…» Эпилог русского модернизма
Художественная философия творчества в «Даре» Набокова
1
Категория «метапроза», как правило, встречается в исследованиях, посвященных послевоенному модернизму и постмодернизму. Немецкий теоретик Р. Имхоф, автор монографии «Современная метапроза» (Гейдельберг, 1986), дает следующее определение: «Метапроза — род саморефлективного повествования, которое повествует о самом процессе повествования. Она сконцентрирована на феноменологических свойствах литературы и исследует сущностную природу словесного искусства в том ракурсе, в каком оно бросает свет на „творчество“, воображающее себя творящим»[541]. А английский литературовед и писатель Д. Лодж предлагает иную интерпретацию, понимая под метапрозой произведения, в которых «вымысел сочетается с элементами реализма, представляя подчас как имитацию старых текстов… сплав сюрреализма и исторических документов, куда вторгается (в автобиографических отрывках) комический реализм, приближающийся к пародии»[542].
«Дар» (1937) подпадает под оба эти определения, представляя собой один из первых — и классических — образцов русского метаромана. Во-первых, «Дар» — роман не только о становлении таланта писателя Федора Годунова-Чердынцева, одновременно это и ряд его, героя, художественных текстов, каждый из которых сопровождается авторской саморефлексией и оказывается одной из ступеней, подводящих к главной книге Федора Константиновича — собственно роману «Дар» (Ж. Нива называет такую структуру «зеркальным романом»[543]). Кроме того, к «Дару», безусловно, с полным правом могут быть отнесены слова прозаика Джона Барта, сказанные им о творчестве Х. -Л. Борхеса: «постскриптум ко всему корпусу литературы»[544], — с тем, правда, уточнением, что в романе Набокова предложен постскриптум ко всему корпусу русской литературы: от Пушкина до серебряного века и эмигрантской словесности. Достаточно отметить два, по преимуществу стилистических, обзора русской поэзии и прозы, ироническую биографию Чернышевского в сопутствующем литературном контексте, воспоминания Федора Константиновича о впечатлениях от поэзии начала века, сборный портрет собрания русских писателей в Берлине[545].
Во-вторых, в «Даре» мы находим и автобиографическое повествование об отце, и «комический реализм» документально обоснованного жизнеописания Чернышевского, и многочисленные вставные жанрово-стилевые образования: от стихов Годунова-Чердынцева до рецензий на книгу о Чернышевском; здесь сюрреальные беседы с Кончеевым, сны об отце соединены с написанной в традициях психологического реализма историей любви главного героя; а фигуры реальные или имеющие узнаваемых прототипов (отец, Васильев, Кончеев) соседствуют с авторитетами вымышленными, но окруженными всеми знаками внимания, присущими авторитетам общепризнанным (историк Страннолюбский, философ Делаланд).
Наконец, оправдан взгляд на «Дар» как метароман и с той позиции, на которой стоит Вик. Ерофеев[546].
«метароман» подходит, на наш взгляд, не больше, чем к творческой эволюции любого другого крупного писателя, — по отношению к «Дару» эта характеристика действительно представляется точной. «Дар» и в самом деле может быть прочитан как метароманное обобщение всей русской прозы Набокова (недаром это его последний русский роман). Устойчивый ансамбль: герой — носитель дара, его отец, девушка, предельно чуткая ко всему незаурядному, — встречается, помимо «Дара», в «Защите Лужина» и «Подвиге». Да и вообще образ Зины Мерц («Дар») как бы объединяет в себе нежность Машеньки, гордость Сони («Подвиг»), волевую преданность жены Лужина, чуткий ум Вани («Соглядатай»). Точно также и писательство Годунова-Чердынцева синтезирует в себе надмирность Лужина (кстати, Годунов-Чердынцев тоже связан с шахматами — шахматная композиция выступает как одно из проявлений его творчества), искусствознание Кречмара («Камера обскура»), напряженные экзистенциальные отношения с памятью об утраченной родине, свойственные Ганину («Машенька»), Мартыну («Подвиг»). Развернутая в «Даре» метафизика любви, творчества и смерти в негативных вариантах вызревала в «Соглядатае», «Отчаянии» и «Камере обскуре», в позитивных — в «Ужасе», «Приглашении на казнь»; в этом ряду должен быть назван и созданный уже после «Дара» рассказ «Ultima Thule» (глава из незаконченного романа, над которым Набоков работал накануне отъезда в Америку).
«Большая часть прозы Набокова обнаруживает в своей основе космологию „двух миров“, — отмечает американский исследователь Д. Бартон Джонсон. — Оба мира воображаемы, но один относительно похож на наш, в то время как другой, часто явно фантастический, представляет собой антимир. Каждый из них может служить площадкой для романного действия, но при этом невдалеке всегда мерцает образ другого мира»[547]. С этой точки зрения опять-таки необходимо подчеркнуть обобщающий характер «Дара» по отношению ко всей русской прозе Набокова: именно в «Даре» оба мира, мир пошлой псевдожизни и мир живого творчества, представлены с равной степенью полноты и развернутости. Двоемирие безусловно сближает Набокова с символизмом. Вик. Ерофеев, исходя из особенностей набоковского двоемирия, вообще видит в его поэтике редуцированный вариант символизма[548]. Однако если «Дар» несет на себе печать метапрозы, то вопрос может быть поставлен и в такой плоскости: само появление метапрозы означает формирование крайне высокой степени авторефлексии литературного направления, «большого стиля» — в данном случае русского модернизма, и если «Дар» — «зеркальный роман», то в это зеркало смотрится не только сам Набоков, но и художественный опыт всего серебряного века русской литературы. «На нем заканчивается русский Серебряный Век», — писала о Набокове З. Шаховская[549]. Так какова же роль этого эпилога: то ли это просто редукция символизма? то ли каталог свершенных художественных открытий? то ли пародия на них? то ли попытка синтеза какого-то нового качества из уже известных компонентов? При такой постановке проблемы наиболее целесообразно сосредоточить анализ романа на тех элементах поэтики «Дара», которые наиболее специфичны для метапрозы. На наш взгляд, это, во-первых, манифестированная в романе философия творчества и, во-вторых, ее реализация и проверка в судьбе и конкретных творческих деяниях главного героя, писателя Федора Константиновича Годунова-Чердынцева.
2
«Дара» Федор Константинович заклинает свою музу: «как родине будь вымыслу верна», «о, поклянись, что веришь в небылицу, что будешь только вымыслу верна, что не запрешь души своей в темницу, не скажешь, руку протянув: стена». Вымысел необходимо сплетен с игровым началом, воплощающим духовную раскованность, — не случайно Федор Константинович в авторецензии на свой сборник стихов подчеркивает: «Каждый его стих переливается арлекином». Но самое главное — первичное — в том, что весь вымышленный мир творчества безоговорочно отмечен печатью уникальной личности, в нем нет ничего не-своего. Это качество настолько значительно, что даже Россия, пересозданная памятью и воображением Федора Константиновича, заслоняет реальную Россию, и он уже сознает, что, даже вернувшись, наверняка не застанет «того, из-за чего, в сущности, стоило городить огород изгнания: детства моего и плодов моего детства. Его плоды — вот они, — сегодня, здесь, — уже созревшие; оно же само ушло вдаль, почище северо-русской».
Итак, пошлый умысел и творческий вымысел решительно противоположны друг другу, потому что первый всегда есть порождение «общих идей», стереотипных банальностей, всегда унифицирующих (нередко насильственно) человеческую индивидуальность, а последний неотделим от личностной неповторимости и, следовательно, есть прямая материализация духовной свободы. Такая концепция творчества знакома по классическому романтизму, унаследована она и ведущими течениями модернизма, и прежде всего — символизмом.
Федор Константинович действительно мог бы выглядеть традиционным «романтическим поэтом»[550], поднимающимся в поэтических мечтах над скучной повседневностью, то и дело перемещающимся «из сна в сон», — если бы не несколько противоречащих этой модели обстоятельств.
Во-первых, иллюзорность, вопиющая недостоверность самого пошлого мира.
«как умна, изящно лукава и в сущности добра жизнь!», искреннего любования «странностью жизни, странностью ее волшебства».
Не свидетельствуют ли эти противоречия о том, что и сам образ творческого сознания, и необходимо связанное с этим образом двоемирие в «Даре» явственно выходят за пределы романтико-модернистской модели?
Крайне важно, что для самого Федора Константиновича подлинной и серьезной антитезой творчеству является смерть и — шире — конечность существования, его ограниченность жесткими пределами. Этот мотив задан уже в эпиграфе («Дуб— дерево. Роза — цветок. Олень — животное. Воробей — птица. Россия — наше отечество. Смерть неизбежна») и посвящении («Памяти моей матери»). По ходу романа непосредственным толчком к творчеству становится либо смерть, либо синонимичная смерти невозвратимая утрата. Так, книга стихов Федора Константиновича вызвана к жизни сознанием утраты России («наше отечество») и детства. Бесследное исчезновение — и скорее всего смерть — отца приводит Федора Константиновича к попытке написать биографию отца. Книга о Чернышевском тесно сплетена с дружбой Годунова-Чердынцева с четой Чернышевских, начавшейся от их тоски по застрелившемуся сыну Яше и завершившейся смертью Александра Яковлевича, последовавшей, кстати говоря, после того, как книга о Чернышевском была уже написана (своеобразное обрамление). Посвящение помещает в этот ряд и сам роман «Дар» — и это не случайно, ведь перед нами «зеркальный роман», рисующий путь художника к тому самому тексту, который мы в данный момент читаем.
В этом контексте понятно, почему замысел творчества для Федора Константиновича обязательно связан с выходом за пределы своей человеческой данности. Так обстоит дело в начале романа: «…он старался, как везде и всегда, вообразить внутреннее прозрачное движение другого человека, осторожно садясь в собеседника, как в кресло, так чтобы локти того служили ему подлокотниками, и душа бы влегла в чужую душу, — и тогда вдруг менялось освещение мира, и он на минуту действийтельно был Александр Яковлевич или Любовь Марковна, или Васильев». Так в середине: «…перечитывал свое несколько раз, на разные внутренние лады, то есть поочередно представляй себе, как его стихотворение будут читать, может быть сейчас читают, все те, чье мнение было ему важно, — и он почти физически чувствовал, как при каждом таком перевоплощении у него меняется цвет глаз, и цвет заглазный, и вкус во рту, — и чем ему самому больше нравился дежурный шедевр, тем полнее и слаще ему удавалось перечесть его за других». В финале это ощущение превращается в некий нравственный императив: «Его охватило паническое желание не дать этому (душевному опыту Чернышевских. — замкнуться так и пропасть В углу душевного чулана, желание применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому. Есть способ, — единственный способ». В последнем случае «вектор» духовного движения: от чужого к своему, — тогда как в первых двух: от своего к чужому, — но именно эта обоюдонаправленность творческого сознания свидетельствует о его диалогической природе. Именно диалогическая концепция творчества позволяет снять противоречие между открытостью для чужого душевного опыта и демонстративной индивидуалистичностью создаваемого Годуновым-Чердынцевым внутреннего универсума. Ведь в философии диалогизма, разрабатываемой Бахтиным тогда же, когда происходит действие «Дара», как отмечает М. Холквист, «история субъективности представляет собой историю того, как Я получаю Себя от других; только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу Себя таким, каким — по моим представлениям — видят меня другие. Для того чтобы оформить Себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю, как автор по отношению к персонажу („I author myself“)»[551].
Собственно, процесс диалогической «авторизации» Федором Годуновым-Чердынцевым самого себя и составляет существо его творчества в целом; а развитие этого процесса организует сюжет «Дара» (о чем речь пойдет ниже).
Однако главному герою «Дара» — и экзистенциальному двойнику Набокова — мало только преодоления границы собственной личности. Это лишь первая часть куда более грандиозного проекта. Его очертания в полной мере проступают только в финальной главе романа. «Вожделею бессмертия, — хотя бы его земной тени!» — пишет Федор Константинович в письме к матери, лишь ироническими кавычками снижая пафос этого принципиального творческого устремления. Чуть раньше (но в той же главе) звучит еще одна программная декларация: «Определение всегда есть предел, а я домогаюсь далей, я ищу за рогатками (слов, чувств, мира) бесконечность, где сходится все, все». Здесь же, во втором «разговоре» с Кончеевым, возникает и прямой философский комментарий к идее бесконечности: «Бытие, таким образом, определяется для нас как вечная переработка будущего в прошедшее, — призрачный, в сущности процесс, — лишь отражение вещественных метаморфоз, происходящих в них. При этих обстоятельствах, попытка постижения мира сводится к попытке постичь то, что мы сами создали, как непостижимое… Наиболее для меня заманчивое мнение, — что времени нет, что все есть некое настоящее, которое как сияние находится вне нашей слепоты, — такая же безнадежно конечная гипотеза, как и все остальные».
Этот философский мотив явно восходит к эстетике символизма, но окрашен Набоковым опять-таки нетрадиционно — в духе «семантической поэтики». «Вечное настоящее» жизни, несомненно, связано с образами эстетической основы бытия: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа… была бы невыносимой обузой для разума, допускающего, наряду с возможностью воплощения, возможность его невозможности». В этом контексте значимы и поиски «узора судьбы», соединившей Годунова-Чердынцева и Зину Мерц, и «мотивная структура» жизни Чернышевского, проявленная в книге Федора Константиновича, и, наконец, максимально книжная, подчеркнуто литературная образность «Дара»: «уже появилась, с неуловимой внезапностью ангела, радуга»; «а стояла она, сложив на мягкой груди руки, что во мне сразу развернуло всю литературу предмета, где была и пыль ведряного вечера, и шинок у тракта, и женская наблюдательная скука»; «у самой панели осталось радужное, с приматом пурпура и перистообразным поворотом, пятно масла: попугай асфальта»; «на доске звездно сияло восхитительное произведение искусства: планетариум мысли»; «на клумбе зыбились бледные с черным анютины глазки, личинами похожие несколько на Чарли Чаплина»; «эта запретная комната стала за последние месяцы болезнью, обузой, частью его самого, но раздутой и опечатанной: пневматораксом ночи». Своеобразным обобщением этого ряда образов становится тема текста бытия, книги жизни (и смерти), достаточно отчетливо звучащая в последних главах «Дара»: «Странное дело: в этой книге ни разу не упоминается о Боге» (последние слова Н. Г. Чернышевского); «А я ведь всю жизнь думал о смерти, и если жил, то жил всегда на полях этой книги, которую не умею прочесть». Впрочем, самым ярким воплощением этой метафоры становится сам роман: жизнь — благодаря «зеркальной» структуре, — уже ставшая книгой.
от мистической и метаисторической сверхреальности символистов набоковское «некое настоящее» есть глубоко личная вечность, составившаяся из сугубо индивидуальных впечатлений от восхитительно подробной ткани жизни во всех ее, пусть даже самых прозаических, складках — вроде увиденного Федором зеркального шкафа, который при переезде на новую квартиру вдруг превращается в «параллелепипед белого ослепительного неба». И хотя Набоков демонстративно подчеркивает единичность, принципиальную невсеобщность того чувственного материала, из которого складывается его «некое настоящее», все же нельзя согласиться с П. Кузнецовым, уподобляющим Набокова герою новеллы Борхеса «Фунес, чудо памяти», который обладал потрясающим талантом созерцания и воспроизведения единичного, но категорически был не способен к обобщениям: «Дар Набокова во многом схож с даром Фунеса: он видел прежде всего бесконечное многообразие единичного, десятки и сотни деталей, восхитительных именно своей неповторимостью… Своеобразный гностический эзотеризм — да позволительно будет так обозначить то, что исповедовал Набоков…»[552]. Парадокс в том, что из материала сугубо личных впечатлений у Набокова складывается именно образ вечности, так сказать, «вечное настоящее», всеобщее в силу своей бесконечности. Причина в том, что набоковские детали бытия, «восхитительные именно своей неповторимостью», — эстетичны по своей природе. Именно их художественность и связывает их напрямую с эстетическим замыслом мира. Набоков недаром неизменно настаивает на том, что эстетическое наслаждение— это «особое состояние, при котором чувствуешь себя — как-то, где-то, чем-то — связанным с другими формами бытия, где искусство (т. е. любознательность, нежность, доброта, стройность, восторг) есть норма»[553].
Художественный замысел, таким образом, становится средством воплощения вечной фактуры жизни. И здесь нет противоречия, так как именно ценой вымысла оплачивается преодоление ограниченности бытия: а в данном случае прорыв к «настоящему» означает сугубо индивидуальную, единично-уникальную попытку преодолеть власть времени («времени нет»,)[554], раздвинуть конечный отрезок личного существования до бесконечности — ибо, как горделиво сказано в «Других берегах», «однажды увиденное не может быть возвращено в хаос никогда». О том же, в сущности, повествует и притча о человеческом глазе из «Дара». Это и есть набоковский вариант противостояния смерти.
3
Логика эволюции дара Годунова-Чердынцева от сборника стихов о детстве, через попытку написать биографию отца — к книге о Чернышевском — это логика движения от себя к другому, не только не теряя при этом движении себя, но открывая и постигая свою личность с новой яркостью и силой. В стихах (глава 1) Федор Константинович, «с одной стороны, стремился обобщить воспоминания, преимущественно отбирая черты, так или иначе свойственные всякому удавшемуся детству: отсюда их мнимая очевидность; а с другой, он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им, полностью и без примеси: отсюда их мнимая изысканность». Здесь безусловно присутствует дистанция — но это дистанция возраста, тут еще нет выхода за пределы личностной определенности. Известный герметизм чувствуется и в том, что рецензия на книжку оказывается несуществующей, — отсутствие взгляда извне вряд ли восполняется авторецензией Федора Константиновича.
— это уже попытка диалога с другим, хотя и очень родным, сознанием. Во-первых, важно отметить, что само это повествование создается Федором Константиновичем в постоянном диалогическом контакте с матерью: «Спустя недели две после отъезда матери он ей написал про то, что замыслил… и она отвечала так, будто уже знала об этом». Во-вторых, Федор Константинович строит историю отца в непрерывном соотношении с пушкинским контекстом и ритмом — «так что вначале ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца», — и множество нитей соединяет для Федора Константиновича судьбу и стиль жизни двух поистине родных для него людей, начиная с того, что «няню к ним взяли оттуда же, откуда была Арина Родионовна», и кончая тем, что отсутствие отца для Годунова-Чердынцева столь же значимо, как отсутствие Пушкина для России («Россия еще долго будет ощущать живое присутствие Пушкина»). В-третьих, сам Федор Константинович вступает в сложный диалог с личностью отца. С одной стороны, он проникается душой отца — и ярче всего это проявляется в том, что по ходу жизнеописания отца форма повествования — и точка зрения — незаметно меняется: и Федор уже описывает странствия отца от первого лица, он как бы перевоплотился в отца — но, в общем-то, это и естественно. «Мой отец, — писал Федор Константинович, вспоминая то время, — не только многому меня научил, но еще поставил самую мою мысль по правилам своей школы, как ставится голос или рука». Но с другой стороны, в процессе этого духовного диалога с отцом «авторизация личности» Годунова-Чердынцева достигает такой степени выраженности, что он уже чувствует, как его «я» заслоняет «я» отца, и поэтому останавливает работу над жизнеописанием: «Видишь ли, я понял невозможность дать произрасти образам его странствий, не заразив их вторичной поэзией, все больше удаляющейся от той, которую заложил в них живой опыт восприимчивых, знающих и целомудренных натуралистов».
— это уже опыт диалогического взаимодействия героя не только с другим, но и с чужим, более того, откровенно чуждым сознанием. Причем, по логике диалога, чужая правда здесь ни в коем случае не мешает, но способствует осуществлению своей, личностной правды Годунова-Чердынцева («другая правда, правда, за которую он один был ответственен, и которую он один мог найти…»). Характерно, что даже сам замысел книги о Чернышевском («я хочу все это держать как бы на самом краю пародии… А чтобы с другого края была пропасть серьезного, и вот пробираться по узкому хребту между своей правдой и карикатурой на нее») отмечен печатью диалогической амбивалентности. Именно ею объясняются и «снимаются» все кажущиеся противоречия пресловутой четвертой главы романа. Сам Чернышевский здесь выглядит одновременно как фигура шутовская («его и не считали солидным человеком, а именно буфоном, и как раз в шутовстве его журнальных приемов усматривали бесовское проникновение вредоносных идей»), комически-нелепая («не отличая плуга от сохи, путал пиво с мадерой», ошибается в именах собственных детей и т. п.) — и в то же время ангельски-беспомощный мученик, прямо уподобляемый Христу («И странно сказать, но… что-то сбылось, — да, что-то как будто сбылось»)[555]. Интонация повествования то и дело перетекает от издевки и даже глумления — к сочувствию, неподдельному состраданию. Показательно, например, что очевидная фарсовость роли мужа-рогоносца, выпавшей на долю Чернышевского, окрашена автором в тона отнюдь не фарсовые: «…сказывалась та роковая, смертная тоска, составленная из жалости, ревности и уязвленного самолюбия, — которую также знавал муж совсем иного склада и совсем иначе расправившийся с ней: Пушкин». Впрочем, и сама фигура автора амбивалентно двоится: то перед нами демиург, приручивший темп судьбы своего героя, то один из персонажей жизнеописания, нечто среднее между реальным Стекловым и придуманным Страннолюбским; недаром через весь текст проходят иронические ремарки типа: «сказал автор», «надо выудить эту неуклюжую бирюльку из одной, уже сложенной фразы. Большое облегчение». Амбивалентность жизнеописания подчеркнута и сопровождающими его рецензиями (тоже, кстати, выполненными Набоковым на грани пародии): пестрота рецензионных оценок, в сущности, сводится к упреку профессора Анучина — «горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения — „всюду и нигде“… так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев». Однако само появление этих рецензий — реакции «чужого» на мир героя, — тем более, что среди них есть рецензия Кончеева, читая которую Федор Константинович чувствует, «как вокруг его лица собирается некое горячее сияние, а по рукам бежит ртуть», — становится знаком расширившегося диапазона диалогических отношений героя-творца с жизнью.
«всякое удавшееся детство», воспоминание о ясновидении в детстве, во время болезни («я лелеял в себе невероятную ясность, как случается, что между сумеречных туч длится дальняя полоса лучезарно-бледного неба, и там видны как бы мыс и мели Бог знает каких далеких островов, — и кажется, что, если еще немножко отпустить вдаль свое легкое око, различишь блестящую лодку, втянутую на влажный песок, и уходящие следы шагов, полные яркой водой»). В повествовании об отце тема бесконечности уже сюжетно воплощена, во-первых, через соотношение истории жизни отца с пушкинским мифом; во-вторых, через образ природы, в которой отец как бы растворяется, но не бесследно, а оставляя на ней отпечаток своей личности: «и во всех концах природы бесконечное число раз отзывается наша фамилия…». А в жизнеописании Чернышевского мотив бесконечности реализован конструктивно в идее Федора Константиновича «составить его жизнеописание в виде кольца, замыкающегося апокрифическим сонетом так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная…»[556]. Важно и то, что сам этот «апокрифический сонет», рисуя Чернышевского как фигуру вечную, завершается образом кольца бесконечности: «…и белое чело кандальника венчая одной воздушною и замкнутой чертой…».
«бесконечного настоящего» проходит через все творчество Годунова-Чердынцева. Но новое качество это единство обретает в истории любви Федора Константиновича и Зины Мерц (главы 3 и 5).
Вик. Ерофеев высказал на первый взгляд парадоксальную мысль: по его мнению, Федор Константинович Годунов-Чердынцев производит впечатление наименее душевного и человечного из всех набоковских персонажей, и происходит это именно потому, что Федор Константинович из всех них сумел наиболее полно выразить себя, в том числе и творчески: «Короче, „я“ набоковского метагероя обретает истинную человеческую силу в момент слабости, сомнения в себе, любовной неудачи (Мартын), нервного перенапряжения (Лужин) и — бледнеет, меркнет, дурнеет в момент славы и самоутверждения (Федор Константинович Годунов-Чердынцев — вот это разросшееся „я“, чью экспансию удачно и непроизвольно передает расползшееся на полстроки претенциозное имя героя)», — подводит итог Виктор Ерофеев[557].
неудачи, непонимание и его не обходят стороной? Да потому, что он обретает то, чего нет ни у Лужина, ни у Цинцинната, ни у Мартына, ни у Кречмара. Он находит понимающую душу — свое второе «я». Ведь никогда прежде любовь героя Набокова не была счастливой, она всегда была безответной; понимание в лучшем случае имитировалось, но никогда не было истинным и взаимным. А Годунов-Чердынцев находит Зину Мерц: «Одаренная гибчайшей памятью, которая, как плющ, обвивалась вокруг слышанного ею, она, повторением ей особенно понравившихся сочетаний слов, облагораживала их собственным тайным завоем, и когда случалось, что Федор Константинович почему-либо менял запомнившийся ей оборот, развалины портика долго еще стояли на золотом горизонте, не желая исчезнуть. В ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством»[558].
и это дает волшебному миру творческого переживания гарантию прочности, — отсюда ощущение здоровья и счастья. И самое главное: происходит то, что возможно лишь в искусстве; в самой жизни возникают те счастливые отношения, которые иногда, тоже не часто, складываются между автором и чутким читателем, художником и понимающим зрителем, музыкантом и тонким слушателем. Не случайно Зина входит в роман как один из немногих читателей Годунова-Чердынцева[559].
Для самого же набоковского индивидуалиста это обретение понимающей, любящей и любимой души приводит к своеобразному «удвоению» личности: одно «я» уже не мыслит своей свободы без другого «я» — подобно тому как сиамские близнецы не существуют один без другого, ибо у них единая система жизнеобеспечения. Показательный пример: с того момента, как в «Других берегах» (а «Дар», по-видимому, из всех романов наиболее близко подходит к «Другим берегам») появляется образ жены Набокова (глава 13), гордое авторское «я» сменяется на теплое «мы с тобой», «ты и наш маленький сын». Как не вяжется эта нежность со стереотипным представлением о холодном высокомерии Набокова! Читаем здесь же (глава 14):
«Когда я думаю о моей любви к кому-либо, у меня привычка проводить радиусы от этой любви, от нежного ядра личного чувства к чудовищно ускользающим точкам вселенной. Что-то заставляет меня как можно сознательнее примеривать личную любовь к безличным и неизмеримым величинам, — к пустотам между звезд, к туманностям (самая отдаленность коих уже есть род безумия), к ужасным западням вечности, ко всей этой беспомощности, холоду, головокружению, крутизнам времени и пространства, непонятным образом переходящим одно в другое… Когда этот замедленный и беззвучный взрыв любви происходит во мне, разворачивая свои тающие края и обволакивая меня сознанием чего-то значительно более настоящего, нетленного и мощного, чем весь набор вещества и энергии в любом космосе, тогда я мысленно должен себя ущипнуть, не спит ли мой разум. Я должен проделать молниеносный инвентарь мира, сделать все пространство и время соучастниками в моем смертном чувстве любви, дабы, как боль, смертность унять и помочь себе в борьбе с глупостью и ужасом этого унизительного положения, в котором я, человек, мог развить в себе бесконечность чувства и мысли при конечности существования».
«Даре»: не зря же свидание с Зиной названо «всегдашним, как звезда», а отношения Федора с Зиной прямо спроецированы на бесконечную область «вечного настоящего»:
«Что его больше всего восхищало в ней? Ее совершенная понятливость, абсолютность слуха по отношению ко всему, что он сам любил… И не только Зина была остроумно и изящно создана ему по мерке очень постаравшейся судьбой, но оба они, образуя одну тень, были созданы по мерке чего-то не совсем понятного, но дивного и благожелательного, бессменно окружавшего их».
— персонализм любимого набоковского героя переходит в новое, если угодно, диалогическое измерение, в котором главное достояние «я» — неповторимый личный универсум — благодарно воспринимается другим, любимым, человеком и становится смыслом и сутью уже и его, иной, тоже неповторимой, жизни. А значит, именно квинтэссенция «я», единственная гарантия его свободы, выходит за пределы его бренной телесной оболочки — и потому дает ему силу и право ощутить себя сопричастным бесконечности, сделать все пространство и время своими соучастниками и тем самым избавиться от страха смерти, обретая спокойное равновесие с «ужасными западнями вечности».
Именно отсюда струится тот «новый свет жизни», которым окрашено буквально все в финальной главе романа. Фактически все писавшие о «Даре» исследователи отмечают кольцевое обрамление романа однотипными мотивами-ситуациями. Но нельзя не заметить, что это повторения, так сказать, с «добавочным» смыслом — тем «особым поэтическим смыслом… когда за разум зашедший ум возвращается с музыкой…». Так повторяется тема семьи Чернышевских. Но при этом «я» Годунова-Чердынцева без всякой четкой границы (вроде кавычек и т. п.) плавно переходит в «я» умирающего Александра Яковлевича («Конечно, я умираю. Эти клещи сзади, эта стальная боль совершенно понятны»), — такова степень диалогической открытости, достигнутая героем. История самоубийства Яши Чернышевского, прежде не вызывавшая у Федора ничего, кроме «несколько брезгливого любопытства»[560]«Федор Константинович опустился в эту глубь, всегда притягивающую его, словно он был как-то повинен в гибели незнакомого юноши, застрелившегося здесь, — вот здесь…» (подчеркнуто мной. — — и это новое чувство ответственности побуждает к творчеству, требует «применить все это к себе, к своей вечности, к своей правде, помочь ему произрасти по-новому». Учитывая то, что «Дар» — «зеркальный роман», необходимо признать, что это требование (и давняя просьба Александры Яковлевны) уже осуществлено в самом романе.
Новое звучание обретает при повторении и мотив отца. Федор, переполненный счастьем от возмужания своего дара и оттого, что его дар находит опору и продолжение в Зине, по примеру отца, переносит творческие принципы на отношения с природой: «Как сочинение переводится на экзотическое наречие, я был переведен на солнце… Собственно же мое я… как-то разошлось и растворилось, силой света сначала опрозраченное, затем приобщенное ко всему мрению летнего леса…», — и в этом слиянии с природой оживает духовный опыт отца, вопреки его физической смерти: «…он переживал нечто родственное той зияющей на картах азиатской свободе, духу отцовских странствий, — и здесь труднее всего было поверить, что, несмотря на волю, на зелень, на счастливый, солнечный мрак, отец все-таки умер». Чуть позже бессмертие отца получит еще одно подтверждение — во сне Федора Константиновича, в котором происходит встреча с живым и невредимым отцом: «он доволен, — охотой, возвращением, книгой сына о нем, — и тогда, наконец, все полегчало, прорвался свет, и отец уверенно-радостно открыл объятья».
Случайные детали начальных страниц романа (вроде фрау Лоренц — «совершенно лишней дамы») обретают оправдание в качестве необходимых элементов того «узора судьбы», который соединил Федора и Зину.
Наконец, и столь важный для архитектоники романа мотив смерти в последней главе осмыслен совершенно иначе, чем в начале. Крайне существенно рассуждение, якобы принадлежащее французскому мыслителю Delalande (вымышленному Набоковым) и продолженное Годуновым-Чердынцевым. «Загробное окружает нас всегда, а вовсе не лежит в конце какого-то путешествия. В земном доме вместо окна — зеркало; дверь до поры до времени затворена; но воздух входит сквозь щели». И рядом, тут же, сцена, демонстративно морализующая эту философскую метафору: умирающий Александр Яковлевич произносит: «Конечно, ничего потом нет… Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».
«А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз». Соседство двух этих фрагментов — метафизического и конкретно-бытового — убеждает: смерть перестает быть страшной для героя «Дара», — осмысленный диалогически ориентированным творчеством и освещенный «беззвучным взрывом любви», холод небытия оборачивается при ближайшем рассмотрении иллюзией — его замещает все то же «бесконечное настоящее» запечатленных личностью неуничтожимых подробностей жизни. На это указывает и «вкусность» описания заоконного пейзажа в приведенной сцене. И наконец, притча о смерти, завершающая роман, — рассказываемая Федором Зине и «в некотором роде» являющаяся объяснением в любви история о человеке, доказавшем, что и смерть может быть счастливым даром жизни: «…осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так»[561].
Как видим, все грани развернутой в «Даре» философии творчества нашли последовательное образное воплощение в сюжете романа и сформировали логику эволюции главного героя «Дара». Внутренняя убедительность метаморфоз, переживаемых Годуновым-Чердынцевым, оказывается поэтому первостепенным критерием убедительности общей художественно-философской концепции «Дара». Но, как было сказано выше, смысл творчества для Годунова-Чердынцева и, без сомнения, для самого Набокова связан с победой творца над временем, с волшебной властью вместить бесконечность в конечное мгновение. Свидетельством того, что эта власть достигнута героем (а «Дар», напомним, должен восприниматься как сочинение Годунова-Чердынцева), становится самая последняя сцена романа — сцена возвращения Федора и Зины домой. Безнадежная конечность этого счастливого мгновения подчеркнута тем, что ни у Зины, ни у Федора, как выясняется, нет ключей от входной двери. Но сцена разомкнута в «бесконечное настоящее»: «Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и — опять стеснение чувств, но уже в другом, томном, преломлении… Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечо, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, — вот-вот истаем совсем… И все это мы когда-нибудь вспомним, — и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, звезду». И тройным знаком бесконечности становится сонет, венчающий эту сцену и весь роман в целом: во-первых, потому что сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина — для Набокова и его героя безусловным символом бесконечности; во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал «Онегина», пушкинская же бесконечность и «даль свободного романа» («С колен поднимется Евгений, — но удаляется поэт»); и наконец, в-третьих, потому что в синтезе этого сонета происходит превращение линейного и конечного текста романа («там, где поставил точку я») в бесконечный и объемный текст бытия: «продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, — и не кончается строка».
Надо заметить, что этим же стремлением вместить неограниченные смысловые дали в достаточно жестко обозначенные пределы отмечены и такие важные элементы поэтики романа в целом, как хронотоп и повествовательная организация. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп прямого действия ограничен Берлином с 1 апреля 1926 года по 29 июня следующего года, то с каждой новой работой Годунова-Чердынцева расширяются временные и пространственные рамки романа, и в конце концов хронотоп «Дара» простирается, с одной стороны, к началу прошлого века, а с другой — к географии азиатских странствий отца Федора Константиновича. Характерно, что наиболее часто повторяющийся хропотопический образ романа— переход Годунова-Чердынцева из мира воображения и творчества в мир «прямого действия» — своего рода скрепка «расползающейся вселенной» романа. Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными переливами от личного, лирического, к безличному повествованию. Кроме этих двух основных форм, в романе встречаются такие субъектные формы, как отстраненно-научное «мы», голос мнимого автора рецензии на стихи героя, уже отмеченная выше внутренняя речь Александра Яковлевича Чернышевского. Субъективная структура усложнена вставными жанрами — стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личные повествователи. Крайне примечательно, что плавность этих переходов от повествователя к повествователю обеспечена фрагментами, так сказать, субъектно-амбивалентными — то есть в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде субъектные образы бесконечности. Ю. И. Левин вообще полагает, что главная особенность повествовательной структуры «Дара» состоит в «нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического текста: „Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С“, — Набоков дает нерасчлененное (ABC) или …»
«Дара» не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича), — следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни.
4
«…совпадения, сравнения, соответствия могут существовать не только между двумя явлениями чувственного мира, но и между двумя мирами — чувственным и сверхчувственным, с той, разумеется, необходимою предпосылкою, что тот мир есть высшая, несомненнейшая, Образ, явление этого мира, изображенное так, что оно становится прозрачным и сквозь него светится образ „миров иных“, — вот Символ есть художественный образ, соединяющий этот мир с тем, познаваемое явление — с непознаваемой сущностью… Язык символов — язык религии. Все обряды и таинства не что иное, как символы. Нельзя говорить о Боге словами, о Беспредельном — определениями; можно только знаками, мановениями, дать почувствовать несказанное присутствие Божие»[562], — то выясняется, что в поэтике Набокова и в философии творчества, нашедшей свое образное воплощение в «Даре», отразилась лишь «реальнейшей» духовной реальности, бесспорно, прослеживается у Набокова. Но вся его эстетическая философия отторгает теургическое понимание слова и вытекающую из него концепцию символа: набоковская реальнейшая реальность поразительно предметна, ярко вещественна, чувственно (а не сверхчувственно) осязаема и всегда осязаемо выражена в слове — это беспредельность плоти жизни, а не ее божественного значения, «по определению». Вот почему на символистскую структуру художественного миропонимания у Набокова накладываются системные элементы эстетики, такого, контрастного по отношению к символизму в парадигме русского модернизма, идейно-стилевого течения, как акмеизм.
— прежде всего в творчестве Ахматовой и Мандельштама — «семантической поэтики» (описана в исследовании Ю. И. Левина, Д. М. Сегала, Р. Д. Тименчика, В. Н. Топорова, Т. В. Цивьян «Русская семантическая поэтика как потенциальная культурная парадигма»[563]«биография, с ее здравомысленной линейностью, связностью, предсказуемостью, заменяется судьбой, построенной по принципу сочетания разнонаправленного» (50), — отсюда у Набокова столь пристальное внимание к «узору судьбы», постоянные попытки его героев разгадать художественный замысел судьбы.
И у Набокова память предстает «как глубоко нравственное начало, противостоящее беспамятству, забвению и хаосу, как основа веры и творчества» (50), — неслучайно в позднейшем интервью Набоков подчеркивал, что память, как и творческая фантазия, отменяет время. «Воображение — это форма памяти… И когда мы говорим о каком-нибудь ярком воспоминании, то это комплимент не нашей способности удерживать нечто в памяти, а таинственной прозорливости Мнемозины, закладывающей в нашу память все то, что творческое воображение потом использует в сочетании с вымыслом и другими позднейшими воспоминаниями. В этом смысле и память, и воображение упраздняют время»[564].
И для Набокова характерно стремление сдвинуть границу между прозой и поэзией — особенно показателен в этом смысле «Дар», в котором стихи не только становятся неотъемлемой частью прозаического текста, но и сама проза материализует и изображает процесс рождения поэтического слова. Исследователи отмечают особого рода мифологизм «семантической поэтики», возникающий у Мандельштама, например, в результате сочетания привязанности к универсальным онтологическим и культурно-историческим вопросам и тяги к воплощению их на языке «конкретно-чувственной логики» (60), — Набоков же, переводя мгновения индивидуальной субъективности в план вечности, в сферу «бесконечно-настоящего», тем самым тоже мифологизирует духовный опыт своего героя (и свой собственный художественный мир).
«семантической поэтикой» в таких свойствах, как специфическая цитатность, при которой «то, что на одном уровне выступает как авторский текст, на следующем уровне оказывается цитатой, позволяющей установить новые связи» (71), — ср. с псевдорецензией на стихи Годунова-Чердынцева, «цитатами» из Страннолюбского, рецензиями на биографию Чернышевского в «Даре» — как «метапоэтический автокомментарий, или „автометаописание“, состоящее в том, что автор, „осознанно или неосознанно или даже специально вводит в поэтический текст уровень формального анализа этого же текста“» (72). Эта черта прослеживается не только в поэтике «Дара», но и в позднейших романах Набокова, в особенности таких, как «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Лолита», «Бледное пламя», «Ада», вырастая до важнейшего принципа набоковского стиля в целом.
Однако при всех сходствах с акмеизмом в поэтике прозы Набокова подчеркнуто отсутствует стержневое качество «семантической поэтики», придающее системную взаимосвязь ее характеристикам, а именно: «необыкновенно развитое чувство историзма, переживание истории в себе и себя в истории, понимание невечности (и по ту и по эту сторону) истории, ее связи с культурой (соотнесенность творчества с историей)» (49). Историзм у Набокова замещен символической устремленностью к вневременной бесконечности модели мира. В результате достигается теснейшее взаимопроникновение символистской и акмеистской эстетик, их системный синтез, при котором трансформации носят взаимный характер: итогом этого синтеза и стала реализованная в «Даре» философия творчества. Особо важно то, что «ферментом», катализатором произошедшего синтеза становится у Набокова диалогизм — по крайней мере сюжетное воплощенное представление о диалогической природе художественного сознания. И в этом смысле «Дар» объективно перекликается с такими синхронными явлениями, как поэзия О. Мандельштама 30-х годов (явно выходящая за пределы акмеизма), как проза А. Платонова. Но и диалогизм вовлекается в роман Набокова как объект художественного метаописания, поскольку «Дар», как уже отмечалось, остается монологическим произведением, объемно изображающим процесс становления диалогического сознания героя.
«Дар» оказывается своеобразным перекрестком, на котором встретились все существенные альтернативы русского модернизма XX века — встретились для диалога, по сути дела снимающего их противоречия (и прежде всего противоречия между «вещественностью» акмеизма и трансцендентностью символизма, жестким индивидуализмом этих художественных систем и ориентированностью на «другого» в диалогической поэтике Платонова, например). Форма метаромана, обеспечивающая автору-творцу гарантированную позицию «вненаходимости» по отношению к объектам художественного метаописания, позволила Набокову эстетически обозначить и воплотить в поэтике своего романа многие полюсы созданного русским модернизмом «четырехмерного» стиля.
В «Даре» мы одновременно наблюдаем монологизм и диалогизм (1); мощную металитературную рефлексию и непосредственное психологическое изображение (2); ориентацию и на высокую культурную традицию, и игру с прошлыми стереотипами массового сознания (3); вещную, материальную изобразительность и стремление разомкнуть образный мир и Вечность в бесконечность настоящего мгновения (4). Уникальность «Дара» подчеркивается и тем, что ни прежде, ни потом ни в одном из романов Набокова не был осуществлен такой комплекс стилевых альтернатив. В то же время невозможно найти в русской прозе XX века произведение, которое бы не вписывалось в эту систему координат. Причем только у Платонова обнаруживается аналогичная набоковской способность одновременного осуществления диаметрально противоположных стилевых интенций (в частности, сочетание материальной конкретности изображения и его метафизической семантики, непосредственно связывающей образ с категориями Вечности).
«набоковское направление» в русской литературе выросло в специфический вариант постмодернизма, а Платонов, по мнению многих исследователей, оказал наибольшее влияние на процесс обновления русского реализма, особенно в последние десятилетия?
© Марк Липовецкий, 1994.
Примечания
Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. 3. С. 72 95.
Липовецкий Марк Наумович — доктор филологических наук, преподаватель Екатеринбургского Педагогического университета. После первых публикаций в журнале «Урал» печатался в «Вопросах литературы», «Литературном обозрении», «Новом мире» и др. журналах. Автор статьи «„Беззвучный взрыв любви“: Заметки о Набокове»//Урал. 1992. № 4. С. 155–176. Живет в г. Екатеринбурге.
7. С. 233.
[542] Imhof R. Contemporari Metafiction. A Poeto-Logical Study of Metafiction in English since 1939. Heidelberg, 1986. P. 9.
Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита» // La Litteratura Russa del Novecento. Problem di poetica. Napoli, 1990. P. 95–105.
[544] The Friday Book. Essays and other Non-fiction. N. Y., 1984. P. 74.
«Даре» комментария к истории русской литературы рассмотрены в статье С. Карлинского, носящей характерное название «Роман Набокова „Дар“ как литературно-критическое произведение» (Slavic and East European Journal. 1963. № 7 (3)).
[546] Русский метароман В. Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 136.
[547]
[548] «Презрение „я“ к тому неподлинному миру, в который это „я“ выгнано, по сути дела, редуцировало мир, свело его к набору аляповатых бутафорских декораций. Нарастающее из романа в роман ощущение бутафорности мира связывает Набокова с символистским романом (А. Белый, Ф. Сологуб), но Набоков одновременно разрывает с ним, так как метафизический уровень переосмыслен им в категориях „земного рая“, то есть предельной, но здешней реальности» (Ерофеев Вик. Русский метароман Набокова, или В поисках потерянного рая // Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 160).
Шаховская З. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С. 44.
[550] См.: «Дар» // Проблемы взаимодействия метода, стиля и жанра в советской литературе. Свердловск, 1990.
Holquist M.
[552] Утопия одиночества. Владимир Набоков и метафизика // Новый мир. 1992. № 10. С. 244, 249.
Набоков В. Лолита. Роман. М., 1989. С. 355.
«Даре», несомненно перекликаются воззрения еще одного его современника — Я. Э. Голосовкера, создателя философии «имагинативного абсолюта». Как и Набоков, Голосовкер убежден в том, что «культурное сознание имагинативно по своей природе и реально, т. е. оно есть реальность, которая для нас реальнее любой реальности вещной… Только в культуре есть абсолютное, т. е. чистое постоянство. В природе нет чистого постоянства. В природе оно относительно: дано в качестве тенденции. Для человека высшая идея постоянства — бессмертие. Только под углом зрения бессмертия возможно культурное, т. е. духовное творчество. Утрата идеи бессмертия — признак падения и смерти культуры. Такое устремление к бессмертию в культуре и выражается как устремление к совершенству… Все высшие идеалы и вечные идеи… суть не что иное, как утверждение постоянства в символах бессмертия и абсолюта. Они суть смыслообразы культуры» (Голосовкер Я. Э. Логика мифа. М., 1987. С. 118, 125).
«…Сама по себе фигура Чернышевского связана с образом отца поэта, с его экспедициями в Азию, с поисками отца, с потерей отца. Ведь Чернышевский — отец русской интеллигенции, забытый отец, от которого все отвернулись по его возвращении из ссылки (и это тот период его жизни, когда Федор Годунов сочувствует ему), он одновременно и король Лир, и Христос…»
(Нива Ж. Два «зеркальных» романа тридцатых годов, «Дар» и «Мастер и Маргарита». С. 101).
[556] Н. В. Барковская отмечает, что связь образа кольца с Вечностью восходит к эстетике символистов, позаимствовавших этот символ в свою очередь у Ницще (см.: «Дар». С. 40).
[557]
[558] Д. Бартон Джонсон обнаруживает анаграмму имени Зины в стихах Федора Константиновича, обращенных к музе и написанных им — что важно — еще до знакомства с Зиной: «Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина, полу-Мерцанье в имени твоем…» (см.: Op. cit. P. 98–99).
«Любовь, разделенная Федором и Зиной, уникальна для романов Набокова, — пишет американский исследователь С. Паркер. — Хотя никто не усомнится в искренности чувств Гумберта к Лолите, а Вана и Ады к остальным персонажам „Ады“, но эти „Любови“ компромиссны, ибо основаны на деструктивном воздействии на других. Любовь между Федором и Зиной воплощает идеальный союз двух отдельных индивидуальностей, в котором ничья суверенность не нарушается…»
(Parker S. J. Understanding Nabokov. Univ. of South Carolina, 1987. P. 65–66).
Феномен Набокова. М., 1972. С. 209.
[561] Существуют и сугубо негативные оценки набоковского отношения к смерти. Так, З. Шаховская считает, что оно свидетельствует об агностицизме писателя и, более того, о его «отчуждении от духовного» (см.: Шаховская З. –92). Современный критик П. Кузнецов, отмечая (вслед за В. Е. Набоковой): «некое тайное знание, привкус потустороннего постоянно проступает сквозь ткань набоковских текстов…», считает, что это знание остается у Набокова сплошь герметичным. Писатель, по его мнению, «приходит к полному солипсизму и оказывается наедине со своей тайной перед молчащей вселенной» (Кузнецов П. 10. С. 247).
Мережковский Д. Акрополь. Избранные литературно-критические статьи. М., 1991. С. 257.
–8. P. 47–82. В дальнейшем страницы по этому изданию указываются в тексте — в скобках после цитаты.
[564] Вопросы литературы. 1988. № 10. С. 174.