ГЛАВА ТРЕТЬЯ
“Машенька”
Три года мысленный образ этих тетрадей, разложенных бок о бок на Бертаудовой промокательной бумаге, пылал в моем мозгу, подобно неоновому фантому. Я видел перед собой чистовую копию первого романа В. Сирина. Странно, но, как заметил однажды Мастер, книгу нельзя читать, ее можно лишь перечитывать. Этим я и занимался множество раз, смакуя повороты фраз и тени слов, сохраняя стойкую веру в то, что тщательный перечитыватель, вооруженный знанием того, что ждет его впереди, способен уловить больше отблесков будущего величия, чем то позволяет сама проза первой книги.
Обдумав и забраковав одно за одним целый ряд недурных, но неловких названий этой главы, я остановился на предъявленном выше простеньком выборе. Когда говоришь о Набокове, упражнения в словесных вывертах есть занятие и опасное и, может быть, безрассудное, особенно если учесть собственное его владение многоязычным словом, — занятие это можно уподобить лекции о Нижинском, в начале которой лектор сходит с кафедры, чтобы натужно изобразить пару-другую jet e.
за слишком частые, слишком далекие отступления от избранной темы, но что есть жизнь, как не череда отступлений от некоей темы — потаенной, неизъяснимой?
“Машенька” открывается непроизносимым именем-отчеством ее героя, Ганина: Лев Глебович — “язык вывихнуть можно” (7), жалуется другой персонаж, Алферов. Мгновенно осознаем мы потенциальное вероломство слов. А сделанное Алферовым несколько абзацев спустя заявление “всякое имя обязывает” напоминает нам о скрытой в них мощи. Первый стилистический проблеск зрелого Набокова, появляющийся вслед за кратким разговором Ганина с Алферовым, из которого только и состоит начальная глава, обнаруживается в словесном ряду “и бублики, и бриллиантин, и просто бриллианты” (17, 18) — это предвестник таких позднейших аллитеративных рядов, как “ the brook and the boughs and the beauty of the Beyond” [1] и “ glacial drifts, drumlins, and gremlins, and kremlins” [2]. В предложении “Так мешались в нем чувство чести и чувство жалости, отуманивая волю этого человека, способного в другое время на всякие творческие подвиги, на всякий труд и принимающегося за этот труд жадно, с охотой, с радостным намерением все одолеть и всего достичь” (33) нас поражает музыкальность фразировки и в особенности уместность финального “достичь” — предпочтенного альтернативной совершенной форме “достигнуть, достигать” (вычеркнутых в чистовой копии), метрически менее совершенной. Ясно, что молодой Набоков с самого начала был неутомим в поисках mot juste . Искренне ценивший Флоберову “Мадам Бовари” (о которой он тридцать лет спустя скажет: “Стилистически это проза, занимающаяся тем, чего ждут от поэзии”), Набоков, страдающий (или благословенный) audition coloree , Набоков, первой изданной книгой которого стал, о чем я, кажется, уже упомянул или должен был упомянуть, сборник стихотворений [3], уже в 1925-м, в год создания “Машеньки”, начал курс ученичества в науке слияния звука и смысла, не требующего, на поверхностный взгляд, никаких усилий.
“Машеньки” двадцатичетырехлетний в ту пору Набоков опубликовал в Берлине русский перевод “Алисы в Стране чудес” Льюиса Кэрролла — первое настоящее соприкосновение Мастера с прискорбным недугом, который благонравно замалчивают комментаторы. Известно, что и в задних комнатах, и в фотолаборатории создателя “Алисы” хватало припрятанных скелетов. И, как говорится в замечаниях издателя, предваряющих осуществленную в 1976-м перепечатку первого издания, Набокову удалось перенести в русский текст многие из каламбуров и языковых фокусов Кэрролла; одним из приведенных там примеров является набоковская Чепупаха, “сплав “черепахи” ( tortoise ) с “чепухой” ( nonsense )”, отвечающий кэрролловой “ ” . (Кстати, это “слово-саквояж” хорошо передается и по-земблянски: “ karuglee” + “utsyonee ” дают певучее “ karutsyonee ”). Подобная же языковая игра находит себе место и в “Машеньке”. Опрятным (и не менее обманным) аналогом “чепупахи” является ганинская принститутка, смесь “институтки” и “принцессы”. Математик Алферов, многословно вспоминающий свою ожидаемую вскоре жену, рассказывает: “Бывало, говорил жене: раз я математик, ты мать-и-мачеха”. На что скучающий Ганин отвечает: “Одним словом: цифра и цветок” (28). Такого рода игра слов, и забавная, и исполненная глубокого смысла, с ее символическим противопоставлением Алферовской цифры Машенькину цветку (неравнодушный к ботанике Набоков должен был знать, что листья мать-и-мачехи имеют форму сердца) и очевидной омофоничностью “мачехи” и “Машеньки”, являет нам наиважнейший пример набоковских словесных перетасовок. Их потомка по линии ученого подшучивания мы впоследствии обнаружим, к примеру, в “Лолите” — в беседе между Гумбертом Гумбертом и Клэром Куильти.
В отличие от девочки Лолиты, осязаемо присутствующей уже в первых трех слогах самой бесславной из набоковских книг, заглавной героини “Машеньки” мы так никогда и не встретим. Правильнее сказать, мы встретим ее лишь отраженной в речах и воспоминаниях других персонажей: Алферова, Ганина. Помимо того что предвкушаемое появление Машеньки позволяет Набокову любовно задержаться на теме памяти (о которой см. ниже), оно изящно иллюстрирует определение эстетического феномена, данное одним слепым аргентинским библиофилом: “неминуемое откровение, которое так и не происходит”. Разумеется, гоголевский “Ревизор” есть первое в русской литературе явление этого приема, к которому часто обращается и Набоков: в “Подвиге” (где “ nothing much happens at the very end” [4]); в “Даре” (где так и не осуществляется давно ожидаемое воссоединение Федора с пропавшим отцом); в “Подлинной жизни Себастьяна Найта” (где рассказчик уверен, что прославленный брат его знает “ some momentous truth he would impart to me before dying” [5] — но брат не поделился). Будь “Машенька” написана двумя десятилетиями позже, на языке третьего (после Кембриджа и Берлина) дома, выбранного Набоковым, она могла б называться “ En attendant Marie”.
“Память, говори”, заклинает Набоков самую верную свою музу в названии автобиографии, впервые изданной в 1951 году. В “Машеньке” Мнемозина если и не выходит на авансцену, то всегда маячит за ближней кулисой. Декорации сцены создаются эпиграфом из Пушкина: “Воспомня прежних лет романы, / Воспомня прежнюю любовь” [6]. И впрямь, только в первых двух главах глагол “вспоминать” в разных его обличиях появляется не меньше восьми раз. Празднества памяти окрашены в “Машеньке” теми же настроениями, что и страстное взывание Гумберта Гумберта к его “poor doomed darling” или предпринятая девяностолетним Ваном Вином монументальная реконструкция его долгой совместной жизни с Адой. Память — вот тема Набокова, изгнанного не только из обожаемой им России, но, подобно каждому из нас, и из исполненного невозвратного волшебства королевства нашего детства. О Изгнание!
Наиважнейшим проявлением всевластности памяти является в “Машеньке” принятое Ганиным решение покинуть город, так и не повидавшись со своей первой любовью. Его подробные воспоминания, разворачивающиеся и выявляющиеся между концом второй главы, в которой он узнает, кто такая супруга Алферова [7], и последним абзацем книги, постепенно утверждают существование лишь его Машеньки, образа, вещественного более в его голове и сердце, чем во плоти чужого ему человека, жены другого, приезжающей в следующую субботу. Под конец именно этот плод воображения приобретает власть над тусклой реальностью, неизбежно разочаровывающей, когда ее сравниваешь с вневременным, искристым, бесконечно податливым царством вымысла:
... эти четыре дня были, быть может, счастливейшей порой его жизни. Но теперь он до конца исчерпал свое воспоминанье, до конца насытился им, и образ Машеньки остался вместе с умирающим старым поэтом там, в доме теней, который сам уже стал воспоминаньем.
И кроме этого образа, другой Машеньки нет и быть не может (168).
I am thinking of aurochs and angels, the secret of durable pigments, Zemblan sonnets, the refuge of art. And this is the only immortality you and I may share, my Lolita (311).
— полный сил молодой человек, способный ходить на руках, зубами поднимать стул и рвать веревку на тугом бицепсе [8], другой, по выражению его домохозяйки, “вял и угрюм”. В лишенной любви интрижке с Людмилой Ганин нехотя пытается сохранять подобие романтического интереса к ней, но апатичное второе “я” то и дело срывает его усилия. Вот он только что предался любви с Людмилой: “И Ганину становилось скучно опять, он шагал вдоль комнаты от окна к двери и обратно, до слез позевывал, и она, надевая шляпу, искоса в зеркало наблюдала за ним” (22). Важно отметить, что Людмила наблюдает за ним в зеркало. Тема двойников и отражений, знакомая каждому читателю английских сочинений Набокова, присутствует в “Машеньке” повсеместно. Несколько страниц спустя Ганин украдкой зевает, смотря фильм, и узнает в толпе статистов себя. Для описания его потусторонней кинематографической тени Набоков прибегает к слову “двойник”. Уважая неоднократно высказанную Мастером неприязнь к определенному автору, я воздержусь здесь от упоминания о Достоевском.
Наиболее неудачными и безвкусными двойниками, несомненно вдохновленными недавним переводом “Алисы”, являются в “Машеньке” напудренные, жеманные танцовщики Колин и Горноцветов, которые, подобно Траляля и Труляля, до самого конца книги отличаются один от другого лишь именами.
Множественность уровней так называемой описываемой реальности стала ныне общим местом в том, что приобрело в узкородственных ученых кругах название “постмодернистской литературы”, между тем шедевры Набокова изобиловали подобного рода построениями за десятилетия до обретения ими статуса приемлемых, да, собственно, и ожидаемых от любой литературной методы: биография в “Даре”, пугающее (и по тем временам революционное в обоих смыслах этого слова) окончание “Под знаком незаконнорожденных”, в котором “Круг возвращается в лоно его создателя”, это лишь два примера. В “Машеньке” присутствуют два пассажа, которые могут рассматриваться в качестве прототипов того, что позже стало интерпретироваться как расслоение смысла. Я уже упоминал о том, что в начале романа Ганин идет в кинематограф (где он сидит между уютной Кларой и более или менее банально похотливой Людмилой — еще одна чета взаимоотражений). Картина, которую они смотрят, это история примадонны, играющей перед изысканной публикой (на деле — толпой потертых русских статистов, между которыми Ганин признает и себя) роль убийцы и вдруг вспоминающей о смерти, причиной которой она невольно стала. Примадонна падает в обморок, публика принимает оный за обдуманное, превосходно сыгранное завершение действия, и театр взрывается громовой овацией. Все это передается нам на нескольких повествовательных уровнях — мы видим Ганина (которого я, по причинам вполне очевидным, продолжаю считать персонажем книги; первый уровень), смотрящего фильм (второй уровень) об опере (третий уровень), в котором подлинные страдания дивы (четвертый уровень) ошибочно принимаются публикой за составную часть оперы, которую публика пришла послушать [9].
mise en abime, — вариационное повторение во все уменьшающемся масштабе определенных событий либо образов, извлеченных из основного уровня действия (если, конечно, мы можем утверждать, что таковой существует), разворачивающегося в тексте; повторение, родственное по форме и функции семейству матрешек, каждая из которых ничем, кроме размера, не отличается от непосредственной своей предшественницы, в каковую она уютно вставляется.
Всякая набоковская книга есть гобелен, сотканный из нитей столь густоцветных и разновидных, что чтение ее требует усердия, по крайней мере не меньшего, чем тканье. От “Машеньки”, несомненно представляющей собой наименее часто обсуждаемую книгу Набокова, критика отмахивается — что нередко случается с первыми произведениями художника — как от создания юношески несовершенного. Разумеется, пестрая бабочка, которая, ярко биясь, опускается на качливый клеверный стебель и замирает на нем, медленно помавая крылами, пробуждает в бессмысленном созерцателе больше бессловесного обожания, нежели медленная, косная гусеница или дремлющая в своем коконе хризалида, но лепидотеристу известно, что самые-то бесцветные букашки и порождают пышнейших из взрослых представителей рода: провансальских перламутровок, корсиканских парусников, роскошно опоясанных сатирид и даже исключительно редкую Plebejus (Lysandra) cormion Nabokov.
Ссылки на страницы “Машеньки” даются в тексте в круглых скобках. При этом подразумевается первое издание — Берлин, Слово, 1926.
1. .
2. Lolita (New York, Perigree Books, 1980), pp. 35, 36.
3. Раз уж мы коснулись стихотворений, я не могу удержаться от того, чтобы не отметить, что в “Машеньке” старый поэт Подтягин жалуется, оплакивая свои обескураживающие попытки получить выездную визу у кафкианского пошиба немецких чинуш: “папки, папки, без конца!”, что отзывает строкой из “Двенадцати” Блока: “Эх, эх, без креста!”
“Glory” (New York, McGraw-Hill, 1971), p. xiv.
5. .
6. Для ленивых тупиц среди тех из вас, кто не позаботился изучить родной язык Мастера, укажу, что по-русски (да и по-французски) слово “роман” может обозначать и книгу, и любовную связь. В Набокове, самом интертекстуальном из интертекстуалов, эти стихи Пушкина вызывали, надо полагать, особенный отзвук — наравне с подзаголовком “роман”, способным обозначить и “роман” писаный, и “роман” любовный. Самозваным же “набоковедам” даю un conseil — на манер нынешних швейцарских пограничников, учтиво рекомендующих обзавестись правильной прежде чем слишком надолго уезжать во Францию, — учите русский язык. Самонадеянные толкования Набокова равносильны без знания русского толкованиям Ван Гога без представления о желтом, оранжевом и синем цветах.
7. По меньшей мере один беззаботный комментатор предположил, что Машенька Ганина и Машенька Алферова суть разные женщины, что все ганинские грезы есть результат ошибки, проистекшей из краткого взгляда на один-единственный снимок. Набоков позволяет легко опровергнуть это утверждение. В первой главе, когда в застрявшем лифте вспыхивает свет, мы узнаем, что Алферов — странноватого вида господин в “золотистой бородке”. В главе тринадцатой Ганин, просматривая давние письма Машеньки к нему, натыкается на то место, где она описывает бал, на котором за ней ухаживал “очень смешной господин с желтой бородкой”. Разумеется, это ее будущий муж.
— вот точный образ мира литературной критики.