ОТЧАЯНИЕ
Впервые: Современные записки. 1934. № 54-56
Отдельное издание: Берлин: Петрополис, 1936
Фрагменты романа печатались в газете "Последние новости" (1932. 31 декабря; 1933. 8 октября; 5 ноября)
"Записки мистификатора") длилась с июня по ноябрь 1932 г. Толчком к написанию этого произведения, представляющего собой исповедь нераскаявшегося убийцы, послужило забавное событие из жизни писателя В июле 1926 г. он принял участие в шутливом театрализованном суде над "Крейцеровой сонатой" Л. И. Толстого сыграл роль Позднышева, горячо оправдывавшего свое преступление. Помимо этого житейского эпизода и множества литературных источников (прежде всего произведений Ф. М. Достоевского, образующих своего рода «предтекст» "Отчаяния") на формирование замысла романа повлияли, как это ни странно звучит в рассказе о Набокове, факты уголовной хроники: воплощая в жизнь зловещий замысел «гениального беззакония», главный герой, мономан Герман Карлович, эпигонски повторял фабулу двух чудовищных по своей циничной жестокости преступлений (убийства мнимых двойников с целью получения страховки), которые одно за другим прогремели в Германии весной 1931 г. О них взахлеб писали немецкие газеты, в том числе и русскоязычные, например, в "Руле", где активно сотрудничал Набоков, 19 марта 1931 г. появилась статья с кричащим заголовком "Убийство в автомобиле", рассказывающая о преступлении некоего Курта Тецнера (о нем вскользь упоминается в десятой главе романа) [46].
Использовав криминальную фабулу и традиционный мотив двойничества, Набоков затронул в своем романе фундаментальные темы русской классической литературы: преступление и наказание, гений и злодейство, гений и ущербность, удушающая власть эгоизма, приводящая человека сначала к отрицанию экзистенциальной ценности «других», а затем — к неизбежной потере собственного «я» и полному распаду личности. Поэтому далеко не случайно, что "Отчаяние" занимает особое место и в творческой эволюции Набокова (здесь нашли свое развитие и обрели символическое звучание темы и характеры, к которым он обращался в более ранних произведениях: "Ужас", "Защита Лужина", "Соглядатай"), и в утверждении его писательской репутации.
Ведущие критики русской эмиграции единодушно отнесли "Отчаяние" к вершинным достижениям писателя. В высокой оценке этого произведения сошлись даже такие извечные антагонисты, как Ходасевич и Адамович. На основании анализа романа оба критика дали глубокую характеристику сиринского творчества в целом. В. Ходасевич <см.>, как и прежде, главное внимание уделил теме творчества и трагического осознания художником собственной неполноценности. Г. Адамович <см.>, разбирая "Отчаяние", во многом пересмотрел свои прежние представления о писателе. В частности, корректировке подвергся тезис о «нерусскости» Сирина: его литературная генеалогия возводилась уже не к мифическим образцам второсортной западноевропейской беллетристики, а к автору "Носа" и "Шинели".
Конечно, в этот период Адамович был далек от того, чтобы полностью реабилитировать Сирина. Отсюда — свойственное всем адамовичевским отзывам об "Отчаянии" не вполне корректное отождествление героя-повествователя и автора, позволяющее приписать последнему едва ли не все грехи убийцы-мономана Германа Карловича и назвать самого Сирина, а не его героя, «человеком, полностью живущим в каком-то диком и странном мире одинокого, замкнутого воображения, без выхода куда бы то ни было, без связи с чем бы то ни было». Смутила ли Адамовича перволичная форма повествования романа и его взвинченно-истерическая, «достоевская» тональность, или это был осознанный прием, предназначенный подорвать позиции «занесшегося» литературного противника, — сейчас об этом можно только догадываться.
В пользу первого предположения говорит курьезный случай, связанный с переводом "Отчаяния" на английский язык, который был осуществлен самим автором в конце 1935 г. Вот что пишет об этом Набоков в предисловии ко второму, существенно переделанному англоязычному изводу "Отчаяния", выпущенному в 1966 г. нью-йоркским издательством "Патнэмз": «Хотя с самого начала моей литературной жизни я понемногу кропал по-английски, так сказать, на полях моего русского письма, это было первой серьезной попыткой (не считая злополучных стихов в журнале Кембриджского университета около 1920 г.) использовать английский язык в целях, приблизительно говоря, художественных. Плод этих усилий показался мне стилистически корявым, и я обратился к довольно сварливому англичанину, нанятому через берлинское агентство, с просьбой прочитать его. Он нашел в первой главе несколько языковых огрехов, но продолжать работу отказался, заявив, что вообще осуждает эту книгу; боюсь, он заподозрил, что это подлинное признание» [47].
<см.> в разгромной рецензии на французскую версию "Отчаяния", "Meprise" (перевод был сделан с англоязычного издания: Nabokov V. «причудливого романа-недоноска» к Герману Карловичу и классифицировал обоих как «захлебывающихся цинизмом» потомков Достоевского [48].
Подобные заявления, так же как и обвинения в «корнеутрате», которые позволил себе автор "Тошноты", скорее всего, не очень огорчили бы Набокова, узнай он о них в тот период. Куда неприятнее для него было мертвенное молчание, которым англоязычный литературный мир встретил появление "Despair". Еще хуже было то, что роман не пользовался успехом у читателей: завоевать англоязычный литературный рынок с ходу тогда, в тридцатью годы, Набокову не удалось.
Зато его литературная слава в русском зарубежье достигла своего апогея. В различных изданиях русского рассеянья появляются восторженные статьи, в которых Сирин безоговорочно признается «одним из наиболее блестящих и талантливых романистов <...> эпохи (Н. Резникова <см.>), «звездой большой величины <...> наиболее выдающимся из новых писателей, которых дала Россия (как советская, так и эмигрантская) за последние 6-7 лет» — новая звезда в литературе // Новая заря. 1934. 11 августа. С. 5).
"Отчаяние" заставило говорить о Набокове с уважением даже его литературных недругов, в том числе и самого влиятельного из них, Г. Адамовича (отныне он вынужден был подслащивать свои горькие критические пилюли все большим количеством комплиментов и похвал). Многие сиринские зоилы к тому времени либо испуганно приумолкли (тем более что в 1934 г. на 10-м выпуске почили "Числа" — главный оплот антисиринских сил), либо в корне изменили отношение к творчеству писателя. Так, П. Бицилли <см.>, прежде, в статье "Жизнь и литература", отказывавшийся признать художественную целостность сиринских произведений [49], в эссе "Возрождение аллегории" не только поставил В. Сирина в один ряд с Гоголем и Салтыковым-Щедриным, но и высказал ряд ценных мыслей по поводу экзистенциальной проблематики лучших сиринских произведений. В другой статье, «Несколько замечаний о современной зарубежной литературе», оспаривая мнение Ф. А. Степуна о вторичности и творческой несамостоятельности писателей, начавших свой творческий путь в эмиграции [50], Бицилли в качестве наглядного примера, доказывающего самостоятельность и жизнеспособность эмигрантской литературы, привел творчество В. Сирина: «В эмиграции выдвинулся писатель, который, несомненно, — столь могуче его дарование и столь высоко его формальное совершенство, — "войдет в русскую литературу" и пребудет в ней до тех пор, пока вообще она будет существовать Это В. Сирин. Говорить о характере его творчества, о его "идеях", о "содержании " нет никакой необходимости — слишком хорошо это известно и слишком сам он в этом отношении категоричен и ясен. В данной связи важно отметить одно того "героического настроения", в каком, по утверждению Ф. А. Степуна, только и возможно "молодому эмигрантскому писателю найти себя и свой творческий путь" — иначе неизбежны "срыв", "погашение лица", — у В. Сирина нет и следа. А между тем это как раз писатель, творческий путь которого был обретен сразу, который идет по нему неуклонно, освобождаясь постепенно от излишней роскоши живописания, от всего того, что в "манере", в "приемах" выпячивается, бьет в глаза и даже режет глаз, и который никак не заслуживает упрека в ученическом подражании кому бы то ни было из тех, кого называет Ф. А. Степун, — Жиду, Прусту, Джойсу. Общего с ними у него, конечно, не мало — и это вполне понятно: на всех современниках лежит общий отпечаток, не будь этого, невозможна была бы история литературы и ее периодизация, — однако если духовное сродство и степень влияния определяются по "тону", по "голосу", то стоит прислушаться к "голосу" В. Сирина, особенно внятно звучащему в "Отчаянии" и в "Приглашении на казнь", чтобы заметить, что всего ближе он к автору "Носа", "Записок сумасшедшего" и "Мертвых душ"» (Новый град. 1936. № 11. С. 132-133).
"О молодой эмигрантской литературе". Громогласно объявив о том, что молодой эмигрантской литературы просто-напросто не существует и что за шестнадцать лет она не дала ни одного крупного писателя, Газданов сделал единственное исключение для В. Сирина (правда, при этом он оговорился, что Сирин — «писатель вне среды, вне страны» и «не имеет никакого отношения к молодой эмигрантской литературе» (СЗ. 1936. № 60. С. 405). Показательно, что практически во всех статьях, полемически направленных против «гимназической писаревщины» Газданова (выражение принадлежит Г. Адамовичу), не оспаривалась, пожалуй, только одна мысль — об уникальном месте, которое занял Сирин в литературе русского зарубежья. Правда, далеко не все критики были склонны, вслед за Газдановым, вырывать сиринское творчество из контекста эмигрантской литературы. Наоборот, многие, например А. Бем, считали Сирина «оправданием эмиграции»: «... Перефразируя И. Сельвинского, который как-то обмолвился несколько кощунственным афоризмом «Революция возникла для того / Чтобы Блок написал "Двенадцать", можно сказать:
Эмиграция оправдана тем,
Что в ней появился Сирин»
(Бем А. // Меч. 1936. З мая. № 18. С. 3). Развивая свою мысль, Бем убедительно опроверг тезис о пустоте и бездуховности Сирина. По мнению критика, «В. Сирин мог стать подлинным писателем только потому, что в нем, как человеке, оказался большой закал и упорство, что он не подгонял свою жизнь под трагическую судьбу писателя, а подлинную трагику жизни претворял в творчестве. В. Сирин такой же эмигрант, как и остальные, и судьба его складывалась не слаще других. Почему же он всем своим писательским обликом ближе к старшему поколению, чем к молодому? Думаю, дело в том, что в нем есть та высокая закаленность духа, которую так ярко выразила М. Цветаева в своем стихотворении "Отцам"» (Там же).
«что-то неблагополучно» (Г. Адамович. Перечитывая "Отчаяние" <см.>), что «творчество этого высокодаровитого писателя, этого исключительно блестящего техника — сплошная и трагическая неудача» (В. Кадашев. Душный мир <см.>), по-прежнему не иссякали.
Примечания
[46] Стоит заметить, что в начале тридцатых не только Германию, но и всю Европу захлестнула волна преступлений, связанных с убийством мнимых двойников. Помимо злодеяний Тецнера и его «последователя», неудачливого коммерсанта Сафрана, в эмигрантской прессе подробно рассказывалось о нескольких подобных преступлениях, практически одновременно совершенных в Англии (см. статью Дионео о деле некоего Рауза: Снова споры за и против смертной казни. Письмо из Лондона // Сегодня. 1931. 17 марта), во Франции (Еще одна «страховая» афера // Сегодня. 1931. 30 марта) и в Германии (Еще один «живой труп» перед присяжными // Сегодня. 1931. 26 марта). Подробнее о житейских предшественниках набоковского убийцы см.: Криминальный шедевр Владимира Владимировича и Германа Карловича: О творческой истории романа В. Набокова "Отчаяние" // Волшебная гора. № 2. 1994. С. 151-165.
[48] Много лет спустя, уже после смерти Набокова, когда в 1978 г. его роман был экранизирован Р. В. Фассбиндером, мотив тождества автора и героя-убийцы нашел свое дальнейшее развитие: в журнале "Нью-Йоркер" появилась рецензия на фассбиндеровский фильм, в которой говорилось о том, что он снят по мотивам автобиографического произведения Набокова P. 422).
[49] «Похоже на то, что мир, в котором живут герои В. Сирина, это мир самого автора. В известном отношении словесное искусство доведено у Сирина до пределов совершенства. Я не знаю другого писателя, у которого нашла бы столь полное разрешение одна из главных задач искусства: воспроизведение безусловной взаимозависимости телесного и душевного. У Сирина всякий образ, рисуемый им, мы воспринимаем эмоционально, и всякая эмоция, всякая мысль у него находят себе телесное воплощение, единственно адекватное и безусловно необходимое. И в то же время, из всех больших писателей, нет ни одного, кто бы столь мало стеснял себя чеховским правилом: если в рассказе упомянуто о ружье, оно, рано или поздно, должно выстрелить.
написанном прозою, т. е. языком самой эмпирической жизни, художественная идея есть не что иное, как образ самой жизни. Нет его у художника, нет и художественной идеи. Нет произведения как целого. Этот срыв изумительного, несравненного по мастерству, по богатству своих возможностей художника, — не случайность. Он знаменует собою катастрофу всей нашей культуры, состоящую в разрыве между "внутренней" жизнью и "внешней"; или — что то же — в распаде человеческой личности, в утрате ею своего "ведущего голоса", мелодии, характера» (СЗ. 1933. № 5l. C. 279-280).
[50] // Новый град. 1935. № 10. С. 12-29