Владимир Набоков и роман XX столетия
При рассмотрении текстов Владимира Набокова в пределах литературного процесса XX столетия можно заметить, что они с трудом вписываются в какую-либо из известных стилевых формаций. Этот факт имеет несколько причин. В первую очередь, на уровне его имплицитной поэтики, трудности возникают потому, что стилевые признаки его текстов гетерогенные, совокупность этих признаков невозможно определить как типологические черты какой-либо одной из известных нам стилевых формаций. К этому можно добавить тот факт, что на уровне эксплицитной поэтики Набокова мы не найдем высказываний писателя о чувстве принадлежности к какой-нибудь существующей литературной поэтике — однако можно принять во внимание многократно повторенное заявление о том, что он считает себя художником, сформированным в атмосфере Серебряного века русской литературы, т. е. русского модернизма. Формально он не принадлежал ни к одной литературной группе или школе.
Если обратиться к рецепции Набокова-Сирина в период с 20-х по 80-е годы, станет очевидным, что вопрос о месте писателя в периодизации русской литературы почти вообще не затрагивался. Критическое восприятие его произведений в 20-е и 30-е годы зависело от русской эмигрантской среды, которая в целом не ставила себе целью представить творчество Набокова как часть общего литературного процесса (за исключением таких критиков как Вл. Ходасевич и П. Бицилли). В 60-е годы, когда вслед за его американскими романами появились и переводы его русских романов на английский язык, они стали предметом изучения американских критиков, преимущественно ориентированный на интерпретацию текста, и конечно, вопрос о его месте в эволюции русской литературы имел второстепенное значение. Очевидно, не особенно интересуются Набоковым и современные теоретики, авторы специальных работ по проблемам русского модернизма и русского авангарда. Однако в своей книге о русском формализме О. Ханзен-Леве упоминает о В. Набокове как о писателе, реализовавшем поэтику, выдвигаемую формалистами, несравненно ярче и последовательнее, чем советские прозаики, близкие к формализму (Hansen-Löve A. A., 1978: 582). Но современные теоретики, исследующие «постмодернизм», не упускают случая включить американские романы Набокова в число образцов постмодернистской прозы, «метаромана», «нарциссистского романа» даже тогда, когда не согласны в том, что представляет собой постмодернистская литература.
Современные концепции, определяющие, что представляли основные литературные формации первой половины XX века, модернизм и авангард, в какой-то степени устоялись. Это оказывает исследователю отдельного писателя иногда большую, а иногда обманчивую помощь — поскольку ответ на вопрос о том, принадлежит ли исследуемый стиль той или иной формации, в значительной мере зависит от того, как сформулирован вопрос. У Набокова одновременно сосуществуют, иногда даже в рамках одного художественного текста, такие, казалось бы, противоречивые стилевые особенности, которые его делают одновременно и символистом, и авангардистом. Показательна в этом отношении путаница интерпретаций, возникшая вокруг романа «Приглашение на казнь». Как известно, роман определяли не только как сюрреалистический (следовательно, авангардистский), но и как символистский (следовательно, исходящий из модернизма). Да и на уровне рассмотрения типологических черт, характерных для всего корпуса его русских романов, то и дело встречаем мирное сосуществование особенностей, знакомых нам в качестве специфики разных по существу стилевых формаций. Так, например, повышенная сенсуальность в бытовых описаниях вплоть до эффекта trompe l'oeil (реализм) находится у Набокова рядом с явным двоемирием, углублением в потусторонний, метафизический мир (символизм).
Набокова внутри литературно-исторического процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20-х — 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой «постмодернистской литературе» — в частности, «нарциссистский роман».
В статье я предлагаю описание основных общих контуров модели. Модель построена на основании предварительного анализа восьми русских романов Набокова, но подробное обсуждение отдельных типологических черт не входит в задачу данной работы (Medarić, 1989).
В своей берлинской эмиграции Владимир Набоков под псевдонимом Владимир Сирин опубликовал восемь романов на русском языке; речь идет о следующих романах: «Машенька» (1926); «Король, дама, валет» (1928); «Защита Лужина» (1930); «Подвиг» (1932); «Камера обскура» (1933); «Отчаяние» (1934); «Приглашение на казнь» (1936); «Дар» (1938). Его девятый роман, «Solus Rex», остался незавершенным, опубликованы были лишь две главы, причем в качестве самостоятельных произведений; из одной из них впоследствии возник американский роман «Bend Sinister» («Под знаком незаконнорожденных»), из другой — «Pale Fire» («Бледный огонь»). Русские романы Набокова прежде всего воспринимались как две группы романов, в зависимости от большей или меньшей степени их направленности на традиционные литературные приемы, т. е. большей или меньшей установки романов на миметизм. Однако речь идет не о двух различных моделях прозы у одного писателя. Если проследим хронологически эволюцию литературного стиля в прозе Набокова, мы заметим у него постепенное развитие и совершенствование «миметических» приемов и их включение в зрелые романы, а также раннее проявление «экспериментальных» тенденций. Хронологический подход к его русским романам приводит к результатам, которые указывают на существование единой, цельной модели, причем такой модели романа, которая ввиду особого отношения к современному литературному процессу и ввиду своеобразной переработки литературной традиции представляет собой образец синтетической прозы. Термину «синтетическая проза» мы придаем здесь как смысл, который ему дал Е. Замятин, когда в 1922 году предсказал будущую литературу как соединение фантастики и повседневности, синтезирующее опыт символизма и авангардизма (Замятин, 1967: 234–237), так и смысл, происходящий из факта причисляемости его прозы к синтетической фазе авангарда.
Итак, в «традиционной» группе его русских романов («Машенька», «Подвиг», «Дар») существует явная связь с автобиографическим материалом, в то время как во второй группе («Король, дама, валет», «Защита Лужина», «Камера обскура», «Отчаяние»), напротив, тематическо-фабульные уровни романа говорят о персонажах и ситуациях, которые подчеркнуто условны и сильно отличаются от узнаваемо автобиографического опыта. В них персонажи на самом деле деперсонализируются, в то время как авторское «Я» играет все более важную роль, причем это роль творца, демиурга, а не участника или свидетеля событий. Автор таким образом предстает перед читателями субъектом обнаженной литературной конструкции. Именно из-за деперсонализации — вплоть до схематичности актанциального уровня — романы этого уровня могут быть восприняты и как своеобразные «параболические романы».
Однако, если рассмотреть приемы, которыми пользовался автор в обеих группах романов, мы заметим, что «реалистические мотивировки», будучи особенностью миметического типа литературы, появляются и во второй группе романов, то же самое относится и к чувственно коципированной описательности. В набоковских романах реалистические мотивировки выполняют функцию повышения степени правдоподобности повествования, правдоподобности, которая, однако, на другом уровне оспаривается. В частности, реалистические мотивировки проводятся параллельно с «ложными» и «художественными» мотивировками, поэтому эти романы возможно читать на нескольких уровнях. В некоторых из них игра мотивировками или, говоря общими семиотическими терминами, игра параллельными эстетическими кодами, особенно подчеркнута и образует доминанту структуры. Так, например, в романах «Камера обскура» и «Отчаяние» коды взаимно опровергаются и от питателя зависит, на котором из них он остановится. Упомянутая чувственность не только создает эффект жизненной правдоподобности, иллюзию «стереоскопичности» или «trompe l'oeil», но и подчеркивает остраненность творческого восприятия.
«вымышленные автобиографии»), мы заметим, что и в них все-таки существуют приемы, с помощью которых автор подчеркивает факт условности, вымышленности художественного текста.
Так, уже в первом романе — «Машенька» (1926) — существует прием, который мог бы быть назван «отражением в миниатюрном выпуклом зеркале». Время действия романа (первый план) длится неделю, основное место действия — эмигрантский пансион в Берлине. Второй же план включает длительный пространственно-временной ряд, относящийся ко времени молодости главного героя в предреволюционной России, гражданской войны и крымской эвакуации. Ряд исторических лет и большое географическое пространство темпорально и топологически сводятся на меньший сегмент (что мотивировано способностью главного героя к поэтической эвокации). Это конструктивное начало повествования отражено в отрывке, где повествователь описывает коридор пансиона с шестью дверьми. На дверях — номера, а на самом деле — вырванные из старого календаря листики за первую неделю апреля (неизвестного года). В дальнейшем повествователь заботится о том, чтобы известить читателя о дне недели, в течение которого развиваются события. А время действия в романе (и время повествования) истекает именно тогда, когда заканчивается первая неделя апреля — т. е. кончаются все существующие листики календаря. Таким образом, этим приемом (который в миниатюре отражает темпорально-топологическую организацию романа) имплицитный автор включил читателя в творческую игру, а вместе с тем оспорил предварительно созданный эффект достоверности и миметичности самого романа.
Подобно этому, в романе «Подвиг», также одном из ранних и «автобиографических», (замысел и первый вариант появились в то же время, что и замысел «Машеньки»), иллюзия миметичности ставится под вопрос похожим приемом, т. е. опять речь идет о «миниатюрном выпуклом зеркале». События из жизни Мартына Эдельвейса обрамлены мотивом пейзажа (акварель, которая висела на стене детской комнаты Мартына). В истории, которую Мартыну читала мать, какому-то мальчику удалось войти в картину. И действительно, пейзаж, который описывает повествователь перед самым концом романа, полностью похож на акварель из детской комнаты Мартына. В конце романа Мартын пытается нелегально вернуться в Россию через советскую границу — и на самом деле делает то же, что и мальчик из той истории. Вся его «авантюристическая» жизнь была, таким образом, попыткой реализации детских сказок. Кроме того, рамки романа отражены в уменьшенном виде в способе, которым очерчен первый любовный эпизод в жизни Мартына посредством ссылки на начальную оптическую визуальную иллюзию и последующее прозрение с помощью иллюстрации в книге приключенческого чтива для мальчиков. В обоих романах прием «выпуклого зеркала» можно определить и как зародыш будущей — богатой разнообразными формами и развитой — орнаментальности в прозе Набокова.
В «Даре», последнем русском романе Набокова и третьем из ряда «вымышленных автобиографий», существует уже целый ряд разработанных приемов, которые оспаривают начало достоверности и миметичности текста. Здесь налицо и упоминавшийся прием «миниатюрного выпуклого зеркала» (четвертая глава романа обрамлена началом и концом сонета, посвященного Чернышевскому, что выражает принцип, по которому поставлен в рамки весь роман, причем рамки здесь — метатекстуальное кольцо). Роман «Дар», по сути дела, тематизирует процесс собственно литературного оформления, включает читателя в творческую лабораторию главного героя — alter ego писателя Набокова. Игра с «проблемой авторства» романа и игривое варьирование мотивов alter ego (читатель задает себе вопрос, «кто чей автор» и «кто чей alter ego») также косвенно отражают конструктивные начала романа. По замыслу, над романом, который пишет персонаж Годунов-Чердынцев, доминирует текст романа «Дар», причем читателю предоставляется возможность обнаружить еще более доминантный текст — и так до бесконечности. Игра с отражениями и раздвоениями в зеркале — здесь уже часть орнаментальной поэтики, которую можем назвать «поэтикой матрешек». В «Даре» используется хорошо разработанный репертуар приемов, выполняющих функцию подчеркивания обманчивости иллюзии (разветвленная орнаментальность, ироническая и игровая позиция автора по отношению к читателю, богатая метапоэтическая система референций).
С другой стороны, именно в «Даре» полностью реализован эффект жизненной полноты и убедительности. Этот эффект проявляется ввиду исключительной чувственной внушительности, «стереоскопичности» дескриптивного уровня, а также ввиду возможности частичного перекрывания или даже отождествления категорий: писатель — автор — повествователь — герой, т. е. использования возможностей, заключенных в такой, обычно жизненно убедительной повествовательной позиции.
«Дара» в действительности достигнут путем стилистического усовершенствования именно той дескриптивности, которая в «Машеньке» была связана с импрессионистской манерой Чехова и Бунина, но после «Подвига», уже творчески обогащенная литературным примером лирического остранения у Олеши, развивалась в целом ряде романов Сирина, предшествовавших «Дару». С другой стороны, биографии Ганина («Машенька») и Эдельвейса («Подвиг») дают возможность воспринять их и как биографии будущих писателей. Годунов-Чердынцев уже является будущим писателем (мы намеренно используем этот парадокс, поскольку он — часть концепции текста романа), поэтому остранение и поэтичность его восприятия действительности становятся частью структуры романа.
Согласно этому, мы вправе утверждать, что и ранние романы Набокова обладают аспектом, который свидетельствует о набоковских поисках утонченной прозы, которая, хотя и демонстирует свою способность к достижению высокого уровня жизненной полноты и миметической убедительности, этот уровень сознательно оспаривает тем, что подчеркивает свою связанность с идеей, столь актуальной для литературы XX века — а именно, что всякое истинное произведение искусства в действительности говорит о себе самом. В то же время нужно отметить, что они отличаются от более поздних романов (даже и тех, которые по идее обнаженно искусственны, как, например, «Отчаяние» и «Приглашение на казнь») не только еще не разработанной системой автореференций, но и не усовершенствованным стилистическим аспектом в реализации «стереоскопичности» как наивысшей формы миметической описательности.
Вышесказанное нужно понимать не как попытку реабилитации ранних романов, а как аргумент в пользу утверждения о том, что приемы, стилогенные для прозаической модели Сирина, существуют уже в самых ранних романах; таким образом, речь идет о постепенном создании индивидуальной модели жанра.
Следовательно, принимая во внимание литературные приемы, которые лежат в основе способа достижения Сириным эффекта жизненной убедительности, мы должны были бы особенности группы «вымышленных автобиографий» дополнить и присущими им приемами на уровне остраненной лирической описательности, и приемами последовательности в проведении реалистических мотивировок. Именно два упомянутых начала, остраненная лирическая описательность и последовательность в проведении реалистических мотивировок, пронизывают все романы Сирина, несмотря на принадлежность к отдельным группам. Лирическое остранение все чаще тематизируется — как аспект сознания главного героя, и так включается во все более выраженный аспект автотематизации в романах Набокова. А реалистические мотивировки становятся частью все более искусной авторской игры с параллельными мотивировками текста («реалистическими», «ложными» и «художественными»: или игры с различными эстетическими кодами; или жанровыми моделями в тексте одного романа).
Игровой подход автора к тексту и читателю, общая интертекстуальность его романов, и особенно аспект автотематизирования занимают все более значительное место во всех русских романах Набокова, и не только в его русских романах второй группы. Эти категории в связи с Набоковым означают:
игру. Автор занимает позицию превосходства — он навязывает правила игры и в начале является единственным игроком, знающим правила (отсюда и сильно выраженный аспект авторской иронии), но и читателю предоставляет шанс на совместное наслаждение игрой. Авторская ирония проявляется в загадывании загадок и расставлении ловушек читателю, сопровождая их при этом такими намеками-ключами, которые читатель, может быть, заметит, а может и нет. Это определяет своеобразие игры кодами, ведущей к возможности параллельных вычитываний значений. Так, отдельные романы могут быть прочтены и как развлекательное чтиво и как параболические романы. Кроме того, сама интертекстуальность ставит все более высокие требования перед читателями как перед равноправными партнерами в игре.
2. Интертекстуальность постепенно растет и достигает кульминации в последующих романах — «Отчаяние», «Приглашение на казнь» и «Дар» (несмотря на группу). В то время как в «Машеньке», на наш взгляд, дело шло о «невольных» стилизациях (фрагменты чужих стилей в ткани повествования не ощущаются как прием, хотя их появление может быть частично мотивировано тем, что герой, возможно, станет в будущем писателем), в последующих романах Набокова разные приемы интертекстуальности станут важным структурным моментом. Тема творческой игры существующими литературными стилями в сознании главного героя-художника становится доминантой структуры лишь в зрелых романах («Отчаяние», «Приглашение на казнь» и «Дар»). Однако до них написан Сириным ряд романов, в которых проявляется уже сравнительно развитая интертекстуальность. Интертекстуальность проявляется в различных формах — от пронизанности текста литературными намеками и реминисценциями через осознанные стилизации вплоть до разных форм литературной пародии. (Если использовать теоретические посылки Тынянова (1977: 288–291), можно сказать, что у Набокова проявляется общая пародийность стиля и разные случаи переадресованной пародии). На наш взгляд, набоковская интертекстуальность указывает на его понимание культуры как аспекта знаковой действительности, качественно тождественного незнаковой действительности. Литературное произведение, следовательно, черпает материал не только из жизни, но и из других, уже существующих литературных текстов. На втором уровне интертекстуальность у Набокова свидетельствует о его диалоге с миром русской литературы и может опосредованно выразить его позиции по отношению к литературной традиции и к актуальным явлениям.
3. Третий аспект, наличествующий во всех романах, — это аспект автотематизирования. Автотематизирование выражается, в первую очередь, посредством «квазиметатекстов», которые относятся к самому роману, или различными путями указывают на решающую роль имплицитного автора как строителя литературной конструкции. Аспект автотематизирования можно вычитать и в фабульных темах, причем в виде все большего приближения героя фактической профессии литератора (как известно, отдельные критики, начиная с Владислава Ходасевича, склонны воспринимать всех главных героев Сирина как замаскированных художников, а их фактические профессии — лишь как маски). Эти маски уже совсем прозрачны в «Отчаянии» — романе, главный герой которого работает коммерсантом, но мнит себя художником. В этом романе тематизируются записки главного героя о его замысле и осуществлении Произведения (хотя фактически речь идет о замысле и осуществлении убийства). Подобно этому, и в «Приглашении на казнь» маленький учитель, приговоренный к смерти, пишет свой дневник, а на самом деле — создает художественный текст романа. Маска отброшена в «Даре» — последнем русском романе Сирина. Этот роман — результат деятельности главного героя — «будущего» русского эмигрантского писателя.
Своеобразность сиринского романа выделяется особенно четко, если к нему подойти со стороны синтактики и прагматики текста. На синтаксическом уровне его романов интересно прослеживается особый способ фабулирования и место фабулы в сюжетной конструкции реалистического текста. Новшества у Сирина проявляются в виде авторской игры эстетическими кодами с помощью параллельно проводимых систем мотивировок. Синтаксический уровень в романах Сирина пронизан также и орнаментальностью, которая может быть определена как подчеркнуто концептуальная, конструктивная. Что же касается прагматического уровня, нужно особо выделить динамику связей, которые эти тексты устанавливают с читателем как реципиентом. В них осознанно используются возможности, которые проявляются вследствие несоответствия между точками зрения автора и читателя, причем не только в упомянутой игре жанровыми кодами и в ряде различных типов загадок, в отгадывание которых вовлекается читатель, но и в комических эффектах (особенно в эффектах иронии и гротеска), в которых подразумевается осознанное использование писателем несоответствия перспектив адресанта и адресата.
с читателем в плане общих жизненных значений. Нельзя пренебрегать этим слоем коммуникации, хотя в таком типе романов сильнее других художественных функций (познавательных, экспрессивных и т. д.) выражены эстетические и лудистские функции. Если обратимся к более абстрактному уровню значений, имея в виду авторское отношение к смыслу действительности, мы обратим внимание на то, что интерес исследователей к этой проблеме выражался в виде поиска «скрытой темы», имплицитной всем романам Сирина. Противоречивость попыток, сделанных в этом направлении, свидетельствует о сложности проблемы.
«скрытую тему» следующим образом: считая романы Сирина (до «Дара») произведениями о неудавшихся художниках, он подчеркивал тематизирование Сириным пропасти между миром повседневности и миром искусства, а этим самым и иерархически доминирующую роль искусства в набоковской модели мира (Ходасевич 1954: 249–253). Нужно отметить и попытку Бицилли, который считал романы Сирина философскими, опираясь на концепцию их персонажей (и в этом случае речь шла о романах до «Дара»). Деперсонализация интерпретировалась им как крайняя универсализация экзистенциальных проблем (Bicilli 1970: 115–117). Из современных попыток нужно было бы привести мнение американских исследователей (Rowe 1981; Barton Johnson 1981), которые выделили идеалистическую, дуалистическую концепцию действительности в текстах набоковских романов. И. и О. Ронен, с другой стороны, указывают на «онтологические импликации артистической иллюзии» как основной тематическо-фабульный слой в зрелых романах Сирина. Они, в действительности, дополняют позицию Ходасевича, т. е. тот аспект его анализа, в котором подчеркивается момент реализации художественных приемов, оживающих в автономном мире произведения искусства. Дихотомия между двумя мирами, следовательно, относится к «онтологическому статусу художественного и не-художественного мира» (Ronen 1981: 374). Любопытная попытка «глобальной интерпретации» принадлежит А. М. Пятигорскому — он стремится исследовать имплицитную метафизическую позицию Набокова как художника-мыслителя (Пятигорский 1979). Хотя его подход в определенной мере непоследователен в методологии и выводах, дуализм мировоззрения у Набокова он видит, во-первых, в самом том факте, что в иерархии семантических слоев проявляется и абсолют (абсолютное знание, абсолютная истина и т. д.), который является трансцендентным, во-вторых, в непреодолимой пропасти между субъективным мышлением и миром, окружающим субъект. Из этой последней гипотезы Пятигорский выводит и процесс опредмечивания мира в прозе Набокова (все, что не является «я», становится предметом). Понятие «остранения» Пятигорский сводит на проблему творческой психологии, а в конечном счете — на личную проблему самого Набокова; таким образом, он рассматривает это понятие не как осознанную эстетическую дистанцию (позицию остранения), а как результат отчуждения самого автора как субъекта от мира-объекта. Этот краткий обзор глобальных интерпретаций может послужить в качестве основы для выводов о функции набоковских приемов. Из рассмотренных подходов нам наиболее близок подход Ходасевича, поскольку мы считаем, что романы Сирина представляют собой, в первую очередь, прикрытый дискурс об остраненной природе художественного восприятия мира. Тем не менее, нужно отметить, что в его художественных текстах проблематизируется и природа мышления — а семантический аспект разворачивается в абстрактную игру законами логики (функционализация принципа парадокса, софизма и т. д.). На наш взгляд, речь идет о дальнейшей эволюции принципа церебральной игры («мозговая игра» у Белого) и церебральность интенсифицируется, часто за счет второй части синтагмы.
Следовательно, жанровая модель у Сирина могла бы быть определена как тип подчеркнуто артистической прозы. Романы Сирина функционируют и на принципах, содержащихся в законе информативности (отсюда их коммуникативность, занимательное фабулирование, эффект правдоподобности), и на принципах полисемии (семантическая многослойность его «поэтики матрешек», церебральная комбинаторика на службе доминантных символических и герметических значений, концептуальная орнаментальность, способ интегрирования текста, перенесенный из поэзии, языково-стилистический аспект как поле остраненных трансформаций). Описанная таким образом модель указывает на то, что многие особенности в романах Сирина являются общими с тенденциями, конституируемыми в моделях русского (и европейского) романа в 20-е и 30-е годы. Рассмотрим теперь специфическое место модели Сирина в свете современных эксплицитных и имплицитных поэтик русской литературы, опираясь на категории персонажа, фабулы, повествователя и языка в сиринских романах.
В произведениях Сирина существуют два основных типа персонажей. В первом случае деперсонализация упраздняет категорию «волевого характера», характерную для традиционного романа. Персонаж не характер, а тип, причем основанный на литературных образцах или культурных архетипах. Часто встречаются ссылки на известных персонажей из русской литературы (Каренина, Германн, Раскольников и др.) или культурологические ассоциации (которые часто использовал русский символизм) — особенно в отношении архетипического любовного «треугольника»: например, Кармен и ее спутники, Коломбина — Пьеро — Арлекин. Таким персонажем, казалось бы, управляют механизмы собственной психологии и социальной обусловленности (как говорилось, Сирин параллельно использует и «рудименты» реалистической мотивировки), однако, их детерминированность механична и доведена до крайности — что и приводит к эффекту персонажей-«автоматов», «кукол». Депсихологизация персонажа и его почти полная подчиненность автору прозаической конструкции проявляются и в поведении персонажей, сравниваемых автором с игральными картами и шахматными фигурами. Механичность их поведения подчинена, таким образом, потребностям сюжетных конструкций, которыми открыто управляет автор. Часто встречается и игра с читателем, который должен догадываться, в какой степени персонаж подчинен воле своего творца (иллюзия о неподчиненности литературного персонажа автору-реалисту иногда, как известно, выражалась в утверждениях писателей о том, что характер якобы ускользает, из-за своей жизненности, от повеления самого писателя! Очевидно, Сирин иронично выворачивает наизнанку эту реалистическую условность). Механичность образов; и их комическая гротескность находятся, очевидно, в связи и с концепциями А. Бергсона о причинах смешного; эти концепции значительно воздействовали на литературный процесс в 20-е годы и позднее. Что же касается русского романа тех лет, такая концепция деперсонализированного образа нигде не проведена так последовательно, как у Сирина, и нигде не проявлялась так обнаженно, в смысле раскрытия сущности приема и игры литературной конвенцией. (Исключение составляют, конечно, ранние рассказы Каверина и концепция персонажей, реализованных в них, а возможность влияния очевидна в случае романа «Король, дама, валет».) Все-таки у Белого («Петербург», «Москва») находим прием, сходный, в смысле водевильного отношения между марионеточно задуманными образами и «стернианскими» комментариями о природе их отношения со своим творцом (Зевс, из чьей головы выходят различные Паллады!). Сирин, однако, более радикален и схематичен, чем Белый; в частности, он доводит обнажение приемов до онтологических последствий — до степени, когда некоторые персонажи а осознают свою вымышленность и сами проблематизируют вопрос о своем статусе (особенно заметно это проявляется в «Отчаянии», хотя выражено и в других романах).
«волевой», но в романе он присутствует в первую очередь как носитель принципа остранения, т. е. мотивирован в первую очередь своей способностью к эстетической трансформации действительности и художественной склонностью к семиозису. Сюда включаются главные герои — представители автора. В центре внимания — их остраненная перспектива и ее эффекты. В этом смысле романы Набокова часто близки к прозе Олеши.
Если речь идет о функции фабулирования в сириновском романе, надо отметить, что композиция не использует фабулу лишь как логический костяк, который связывал бы причинность, подчиненную отображению характеров и их жизненных судеб (поскольку развитие характера вообще не существует). Искусное фабулирование как основной принцип прозы выделяли формалисты в своем желании вернуть повествованию как конструктивному принципу то значение, которое оно в том смысле сохранило лишь в сублитературных жанрах. Отсюда и их требования (особенно на раннем этапе формалистических концепций прозы) «сюжетной прозы» и предсказание развития русской прозы в этом направлении. Упомянутые требования собирались выполнить серапионовцы, чьи, кстати, статьи и программы в максимальной степени основывались на постулатах раннего формализма. Особенно Л. Лунц в своих статьях отмечал потребность введения подчеркнуто фабульной прозы в русскую литературу. Характерны и их ссылки на развернутые завязки в произведениях Диккенса, Дюма, Стивенсона и Гофмана и, в связи с этим, утверждения, что писатели «высоких» и «низких» жанров литературы — равноправны. Хотя эти принципиальные требования члены Серапионовского братства не осуществили полностью, можно выделить в этом плане несколько рассказов и романов В. Каверина, и, в определенной степени, и роман «Города и годы» К. Федина. Конечно, и другие русские романисты использовали прагматику сюжета, но для них развитая фабула не являлась структурной доминантой романа (за исключением, может быть, романов Ильфа и Петрова, а из более ранних романов — произведений М. Кузмина. Нужно иметь в виду и тот факт, что начало века знаменуется опоздавшим по отношению к западной Европе широким распространением в России бульварных романов. Их авторами были Арцыбашев, Вербицкая, Чарская, Нагродская и др. Эти писатели основывались, главным образом, на развернутости фабулы и на «пикантности» темы).
«Подвиге»; пародийные фабулы, построенные на мотивах измены и преступления в романах «Король, дама, валет», «Камера обскура», «Отчаяние»). На наш взгляд, Сирин сознательно пытался добиться эффекта игры с сублитературным происхождением этих фабул, и это нас, конечно, опять возвращает в контекст понимания литературы русскими формалистами (канонизация младшей линии, интерес к отношению между «высокими» и «низкими» жанрами). Все-таки нужно сказать, что во всех упомянутых романах Сирина парадигматика текста (особая орнаментальность, постоянные ссылки на символические значения) вступает в конфронтацию с синтагматикой фабулирования. Важно подчеркнуть, что «сублитературные» коды имплицитный автор иронизирует и пародирует (аспект иронизирования над сублитературными фабулами свойствен и Каверину). При этом оба часто используют мелодраматический потенциал треугольной схемы как основу сюжета. (Проблема отношения Сирина к модели прозы Каверина заслуживает особого сравнительного анализа). Кстати, когда Георгий Иванов в своем злобном замечании утверждает, что Сирин научился писать прозу у «каких-то второстепенных эстетов — А. Каменского и В. Лазаревского» (Иванов 1930: 17), он почти угадывает источники, которые Набоков на самом деле — пародирует. Нужно отметить, что, хотя возможность чтения сиринских романов как книг с занимательной фабулой всегда остается предоставленной читателю, трудно было бы найти такого наивного читателя, который не заметил бы их эстетизированности.
Третья константа романа как жанра, которую следовало бы рассмотреть, — это категория автора и повествователя. Колебание между уровнями автора, повествователя и персонажей в «Бесах» Достоевского стало предвестником будущего переворота в структуре модернистского романа. Затем это колебание, как высокоэстетизированная игра приемом изменения статуса повествователя, появилось в «Петербурге» Белого и так предопределило целый ряд романов XX века, которые экспериментировали с проблематикой субъекта текста. Романы Сирина в этом смысле продолжают произведения Белого, а впоследствии сближаются с родственными приемами русского (например, «Вор» Леонова, «Художник неизвестен» Каверина) и западноевропейского («Фальшивомонетчики» Жида) романа. Большое значение имеет концепция автора-творца, которая обнаженно (стерниански) демонстрируется и комментируется в большинстве сиринских романов; или предполагается и поэтому является поводом к экспериментированию с «проблемой авторства» (особенно в «Отчаянии» и «Даре»). У Набокова, таким образом, провозглашается факт искусственности текста (его «сделанности»), а также возможность начать церебральную игру со статусами повествователей.
аспект у Набокова ясно выделен как поле, на котором может проявиться, в первую очередь, превосходство «поэтического» языка над «практическим». У Сирина — персонажи-представители автора сами демонстрируют свое понимание языка, а в остальных случаях эту функцию берет на себя сам автор в роли повествователя.
Автор в своей стилистике использует двойную категорию:
А. Остраняет специфические механизмы самого языка как медиума, с помощью которого возникают новые значения; поэтому он в фокус внимания реципиента приводит такие свойства языка, как категории буквальности и переносности значения; возможность образования новых значений в каламбурах или путем введения слов в неожиданный лексический или синтаксический контекст; наконец, тематизирует и саму фактуру языка — его материальность, как одновременно фонетическое и иконическое явление (оппозиция голос — буква). Конечно, в рамках известных Сирину поэтик того времени аспект остранения языка присутствовал в равной мере в поэзии авангардистских поэтов и в сопровождающей теории, был зафиксирован в терминах русских формалистов (как «каламбур», «сдвиг», «языковая метаморфоза» и т. д.). С другой стороны, именно эти явления предвещались теориями А. Белого, а также его литературными текстами. Сирин, конечно, был информирован об актуальных литературных идеях, но, по нашему мнению, он в этом смысле исходит из Белого, скорее, чем из, например, Шкловского.
— но это еще не являлось бы доказательством его принадлежности к формации авангардистов. Конечно, можно применить и совсем другую терминологию — например, из старых риторик (такая, правда фрагментарная, попытка была предпринята П. Лубиным, который нашел много полиптотонов, т. е. парагменонов, а также гипербатонов в форме тмезиса в прозе Набокова (Lubin 1970: 193), и другие критики неоднократно упоминали склонность Набокова к парономазии). Свой понятийник предложил бы и исследователь, стремящийся доказать сходство набоковской церебральной игры с эффектами барочного «остроумия», его языкового остранения — с барочной категорией «меравиглья». Не случайно, например, что в некоторых отрицательных отзывах на прозу Сирина участились упреки писателю в том, что он желает любой ценой заблистать, изумить публику виртуозными языковыми эффектами. Такое исследование было бы интересным, особенно из-за склонности Сирина к тому, чтобы одной языковой фигурой или метафорическим оборотом мотивировать конструкцию дополнительных слоев текста, какими, например, являются синтагматика сюжета, актанциальные отношения, или даже целую структуру. Это, впрочем, особенно видно на примере концептуальной или, говоря барочным словарем, «кончетозной» орнаментальности в «Камере обскура», «Защите Лужина», а также в «Приглашении на казнь» — орнаментальности, к которой можно применить предположения Шкловского, указывающие на существование крупных литературных структур, смоделированных на принципе языкового каламбура (Шкловский 1925). Орнаментальность у Сирина может быть интерпретирована исходя также из попытки Шкловского выяснить общие особенности стиля на основании главных механизмов поэтического языка, содержащихся в тропах и фигурах (Шкловский 1969).
что в некоторых его романах остраненная действительность проявляется и как онирически печальная, гротескная (Зоорландия в «Подвиге»; Германия в «Машеньке», страна, в которой живет Цинциннат в «Приглашении на казнь»), но в данный момент нас интересует в первую очередь утверждающее отношение к действительности. Такое именно отношение ярко проявляется у Сирина в виде остраненной лирической поэтизации действительности. В многочисленных сигментах микроструктуры, где преобладает такое отношение повествователя к действительности, речь идет о сиринских поисках нового угла зрения и типа видения. Вещи и явления появляются в тексте трансформированными остраненной синестезией. Метафоризация Сирина часто основывается на одновременных или уплотненных актуализациях обонятельного, осязательного, зрительного и слухового аспектов действительности, а также и на свободных переходах между полюсами опредмеченного и оживленного. Результат «новой оптики» (выражение Олеши) — динамическая, пластическая, чувственная образность как часть своеобразной виталистической эстетики. Это понятие мы намеренно взяли именно у Олеши — поскольку считаем, что данный аспект остранения у Сирина можно объяснить и путем проведения аналогии с прозой Олеши. (Кстати, наряду с Белым, Сологубом и Буниным, из всех русских прозаиков XX столетия лишь Олеша значительно повлиял на Сирина). Лирическое, ясное отношение к повседневности, интерес к поэтическим деталям (который у Сирина часто проявляется в его приеме взгляда через суженную почти до микроскопических размеров вилзуру) приводят к уже упоминавшемуся эффекту стереоскопичности. Далее, этот аспект его языковой стратегии важен еще и потому, что существенно отделяет его от эстетических позиций русских символистов, которые действительность рассматривали не как ценность саму по себе, а искали в ней в первую очередь тайные связи с интуитивно ощущаемым идеальным миром. А как известно, именно новое отношение к материальной, «посюсторонней» действительности в поэзии, а затем и в прозе обозначило будущие трансформации в литературном процессе XX века (отношение акмеистов к действительности, футуристов и формалистов — к «вещи» и т. д.).
Выше были рассмотрены точки соприкосновения модели прозы у Сирина с литературным процессом 20-х и 30-х годов, т. е. его близость с авангардистской стилевой формацией. Однако в сиринской модели романа существует и несомненная ориентация на русский символизм. Она видна в первую очередь в создании автором добавочных трансцендентных смыслов.
Русский символизм присутствует в модели прозы Набокова двумя способами. Во-первых, именно из русской модернистской поэтики берет Набоков принцип орнаментальности как принцип организации поэтического текста с помощью системы внутренних корреспонденции, т. е. разных видов повтора и варьирования семантического материала. Вторая особенность, связанная с русским модернизмом (точнее, с поэтикой русского символизма), — это дуалистическая концепция действительности. В сущности, Набоков принимает метафизическую модель мира и определенный способ выражения в литературном тексте идей, близких неоплатоническим философиям и гностицизму. Поэтому его способ орнаментализации текста (который я в своих предшествующих работах определила как почти обнаженный прием эстетизации текста или выявления авторского игрового остроумия) не может быть определен исключительно как концептуальный, авангардистский орнаментализм, поскольку его нужно понимать и как ознакомление читателя с представлениями автора о скрытой сущности мира и о тайном языке, которым он к нам обращается. В традиции европейского метафизического мышления мысль о тайном языке известна. Она была выражена, например, и Де Куинси, автором, которого Набоков знал и ценил:
Все артикулированные и немые звуки нашей планеты содержат столько языков и знаков, что где-то должны существовать соответствующие ключи, их собственная грамматика и синтаксис, и таким способом самые маленькие предметы в мире представляют собой тайные зеркала больших предметов
Во многих набоковских романах проявляется орнаментализм как сеть совпадений, тайных знаков, которые показывают, что события, происходящие в описанной действительности, лишь несовершенное, искривленное, зеркальное отражение событий, которые развиваются в действительности более высокого уровня, или вторичной действительности. Хотя персонажам удается с помощью таких знаков интуитивно постичь эту высшую действительность как настоящую и конечную, эта действительность подчинена другой — еще более высокой, и так до бесконечности. В русской символистской прозе, конечно, принцип зеркального отражения двух, и даже больше, сопоставленных миров (даже топологически разделенных) наиболее очевидно проявился в трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1908–1912).
В целом, Набокову, очевидно, наиболее близка та программа русского символизма, которую И. Смирнов называет позитивной программой, проявляемой в панкогерентной картине мира (Смирнов 1989: 13). В негативной программе русских символистов с ее картиной интранзитивного мира, медиатор между эмпирическим и трансцендентным миром терпит фиаско, а между двумя действительностями простирается непреодолимая пропасть, которую Смирнов определяет метафорой «занавес». С другой стороны, в позитивной программе все предметы становятся знаками некоторых всеобщих отношений, многообразными проявлениями мирообъемлющей общности. Все связано со всем, в реальности существует «круговая порука живых сил», мир — панкогерентен. Метафора, которой Ханзен-Леве определяет этот тип символистского отношения к действительности, — это «кристалл», в котором всякая вершина связана с остальными и отражена в них (Hansen-Löve 1984: 304–305).
Это утверждающее отношение к метафизическим измерениям мира Набоков разделяет с символистами этого толка. Кажется убедительным, что именно панкогерентная картина мира, присущая творческому мировоззрению Сирина, сделала возможным тот витализм, жизнерадостность художественного видения мира, которым тоже можно определить его творчество (Hansen-Löve 1978: 537).
— особенно в «Защите Лужина» и в «Приглашении на казнь», а также в незаконченном русском романе «Solus Rex», из которого впоследствии были созданы американские романы «Бледный огонь» и «Под знаком незаконнорожденных». Метафизическая ориентация еще более усиливается в его американской фазе. Тематизация «других миров» доминирует в поздних романах «Ада» и «Посмотри на арлекинов!». Способы, которыми проявлялась такая космология в тематическо-фабульных единствах набоковских романов, были по-настоящему изобретательны и изменялись от романа к роману. Скажем лишь, что в упомянутых поздних романах автор сделал попытку творческой транспозиции физических, математических и логических проблем, характерных для науки его времени (Barton Johnson 1985: 170–180).
«постмодернизмом». Почти нет книги о постмодернистской литературе, в которой бы не приводились примеры прозы Набокова и Борхеса как идеальные примеры постмодернистской литературы. Однако модель набоковского «нарциссистского романа» была сформирована давно, уже в его русской фазе. На синтетическом, заключительном этапе русского авангарда (Деринг-Смирнова и Смирнов 1980: 441) Набоков мог выбирать между многими влияниями, и он сумел творчески соединить художественные находки русского модернизма и русского авангарда. Стилевое происхождение набоковского «постмодернизма» становится еще ясней с помощью тезиса Брайана Мак Гейла о сути самого постмодернизма. По его мнению, суть постмодернистской литературы состоит в ее обращении к онтологическим вопросам, в отличие от предыдущей формации, которая сосредоточивалась на эпистемологических проблемах (McHale 1987).
Иначе говоря, все те приемы, которыми Набоков подчеркивает условность или литературность своих художественных текстов, проблематизируя, таким образом, их онтологический статус, статус артистической иллюзии, связывают его с актуальными эксплицитными (формалисты) и имплицитными поэтиками русского авангарда. С другой стороны, проблематизирование «иных миров» и способ их трактовки в литературном тексте разработаны им под влиянием русского символизма.
Его личный творческий выбор литературных тем и приемов оказался дальновидным, и поэтому набоковская модель романа является столь влиятельной и актуальной даже в конце двадцатого столетия.
Набоков В.
Набоков В.
Набоков В. Защита Лужина. Париж, 1967.
Набоков В. Камера обскура. Анн Арбор, 1978.
Набоков В.
Набоков В. Приглашение на казнь. Париж, 1966.
Набоков В.
Деринг-Смирнова И. Р., Смирнов И. П. «Исторический авангард» с точки зрения художественных систем // Russian Literature. VII. 1980.
О синтетизме // Лица. Нью-Йорк, 1967.
В. Сирин: «Король, дама, валет»; «Защита Лужина»; «Возвращение Чорба» // Числа. № 1. 1930.
Структура художественного текста. М., 1970.
Пятигорский А.
Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977.
Успенский Б. Поэтика композиции. М., 1970.
Литературные статьи и воспоминания. Нью-Йорк, 1954.
Шкловский В. О теории прозы. М.; Л., 1925.
ünchen, 1969.
Barton Johnson D. Belyj and Nabokov: A Comparative Overview // Russian Literature. IX. 1981.
Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. Ann Arbor, 1985.
The Revival of Allegory // TriQuarterly. № 17. Winter. 1970.
öve A. A. Der russische Formalismus. Methodologische Rekonstruktion seiner Entwicklung aus dem Prinzip der Verfremdung. Wien, 1978.
Hansen-Löve А. А.
öve A. A. Der russische Symbolismus. System und Entfaltung der poetischen Motive. Band I: Diabolischer Symbolismus. Wien, 1989.
Hutcheon L. Narcissistic Narrative. The Metafictional Paradox. New York; London, 1980.
Kickshaws and Motley // TriQuarterly. № 17. Winter. 1970.
McHale B. Postmodernist Fiction. London, 1987.
ć M. či. XXV. 1981.
Medarić M. Od Mašenjke do Lolite. Pripovjedacki svijet Vladimira Nabokova. Zagreb, 1989.
Works. London, 1886. Vol. 1.
«Diabolically evocative»: an Inquiry into the Meaning of a Metaphor // Slavica Hierosolymitana. Vol. V–VI. 1981.
Nabokov's Spectral Dimension. Ann Arbor, 1981.
Smirnov I.
Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London; New York, 1984.
© Russian Literature (Amsterdam), 1991.
Примечания
Medaric Magdalena. Vladimir Nabokov ismedu modernizmu i postmodermzmu // Pojmovnik Ruske Avangarde. 8. Ured. A. Flaker; D. Ugresic. Zagreb: GZH, 1990. Печатается по: Russian Literature. Amsterdam. XXIX (1991). P. 79–100.
Медарич — профессор русской литературы в Загребском университете, специалист по Набокову, автор книги Od Masenjki do Lolite: Pripovedacki svijec Vladimira Nabokova. Zagreb. A. C. 1989. Состоит членом редколлегии журнала «Nabokov Studies».