутреннего конфликта — конфронтации «старого» и «нового» (а подобные конфликты, заметим, полезны для творчества)? Разве можно стыдиться переезда в Америку? Эмиграция в США из Франции на пороге гитлеровской оккупации, где Набоков, как обладатель нансеновского паспорта, не имел права на работу, а литературным трудом прокормить семью становилось все труднее, была шагом вынужденным. Переход на английский язык, во многом, тоже.

Но при такой существенной перемене жизни поменялся и человек! З. Шаховская помнила его в молодости «с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой». Через много лет ее поразила «какая-то внутренняя — не только физическая — в нем перемена. В. обрюзг, в горечи складки у рта было выражение не так надменности, как брезгливости, было и некое омертвление живого, подвижного, в моей памяти, лица» [79].

Серьезное обвинение; нужно защитить писателя.

За что? Чистоплюйство и физическая брезгливость (не мог пользоваться вечно грязным общественным полотенцем в училище) были ребенку привиты матерью, травмированной внезапной смертью от инфекционной болезни 7 из 8 своих маленьких братьев и сестер. Превентивные меры от бацилл стали своего рода родительской манией; ребенок не виноват. Надменность Володи была кажущейся — это характерный признак застенчивости.

Возили в училище, славящееся демократическими традициями, на семейном авто, а не на общественном транспорте? Помилуйте, господа, про киндеппинг вы еще не слышали, но теракты-то вам в начале ХХ века знакомы! Как не оберегать любимого сына одного из лидеров важнейшей оппозиционной партии…

Без вины виноватый?

Но это еще не все. Владимир Набоков «столкнулся с феноменом идеологического принуждения и обезличивания под маской свободного выбора в школьные годы. Определенный отцом-либералом в Тенишевское училище ‹…› одиннадцатилетний Набоков оказался под сильнейшим давлением со стороны учителей и других учащихся, призывавших его вступить в различные неформальные клубы, а позднее — в политические дискуссионные группы. Он выстоял, но обрушившиеся на него издевки и упреки, видимо, запомнились ему на всю жизнь» [67;21]. (Ситуация повторилась годы спустя: критики были озадачены и враждебно настроены — в силу того, что не могли отнести романы Сирина ни к реалистическим, ни к символистским, а также из-за его упорного отказа примыкать к каким-либо группировкам и кружкам [67;25].)

Но не публичное издевательство учителя русской литературы над будущим классиком. Юношеские неумелые стихи из первого сборника бодро разобраны в классе — и злорадно изничтожены; к этому действу педагогом радостно присовокупляется мнение его кузины Зинаиды о том, что сей школьник никогда не научится писать.

Всеобщее ликование. Кузина Зина — авторитет: м-м Гиппиус.

А вот ошиблась мадам…

Биограф В. Курицын жёсток и жестОк: от общения со сверстниками у Набокова «всё равно остаются дольки процента „не могу“ и „не взяли“. А это хорошая питательная среда для комплекса, в результате которого появляется не самое светлое желание показать, что относишься к кому-то свысока, желание кого-нибудь пнуть-пихнуть» [74;199].

«пихать» писателя, присоединяясь ко всем зинам.

…Европейский период творчества (особенно стихи и рассказы) еще отражает нежную, сострадательную и ранимую душу бывшего мальчика Пути; американский период знаменуется, по крайней мере, внешне, избавлением от лирики и сантиментов. В жизни Набоков все больше дистанцировался от бывших соотечественников, обижая их своим подчеркнутым невниманием: он хотел стать настоящим американцем.

Ему это удалось.

Но ему удалось остаться и русским — страдающим, мечтательным, рефлексивным, тайно мучающимся.

Иначе бы он не стал великим писателем. Противоречия между ценностями двух культур, преломившиеся в характере автора, послужили движущей силой его творчества зрелого периода, а учетверенная психологическая травма — психологическим содержанием, конкретным выражением этого разрыва, драматической разницы ценностей.

1. В. В. Набоков, любимец семьи, с детства отличался ранимостью, повышенной чувствительностью по отношению к нападкам сверстников (например, одноклассников) и переживанием своей незаслуженной вины. Развитое воображение помогало ему уходить от недоброжелателей в свой внутренний мир, в воображаемые миры, отыгрывать там неприятные ситуации. Эскапизм стал видом психологической защиты.

2. Эскапизм трансформировался в дальнейшем:

а) по содержанию: достижением предельного варианта эскапизма как самого надежного. «Потусторонность» влекла Набокова всю жизнь; во многих своих художественных произведениях он, сам того не зная, моделировал различными способами проявление экстрасенсорных способностей, которые были свойственны его новгородским предкам, обеспечивающих общение с иным миром, но которые были заблокированы у него (и его героев) древней родовой травмой;

б) по форме: в художественном творчестве эскапизм обрел сначала индивидуальную ценность, а после успешного освоения Набоковым приема «арлекинады», т. е. становления его как признанного мастера слова, и общественную.

— маску самодовольного сноба, т. е. победить в себе наглое «животное». Но это возможно было при осознании родовой травмы, т. е. становления на позицию своих дальних предков и видения с этой позиции других незаслуженно обиженных, сострадание им и, главное, осознание чувства вины от того, что тебе лучше, чем им и стыда за то, что ты из-за малодушия отказался от них, не смог помочь им хотя бы морально.

4. Психологический анализ текста и затекста произведений В. В. Набокова позволил выявить механизмы терапии творчеством — характеристики работы с множественной психологической травмой: 1) индивидуальной травмой остракизма, унижения и изгойства — и чувством обиды; 2) коллективной родовой (вина и стыд перед униженными и репрессированными родичами за более счастливые обстоятельства и за фактический отказ от родства), 3) коллективной травмой эмигрировавших современников (вина перед оставшимися соотечественниками, подвергающимся репрессиям) и 4) личной травмой предательства — стыд за вынужденный отказ от ценностей и образа жизни соотечественников.

Когда две последние травмы наложились, совпали со второй в основных чертах при сходной структуре обстоятельств (древние чувства вины и стыда перед теми, кто, в отличие от тебя подвергается репрессиям, и ты их предал, спасовав перед обстоятельствами), произошла актуализация процесса терапии творчеством. И происходило это поэтапно — от произведения к произведению.

5. Этапы работы с множественной психологической травмой:

1) личной травмы предательства и коллективной травмы эмигрантов еще нет; вытесненная многовековая родовая травма не тревожит и не осознается. А есть детское чувство без вины виноватого (этап до эмиграции из России);

и тексте — образ теплой, «материнской» России, в которой и быть расстрелянным сладко. Т. о. автор: а) уверяет себя, что на Родине как бы и сейчас хорошо; б) идентифицируется с оставшимися, не противопоставляет себя им, а сливается с ними (мысленно возвращаясь на Родину), тем самым снимая возможную травму эмигрантов. Родовая травма не тревожит и не осознается; личной травмы предательства еще нет; чувство без вины виноватого, вероятно, менее остро, чем в детстве (начальный период эмиграции: 1920–1930 гг.);

3) ностальгия (тоска по Родине, уже лишенной романтизма и красоты) становится непереносимой настолько, что автор готов от нее избавиться любой ценой. Соответственно, происходит и бегство от травмы эмигрантов («не желаю ничего знать про вас, оставшихся»); но обостряется чувство без вины виноватого (ибо он покинул Родину вынужденно, а не по собственному почину, а теперь ему приходится страдать). Последнее чувство, резонируя с ордынской травмой, позволяет впервые прорваться — на секунду — в текст стихотворения родовой травме: «годы прошли и столетья». Впервые появляется и личная травма предательства в виде отказа от памяти о Родине. Т. о., здесь уже представлены обе позиции: как репрессированного, без вины виноватого, так и отказавшегося от него, тем самым предавшего его, т. е. вся структура родовой травмы! Которая пока еще не функционирует должным образом: чувство несправедливо наказанного, обиженного есть, а факт предательство его и, соответственно, чувство стыда за это, еще вытеснены (1939 г.);

4) на уровне затекста (т. е. бессознательно) преодолевая прежний ужас, автор готов на пытку памятью: погрузиться в страшное, мучительное переживание, связанное с тем, что происходит / произошло на Родине. Тем самым вместо вытеснения тягостных чувств и образов начинается продуктивная работа со всеми видами травм (1950 г.);

5) задача работать с памятью осознается и принимается. Идет одновременная работа с коллективной травмой эмигрантов и личной травмой предательства: на бессознательном уровне автор а) спрятан от жестокой жизни в замке из слоновой кости (функция панциря, маски толстокожего), испытывая от этого чувство вины и стыда, б) успешно дает отпор внешнему насилию. Происходит важное — склеивание времен (в фабульном слое затекста), что может быть средством (показателем?) начала совмещения личной, коллективной и родовой травм. В глубинных слоях бессознательного происходит проигрывание, проживание уже сюжета родовой травмы, одновременно с этим в поверхностном слое (т. е. в анаграмматическом слое затекста) происходит проговаривание ее. В тексте поставлена (следовательно, может быть осознана) новая задача — интериоризации: память как что-то внешнее, предлежащее, хочет стать внутренним, присвоенным личностью, достоянием. Но это может быть только по отношению к неведомой ранее информации, т. е. родовой памяти (1951 г.);

6) в последнем стихотворении (1974 г.) во весь рост встала проблема личной травмы предательства как защитной реакции, «маски толстокожего» и омертвления души. Она обостряется через напоминание (в фабульном слое затекста, т. е. бессознательно) об отрицательных качествах, которые в детстве мучили в других, но которые теперь (на уровне текста) приписываются — публикой — ему самому. Так свои негативные характеристики, которые ранее были вынесены во внешний мир, отчуждены (персонифицированы в отрицательных персонажах романов), теперь возвращаются самому автору.

1) «события прошлого воскрешаются в памяти благодаря сходным событиям настоящего» [2]: узнавание сходных с травмой эмигрантов обстоятельств или примеривание их на себя, т. е. становление на позицию другого человека, децентрация (изгнание — сначала свое, потом родичей, далее репрессии — по отношению к другим, которые уже воспринимаются как часть себя («арлекины» — это собственное творчество) вызывает комплекс чувств: боль разлуки, ностальгия, вина, сострадание и стыд; 2) узнавание себя в эгоистичном и благополучном персонаже затекста и текста, вызывает чувство стыда.

Благодаря этим чувствам (и особенно чувству стыда, поскольку оно вызвано не обстоятельствами, а поступком) времена окончательно сходятся, склеиваются в особой многослойной конфигурации пастиша. Бессознательное оказывается прошито переплетающимися символами — индивидуальными и родовыми, усиливающими друг друга (при этом ведущими, направляющими символами являются черный ромб (родовая метка) и арлекин (индивидуальный символ творчества). Родовая травма благодаря разнообразным децентрациям почти целиком переходит в текст — см. Таблицу № 26.

7) В последнем законченном романе (1974 г.) герой испытывает чувство освобождения и счастья, хотя, по сюжету, он так и не открыл секрет безболезненного общения с иномирьем: предельная форма эскапизма ему уже не нужна. Не нужна потому, что загадка тоски автором уже решена (параллельно): в стихотворении «To Vera»?

* * *

Путешествие в недра собственного бессознательного — психологически трудная работа (как мы попытались это показать в нашей книге), но одновременно это и освобождение. И не только в конце, при нахождении ключа к мучающей загадке; освобождение заключено в самом процессе припоминания, в факте ухода в себя. «Те игры двойничества, взаимоотражения, выпивания взглядом, которые необходимо свойственны ситуации наблюдения — это не просто художественные приемы одного автора, это — устройство человека. Логическим завершением пребывания под наблюдающим взглядом является самоубийство» [53]. Бегство в прошлое, таким образом, есть защита от настоящего: от прозрачной клетки перманентно-поднадзорного и/или «трагедии слепых взаимопожирающих монад» [53].

— зрячим (прозревшим).

Разгаданная тайна бережно укрывается автором покрывалом затекста от пристрастных (или беспристрастных) наблюдателей; а чувства читателя не пришьешь к протоколу: читатель свободен — как и автор — в любовании найденными сокровищами.

Посмотрим еще раз на арлекинов и прочих

…Это тот, кто живет в дороге и не дает забыть людям о тех мирах, из которых ни пришли.

С. Г. Максимов

Разногласия начинаются уже с толкования значения термина ромба (равностороннего параллелограмма).

Первая версия: термин происходит от др. — греч. ῥόμβος — «бубен»: «…раньше их делали как раз в форме квадрата или ромба. Поэтому название карточной масти бубны, знаки которой имеют ромбическую форму, происходит ещё с тех времён, когда бубны не были круглыми. Слово „ромб“ впервые употребляется у Герона и Паппа Александрийского» [120].

Другая версия: слово заимствовано в XVIII в. из французского языка, где rhombe — греч. rhombos «волчок, кубарь» [157]; «от греческого rhombos — веретено» [121].

Ромб подарили человечеству не греки, а мамонты: «…Ромбический меандр и серии параллельно идущих зигзаговых линий являются сознательным воспроизведением первобытным художником естественного облика мамонтовой кости, её природного „коврового узора“ [128]. Это выражение „представлений о мощи, силе, благоденствии“, связанных с мамонтом как главным источником пищи, а следовательно, и благоденствия. ‹…› При посредстве ритуальной татуировки (когда простенькие печатки создавали на теле очень сложные варианты меандрового узора) ромбический орнамент пережил бытование мамонтовой кости и дожил до земледельческой эпохи. В земледельческих культурах Европы ромбо-меандровый орнамент применялся и как магический общий фон на ритуальных предметах, и как отдельный знак, обособленный символ плодородия» [128].

— от бронзового века и скифов до этнографических материалов (в скотоводческих горных районах) XIX в. «Мальтийский крест» известен как благожелательный символ в народном искусстве [128].

«Общечеловеческое значения графического образа ромба: матка, вульва. Интерпретации значений: женский творческий принцип, женственность, плодовитость, плодородие, мать, материнство, счастье, земное начало, тьма материнского лона, могила; море, первичные воды, бездна страха, женская порождающая сила. В христианстве — символ непорочности Девы Марии в виде мандорлы или vesica piscis („рыбный пузырь“) ‹…› как ворот, пути, рождения» [122]. (См.: «Восходящая к эпохе неолита связь ромба с фигурой Великой богини спустя тысячелетия была воспринята христианством, в иконографии которого ромб сочетался с изображением Богоматери» [139].)

Врата в бессознательное т. е. в утробу психики? Черный ромб («Смотри на арлекинов!») символ рождения, а не только казни и унижения.

Еще об эволюции ромба: у некоторых племён этот символ имел значение круглого солнца с лучами, но из-за использования в вышивке и ткачестве он исказился до ромба с продлёнными сторонами. Означал не только солнце (огонь, тепло, добро, свет), но и защиту — как от реальных врагов, так и от тёмных сил.

Ромб с крючками — огонь небесной кузни, кузни Сварога / Тора — разновидность творческих сил. Означал также и единение и конфликт диаметрально противоположных сил (дуальные пары Правь-Навь, день-ночь, мужчина-женщина) — модель мира, характерную для язычника [4].

«скоморох»: узоры в виде буквы S и своеобразной женской фигуры (где ромбы обозначают голову и тело, крючки — руки и треугольник — юбку).

Постепенно символ плодородия терял значение святыни, но сохранял магическое значение. Например, в середине XIX века существовал обряд чтения узоров во время крещенских смотрин невест. В конце концов знак ромба превратился в обычное украшение [4].

Итак, ромб — «один из фундаментальных символов. Он входит в древнейший ромбо-меандровый орнамент, обозначавший представления человека об окружающей реальности, наполненной непонятными ему силами. ‹…› В Средневековье в христианстве и исламе квадрат был символом земного мира, а наложенный на него ромб — символом мира небесного. ‹…› Ромб имеет защитное значение у большинства народов Евразии и символизирует присутствие высших сил» [4].

Еще толкование: «Ромб, вписанный в квадрат, или ромб, выходящий за пределы квадрата, образующий восемь углов, восьмилучевая звезда — всё это символика исконных Знаний о духовном освобождении человека. Об этих символах люди ведали ещё во времена палеолита.

Все эти образы и символы были основаны на знаниях духовных практик, специфике пробуждения в человеке духовных сил, проявлении момента слияния Личности со своей Душой» [5].

— нападение: «Устойчивость ромба в его внутренней площади, а ударная сила — в остроте и прочности углов. Ромб — жесткая и „упрямая“ фигура, сугубо автономная в своем существовании и обеспечивающая свою „живучесть“ своеобразной, только ему присущей адаптационностью. Она заключается в способности изменять остроту углов и поперечное сечение. Иными словами, ромб способен предельно обострять свои углы, „вытягиваясь“ в длину или, наоборот, превращаться в некое подобие квадрата, „поставленного“ на угол. В первом случае острие, как жало, резко повышает разящую проникаемость, а во втором — образуется укрепленный со всех сторон форт. Знак ромба — символ „жесткой идеи“, некой парадигмы, он, как и треугольник, олицетворяет ударную силу и могущество, при этом последнее качество у „ромбов“ представлено весьма агрессивно. Ромб — это диктат единого властного центра, поэтому ромб как нельзя лучше олицетворяет персонализацию власти. Они предельно жестки и догматичны (жесткость и прочность ромбов обеспечивается изнутри крестовиной!), и для изменения конфигурации ромба должны быть очень веские причины, да и сам процесс подобной модификации для ромба отнюдь не безболезнен» [168].

Не напоминает ли это властолюбие новгородского мучителя Ивана III, ордынскую метку?

Еще связь ромба с пытками: «У этого символа было другое название — Глаз огня, особенно в скандинавской традиции. Это естественно связывает символ с богиней Хель, подземной Матерью-Землей, чье имя было позднее присвоено христианскому образу в виде огромной камеры пыток под землей (по-английски ад — „Hell“). Хель не была изначально „адской“ богиней, за исключением того аспекта, что ее огненный глаз всегда видит истину и от нее нельзя скрыть грехи смертных. Золотой ромб, иногда отмеченный крестом, был самым распространенным знаком Матери-Земли на Востоке, где ее считали широким основанием и опорой святой горы, поддерживающей все райские обители богов» [123].

Райско-адская богиня: диалектика жизни.

Наконец, самое важное про ромб: «В православной традиции символика Земли связана, прежде всего, с потерянным раем и надеждой на возвращение — Воскресение и Страшный (праведный) суд. Ромб (квадрат) указывает на добровольное ограничение, отречение во имя высшей цели. Это символ поста, аскезы, чистоты помыслов и действий. ‹…› В европейской традиции ромб связан с магическими квадратами — сильными охранными амулетами. Самый знаменитый из них — многократно повторённая надпись „Абракадабра“: „Мечи свою молнию даже в Смерть“ (с древнеиудейского). Такой амулет хранит своего владельца от смятения и страха. Симметричность ромба указывает на обратимость процессов: через ромб можно попасть в мир мёртвых и вернуться оттуда обратно живым» [124].

— украшение фигур женщин как символ плодородия [4], [128] — защита (в том числе в форме нападения) и власть [168] — модель универсума (верх-низ, левый-правый, Явь-Навь и пр.) [4], [123] — пробуждение в человеке духовных сил [5], в частности, способности перехода в мир иной и обратно [124].

Общее: «чудо-меленка» — изобильный, целостный, развивающийся универсум, самозащищаюшийся, самовосстанавливающийся, со свободными границами внутри себя (между разными по природе мирами).

Форму ромба имеет разинутый или травмированный рот. Главная часть мистерии шутовства: «…Самым важным в лице для гротеска является рот. Он доминирует. Гротескное лицо сводится, в сущности, к разинутому рту, — все остальное только обрамление»[14].

Парадокс: желая унизить, умалить, Иван III невольно наградил своих противников защитой высших сил и сверхспособностями!

* * *

Благодаря ромбу в одежде все эти замечательные магические свойства нес Арлекин.

«ателланов», сатирических актеров из города Ателлы [8]; 2) от прозвища уличного брабантского актера «Пьеро из Арля», куда в 1579 году была перенесена итальянская комедия [8]; 3) из старинных французских легенд, где фигурировал мрачный предводитель сонма дьяволов Эллекен (фр. Hellequin). В XIII веке его упоминает в «Игре о беседке» Адам де Аль, а в XIV веке — Данте в «Божественной комедии», где Аликино — один из бесов [68]. (Ср.: «Маска у Арлекина была черного цвета, со зловещими чертами (по одной из версий само слово „Арлекин“ происходит от имени одного из демонов дантовского „Ада“ — Alichino)» [107].)

«Арлекин (итал. Arlecchino, фр. Arlequin) — персонаж итальянской комедии дель арте, второй дзанни; самая популярная маска итальянского площадного театра. Представляет северный (или венецианский) квартет масок, наряду с Бригеллой (первым дзанни), Панталоне и Доктором.

Происхождение: Уроженец Бергамо, переехавший в поисках лучшей доли в богатейший город — Венецию.

Занятие: слуга.

Костюм: крестьянская рубаха и панталоны, обшитые разноцветными заплатками — кусками ткани в форме ромбов. ‹…› Арлекин весел и наивен, не так умён, не так ловок, не так изворотлив, как Бригелла, потому легко совершает глупости, но следующие за этим наказания воспринимает с улыбкой. Он лентяй и ищет любой возможности увильнуть от работы и подремать, он обжора и бабник, но при этом учтив и скромен. И если Бригелла вызывает восхищение своей ловкостью, то Арлекин должен вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям. ‹…› Арлекин занимал в труппе положение второго Дзанни — простака, неотесанного увальня, запутывавшего своими глупыми выходками интригу комедии. Носил костюм, покрытый многочисленными разноцветными заплатами, обозначавшими бедность и скупость его обладателя.

‹…› В его исполнении Арлекин превратился в первого Дзанни — хитрого, остроумного, злоязычного интригана, активно участвующего в развитии действия.

Изменился и костюм Арлекина: ‹…› заплаты на костюме приняли форму правильных треугольников красного, желтого и зеленого цвета, тесно прилегающих друг к другу. ‹…› На лице маска — черного цвета с огромной бородавкой на носу. Лоб и брови нарочито выделены ‹…› Во французских арлекинадах конца XVII — начала XIX века Арлекин превратился из слуги в изящного любовника, счастливого соперника Пьеро. ‹…› В середине XIX века в судьбе Арлекина происходит новый поворот. Цирк выделился в самостоятельный вид зрелищ, и на манеже появились клоуны — Белый (хозяин, производное от белого Пьеро) и Рыжий или Август (слуга, прототипом которого был Арлекин).

В эпоху модерна Арлекин и Пьеро стали культовыми фигурами искусства декаданса. Их образам придавали мистическое значение: одному приписывали вселенскую печаль, другому — игры со смертью. Их внешность стала изысканно-элегантной» [68].

Поскольку скоморошество на Руси несло в себе мифологию и обрядовые установки древнейших времен [87;89], на древнерусском примере легче разобраться с природой этой международной «смехотворческой» профессии.

Смехотворчество (глумотворчество) как особый вид деятельности давно и плодотворно рассматривается фольклористами, этнографами, культурологами и историками; менее изученными остаются психологические особенности смехотворцев, их «профессиограмма». А между тем это представляет не только академический интерес.

искусство?

Попробуем реконструировать как деятельность, так и личностные особенности служителей смеха.

Одна из версий: слово скоморох произошло от арабского машкара (смех, насмешка, глум) [144]. Занятие скомороха органично объединяло в себе две ипостаси (две сферы деятельности, два социальных института): религию и искусство. Скоморохи-глумотворцы выступали сначала обрядовыми помощниками волхвов, вели «веселую» часть праздника и обряда, а затем — после уничтожения оных — отчасти выполняя весь обряд общения с уходящими богами [87;92]. Волхвы постепенно передавали скоморохам часть своих жреческих функций [87;93]: преемниками «кощунников, баянов и кобенников стали скоморохи, объединяющие в себе все ипостаси бродячих волхвов» [87;27–28].

Чем раньше занимался жрец? Различными ритуальными услугами.

Сжечь жертвенное животное, приношение богам, на специальном жертвенном алтаре: «сакральном огне — вратами между мирами, между Явью и Правью» [87;33]. (Кстати, и «печь — жертвенник» [87;122]; сидение на печи Ильи Муромца и дурака Емели имело вполне себе сакральный смысл.)

«чтобы душа не уходила в заклад — в воду или камень, а двигалась бы на небо к Роду (ранее) или Сварогу (позднее) для дальнейшей жизни «на небесах» [87;56]. Поэтому, танцуя у постели умирающего или умершего человека, жрец-шаман вступал в контакт со смертью, задабривал и отгонял ее [87;58].

После христианизации Руси скоморохи продолжали оставаться бродячими жрецами культа плодородия [87;75]. Неразлучными со смехом. Ведь он имел религиозное значение — «как жизнедатель, которому подвластны и люди, и земля» [87;90]: смех есть форма контакта с потусторонним [87;118]. И хотя скоморохи при необходимости лечили людей и проводили обряды [87;91], в глазах общества они были прежде всего чародеи: «чародейное дело» было присуще и древним скоморохам по некоторым сторонам их многосторонне профессии [130;339]. Даже игра на гуслях «была связана с архаическими дохристианскими ритуалами, считалась священной, сопровождала „волшбу“, сама была в глазах народа чародейством» [130;458].

Почему же к скоморохам стали плохо относиться? Ведь вначале скоморохи в общественном мнении представлялись обладателями сверхъестественных качеств, направленных на благо [147;464]? Лишь с XVI–XVII вв. в результате гонений на скоморошество официальной церкви и государства в обществе начинает появляться противоположный образ скомороха — служителя дьявола. Это новое отношение постепенно переходит в фольклор [147;464].

Собственно, отцы церкви начали осуждать скоморохов еще с XI века [147;464], ибо скоморошество во многом было связано с сакрализованным антиповедением, традиции которого долго сохранялись при утрате культовых функций. Этим частично объясняется ассоциативная связь скоморохов со сферой колдовства в фольклоре [147;477]. Последовало осуждение народной игровой культуры первыми христианскими соборами в связи с ее явной близостью к языческим культам [147;467].

Христианское священство отчасти взяло на себя древние жреческие функции, но «не смогло дать народу радость и веселье, столь необходимые в жизни, полной невзгод, опасностей и тяжелого труда. Эту функцию продолжали выполнять скоморохи, которые когда-то выполняли культовую роль помощников волхвов в исполнении ритуалов, уравновешивая последующим весельем серьезные обряды, зачастую связанные с жертвоприношениями» [87;4].

— и не случайно: «Многие посвящения — вступление в брак, воинские посвящения и смерть — сопровождались особым ритуалом „прощания“ с особыми похоронными причитаниями, т. е. человек „умирал“ для старого мира и возрождался в новом обличье. Причем ритуалы, связанные со смертью и рождением, прежде всего, отделяют мертвых от мира живых. Тот, кто стоит на грани миров, опасен, если даже он не желает нанести вреда живым, отсюда и особые защитные действия» [87;47].

Да еще и в ритуале посвящения как участник «ролевой игры» мог принимать участие черт, персона нон грата для церковников: «инициируемый уходит временно за черту, к черту» [87;49].

Наконец, скоморохи не только помогали волхвам, но и, может быть, пародировали действия жреца, нежелательного в данной местности. После принятия христианства подобные привычные действия над священниками стали восприниматься как глумление и преследоваться [87;94].

Всё это «вызывающее антиповедение ‹…› роднило шутов с нечистой силой. Так вели себя колдуны, ведьмы, еретики и сам сатана» [33].

Изыдите, окаянные глумотворцы!

Это не просто профессия — образ жизни. Особый социальный статус. Шуты и дураки, по М. М. Бахтину, «являются носителями особой жизненной формы, реальной и идеальной одновременно. Они находятся на границах жизни и искусства (как бы в особой промежуточной сфере): это не просто чудаки или глупые люди (в бытовом смысле), но это и не комические актеры» [14].

Скомороха было видно за версту: «Шутить легче тому человеку, от которого ожидают шутки, чем тому, к шуткам которого не привыкли. Знаком шутки могут служить условная одежда, условный грим (ср. одежду и грим клоуна, особые одеяния скоморохов)» [81;50–51].

Но костюм скомороха нес не только опознавательную (сигнальную) функцию, но и сакральную: как и рубахе юродивого, для него была характерна лоскутность, «многошвейность», напоминающая костюм древних мимов — «пестрое платье, сшитое из разноцветных лохмотьев», удержавшееся в традиционной одежде итальянского арлекина [105;94–95] (Напомним, что в середине XVII века заплаты на костюме арлекина приняли форму правильных треугольников красного, желтого и зеленого цвета, тесно прилегающих друг к другу [68], т. е. составляющих фигуру ромба.)

Ромб выражал суть профессии скомороха-чародея — а так же, как будет показано дальше, скомороха-актера.

— «одежда наоборот» [87;96]: «вывернутая наизнанку шкура, гендерные переодевания (травестия) ношение масок и пр. Скоморохи для зрителей — не только зачинщики веселья, но и посланцы „иного мира“ — хаоса и беспорядка, изнанки существующего» [87;103,106].

Зачем «смеющийся валяет дурака, паясничает, играет, переодевается (вывертывая одежду, надевая шапку задом наперед), изображая свои несчастья и бедствия» [81;4]?

Выворачивание одежды — выворачивание мира! Для чего нужно такое выворачивание? Негатив помогает лучше осознать позитив (идеал): «Вывертыванию подвергаются самые „лучшие“ объекты — мир богатства, сытости, благочестия ‹…›. Антимир Древней Руси противостоит поэтому не обычной реальности, а некоей идеальной реальности, лучшим проявлениям этой реальности» [81;17]. (Отметим попутно, что аксиологическая составляющая, наличие идеала, важно не только для религии, но, в не меньшей степени, и для искусства.)

Костюм шута не мог не унаследовать кое-что из костюма жреца: «В руках у волхвов зачастую был посох (от слова „посушить“, т. е. умертвить, послужить проводником в иной мир — мир мертвых), который заканчивался булавой-головой. Древнейшие жезлы жрецов языческой эпохи завершались изображениями головы человека или головами тотемных животных ‹…› Посох служил как орудием защиты и помощником в ходьбе, так и походным идолом — достаточно было просто воткнуть его в землю» [87;35]. (Вот откуда марот у шутов.)

В книге Мишеля Пастуро «Дьявольская одежда: история полосок и полосатой ткани» рассмотрен непростой вопрос происхождения цветных ромбов и полос в одежде шутов и арлекинов: для «человека средневековья ‹…› честный человек и добрый христианин не может быть VARIUS (лат. пёстрый, разнообразный). Пестрота вызывает у него ассоциации с грехом и преисподней. ‹…› Проститутка в красно-жёлтом платье в полоску, шут в камзоле из разноцветных ромбов, являют одну и ту же идею: идею смятения, беспорядка, шума и нечистоты» [163].

скрадывала, что заставляло подозревать в ее носителе желание оставаться незаметным и соответствующие дурные помыслы [169].

Стробоскопический эффект: невидимость арлекина.

У свиньи, на которой сидит, согласно лубочной картинке, шут Фарнос — ромбы [87;121]. Свинья в народных действах — частый заместитель человека…

Обычные люди, участвующие в ритуалах, тоже носили особую одежду: «чтобы общаться с духами, народ уподоблялся „иному миру“: надевал шкуры, выворачивал одежду и даже менял обувь право-налево» [87;55]. Это было «одновременно и переодевание бога в ветхого человека (отсюда рваные, худые наряды ряженых), и облачение тленного человека в нетленное божество» [115;171].

Какими же личностными и психофизиологическими качествами (помимо знакового одеяния) должен был обладать древний глумотворец для успеха своей деятельности?

(косвенно связанные с этой же, сакральной, частью работы); 3) артистические способности (связанные с функцией увеселения, воспитания и с процессом арттерапии).

Первую группу свойств традиционно объясняли связью смехотворца с «иным» миром: а) будущий волхв «должен был быть немного „не от мира сего“ и обладать определенными способностями, отличающими их от обычных людей („священные“ припадки, сноговорения и снохождения, способность не чувствовать боли и т. д.)» [87;28]. (Отметим, что такие качества характеризуют и другую традиционную фигуру Средневековья — юродивого.)

б) Часто «при разного рода „действиях“ сами скоморохи и их зрители впадали в состояние транса, т. е. особого духовного настроя (прелести), в котором ясно ощущается присутствие иного, временно отодвинутого на второй план мира» [87;117]. Гипнотизеры? Ходоки в астрал? Ясновидцы-тайнознатцы?

в) Ценилось особое состояние «не-ума», позволявшее «освободиться от суетного мышления, от внутреннего спора-диалога, чтобы затем выйти в состояние чистого ума» [87;124]; иными словами, уметь отстроиться от внутреннего диалога (что и современными экстрасенсами считается одним из базовых, исходных свойств для магических практик [116]).

Вторая группа качеств. «Одной из самых характерных особенностей средневекового смеха является его направленность на самого смеющегося. Смеющийся чаще всего смеется над самим собой, над своими злоключениями и неудачами. Смеясь, он изображает себя неудачником, дураком» [81;4]. Важно, что он валяет дурака, обращает смех на себя, а не на других [81;14]. («Дурак — это человек чужой, свободный, странный» [90;120], источник «непредсказуемых, интуитивных действий ‹…›, основанных на доброте и смехе ‹…›, которые имеют явно обрядовый смысл» [90;122].)

— над другими (он резонер, консервативный моралист, неумолимый ригорист, который не признает смягчающих обстоятельств) [105;132,134]). Юродство — серьезный вариант смехового мира [105;153]; доброта тут не обязательна.

Иная, перевернутая ситуация противопоставления идеального мира шизофреника несовершенному, а потому ненавистному миру людей: «В акте спасения он жаждет приобщить людей к своему шизофреническому миру, к царству Божию, где господствует всеобщая любовь и бессубъектность» [127;75]. Знакомая картина! Утопия? (Здесь шизофреник, как его понимает В. Руднев, действительно похож на юродивого; т. о., скоморох и юродивый — не только родственники, но и антиподы.)

Третья группа свойств. Шутовство, дурачество — это, прежде всего, искусство перевоплощения [87;120]. Скоморох (арлекин) — арт-терапевт, скоморошничество «требует любую болезненную ситуацию отшутить ‹…› позволяет не попасть впросак в необычных ситуациях» [87;127].

Можно назвать его и игротехником, игротерапевтом: игра — способ жизни скомороха [87;145]; она создает мир, сопоставимый в русской традиции с Мороком, где бывальщина и небывальщина соседствовали и сливались. Главная задача игр — «сохранение и укрепление целостного человека, избавление его от наносного, вредного» [87;141]. Сюда же можно отнести «умение умирать светло» [87;117].

Светлая смерть порождает катарсис; катарсис, по Аристотелю, — привилегия жанра трагедии («Поэтика»). Настоящее (неразвлекательное, немассмедийное) искусство, творчество как духовный акт может быть понято как искупление: «Подлинное искусство есть форма „точной“ молитвы ‹…› форма жертвоприношения, в этом его, искусства, смысл. ‹…› Художник ‹…› искупает миры. Копает колодец, возможно, в ад, — и выворачивает его наизнанку, чтобы получить колокольню.

<лакуна> особенно спорить. Так вот искусство — это тоже форма жертвоприношения, в этом его, искусства, смысл. Именно это влечет за собой отчасти спорное преобладание эстетики над этикой. Художник должен делать что? Он искупает миры. Копает колодец, возможно, в ад, — и выворачивает его наизнанку, чтобы получить колокольню.

Мир должен быть искуплен, а не сотворен и описан.

Платонов в той же мере имморален, как и Бабель. Где в „Чевенгуре“ мораль? Там нет никакой морали, там вообще ничего нет, кроме великой литературы.

Мир должен быть искуплен, а не сотворен и описан» [56].

Таким искупителем, жертвой и являлся первоначально творец-синтетик скоморох, священнодеятель на просторах универсума.

— и самого себя.

Смеховой мир не может оставаться неподвижным; он весь в движении [81;38]; обнажается суть (ср.: при смехе пропадает бинокулярная конкуренция и исчезает зрительная иллюзия [45]).

К скомороху гораздо ближе не юрод, который не увеселяет, а учит [105], но арлекин: он «мечтатель, идеалист, оттого наивен и беспомощен. За показным равнодушием и неловкостью, неотесанностью, он прячет тонкий ум, меткую речь и убийственную иронию. Но выглядит Арлекин смешно ‹…› Он все время получает побои, „колотушки“ и насмешки» [8].

А если неловкость его не показная?

Сравним скомороха и арлекина с носителем одного специфического варианта личностного развития; точнее, примерим, впору ли тому шутовской колпак: подходят ли его психологические данные для трудного дела смехотворчества — совершенствования себя и мироздания.

«Наибольшее удовлетворение, душевный подъем связан для таких людей с принесением личной жертвы» [100;332]. «…Фон постоянного эмоционального дискомфорта во взаимодействии, чувство постоянной неловкости. ‹…› Дезавтоматизация процесса общения может привести к общей неровности субъекта в контакте — порывистости и застенчивости, тормозимости. Неустойчивость личной дистанции создает впечатление его неловкости, даже неестественности в контакте, постоянных действий „невпопад“» [100;334–336]. Это человек с повышенной чувствительностью уровня эмоционального контроля, одаренная личность так называемого аутистического спектра [100].

Издавна такие сверхчувствительные, ранимые и совестливые люди уходили в монастыри, в схиму, затвор, тихую праведную жизнь «на обочине».

Или в искусство. Которое не только создает безопасное пространство-буфер, щит, помогающий личности вписаться в среду, но и, косвенно, гармонизирует жизнь, воспитывая зрителей-слушателей. Так в художественной деятельности (как и, например, в деятельности милосердия и молитвы), реализуется нравственная миссия одаренных людей с повышенной чувствительностью (только подобная миссия способна пробудить в них силы, иногда необыкновенные, и примирить с грубостью жизни [100]).

Не позиция ли это романтика (уходящего от страшного быта-бытия в игру, творчество), описанная В. Обуховым [103]? А, может быть, своеобразного, вывернутого наизнанку, дублера святого? И скоморошничанье — особый вид, другая ипостась (сторона) религиозного искусства? Не тот ли это предел, к которому, в сущности, стремился В. Набоков (пытаясь воплотить его в авторском, а не фольклорном варианте)?

…Именно искусство задает конвенциональные спасительные формы и границы общения шута-скомороха с публикой, дает возможность спрятать за нелепыми по роли движениями («скачет, прыгает» [81;17]) природную неуклюжесть (а иногда и ритуальные нелепые движения, действия [100]) исполнителя-аутиста.

При этом «он что-то ищет в небесах / и плачет по ночам» (И. Бродский. Шествие.)

Другой аспект экстрасенсорики, тоже связанный с повышенной чувствительностью и также очень полезный для художественной деятельности, — уникально организованное сенсорное восприятие, отличающееся мультимодальностью, при которой различные сенсорные возможности дополняют друг друга [31;105].

* * *

Итак, древние, еще синкретичные и мультимодальные, формы художественной деятельности помогают увидеть в искусстве его исконное назначение, перенятое у религии и редко отмечаемое эстетиками: его искупительный характер. Космическую миссию сравнения, сопротивопоставления миров и совершенствования земного мира (и земного человека).

Трансформацию автором здешнего мира перед лицом мира горнего парадоксальным, непрямым (перевернутым) способом — ценой собственной, иногда мучительной, трансформации.

— и вечной. И привлекает людей особого склада: сверхчувствительных, аутичных, высоко требовательных к себе и окружающим, мечтающих, спрятавшись за маской глумотворца, нести людям свет.

Смехотворство как образ жизни. Как акт спасения себя и мира.

Думается, что наш краткий культурологический экскурс вкупе с психологической интерпретацией поможет лучше осознать значение арт-, игро— и библиотерапии для той группы детей и взрослых с аутистическими особенностями, которая, по О. С. Никольской [100], характеризуется наличием повышенной чувствительности.

А также задуматься над тем, что мы ищем и находим в искусстве.

* * *

Здесь мы не можем не вспомнить чувствительность и синэстезию Владимира Набокова.

«To Vera» содержит трех взаимообратимых героев: призываемых жертв-арлекинов, пса — символа сноба (с апломбом как у юрода) и страдающего от непонятости сверхчувствительного мальчика — Набокова.

Архетипы.

…Но Арлекин дождался реванша. Чуткой публики, способной его возвысить до божества: «В фондах Тобольского музея хранится детская медная игрушка „арлекин“ (ТМ КП 16169, поступила в 1898 г.), она изображает человека в китайской цилиндрической шляпе, к рукам и туловищу приделаны бубенчики круглой формы. Согласно музейной описи, „арлекин“ употреблялся остяками в качестве идола» [11].

* * *

Жрецы и скоморохи — Велесовы дети. Культ быка-Велеса длился до позднего неолита [87;136]. Но бык в средневековой Западной Европе — карнавальная жертва, украшенная разноцветными ленточками [14;225–226].

Еще об древнем искуплении и жертве: «утопление в воде, иссечение человеческой плоти в „дробные части“ и травля животными ‹…› в контексте аналогичных экзекуций над государственными другими особо опасными преступниками, что совершались на Руси на протяжении почти целого тысячелетия ‹…› Эти казни были идеально приспособлены к отечественным традициям квазипохорон нечистых усопших» [23;48]. Проигравшие в битве на Шелони новгородцы для Ивана III — государственные преступники (захватнический поход Даниила Холмского был обставлен как карательный).

— и уже в развитых открыто-карнавально, святочных формах: через несколько лет, в 1490 г., опальных новгородских владык, в духе византийских обычаев, сажают на лошадей лицом к хвосту, наряженных как шутов (скоморохов): в «перевернутое платье», в венцах из сена и соломы и пр. [23;66].

Значит, это византийская, европейская смеховая культура, а не только ордынский обычай калеченья тела врагов?

Здесь всё слилось — всё худшее.

И в результате ордынско-византийская травма, оберег, придала О-вым статус скоморохов-искупленцев, магов, способных ходить туда-сюда по всему универсуму: Явь-Правь-Навь.

Сработало у потомков жрецов!

…произведение искусства — это единственный имеющийся у нас в распоряжении способ восстановления прошлого.

В. В. Набоков

Настало время разобраться со структурой «родового» набоковского дефекта поподробнее. Воспользуемся «мистикой и энергетикой пространств» [74;83].

«Как буду на пути обратном / мой путь туда припоминать?» («Дар»). Первая картинка наслаивается на вторую; лево-право путаются (разворот на 180 градусов). С точки зрения архитектоники мозга это сбой в работе зоны ТПО (ответственной за пространственную ориентировку) и гиппокампа (память). Похожий дефект у предполагаемых дальних родственников В. В. Набокова: наслаивание второй картинки на третью (т. е. при втором походе в то же место — лево-право так же путаются).

в пространстве [156;66]. Набоков — синэстетик, занятый «распознанием узоров своей и своих пращуров судьбы» [2]. Общих узоров — и общего «дефекта»: шаманских особенностей психики (инструментария для путешествий в не наши миры?).

«Ведь это не вековые загадки, окутанные мистической тайной, сокрытой в святая святых, а эффектные розыгрыши, прикрытые трюками, спрятанными внутри фокусов» [74;389], — уверен В. Н. Курицын, иронизирующий над романтической цитатой из Жолковского [43;440], но метящий в творчество любимца нелюбимого американского периода: «…Американское преображение ‹…› будет состоять в уменьшении зоны тайны — в пользу фокусов, которые непременно должны быть разгаданы» [74;376].

Что пытается делать Набоков американского периода? «…Не затворить створки тайн, а распахнуть окна ребуса. ‹…› Так метафизика превращается в эзотерику. Тайна — в тайное знание, которое не прочь стать явным» [74;385,387].

Да ведь это движение к разгадке родовой тайны!

Мы иронизировать не будем, а воспользуемся старинными архетипами как ключом.

«Конструирование внеположных инстанций ‹…› взгляды из других эпох — способы создать или зафиксировать зазор между ‹…› разными потусторонностями. Так вырабатывается вещество метафизики, питаясь которым ‹…› автор и герой чувствуют себя ‹…› причастными к Иному» [74;267].

Поищем мостики между эпохами. Не закодирована ли миссия рода в фамилии? Не поможет ли нам лучше понять назначение этой специфической структуры психики анализ семантики фамилий разных предков В. Набокова?

Поступим вполне по-набоковски: обыграем фамилию [34;466]. И начнем, естественно, с самих Набоковых. Род «произошел не от кривобокого, набокого, как хотелось бы» («Другие берега»). Почему хотелось? Чем хороши набокие?

Сиринская оптика — система не симметрий, но сдвигов [74;297]. На бок — наклон, вплоть до 90 градусов. У Владимира Набокова много преломленных изображений, как отметил Курицын: наклонные зеркала, отраженные в паркете ножки стула, собор, опрокинутый в реке и пр. и пр. «И на окнах аптек в разноцветных шарах вверх ногами на миг отразились» (Н. А. Некрасов, сочувственно цитируемый в набоковском «Даре»).

Зеркальные действия, инверсия. Вот в проспекте турфирмы сразу два пространства: обычное и зеркальное, наложенные друг на друга («Защита Лужина»). Зеркально и «приближение, неминуемо оборачивающееся отдалением» [74;336].

«предощущение бессмертия, которое он представляет в перевернутой форме, подобно Делаланду в известном нам эпиграфе к „Приглашению на казнь“» [2]. Посмертие — зеркально: персонаж продолжал жить и лететь в отраженном небе («Бледный огонь»); «там» было сияющее, зеркало, от которого иной раз сюда перескакивал зайчик («Приглашение на казнь»).

Вторая интересующая нас фамилия — О-вы (Огибаловы).

Чем они могут быть нам полезны, кроме владения тем же дефектом-даром путать левое и правое?

Герб их, разумеется, содержит ромбы — целых шесть. Они спрятаны в трех восьмиконечных золотых звездах на красном фоне (что отсылает к образу Богоматери, ее звездам на красном покрывале). Защита.

Интересней высовывающий язык лежащий лев (он, считается, не дразнится, а молится) и скрещенные шпаги (ср. описание фольклорного действа: ряженые, поравнявшись с кладбищем, производили символические жесты — скрещивали мечи [115;167]).

Не отсылает ли герб к тем древним временам, когда высшая власть в племени принадлежала волхвам [87]?

Старательный исследователь берлинских маршрутов героев Набокова В. Н. Курицын заметил, что при хорошем знании трамвайных маршрутов можно прямой путь обратить в дугу, «загибающуюся к отправной точке» [74;297]. Трамвай, которым пользовался писатель Набоков, огибает некое пространство. Оно показалось нам пустым (незадетым, избегаемым трамваем). В других главах своей книги Курицын, действительно, отмечает: «Писатель не обязан заваливать центр смыслами — напротив, его следует оставлять пустым» [74;344]. Для чего? Чтобы впустить туда перечитывателя — ловца смыслов: «Это „пере“ запускает пронизывающие друг друга миры» [74;344].

Огибает пустое пространство; поэтому оно насыщается смыслами.

Помимо наклона появляется сложное предметное действие в некиих пространствах.

Но это не всё.

— прозвище Огибало (уменьшенное: Огибка) — означает, среди прочего, новгородский женский платок, покрывало типа хиджаба, обматывавший всю голову [32], [137]. А это вытаскивает на сцену народную тряпичную куклу с пустым лицом (чтобы ненужная, чужая душа не вселилась). Кукла-оберег сопровождала свою хозяюшку от рождения практически всю жизнь; кукла — двойник, хранитель главного — человеческой души.

Но и это еще не всё!

Архаичные сакральные постройки типа Стоунхеджа, как полагают, были созданы для воспроизведения «кругового движения, совершаемого душой при перерождении» [55].

Круговое движение = огибание сакрального круга. Взлёт в иномирье.

Прорыв.

«Дара», отец Годунова-Чердынцева, «свободно путешествовал под флагом нереальной харизмы своей по самым закрытым для иностранцев местам Тибета» [74;327]. Это же делал в XIX веке не выдуманный Набоковым, а вполне реальный и европейски-известный Петр Чихачёв, родной внук Огибаловой.

Тибетцы принимали его за своего благодаря наследственному дару?

(Волхвы священных мест помогали душе покойного найти Ирий (Рай) [87;25]. Огибаловы жили на бывших капищах, а не просто в рощах и у вод, т. к. работали со старыми, вековой давности, покойниками. Очищали от негатива пространство и исповедовали давно умерших, но все еще мятущихся джехангиров-захватчиков своей земли. Но это уже тема для другой книги.)

Топологические, в сущности, фамилии: Набоков и Огибалов — и родовой топологический же дефект. Упасть, завалиться на бок или обогнуть (т. е. избежать) препятствие. Важно, однако, не это, но способность освоения нездешних пространств: «Искусство ‹…› тренирует те мышцы души, которые понадобятся Там, и после Преображения. Но Там — легко может так случиться — не будет верха и низа, а будет сплошной головокружительный полет ‹…›. „уровни“ — это не обязательно „над“ и „под“, н в „сторону“, и „внутрь“?» [74;349]. (Это не эзотерик пишет, а набоковед Курицын.)

Итак, нужно еще искусство как тренинг способностей! И третья фамилия, посредник между родами Огибаловых и Набоковых, — Назымовы. «Назым» — по-турецки «поэт». С помощью поэзии, художественного творчества осуществляется не только искупление родовой травмы, но и сам выход на сокрытую информацию. И полёт!

* * *

— это хорошо. Но не хватает для полного счастья, для всеохватной картины, для трепета полёта хотя бы одного скомороха.

«…В Минине конце церковные дворы Мини святого [церкви], того, что в Минине конце: ‹…› во дворе Огибало скоморох да его суседи Ивашко да Селиванко позема — гривна» (г. Руса. Отрывки из писцовой книги Шелонской пятины. 1497–1498). Цит. по: [130;211]. Гривна — это налог сего скомороха-рушанина.

К указанному времени прозвище (языческое, или «русское» имя, по Н. М. Тупикову [142;5]) уже стало фамилией. Обладатели этой фамилии, дети боярские, жили на другом конце Ильмень-озера и, скорее всего, скомороха Огибало не знали. Возможно, и он о них ничего не слыхивал.

Вряд ли он был из этого рода. Свое прозвище, вероятно, получил от плясок с платком, т. е. исполнения женской роли: «На одной из фресок — три пляшущих скомороха, причем один из них пародирует женскую пляску с платком в руке» [87;76]. (Это о фреске Софийского собора в Киеве (1037), действии давнем но, возможно, не исчезнувшем и через четыре века.)

Скоморох ведь гендерная (мужская) профессия, и женские роли должен был кто-то исполнять?

«двойник».

И жил он — нет, «кутить, так, кутить!» — на месте, описанном великой русской литературой. На странноватом месте.

И не он ли со товарищи сделал это место странным? Не репетиции ли (плясания, гудения, пения, скакания и прочие греховности и беснования) сотворили топос, явивший через четыре века Великого инквизитора, черта, Смердякова…

Да, совсем рядом дом-музей Ф. М. Достоевского. Именно здесь он писал свой последний роман.

На скоморошьем месте. Огибаловом.

* * *

— бок. Часть тела. Что говорят исследователи о подобных фамилиях? «Распространены фамилии, указывающие на часть целого: Зубов, Глазов, Носов, Усов, Ухин, Ноздрев, Голенищев, Лемешев, Веткин и т. д. Эти фамилии ставят перед своими обладателями задачу учиться, начиная с малого, поэтапно подходить к большому делу, но прежде побыть в подчинении. Через труд и старание владельцы этих фамилий должны восстановить свою целостность и даже духовно переродиться. Сделать это непросто…» [30].

Огибалов — фамилия произошла от названия одежды (платка). «Фамилии, связанные с названием предметов — утвари, одежды, мебели, инвентаря, материалов, оружия ‹…› предписывают стремиться к конкретным результатам своей деятельности и прочно держаться материального мира. ‹…› Для тех же представителей „предметных“ фамилий, кто следует заложенному сценарию, символ, указанный в их фамилии, может стать чуть ли не талисманом» [30]. (Пожалуй, не сам платок, а волшебное огибание как магическое действие, взлет в иномирье — из мира материального. Т. е. вторая фаза родовой миссии: хорошо поработал на Земле — тебе открывают космос?)

А что означает первая буква фамилии? «„Н“ несет неуловимость отрицания и сомнения: Владимир Набоков, Исаак Ньютон ‹…›. Находясь в начальной или центральной позиции, вынуждает человека подходить к любому делу со скепсисом. Часто их недоверие весьма умело скрывается. В лучшем случае буква придает достоинство, элитарность и одновременно умение как бы растворять себя в других. В худшем — сомнения и подозрения могут довести человека до позиций предателя, отщепенца или изгоя» [30].

Тут важно не то, что Набоков поставлен перед Ньютоном, а то, что из свойств личности выводятся свойства фамилии (замкнутый круг, не несущий нам дополнительной информации). Но Набоков стал символом буквы! О таком он не мог и мечтать…

* * *

Еще один поворот нашего сюжета. «Сирина раз за разом тянет к асимметричным решениям, сдвинутым отражениям» [74;303]: «В порыве к асимметрии слышится мне вопль по настоящей свободе» («Дар»).

— ключ к родовой тайне? Кривизна и набокость «размывают косную симметрию. Именно в них занимается жизнь» [74;309].

Если Набоков — мастер «увертливых нарушений гармонии» — ассиметрии [74;302], то Зинин — разгадыватель загадок ассиметричных искажений.

Многие любители Сирина-Набокова легко расшифровали сей ребус: Зина — возлюбленная героя «Дара», мечтающего о свободе, видящего ее в ассиметрии. Он, в сущности, Зинин? О нем речь?

Но в мире есть еще один ловец ассиметрии — А. М. Зинин, профессор кафедры судебных экспертиз Московской государственной юридической академии, более 40 лет занимающийся криминалистическим изучением внешности человека [49].

Он знает, как по фотографиям определить, могут ли данные люди быть родственниками [49]. Индикатор — микроассиметрия индивидуальных признаков, таких как: рельеф лба, морщины лобные и межбровные, складки подглазные, особенности строения спинки носа и его кончика, контуры крыльев носа, носогубные, верхнегубные, подротовые, подбородочные, щечные складки, контуры края подбородка и углов нижней челюсти, бородавки, шрамы и т. п. [50].

— выводов делать нельзя [50]. Необходимо: осуществлять отбор тех групп признаков внешности, которые позволят проводить портретную идентификацию; определить тот минимальный порог, когда идентификация становится невозможной; знать, что в ряде ситуаций возможно лишь отрицательное решение вопроса о тождестве [51].

Вот этого не хотелось бы! В романе «Отчаяние» герой полагает, что нашел своего двойника. (Он замышляет убить его вместо себя, а самому бежать за границу.) В числе общих портретных признаков он называет «надгубье». Надгубье В. В. Набокова и ряда лиц Огибаловых, вроде бы, совпадает. Как и общий облик — но, правда, уже по сравнению с другими Огибаловыми и их родственниками по женской линии, т. е. носящими другую фамилию.

Псевдодвойники (как в «Отчаянии») или истинные родственники?

Эмоциональные реакции некоторых читателей из рода Огибаловых на последнее стихотворение-завещание В. В. Набокова обнадеживают: послание от оставшейся на новгородчине ветви потомков волхва — для другой, сосланной под Рязань, ветви древнего рода получено, прочитано, понято, пережито адресатами.

Ответ оформлен в виде книги, которая перед Вами.

«Вместе с тем имеющейся совокупности групповых признаков бывает достаточно для вывода о портретном сходстве сравниваемых лиц. Такой вывод ‹…› даст основание для поиска дополнительных, более качественных изображений, либо выяснения вопроса о возможном наличии у объекта похожих на него родственников» [51].

Портрет общего предка-волхва проступает только в фантастическом романе?

Но родовая память когда-нибудь будет открыта и другими методами.

И тогда новгородский волхв усмехнется.

Примечания

«обсессии» про престарелого голого Набокова, лежащего на спине после выполнения супружеских обязанностей, его «веселый оскал безумия», или «пылкие планы насилия и насильничества», или «непрестанный напев блаженства» после «испускания ветров», или «экстаз первородного инцеста» — им сюда [47;77, 215, 126, 139, 203]. Наша книжка — про другое.

10. Не сама ли Вера Евсеевна, как предполагает Курицын вслед за З. Шаховской, всех оттолкнула от классика-Набокова? [74]. «Во многом надменный, недоступный, непостижимый „В. Н.“ был ее творением» [156;14], — пишет биограф Веры Набоковой С. Шифф.