Л. Б. Карпенко (Самара)
Семиотика художественного дискурса: приемы
актуализации смысла
(по рассказу В.Набокова «Весна в Фиальте»)
к анализу дискурса каждая со своих позиций, в интересе к взаимодействию высказывания и реальности семиотика и лингвистика соприкасаются. Семиотика ориентирована на изучение знаковой природы слова, текста и других феноменов культуры «внутри жизни общества» [1].Такую же общую направленность получает и формирующийся дискурсивный анализ, ориентированный на исследование высказываний в условиях их функционирования - в дискурсе. Дискурс (от франц. discours - речь) определяется как связный текст в совокупности с экстралингвистическими, социокультурными и другими факторами, как речь, «погруженная в жизнь» [2].
В интерпретации письменной художественной речи важно знание приемов акцентировки художественного текста, ориентирующих на его прочтение в историческом и культурном континуумах, когда единица текста рассматривается как знак некой реальности. Содержательная неоднородность художественного текста напрямую связана с используемыми в нем средствами выразительности, риторическими фигурами, многие из которых находятся в фокусе внимания текстологов со времен античной риторики. Для интерпретации художественного дискурса одной из наиболее значимых идей современной семиотики является идея о взаимодействии визуального и словесного символизма. Механизм смыслопорождения в художественном тексте, по мысли Ю.М.Лотмана, заключается во взаимном напряжении (выделено мной - Л.К.) проецируемых друг на друга словесного и иконического языков, создающем риторическую ситуацию. Движение от «суммы образов» к готовому произведению связано с многократной семиотической трансформацией, поскольку визуальные и словесные тексты не могут абсолютно соответствовать друг другу. Возможность дополнительных прочтений возникает именно потому, что смысловая парадигма создается не словами, а образами, имеющими синкретическое словесно-зрительное бытие. Ряд авторских образов далеко не всегда индивидуален, существуют типовые и универсальные, архетипические образы-символы, источником которых служит культура [3]. Символическое и архетипическое как высший класс универсальных модусов бытия в знаке, эффект их интенсификации в художественном пространстве, когда тексты выступают в «активной» функции и сами формируют символическое, рассматривает В.Н.Топоров в ряде своих текстологических исследований. Интенсификацией В.Н.Топоров называет сочетание трех кругов исследовательских
Нас же далее будет интересовать, к каким приемам прибегает автор с целью актуализации смысла,авторская интенсификация художественного дискурса, заключающаяся в особенностях его текстового и языкового оформления, которую будем называть акцентировкой, или актуализацией текста. Под авторской акцентировкой текста понимаются приемы выделения, актуализации высказывания в ткани художественного текста. Далее некоторые семиотические эффекты акцентировки художественного дискурса рассмотрим на примере текста рассказа В.В.Набокова «Весна в Фиальте», одного из последних русскоязычных произведений В.В.Набокова, написанного в 1936 году, в период творческой паузы при работе над романом «Дар» [5].
ключе, обеспечивающем модус доверительного общения с читателем и эффект узнаваемости описываемых реалий. В художественном творчестве В.Набокова воспоминание - излюбленный прием, к которому он прибегает довольно часто и в прозе («Картофельный эльф», «Рождество», «Круг», «Дар» и др.), и в поэтическом творчестве: «Взгляну - и мне счастие вспомнится...» (Россия); «Воскрешаю я все, что бывало...» (У камина); «О звуки, полные былого!» (Домой); «Позволь мне помнить холодок щемящий зеленоватых ландышей...» (Родине); «Стеною, странно освещенной, стоит за мною жизнь моя» (Я помню в плюшевой оправе); «Мою тоску воспоминанья клянусь я царственно беречь» (Герб) и т.д. Воспоминание, реминисценция - ментальный процесс воспроизведения из долговременной памяти образов прошлого, с семиотической точки зренияоно предстает как особый семиотический код, наделенный содержанием и структурой и актуализирующий закрепленные в памяти образы. В рассказе «Весна в Фиальте» В.В.Набоков обращается к коду воспоминания и использует его как структурообразующий фабульный прием. Структура повествования характеризуется углубленной ступенчатой ретроспективой: рассказчик (по тексту он кинематографист, что объясняет использование кинематографических художественных техник), вспоминает историю последней встречи с давней приятельницей Ниной, характер отношений с которой затрудняется определить («приятельство?,роман?»). Меняющаяся география событий воссоздает маршрут переселенцев в годы между двумя мировыми войнами из мест, которые обозначены выразительно: «где время износилось». В поле зрения оказываются Россия, Берлин, Париж, Милан, пиренейское местечко и вымышленныйсредиземноморский городок Фиальта. Встреча в Фиальте, после которой героиня погибает в автокатастрофе, происходит ранней весной. С филологическим вкусом Набоков говорит о «впадине названия»: «Я этот городок люблю; потому ли, что во впадине его названия мне слышится сахаристо-сырой запах мелкого, темного, самого мятого из цветов, и не в тон, хотя внятное, звучание Ялты; потому ли, что его сонная весна особенно умащивает душу, не знаю...». Набоков соединяет звучание этого вымышленного топонима с колоритом весны (фиалки), Ялты, где писатель прожил последние годы перед эмиграцией, и средиземноморья, куда он поместил своих героев. Имя города созвучно Амальфи, Мальте, Альпам.
Акцентировка структуры текста обеспечивается организацией его пространственно-временных координат. Пространство есть одно из возможных условий, воспроизведения ритма образов, средствами «записи» которых служат расчлененность, внутренняя последовательность элементов. Расчлененность передает движение и служит формальным средством изображения вре- мени1. Актуализация текста достигается вычленением и совмещением (столкновением) наиболее значимых фрагментов.Ретроф- рагменты подаются в проспекции к встрече в Фиальте: «в первый раз» за границей герой встречает Нину в Берлине, у знакомых; «спустя год» неожиданно встречается с ней на вокзале около вагона парижского экспресса, «еще через год или два» - в Париже, и в последующие десять «дорожных» лет они встречаются еще в двух-трех пунктах, как «переселенцы на Богом забытых вокзалах». Все эти города, платформы и переулки проходят перед взором читателя как будто декорации «от каких-то других доигранных жизней». Рассказчик опускает «перерывы судьбы», переключая повествование на несколько памятных сцен, последней из которых завершается рассказ: «С невыносимой силой я пережил (или так мне кажется теперь) все, что когда-либо было между нами...».
В ткани рассказа художественный дискурс актуализируют детали описываемой обстановки. Экспозиция начинается с живо писной панорамы влажного, серого, весеннего дня, когда герой «невзначай, на день, на два, воспользовавшись передышкой посреди делового путешествия» прибывает ночным экспрессом в Фи- альту. Текст оценивается литературоведами как лучший из рассказов 4
В.В.Набокова в значительной степени благодаря сочному описанию ранней средиземноморской весны. Ее реалии узнаваемы: мокрые пегие стволы платанов, мокрые можжевельник, ограды, гравий, свист дрозда в миндальном саду за часовней, далекое за вуалью воздуха дух переводящее море, влажные, неоживленные улицы, мимоза, цветущая «спустя рукава», «бескорыстно пахнущие» фиалки. Основная канва реминисцентного повествования прорисована в неожиданных подробностях, которые при внимательном чтении оказываются «говорящими» («расплывчато очерченная гора Св. Георгия менее чем когда-либо похожа на цветные снимки с нее, которые тут же туриста ожидают (с тысяча девятьсот десятого года примерно, судя по шляпам дам и молодости извозчиков), теснясь в застывшей карусели своей стойки...», «сверкание серебряной бумажки, поодаль брошенной посреди горбатой мостовой», «стакан с ярко-алым напитком, бросавшим овальный отсвет на скатерть» и др.). Хронологические детали («после десятиминутного шелеста», «через полтора часа», «прежде чем вернуться к гостинице» и пр.) столь определенны, что читателю не составляет труда представить в развитии встречу героев посреди города, которая, вероятно, продолжалась не более двух-трех часов. Этот основной текст служит точкой отсчета для восприятия других событий, он разрезается рядом ретрофрагментов, более отдаленных воспоминаний, охватывающих период времени от рубежа веков до весны 1932 года. Момент знакомства героев отсылает к событиям предреволюционной России: «Я познакомился с Ниной очень уже давно, в тысяча девятьсот семнадцатом, должно быть, судя по тем местам, где время износилось...».
замысла автора, его мироощущения, его художественных стратегий и приемов, особой концептуальной направленности текста и внутреннего экспрессивного освещения, а арсеналом художественных средств служит язык.
Визуальный ряд далекого прошлого в рассказе особенно ярок, он приближен четкой, контрастной прорисовкой запоминающихся образов («чистая деревенская зима», «красный амбар посреди белого поля», «многообещающее зарево далекого пожара», «звонкая с колоннами зала», «ледяной конь, изваянный около пруда», «елки, торгующие голубоватыми пирогами»). Приемы словесной художественной техники - эпитеты, метафоры и иные тропы, средства звукописи создают кинематографически динамичный ряд: «Зажигаются окна и ложатся с крестом на спине, ничком на темный, толстый снег... воспоминание только тогда приходит в действие, когда мы уже возвращаемся в освещенный дом, ступая гуськом по узкой тропе среди сумрачных сугробов с тем скрип-скрип-скрипом, который, бывало служил единственной темой зимней неразговорчивой ночи». Таким образом, акцентировка текста-воспоминания о далеком прошлом достигается воспроизведением четкого кадра, «отстоявшегося» во времени и воспринимаемого проясненным сознанием. Приближенное настоящее, напротив, подается в неопределенных, ускользающих очертаниях («расплывчато очерченная гора», «сизая панель, сохранившая там и сям, как сквозь сон, странные следы мозаики», «всегда плывущая рядом со мной, даже сквозь меня, а все-таки вне меня система счастья» и под.). Для характеристики приближенного реального мира используются лексемы бледный, дрожащий, мерцающий, невидимый, неровный, неопределенный, серый, сизый, синеватый, сонный, странный, призраки, сон, шорохи, мерцать, растворяться, кажется, расплывчато, тускло-оливково, там и сям, как бы, как будто, какой-то, что-то, почему-то, откуда-то. Неопределенность дискурса в этом случае сопровождается указанием на участие в процессе восприятия глубинного подсознательного уровня и психо-физиологических ощущений с эффектом синэстезии, когда соединяются зрительные, слуховые, обонятельные, вкусовые ощущения. Их художественное отображение способствует преодолению ограничений линейного текста, благодаря чему достигается эффект разлитого, сложного восприятия, стереоскопичности, ускользающей определенности («слышится сахаристо-сырой запах, мелкого, темного самого мятого из цветов»). Сходные наблюдения о нечеткости, зыбкости реального мира у Набокова в романе «Дар» приводит Ю.Д.Апресян [7]. В другом месте Набоков говорит: «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все».
Мощным средством конденсации, напряжения, акцентировки текста служат используемые автором семиотически маркированные единицы - неожиданные единичные или, напротив, повторяющиеся знаки и символы, сквозные мотивы. На некоторые из них в рассказе «Весна в Фиальте» современные набоковеды обратили внимание, например, на мотив железной дороги, который интерпретируется как метафора смерти (впрочем, героиня погибает в автокатастрофе), или на символику неподнятого ключа в кульминации рассказа как неслучившегося счастья героев. Рассказ обычно воспринимается как набоковская интерпретация «несостоявшейся любви», как аллюзия на чеховскую «Даму с собачкой». Такая интерпретация навеяна образом Нины, которую автор наделил и притягательными чертами (простота, естественность; веселое, доброе участие; пушкинские ножки), и сомнительными характеристиками (зыбкость; беспечное, тороватое, дружеское любострастие; исполнительные губы; на руке с просвечивающим обручальным кольцом какие-то шелковые чулки, купленные по дешевке).
Айседоры Дункан и ее романа с С.Е- сениным (впрочем, шарф не причастен к гибели Нины) [8]. О.А.Д- митренко, отталкиваясь от дождевого колорита рассказа, предложила мифологическую трактовку образа Нины, в которой автор будто бы запечатлел миф о нимфе, «стихийном духе», «льющем на землю дождевые потоки» [9].
Здесь не ставится вопрос о правомерности приведенных интерпретаций. Ценность художественного текста в том и заключается, что текст порождает неограниченные возможности прочтения. Как было отмечено, новые прочтения зависят от склада воспринимающего сознания, запускаются ментальной операцией распознания авторских приемов, знаковых (и символических) функций словесных образов, создающих свои ассоциативные ряды и вызывающих поворот в восприятии текста к его субсюжетам. Укажем на некоторые знаки и символы, которые исследователями текста до сих пор к обсуждению не привлекались.
Один из дискурсивно значимых символических фрагментов, расширяющих содержание рассказа, обозначен в начале повествования: «Со ступеньки встал и пошел, с выпученным серым, пупа- стым животом, мужского пола младенец, ковыляя на калачиках и стараясь нести зараз три апельсина, неизменно один роняя, пока сам не упал, и тогда мгновенно у него все отняла тремя руками девочка с тяжелым ожерельем вокруг смуглой шеи и в длинной, как у цыганки, юбке». На первый взгляд эта фраза содержит обрисовку мизансцены эпизода. Но останавливают внимание три необычные, из разряда чудесных, подробности: а) младенец изображен обнаженным, пупастым, в) девочка отбирает апельсины тремя руками. Эти сюрреалистические подробности создают эффект иллюзорности и сказочности одновременно, сцена напоминает то ли зарисовку из жизни цирка, то ли сказочный фрагмент. Напрашивается тема трех апельсинов из распространенной на итальянском средиземноморье «Сказки о трех апельсинах». Сказка в разных, но близких вариантах сообщает историю о прехорошеньком мальчи- ке-принце, разбившем кувшины с водой у старушки и получившем за это проклятье: тоска будет терзать принца, пока он не найдет дерево с тремя апельсинами и не сделает правильный выбор. Назидательный смысл сказки заключен в идее значимости бережного отношения к любви: небережливого юношу, который теряет апельсины, постигает тоска, но у него есть три шанса, последний приносит счастье. Символически обозначенный сказочный сюжет, на связь с которым указывают еще ряд деталей - губки в вазе и мотив жажды, - служит источником дополнительного освещения смысла рассказа: отложенное счастье героев не могло состояться, шансы были упущены в юности, при первом знакомстве, которое началось с торопливого смеха. Поэтому при каждой новой встрече повествователь мысленно стремится в невозвратимое прошлое и поэтому он заключает в конце: «все было по-прежнему безнадежно». У ног героев оказывается ржавый ключ (как в начале истории в ноги падает фонарь с мертвой батареей), а в руках Нины откуда-то появляется чудесным образом букет темных, мелких, бескорыстно пахучих фиалок. И этот символ темных фиалок в конце рассказа тоже многозначен. Он знак приближающейся смерти - такое осмысление его характерно для античной литературы. Фиалки символизируют также быстротечность весны, с ними сравнивает шекспировский Лаэрт ненадежность ранних чувств. Рассказ «Весна в Фиальте», таким образом, оказывается рассказом-сказкой со скрытыми поучительными смыслами.
Еще один пример актуализации скрытых смыслов связан с символикой и мотивом цирка, который является в рассказе сквозным, он сопровождает все повествование. Рассказчик обращается к нему уже в экспозиции: «раскрываюсь, как глаз, посреди города на крутой улице, сразу вбирая все... и объявление заезжего цирка с углом, слизанным со стены». Далее объявления бродячего цирка встречают героев повсюду, наклеенные на стенах и афишных досках, они охватывают пространство центра города. Таким образом, все действие разворачивается как будто на арене цирка, начало его связано с «жонглирующим» апельсинами младенцем. На объявлениях цирка: «пернатый индеец, на всем скаку выбросив лассо, окрутил невозможную зебру, а на тумбах, испещренных звездами, сидят одураченные слоны», «гусар, укротитель в усах и оранжевый тигр на белой подкладке», «опять все те же слоны, расставя чудовищно-младенческие колени, наездница (уже с надрисованными усами) на толстом коне, клоун с томатным носом шел по канату, держа зонтик, изукрашенный все теми же звездами, смутное воспоминание о небесной родине циркачей». В одной из последних сцен описывается рекламное шествие, начала которого герои не застали: оно завернуло вверх, в боковую улочку. «Удалился золоченый кузов какой-то повозки, человек в бурнусе провел верблюда, четверо неважных индейцев один за другим пронесли на древках плакаты, а сзади, на очень маленьком пони с очень большой челкой, благоговейно сидел частный мальчик в матроске». Наконец читатель узнает, что желтый автомобиль, на котором путешествовала со своими спутниками Нина, потерпел за Фиальтой крушение, влетев на полном ходу в фургон бродячего цирка. Таким образом, оправдывается символизм цирка - бесконечный переворот жизни и смерти, игра в опасность, в смертельный риск.
Раздражающая настойчивость, с которой повторяется мотив, заставляет задуматься, зачем писателю понадобились в таком количестве картинки цирка. Только ли для того, чтобы самым «изящным», «праздничным» способом распорядиться судьбой Нины. Бродя по городу, герои то и дело упираются в афиши цирка, которые как бы очерчивают пространство, образуют в ткани рассказа границы между художественной и вполне реальной действительностью и тем самым постоянно намекают на существующую связь между темой цирка и реальностью.
С 1921 г. немецким цирком для своих публичных выступлений овладел Гитлер и сделал его плацдармом для продвижения фашистской партии. В связи с интересом Гитлера к цирку отмечают, что еще в 1923 г. он сравнивал публику в цирке с женщиной. Его окружение использовало элементы цирковой рекламы в пропаганде фашизма, идеологи нацизма использовали язык цирка в пропаганде фашизма, наиболее эффективной формой ее считались уличные шествия с использованием плакатов и афиш. Другая особенность идеологии нацизма - признание того, что на подсознание наиболее интенсивное влияние оказывают великие вечные символы и темы [10].
Вспомним, что рассказ был написан В.Набоковым в 1936 году, в это время писатель проживал в Германии с сыном и женой еврейского происхождения Верой Слоним. 1936 год в исторических документах значится как время тотального господства в Германии фашистов. Уже в 1933 году, сразу после прихода к власти, нацисты устроили сожжение книг авторов, которых считали неблагонадежными. В начале 1936 года была провозглашена милитаризация страны: «Пушки вместо масла!». С 7 марта Гитлер нарушил границы и вступил в Рейнскую демилитаризованную зону. В отношении еврейского населения были введены карательные меры.
Осмелюсь предположить, что картина разрастающейся угрозы закодирована Набоковым в этом рассказе. Закодирована разбросанными по тексту разъединенными и осторожными штрихами. Этот способ актуализации смысла, более скрытый и тонкий, относится к технике владения языком, к специфике дискурсивного использования синтаксиса и лексики. Он находит проявление в высказываниях, заключающих в себе двойной смысл: в нагнетающем ощущение тревоги повторении безличных предложений с усилением экзистенциальной семантики в предикативной части: «И скаждой новой встречей мне делалось тревожно, Мне было тревожно», Мне было тревожно». В использовании фразы « Я все понимал» в, казалось бы, приемлемом, но все же нетипичном для русского языка контексте: «...Я все понимал: свист дрозда в миндальном саду за часовней, и мирную тесноту этих жилых развалин вместо домов... и объявление цирка». Естественным продолжением для высказываний, начинающихся с«я все понимал»в русском языке являются контексты, заключающие идею опасности. Обращает на себя внимание и соседство лексем «мирный» и «развалин», по своим семантическим связям соотносящихся с идеей войны.
Приведенное высказывание любопытно еще и тем, что дрозд в миндальном саду упоминается в стихотворении гениальной немецкой поэтессы еврейского происхождения Гертруды Кольмар, в предвоенные годы подвергавшейся травле (последний сборник ее стихов был уничтожен нацистами в 1938 г.), погибшей в концлагере в 1943 г. В стихотворении «Ведьма» Гертруды Кольмар есть такие строки:
Дрозд черно-бархатист, напев его разумен,
Да будет сад цвести и зреть орех миндальный,
И алое вино, коль захочу я пить... (Пер. М. Гершенович) [11].
Рассказ «Весна в Фиальте», в контексте очерченных исторических обстоятельств, приобретает еще один, совсем особый, смысл: этим светло-грустным, ностальгическим текстом Набоков прощался с прежней мирной жизнью в Европе. Прощался, воскрешая в памяти картины из юности, проведенной в России, парижские зарисовки и впечатления от Италии, напоминавшей Ялту. В ближайшем будущем ему и его семье предстоял спасительный переезд в Соединенные Штаты через Францию, и план спасения, вероятно, уже вынашивался, когда писался этот рассказ.
Итак, в статье были рассмотрены приемы авторской актуализации смысла в художественном дискусе на примере текста рассказа В.В.Набокова «Весна в Фиальте». Акцентировка содержания достигается автором за счет использования целого спектра средств, функциональная нагрузка которых различна. Это и реми- нисцентный характер повествования, обеспечивающего модус доверительного общения с читателем, и структурирование текста, организация его пространственно-временных координат. Мощным средством конденсации, акцентировки текста служат семиотически маркированные единицы - используемые автором символы, сквозные мотивы. На уровне приемов, относящихся к технике владения языком, выявлены специфические особенности дискурсивного использования синтаксиса и лексики. Очевидный семиотический эффект их связан с декодировкой скрытых смыслов.
1. Соссюр Ф. Курс общей лингвистики / Пер. со 2-го фр. изд. А.М. Сухотина; науч. ред. Н.А. Слюсаревой. - М.: Логос, 1998. С.21.
2. Арутюнова Н.Д. Дискурс // Лингвистический энциклопедический словарь. - М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 136-137.
3. Лотман Ю.М. Внутри мыслящих миров: Человек - текст- семиосфера - история. М.: Языки русской культуры, 1996. С.86 - 109.
4. Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области мифопоэтического.Избранное.М.:Изд. группа «Прогресс» «Культура».С.4.
Текст цитируется по изданию: Набоков В.Весна в Фиальте / / Владимир Набоков.Круг.-Л-д: «Художественная литерату- ра»,1980. С.390-407.
6. Иванов Вяч. Вс. Очерки по истории семиотики в СССР- М.: Наука, 1976, 56-250; Иванов Вяч. Вс. Эстетика Эйзенштейна // Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т.1.- М.: Школа «Языки русской культуры», 1998.С. 141- 378.
7. Апресян Ю.Д. Роман «Дар» в космосе Владимира Набокова //Апресян Ю.Д. Избранные труды.Т.П.Интегральное описание языка и системная лексикография. М.: Школа «Языки русской культуры», 1995. С.661-662.
8. Лекманов О. Сергей Есенин и Айседора Дункан в рассказе Владимира Набокова «Весна в Фиальте»// NabokovOnlineJoumal.Vol 1.2007.
9. Дмитренко О.А. Миф о небесных нимфах и облачных женах в рассказе Набокова «Весна в Фиальте» //http://portalus.ru
Данилин П. Нацистская пропаганда http: //liberty.ru/columns/ Professiya
11. Кольмар Г. Ведьма // http://marina-de.livejournal.com/2004/08/17
1
На этом приеме строится и кинематографическое время, особенности передачи которого исследовались Эзенштейном [6].