А. С. Маколкина (Новосибирск)
Кинопоэтика в нарративе В. Набокова
Кинематографический контекст литературы - весьма неустойчивая и подвижная субстанция, которая может менять свои характеристики в зависимости от появлений новых моделей в культуре. В первую очередь, она представляет собой выход одного искусства за пределы другого, вырабатывая в литературном дискурсе особый прием «кинофицированности» текста. И. Смирнов в своей работе «Видеоряд» обозначает «словесное сотворчество» двух искусств: «предложить читателю вербальный эквивалент фильмов - дать возможность пережить их уже не как пантомиму, но и как Логос» [6, 2009, с. 340].
Известно, что в 1920-1930-е г.г. литература активно начинает взаимодействовать с языком кинематографа. Одним из способов «присвоения» другой культурной тенденции в литературном тексте является использование различных художественных отсылок к кинематографическому контексту, а также прямое заимствование киноязыка. По примеру Америки, где в широкий оборот вошли обратные переделки сюжетов и сценариев популярных фильмов в романы и повести, аналогичные опыты распространились и в Европе, где беллетризация экранных бестселлеров подкреплялась переводом на драматическую сцену, в оперетту и в варьете». В результате «кинофицированности» происходит перевод из области кинематографического (сценарного) в область литературного и театрального. Но известен также обратный прием - «кинематог- рафизации» - когда литература и театр усваивают приемы кинематографа в структурном плане. Таким образом, в культуре существует два приема присвоения феномена одного искусства другим: «кинофицированность» текста - жанр «киноромана» (написание романа по киносценарию и по сюжету фильма) и «кинематог- рафизация» - монтаж кино (усвоение его приемов).
«кинематографический роман» и «роман-монтаж» впервые используются в немецком литературоведении, обозначая не только монтажный характер художественного целого (как подвид модернистского романа), но и монтажную повествовательную технику - средство рассказывания истории, то есть создания нарративности. При перенесении в другие виды искусства, понятие кинематографического монтажа в XX в. меняет свою коннотацию: в нарративной стороне монтажа - в кинолитературе - отражаются приемы, схожие с приемами в кинематографе (параллельный, линейный монтаж). Становится актуальным такое понятие как «киноязык», где слово получает новую функцию - оно становится изобразительным. В 1894 г. в патенте Уильяма Пола и Г. Уэллса была создана идея кинематографии - рассказывать истории при помощи демонстрации движущихся картин. Слово представляет собой не дополнительный признак киноповествования, а его обязательный элемент.
Р. Янгиров в своей статье «Чувство фильма: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920 - 1930-х годов», обращаясь к эмигрантской литературе, указывает на особый интерес к кинематографу, который был прежде всего обусловлен радикальным обновлением форм и средств массовой культуры. Он определяет эмигрантскую литературу как «дискурс времени, пущенного вспять», воображаемая кинолента, которая движется в режиме обратной проекции. Здесь автор статьи приводит слова А. Аверченко, который первый обратился к данной метафоре: «Ах, если бы наша жизнь была похожа на послушную кинематографическую ленту!... Повернул ручку назад - и пошло-поеха- ло... <.. .> Большевистские декреты, как шелуха, облетают со стен, и снова стены домов чисты и нарядны. <.> Ленин и Троцкий вышли, пятясь, из особняка Кшесинской, поехали задом наперед на вокзал, сели в запломбированный вагон, тут же его запломбировали - и укатили все задним ходом в Германию. <...> Как иногда полезно пустить ленту в обратную сторону!» (7, 2006, с. 400).
В 1931 г. В. Набоков пишет роман «Камера обскура», который эмигрантская критика сразу же называет «кинопьесой». также упоминают о «генетической связи» оптики Набокова с кинематографом и о «виртуозном умении вербализовать фильмические эффекты»: «экранный ритм, параллельный и перекрестный монтаж, игра «крупностей» и светотени, неожиданные ракурсы авторского взгляда, выразительный «титровые» диалоги персонажей и даже такой внесловесный нюанс, как движение камеры» [7, 2006, с. 399]. Метатекстуальная природа набоковской прозы тяготеет, скорее, к метапозиции, необходимой для описания культурного пространства того времени, поэтому одни исследователи пишут о «киноисточниках» романа (Лора Шлотхауэр, И. Смирнов), а другие - о «кинематографической технике» письма (Р. Янгиров, Н. Григорьева).
М. Гришакова, рассуждая о визуальной поэтике В. Набокова, говорит о том, что «внимание к пространственности литературного текста возникает параллельно с открытием иллюзионизма линейной перспективы, <.. .> а также в связи с визуальной революцией конца 19 - начала 20 в., с возникновением «движущихся картин» хронофотографии и кино» [3, 2002, эл. ресурс]. В своей новой книге «Ада» Набокова: место сознания» Б. Бойд вначале упоминает о том, что «две внешних особенности набоковского стиля - острота визуальной детали и подчеркнутая игра со словами и звуками - обычно считаются его «визитной карточкой» [1, 2013, с. 17]. По его мысли, именно этим обусловлено набоковское стремлением к независимости и склонность к комбинаторике.
Сближение мировосприятия с кинематографическими моделями реальности способствовало и сходство базовых визуальных архетипов. Образ поезда (далее и автомобиля), с которого начиналась история движущихся изображений, часто используются литературе. В романе В. Набокова «Машенька» Лев Ганин уезжает домой на поезде, где встречает еще раз Машеньку, после посещения кинематографа. В финале рассказа «Волшебник» исчезновение героя (герой попадает под машину - «грузовик») связано с магией кино (волшебством): «мгновений кинематограф терзаний», «пленка жизни лопнула». В «Отчаянии» роман начинается с «удаляющегося автобуса»: «Я, кажется, попросту не знаю с чего начать. <...> Он воет, он ускоряет ход, он сейчас уйдет за угол, непоправимо, - могучий автобус моего рассказа. Образ довольно громоздкий. Я все еще бегу» [5, 2000, с. 397].
нарратора, в «Камере обскура» наррация дается сквозь призму «кинематографа», в раннем рассказе «Волшебник» повествование заканчивается после гибели главного героя). М. Гришакова, ссылаясь на финского литературоведа П. Тамми, говорит об «акробатической попытке наблюдать себя глазами того, кого сам наблюдаешь», подобный поиск точки зрения описан у Набокова в автобиографии «Память, говори»: «мальчик в проходящем через город поезде видит за окном пешехода и представляет его глазами проходящий поезд» [3, 2002, эл. ресурс]. Такой способ Гри- шакова называет «опосредованной визуализацией», что отсылает нас одновременно к точке зрения нарратора и героя, а в дальнейшем предопределяет принцип повествования Набокова.
Интересно отметить, что «акробатическая попытка» тесно связана с визуализацией, так как акробатический номер всегда предполагает зрителей (в «Отчаянии», в 1 главе Герман произносит: «Оркестр, играй туш! Или лучше: дробь барабана, как при задыхающемся акробатическом трюке!» [5, 2000, с. 400]). Попытка «посмотреть», представить себя глазами другого есть некий трюк, который влияет на развитие не только сюжетной линии текста, но и на повествовательную модель в целом, так как нарратор одновременно присутствует на уровне организации риторики текста и в событийном плане (рассказчик подглядывает за героями - в «Король, дама, валет» герой Франц наблюдает иностранную чету, говорящую на неизвестном ему языке, обсуждающую его, даже произносящую его фамилию, как ему кажется, и у него возникает чувство, «что вот этот проклятый иностранец... знает про него решительно все»). О подобном трюке в творчестве Ю. Олеши пишет Г.А. Жиличева: «Он (Ю. Олеша - А.П.) называет воображение писателя «машиной превращений». Эмблемой такого неожиданного превращения или, говоря словами Олеши, «трюка», является прыжок «сальто-мортале». Подобные «прыжки» воображения приводят к повествовательным провокациям» [4, 2001, эл. ресурс]. Характерно, что в «Отчаянии» попытка «подглядеть» за героями вызывает нарративный сбой, когда нарратор нарушает границы между миром фиктивным (рассказываемым) и миром реальным (герой-нарратор отличается плохим зрением).Также отметим, что в «Отчаянии» палка Феликса, которую главный герой Герман оставляет в машине, с «глазком» (в 5 главе - «Теперь я смотрел на палку, оказавшуюся у меня в руках: это была толстая, загоревшая палка, липовая, с глазком в одном месте и со тщательно выжженным именем владельца - Феликс такой-то, - а под этим - год и название деревни» [5, 2000, с. 439]).
Трюком можно назвать не только «зрение» - «подглядывание» героя / рассказчика или его «слепоту» (как в случае с Германом, который плохо видит или с Кречмаром, который ослеп), но также его «прозрение». В романе Добычина «Город Эн», схожем по своей структуре с романом «Отчаяние», главный герой неожиданно прозревает в финале (финал есть сильная позиция в тексте), что предопределяется просмотром череды зрелищ. Напомним, что Герман «разыгрывает» свой театр («Хотя я актером в узком смысле слова никогда не был, я все же в жизни всегда носил с собой как бы небольшой складной театр» [5, 2000, с. 452]), а его жена Лида постоянно ходит в кинематограф («Вот дура, - сказал я. - А как же иначе? Кто потом все приберет? Да и нечего тебе так много думать, пойди в кинематограф сегодня. До свидания, дура» [5, 2000, с. 491]). Таким образом, «зрение» / «слепота» героя влияют не только на сюжетику романа (обнаружение оптического кода), но и на структуру текста - Герман, являющийся одновременно и героем романа, и его рассказчиком, не видит то «кино», которое снимает. Также физическая неполноценность героя говорит о необъективной передаче информации о событиях, создавая намеренную ложную нарративную стратегию (мы все же знаем, что данный текст - роман В. Набокова, а не повесть Германа).
Игровому принципу повествования соответствует окружающий игровой мир. Поэтому в текстах Набокова зачастую встречается сравнение реальности с иллюзионом - кинематографом, театром, цирком - балаганом («Приглашение на казнь», «Отчаяние», «Камера обскура», «Смотри на арлекинов!», «Ассистент режиссера»).
В нарративе В. Набокова кинокод указывает на кинематографический тип письма (а, следовательно, и прочтения), не смотря на встречающийся киносюжет или киномотив (на сюжетном уровне: в «Отчаянии» кино остается недоснятым, в «Защите Лужина» и «Машеньке» герои исчезают после просмотра кинокартины, в «Камере обскура» главный герой, увлекшись романом с «киноактрисой», теряет зрение). Для такого типа повествования характерна стратегия провокации, так как кинематограф и есть своего рода оптический трюк.
В «Биографии В. Набокова. Русский период» Б. Бойд говорит об образе волшебного фонаря, которым Набоков «пользуется» при перечислении череды гувернеров в «Других берегах», осветивших его юность. Дальше упоминается о том, как заканчивается глава - «изумительно подробным и чувственным описанием семейного чаепития в саду, где на месте учителя возникает череда кадров, снятых как бы «из затемнения» и «в затемнение» — реприза темы главы» [2, 2010, с. 355]. Бойд учтиво напоминает, что только ретроспективно читатель понимает, что псевдоним «Ленского» (гувернера - А.П.) - организатора сеансов показа волшебного фонаря, образован от слова «линза» («lens» — Lenski) — линза волшебного фонаря памяти. Подобная сцена семейного чаепития в саду и образ волшебного фонаря отсылает нас к роману М. Пруста «В поисках Свана», где герой вспоминает свои детские моменты, пользуясь закрепившим в памяти образом «волшебного фонаря». Также сразу вспоминается статья В. Набокова из «Лекций по зарубежной литературе», посвятившаяся некой призме Пруста - принципа повествования.
когда герои буквально ходят в кинематограф (Лужин в «Защите Лужина», Ганин в «Машеньке», Лида и Ардалион в «Отчаянии» и т.д.); 2) на уровне композиции, когда в тексте романа используются приемы монтажа, крупного плана, экранных титров и движение камеры («Отчаяние»: «титровые диалоги», паузы, выражающиеся в слове - «молчание», ремарки Германа, сценический труд и «античная» повозка; «Камера обскура» - дверные и оконные рамы, рамы зеркал и картин, иначе говоря, объектив камеры обскуры, сквозь который зритель следит за развитием истории;«Машенька», «Волшебник», «Ассистент режиссера» и т.д.); 3) на уровне визуализации - использование киноязыка и определенное построение слов/предложений/ абзацев в тексте (К. Метц писал, что для киноязыка имеет место особый характер членения текстов, принципиально отличающийся от членения вербального текста); 4) на уровне нарративной модели - корреляция типа повествования; а также (5) на уровне соотношения кинолитературы и романного нарратива (сценария).
В нашем исследовании главным аспектом является именно кинематографический тип письма, где важным представляется не интертекстуальные связи с кинематографом, а наличие его аллюзий в тексте, обыгрывание Набоковым самого способа кинопоказа, имитация процесса, но не кино-содержания, а также присвоение Набоковым киноязыка.
В начале романа «Отчаяние» Герман выбирает варианты написания главы - «как мы начнем эту главу?» и останавливается на приеме «биоскопа, иллюзиона, кинематографа» [5, 2000, с. 422]; в 5 главе Герман осматривает Феликса, начиная не сразу с лица, а с ног, «как бывает в кинематографе, когда форсит оператор» [5, 2000, с. 440] (подробное описание лиц Германом приводит к кинематографическому приему «крупного плана»). При этом кинематограф возможен лишь на метауровне, именно там он соотносится с «речью», совпадает с ней во всех параметрах. Нереализованное кино переходит в область набоковского «метакино», оставляя текст, таким образом, «недоснятым», обретая статус кино-текста.
Набоковское «слово» разоблачает «действие», кино становится возможным только в качестве нарративного приема. Имитируется сам процесс кинопоказа, где «имитация» является смыслообразующей доминантной, так как она есть своего рода иллюзия, обман. Срабатывает тот самый фокус, о котором размышлял Герман в «Отчаянии»: «высшая мечта автора: превратить читателя в зрителя, - достигается ли это когда-нибудь?» [5, 2000, с. 406].
Литература
Бойд Б. «Ада» Набокова: место сознания. СПб, 2013.
2. Бойд Б. Владимир Набоков. Русские годы. СПб, 2010.
3. Гришакова М. О визуальной поэтике В. Набокова [Электронный ресурс] // НЛО - 2002, №54. - Режим доступа: http:// magazines.russ.ru/nlo/2002/54/
4. Жиличева Г. Принципы повествования в романе Ю. Олеши «Зависть» [Электронный ресурс] // NARRATORIUM: междисц. ж. № 1-2 (Весна-Осень 2011). - М., 2001. Режим доступа:
5. Набоков В. Отчаяние // Набоков В. Собрание сочинений русского периода в пяти томах. Т. 3. СПб., 2000.
Смирнов И. Историческая семантика кино. Видеоряд. СПб., 2009.
7. Янгиров Р. «Чувство фильма»: Заметки о кинематографическом контексте в литературе русского зарубежья 1920-1930-х годов // Империя N. Набоков и наследники. М., 2006.