Мейер Присцилла. "Бледный огонь" Владимира Набокова
7. Культура: ученые и поэты

7. КУЛЬТУРА: УЧЕНЫЕ И ПОЭТЫ

В настоящее время существует два усовершенствованных способа пользоваться книгами: либо поступать по отношению к ним, как некоторые поступают по отношению к вельможам: затвердить их титулы и потом хвастать знакомством с ними; либо — и это лучший, более основательный и приличный способ — подробно изучать указатель, которым вся книга управляется, как рыба хвостом.

Джонатан Свифт. Сказка бочки (раздел VII)^[233]

Александр Поуп. Опыт о критике^[234]

Творчество Шекспира служит литературным местом встречи Шейда и Кинбота. Комментарий Кинбота переносит нас в прошлое: предшественники Шекспира представлены в земблянских вариациях на связанные с областью ученых занятий Кинбота темы викингов, англосаксов и шотландцев. Шейд в своей поэме начинает там, где остановился Кинбот: присутствие наследников Шекспира в «Бледном огне» обусловлено профессиональной деятельностью Шейда как преподавателя английской литературы, специализирующегося на XVIII веке, а также как современного американского литератора, работающего в контексте англо-американской традиции.

В «Бледном огне» Набоков прямо упоминает около тридцати больших и малых фигур английской литературы, роль которых в романе варьируется от центральной (Шекспир) до периферийной (Мэтью Арнольд) и едва заметной (Флэтман). Некоторые писатели названы по имени, другие вводятся в текст через упоминание их произведений, еще бо́льшая часть — через скрытые цитаты. Само обилие вовлеченного в орбиту «Бледного огня» литературного материала говорит о том, что анализ конкретных произведений каждого из этих авторов вряд ли способен дать ключ к пониманию набоковского замысла, и никто из критиков не предпринимал попыток подобного прочтения^[235]. Правильнее будет сказать, что в соответствии с принципиально важной для «Бледного огня» темой энциклопедии Набоков дает беглый очерк всей английской литературной традиции, которую он получил в наследство как романист, пишущий на этом языке.

Заимствование

деятельностью переводчиков, критиков, поэтов и ученых, которые, на протяжении нескольких веков умножая цепь стихотворений, поэм, сатир, комментированных изданий и критических разборов, одновременно калечили и реставрировали литературу своей страны. Набоков в «Бледном огне» выделяет в этом процессе те моменты, которые созвучны его собственным интересам. Здесь мы вновь сталкиваемся с темой реставрации — на этот раз не в историографическом измерении (реставрация на троне), но как принципом литературной эволюции: восстановление и поддержание литературного наследия через его непрерывное ретранслирование переводчиками, редакторами и поэтами.

Историческим истоком английской литературы Набоков полагает деятельность короля Альфреда Великого, чьи переводы с латыни и англосаксонская поэзия заложили основу британской словесности. Сырой языковой материал англосаксонского прошлого воскрешается как в этимологии земблянских слов, так и посредством упоминания прошедшего времени глагола «read» в англосаксонском языке: изобретенная Кинботом фраза «a prig (ханжа) rad (устаревшее прошедшее время глагола „читать“) us (нас)» (220, примеч. к строке 596) намекает на то, что современный «ханжа» может интерпретировать англосаксонский субстрат «Бледного огня» в качестве академического упражнения, тогда как на самом деле это демонстрация возможности животворной реставрации мертвого языка.

Набоков представляет высочайшим достижением английской литературы поэзию и драматургию Шекспира, вводя их в свой текст заглавиями ряда пьес и использованием некоторых словесных оборотов, в частности заимствованных из «Гамлета». «Гамлет» играет ключевую роль не только вследствие перекличек с тем, что волновало самого Набокова, — шекспировский шедевр является также образцом того, как примитивная легенда при многовековом посредничестве переводчиков и перелагателей восходит на вершину литературного искусства, увенчанную великим поэтическим творением, которое создал индивидуальный гений.

В своих ранних произведениях Набоков дает своего рода обзор классической русской литературы: «Дар» начинается с Пушкина, оглядывается на Лермонтова и Гоголя и безжалостно высмеивает противоположную линию литературного развития, представленную эстетикой Чернышевского^[236]. Этому литературному обзору соответствует — уже в более позднее время — деятельность Набокова как переводчика, затрагивающая «Слово о полку Игореве» — литературный памятник XII века, — но сконцентрированная главным образом на веке XIX, а именно на поэзии Пушкина, Лермонтова и Тютчева. Помимо «Евгения Онегина», Набоков перевел фрагменты «Маленьких трагедий» Пушкина, а также написал окончание пушкинской «Русалки». И наконец, попробовав себя в роли переводчика и комментатора и примерив маску Пушкина, он создал свой авторский синтез пушкинского творчества в «Лолите» — собственной версии американского романа XX века. В «Бледном огне» Набоков обращается к исследованию истории английской литературы, стремясь соединить ее с американской культурой.

«Лолита» представляет собой новый виток спирали, развивающий тот культурный синтез, который был осуществлен Пушкиным в «Онегине». В «Бледном огне» сама «Лолита» обретает новое измерение. Дело не только в том, что «Лолита» прямо упоминается в «Бледном огне», — как мы увидим далее, перекликаются сюжеты, образы героев и системы литературных отсылок этих двух романов. В «Бледном огне» отношения Шейда с английской литературной традицией противопоставлены той русской и европейской культуре, плодом которой является Кинбот. Взаимодействие этих культурных сфер становится возможным благодаря переводу. Набоков сам выступает в романе в роли агента этого охватывающего несколько веков литературного взаимообмена. Набоков-переводчик совершает в своей жизни и в искусстве перекрестное опыление (как в репродуктивном органе молочая, о котором пойдет речь в гл. 8) русского и европейского, русского и американского, европейского и американского, русского и британского, британского и американского миров.

Ключи к пониманию зеркальных отношений между русской и английской традициями в пространстве личной творческой истории Набокова лежат в его «Комментарии к „Евгению Онегину“» и автобиографии. «Комментарий…» дает нам список книг, входивших в круг чтения Набокова. Системный характер интертекстуальных отсылок в его романах можно было бы не заметить или счесть невероятным, если бы не «Комментарий…», в котором дан обзор параллельных сюжетов в истории стихосложения, фонетики и интонации русской и британской поэзии на протяжении нескольких веков. Пушкинское описание петербургского утра сопоставляется с мильтоновской картиной утра в Лондоне (см.: Комм., 171–172). В процессе комментирования Набоков весьма определенно высказывается о своих литературных симпатиях и антипатиях — например, когда заводит речь о Драйдене и о «блистательном прологе» его «нелепой трагедии „Ауренг-Зеб“» (Комм., 474. — Пер. М. М. Ланиной). Среди произведений, упомянутых в более чем стостраничном указателе к «Комментарию…», французы и немцы выполняют роль посредников (как в буквальном, так и в фигуральном смысле) между двумя культурами, из которых выросли русские и английские романы Набокова. «Комментарий…» играет роль справочника, «библиотеки», где читатели могут проверить свое понимание художественной прозы писателя. Однако в «Комментарии…» есть ряд странных лакун. Например, ни разу не упомянут Андрей Кронеберг, чье имя, казалось бы, должно присутствовать в работе, посвященной переводу с английского языка на русский. Он фигурирует в двух романах Набокова, где фикциональная среда обитания камуфлирует его нефикциональный статус. Но упомянуть его в комментаторском труде значило бы позволить недозрелому плоду до времени упасть в жадные руки вора. Сам факт неупоминания наводит на мысль, что Набоков намеренно скрывает аллюзивную функцию своих ученых занятий: В. П. Боткин^[237] также мог бы быть упомянут в «Комментарии…» с бо́льшим на то основанием, чем Т. С. Элиот, критика «вездесущей рациональной язвительности» которого (внесенная в Указатель) вклинивается в примечание об упадке английского четырехстопного ямба в XVII веке (Комм., 780). Можно сказать, что работа Набокова над «Евгением Онегиным» — это литературная автобиография, притворяющаяся комментарием. Будучи исследованием о Пушкине, он в значительной мере служит комментарием к самому Набокову. В нем Набоков описывает систему литературных отсылок, функционирующую в его художественной прозе, и снабжает читателей моделью для чтения своих текстов: та дотошная осведомленность относительно вполне второстепенных, как может показаться, писателей, произведений и слов, которую Набоков с нескрываемым наслаждением демонстрирует в «Комментарии…», необходима и для адекватного чтения его собственных сочинений.

В «Комментарии…» мы находим литературную автобиографию Набокова, в «Других берегах» — автобиографический материал, которого нет ни в одной другой его книге: личную историю Набокова и его воспоминания, коим, впрочем, придана продуманная художественная форма. В особенности это относится к теме спирали, витки которой составляют зеркально отражающие друг друга культуры, — она служит лейтмотивом набоковских воспоминаний, комментария и обнаруживается в беллетристике. Например, «английскому» парку в Выре с его «завозными дубами между местных берез и елей» из «Память, говори» (431) соответствует фикциональный образ в «Бледном огне»: знаменитая аллея (завозных) шекспировских деревьев Вордсмитского колледжа противопоставлена местным кустам и мотылькам Шейда. Оба имеют прецедент — Летний сад в Петербурге с его, как пишет Набоков в «Комментарии к „Евгению Онегину“», «завезенными дубами и вязами» (Комм., 109).

Набоков играет роль призмы, посредника между русской и англо-американской культурами. Строки из третьей сцены четвертого акта «Тимона Афинского» Шекспира говорят о проблеме отражения: солнце, море и луна — все они обворовывают друг друга. Не только специалисты по английской литературе вроде Шейда, но и любой читатель литературного произведения участвуют в процессе аккумуляции текстов. Поскольку возможности удвоения и отражения безграничны, нельзя приравнять взаимосвязь солнца, моря и луны в «Бледном огне» к их исходному соотношению в «Тимоне Афинском» и разобраться, кто кого отражает. Однако Набоков, одной (пусть младенческой) ногой касающийся XIX века, а другой — стоящий в XX, охватывающий взглядом как Россию, так и Англию/Америку, способен улавливать пушкинские лучи и отражать их в направлении Соединенных Штатов второй половины XX века. Лучи пушкинского солнца входят в призму Набокова и окрашиваются в его переводе «Евгения Онегина» в цвета англоговорящего читателя. В «Лолите» отражение «Онегина» проходит через еще более сложную систему линз.

Мы видели, что Набоков воспринимает Шекспира как своего рода параллель Пушкину — каждый занимает место первого поэта в своей литературной традиции. Набоков намеренно лишает пушкинского присутствия мир Гумберта, и точно так же он не допускает Шекспира в поэму Шейда. Гумберт Пушкина не читал; Шейд читал Шекспира, но в его поэме нет следов этого чтения. Пушкин в юности находился под большим влиянием поэзии Байрона; его Онегин подражает Байрону, точнее, популярному представлению о байроническом герое и благодаря этой позе становится любимцем светского Петербурга. Для Пушкина Байрон является мерилом собственного поэтического роста. Авторская личность — «Пушкин» из «Евгения Онегина» — говорит: «Всегда я рад заметить разность / Между Онегиным и мной…» (1: LVI). Используя подобную тактику, Набоков дает в наставники своим протагонистам менее значительных литераторов, чем его собственные учителя (Пушкин, Шекспир), но все же таких, которые сыграли определенную роль и в его творческой эволюции. В «Лолите» роль Гумбертова Байрона играет Эдгар Аллан По. В «Бледном огне» Набоков обозначает «разность» между собой и Шейдом тем, как Шейд интерпретирует поэзию Вордсворта.

Вордсворт и Шейд

«Бледном огне» Шейда можно расслышать отголоски нескольких важнейших стихотворений и поэм Вордсворта, в первую очередь «Тинтернского аббатства» и «Прелюдии». «Тинтернское аббатство» было написано, а «Прелюдия» задумана и начата в 1798 году. Шейд родился в 1898 году. Подобно пушкинскому Онегину, персонажи Набокова пытаются подражать неким образцам, о которых имеют весьма смутное представление. Американский поэт Шейд использует произведения английского поэта Вордсворта точно так же, как европеец Гумберт использует произведения американца По.

Вордсворт назвал «Прелюдию» поэмой о «развитии сознания поэта»; эта поэтическая автобиография представляет собой картину авторского духовного пути. Автобиографическая поэма Шейда также носит исповедальный характер и, подобно сочинению Вордсворта, свидетельствует о горечи утраты. Пытаясь унять отчаяние, оба поэта размышляют о природе Божественного. Их поэмы принадлежат к традиции христианского жанра духовной автобиографии, самый известный образец которого — «Исповедь» Блаженного Августина. В гл. 3 мы отмечали, что воспоминание Кинбота о земблянском священнике отсылает к сцене обращения Блаженного Августина. Знаменитый эпизод христианской литературы излагается Августином в «Исповеди» и пересказывается Кинботом в «Бледном огне». Набоков ведет речь об истории вхождения «Исповеди» (спустя пятьсот лет после ее создания) в состав английского культурного наследия — в англосаксонском переводе короля Альфреда Великого. Скрытые интертексты в «Бледном огне» снабжены скрытыми примечаниями — именами их переводчиков и редакторов. «Бледный огонь» — это текст с комментарием, изданный под маской текста с комментарием.

«Тинтернское аббатство» — это стихотворение о бессмертии, и такова же центральная тема поэмы Шейда. В процессе сочинения «Бледного огня» Шейду удается нащупать путь к «некой слабой надежде» на существование по ту сторону смерти. Вордсворт пишет: «Надеяться я смею» (строка 76) «проникнуть в суть вещей», когда

Вордсворт сочинил «Тинтернское аббатство» во время путешествия на берега реки Уай; Шейд обитает в Нью-Уае. Можно сказать, что «Прелюдия» и «Тинтернское аббатство» повлияли на поэму Шейда — его реминисценции Вордсворта, кажется, ненамеренны: используя тональность «Прелюдии» и тему «Тинтернского аббатства», он, однако, никак не комментирует эти поэтические тексты, не добавляет нового витка к вордсвортовской спирали. Набоков же и здесь прячет собственные замыслы и интертексты за более легко опознаваемыми аллюзиями своих персонажей.

Одно из самых важных для Набокова сочинений Вордсворта — это «Лирические баллады», вышедшие в свет все в том же 1798 году. Их публикация «представляет собой самое значительное событие в истории английской поэзии после Мильтона»^[239]. Для Вордсворта сочинение этих стихов было попыткой выяснить, «насколько язык повседневной речи средних и низших классов общества пригоден для целей поэтического наслаждения»^[240]. «Снижение» поэтической речи, осуществленное в «Лирических балладах», породило в английской литературе большой спор^[241], сходный с тем, что возник в русской литературе вокруг использования Пушкиным бытовых реалий сельской жизни (сломанная изгородь, скользящий гусь) и непоэтического имени героини (Татьяна), а также элементов «низкого» стиля в «Евгении Онегине». Новый стиль Вордсворта был выработан для введения в литературу простых людей — сборщика пиявок, безумной матери, слабоумного мальчика и бродяжки; выбор подобных объектов для поэтического описания по тем временам был поистине революционным. Необычный тон поэмы Шейда также связан с понижением речевого регистра и введением разговорной интонации, в которых, однако, нет осознанного индивидуального выбора или полемики. Отражая современную тенденцию к снятию различий между бытовой и поэтической речью, Шейд непреднамеренно разрушает предмет собственного описания. Набоков же сознательно пародирует некоторые стилистические аспекты «Прелюдии», равно как и чрезмерную прозаичность современного поэтического языка, которым написана поэма Шейда.

В «Бледном огне» Набоков соединяет обытовленную поэтическую речь, явленную Вордсвортом в «Лирических балладах», со стремлением к возвышенному, которое определяет «Прелюдию» и «Тинтернское аббатство». Шейда, как и Вордсворта, занимает тема метафизического трансцендирования, однако стиль поэмы «Бледный огонь» комическим образом диссонирует с Шейдовыми попытками распознать смысл жизни и исканиями потусторонности. В многословном описании Шейдом своего визита к госпоже З. Набоков комбинирует «низкий» стиль Вордсворта с его «сублимированной» философией:

«Мон-Блон» отсылает к характерной для романтизма ассоциации этой горы и Альп в целом с возвышенным^[242]. Поэма Шелли «Монблан» (1816) отчасти является ответом на шестую книгу «Прелюдии», в которой Вордсворт описывает опыт возвышенного, пережитый им при восхождении в Альпы:

«смерти», является зрительной формой потустороннего. Путешествуя через Альпы, Вордсворт видит «вершину Монблана» (кн. VI, строка 453). Минуя Симплонский перевал, он испытывает ощущение божественной бесконечности, растворенной в природе:

В вордсвортовском описании гор и источников природа одушевлена — она наделена голосом, разумом, лицом и способностью писать при помощи знаков и символов. Обращаясь к картинам Озерного края, Вордсворт находит буквы x и y, начертанные в изгибах холмов между Эскдейлом и Вастдейлом^[245]. Набоков в «Бледном огне» также намекает на то, что природа — это система закодированных знаков: так, географическое описание Шейдовой Аппалачии дается в алфавитном ключе. Названия Экс, Уай и Омега указывают на присутствие организующего набоковского видения, подобно тому как узоры на крыльях бабочек Запятой (Comma), Ванессы и прочих выглядят письменами иного, более высокого автора. Набокова изучение «творчества соперника» убеждает в существовании Всевышнего; Шейд пребывает в поисках доказательств. Можно ли утверждать, что именно в этом смысл его стихотворения о Монблане, и если так, что оно добавляет к образу гор, созданному Вордсвортом и Шелли?

сообщает:

Журналист иронизирует над условностью увиденного госпожой З. образа — уже во времена романтиков Монблан стал клишированным обозначением возвышенного. Набоков, в свою очередь, иронизирует над склонностью Шейда к побуквенному чтению реальности, акцентированному опечаткой «гора — фонтан» («mountain — fountain»), над его стремлением к визуализации потустороннего в географических образах. Шейду чужда созданная романтиками визионерская концепция воображения и его профетического потенциала, так же как и их пантеистическое представление о природе. В этом отношении «Бледный огонь» напоминает американский сценарий «Гамлета»: поэзия гибнет, придавленная низким языком и буквализмом, закрывающими путь к чуду. Шейд восклицает: «Жизнь Вечная — на базе опечатки!» (58, строка 803). Но его самоирония весьма ограниченна. Для Вордсворта это различие несущественно. Тот факт, что «fountain» оказывается искаженным опечаткой словом «mountain», столь же прозаичен, сколь и описание Шейдовой беседы с госпожой З., исполненное в характерном для Шейда повествовательном стиле, вытесняющем стилистическую специфику его предмета. Прозаизированное повествование Шейда ничуть не более изысканно, осмысленно и музыкально, чем бессвязная болтовня госпожи З. Слова, которыми он рассказывает о случившемся в своих не слишком героических куплетах, были бы уместны и при изложении этого случая в преподавательской комнате Вордсмитского колледжа.

В поэме Шейда Набоков пародирует настоящее снижение стиля. В Шейдовом «Бледном огне» поэтический язык опускается ниже всех приемлемых уровней тесноты и насыщенности — что не мешает Набокову делать своих далеких от совершенства героев по-человечески глубоко трагичными фигурами. Скромные персонажи «Лирических баллад» отражаются в образах госпожи З. и дочери Шейда. Сострадание, которое Шейд испытывает к своей дочери, перекликается с сочувствием Вордсворта несчастным героям его баллад; созданный Шейдом образ даже более натуралистичен, хотя описание выдержано в личном тоне, непереводимом на язык общей судьбы. Хэйзель, бывало,

«Лирические баллады», озаглавленном «Саймон Ли, старый охотник», Вордсворт так описывает заглавного героя-старика:

— часть картины, призванной передать трагический ход времени. Гротескный портрет Хэйзель говорит больше о горе Шейда, чем о жуткой связи его дочери с миром духов. Узость зрения, свойственная Шейду, ассоциируется с его нечувствительностью к магии Хэйзель. Подобный вариант отношений отца и ребенка представлен в Вордсвортовой «Оде об откровениях бессмертия по воспоминаниям раннего детства»: взрослея, мы утрачиваем детское знание о небесном, «радуга появляется и исчезает» (строка 10), и Вордсворт задается вопросом: «Куда ушел волшебный свет?» (строка 56).

Для Вордсворта жизнь — «тюрьма» и одновременно театральная сцена, на которой ребенок — «маленький актер», разыгрывающий роли всех взрослых, которыми он станет, «как если бы призванье / Его — лишь подражанье» (строки 67, 102, 106–107)^[248]. Набоков разделяет веру Вордсворта в то, что истинная реальность — это существование до рождения и после смерти, и использует те же метафоры, что и английский романтик. Кинбот — пародийное воплощение темы, роднящей Вордсворта и Набокова. Он — изгнанник, вынужденный бежать из своего королевского дворца, преследуемый призраками; оставив свое воображаемое королевство, он умирает в жизнь. Зембля — его полубезумное доказательство бессмертия.

Для Шейда откровением, свидетельствующим о существовании бессмертия, оказывается фонтан (fountain). Вордсворт в своей «Оде» также использует этот образ, описывая

Тени, вспоминаемые ребенком, — это свидетельства бессмертия, указанием на которые служит источник света (fountain-light). В «Оде» Вордсворта происходит встреча Кинбота и Шейда — образы их утрат и исканий находят отклик в романтической поэзии.

Вордсворт и Набоков

сообщающему Шейду об опечатке, — Джим Коутс. Англичанин по имени Джеймс Коутс был автором книг о месмеризме, чтении мыслей на расстоянии и спиритизме, среди которых следующие: «Что лежит в основе современного спиритизма — факты или вымысел?» (1919), «Фотографирование незримого» (1911) и «Видение незримого» (1906)^[250]. Американский Джим Коутс иронизирует над видением госпожи З. — британец Джеймс Коутс верил в феномен спиритизма. В «Бледном огне» Набоков представляет общение с духами умерших как часть повседневной жизни.

Кольридж, соавтор Вордсворта по «Лирическим балладам», также стремился показать присутствие спиритуального в повседневном. Для их совместного сборника он написал поэму «Старый мореход», призванную проиллюстрировать «естественность сверхъестественного». Набоков в своем (противоположном Шейдовому) описании контакта Хэйзель с миром духов стремится к тому же. В контексте романа поэма Шейда приобретает дополнительные смыслы, которые невозможно обнаружить, если читать ее как отдельное произведение; в частности, речь идет о подспудном диалоге с поэтикой Вордсворта.

Набоковское представление о памяти, воображении и возвышенном близко к идее Вордсворта о «пятнах времени» («Прелюдия», кн. XI, строка 258)^[251], тех глубочайших детских воспоминаниях, которые становятся источником взрослого творчества. Детский опыт умирания, пережитый Шейдом, пародирует Вордсвортовы «пятна времени». Зимой того года, когда Шейду исполнилось одиннадцать лет, он страдал от ежедневных приступов:

Но потом это «почти не вспоминалось» (34, строка 159), и «старый доктор Кольт объявил меня исцеленным / От недуга, по его словам, сопутствующего росту…» (34, строки 164–165). Для Шейда «изумление длится, и не проходит стыд» (34, строка 166). Вордсворт же в «Прелюдии» (кн. XI, строки 384–385) говорит, что «пил, / как из источника»^[252], из своего воспоминания о том, как за десять дней до смерти отца с нетерпением ждал, когда его отпустят из школы домой. В «Прелюдии» Вордсворт полемизирует с Кольриджем о природе воображения, утверждая, что восприятие природы — это не проекция нашего сознания, но результат животворящей радости. Вордсворт верил в возможность преодоления чувства утраты спасительной радостью творчества. Все набоковские произведения противостоят тенденции к проецированию себя на внешний мир; отсюда — присущее ему стремление превращать собственные романы в комментарии, указатели и справочники. «Бледный огонь» — один из плодов творческой радости, возмещающей боль личной авторской утраты.

на Вордсворта. С одной стороны, он разделяет представления английского поэта о природе памяти, воображения и возвышенного; с другой — пародирует сосредоточенность Вордсворта на собственной личности, отразившуюся в «Прелюдии». Оценивая наивную и прозаичную исповедальность Шейда, Набоков ассоциирует ее с поэзией Вордсворта. По сути, в образе Шейда он «переиначивает» себя — ведь в автобиографии Набоков обращается к Вордсворту для того, чтобы описать поглощенность собственной судьбой, свойственную ему самому в кембриджские годы.

Для самоидентификации с Вордсвортом Набоков использует тот же прием, посредством которого указывает на переклички своей судьбы с походом Игоря или фактами биографии Шекспира, — совпадение значимых дат. Владимир Владимирович (В. В.) Набоков родился 23 апреля, а Уильям Вордсворт (W. W.) умер 23 апреля. Оба учились в Кембридже — Набоков с 1919-го по 1922 год, Вордсворт — в 1787–1791 годах. В судьбе Набокова пребывание в английском Кембридже перекликается с его позднейшей работой в американском Кембридже, штат Массачусетс. Оба автора описали свои университетские годы — Вордсворт в третьей и четвертой книгах «Прелюдии», Набоков — в 12-й главе «Других берегов» (в «Память, говори» — гл. 13). Оба были плохими студентами. Вордсворт признается:

Набоков в «Память, говори» честно сообщает:

Ни разу за три моих года в Кембридже… не навестил я университетской библиотеки… Я пропускал лекции. <…> Что до учебы, я мог с таким же успехом посещать Инст. М. М. в Тиране (547–548).

«кропотливая реставрация моей, может быть, искусственной, но восхитительно точной России» (549, цит. с уточнением по оригиналу). В воображении Набоков обитал в далекой северной стране, уподобившись Кинботу, который, находясь в Аппалачии, реконструирует цветной тушью модель дворца в Онхаве. Набоков пишет:

У меня было чувство, что Кембридж и все его знаменитые особенности — величественные ильмы, расписные окна, говорливые башенные часы — не имеют сами по себе никакого значения, существуя только для того, чтобы обрамлять и подпирать мою пышную ностальгию (540. — Курсив мой. — П. М.).

«Говорливые часы Тринити» («Trinity's loquacious clock») упомянуты Вордсвортом в «Прелюдии» (кн. III, строка 53) — как и университетские ильмы (кн. VI, строка 87)^[255]. Набоков, описывая свое пребывание в Кембридже, признается, что был слишком сосредоточен на своей боли, чтобы отдать должное истории, литературе и природе Англии. Лишь позднее, во время написания автобиографии, он обратился к описанию Вордсворта, отразившему родственный опыт. Между университетскими годами Набокова и Вордсворта обнаруживается ряд параллелей. Вордсворт рано лишился родителей; гибель Владимира Дмитриевича Набокова в марте 1922 года сделала последнюю набоковскую весну в Кембридже «самой грустной» (Память, говори, 548). В «Прелюдии» Вордсворт рассказывает о том, как сначала был взволнован Французской революцией и как впоследствии в ней разочаровался, — Набоков в автобиографии говорит о неприятном впечатлении, которое на него произвел его соученик, восторгавшийся русской революцией. В «Прелюдии» Вордсворт прослеживает собственную жизнь вплоть до 1799 года; в том же году родился Пушкин, а через сто лет — Набоков. Английскому тезису (William Wordsworth) соответствует русский антитезис (Александр Пушкин), которые завершает «амерусский» (словечко из «Ады») синтез — Владимир Владимирович Nabokov.

Каждая из этих точек соприкосновения между WW и ВВ отзывается в «Бледном огне»: ностальгическая сосредоточенность Кинбота на воспоминаниях о Зембле проявляет себя в университетских декорациях; и Шейд, и Кинбот в раннем возрасте потеряли родителей; Кинбот ненавидит земблянскую революцию и, следовательно, вордсмитского «профессора Розового». В «Память, говори» Набоков рассказывает, как часами сидел в своей кембриджской комнате, глядя в огонь камина,

и разымчивая банальность тлеющих углей, одиночества, отдаленных курантов наваливалась на меня, изменяя самые складки моего лица, — подобно тому, как лицо авиатора искажает фантастическая скорость его полета. Я думал о том, сколько я пропустил в России, сколько всего я бы успел приметить и запасти, кабы предвидел, что жизнь повернет так круто (540–541).

Набокова связывает его утрату с горем Кинбота.

Набокова с Вордсвортом соединяют словесное эхо башенных часов и тематическая преемственность университетской жизни в Кембридже; с Кинботом же Набокова связует некий предмет. В автобиографии Набоков вспоминает о летних месяцах, которые, будучи ребенком, проводил на Французской Ривьере. На пляже Биаррица он встретил свою первую возлюбленную, Колетт. «Она обратила мое внимание на зазубренный осколок фиолетовой раковинки, оцарапавшей голую подошву ее узкой длиннопалой ступни. Нет, я не англичанин» (Память, говори, 442). На каминной полке в его комнате, где Набоков жил с другим русским эмигрантом во времена кембриджского «мирного маскарада» (540), лежала раковина, «в которой томился взаперти гул одного из летних месяцев, проведенных мною у моря» (539). Эта раковина — символ набоковского «княжества у моря». Именно поэтому она ассоциируется с утраченным королевством Кинбота: как гласит его Указатель, одним из главных увлечений короля Альфина были морские раковины (288). В «Бледном огне» фиолетовая раковина обнаруживается на каминной полке в доме крестьянина, где проводит ночь Кинбот; она появляется именно в тот момент, когда король теряет свое королевство. Побег Кинбота ассоциируется с Англией через перекличку с Боскобелем Карла II и Этелинге короля Альфреда. На следующее утро Кинбота задерживает полицейский, который говорит ему: «Эта шутка зашла слишком далеко… Наша местная тюрьма слишком мала для еще новых королей. Следующий будет пристрелен на месте» (в оригинале: «The next masquerader »), — на что Кинбот отвечает: «Я англичанин. Я турист» (137, примеч. к строке 149). Подобно Набокову в Кембридже, Кинбот, покидая Земблю, облачается в английский костюм. Морская раковина составляет часть тематической спирали, соединяющей утраченные королевства Набокова и Кинбота с английской литературой.

Эти едва заметные текстуальные намеки, сигнализирующие о взаимосвязи «Бледного огня», «Прелюдии» и набоковской автобиографии, подкрепляются целым клубком скрытых интертекстуальных связей, представленным в «Комментарии к „Евгению Онегину“», где прямо проводится параллель между Пушкиным и Вордсвортом. Набоков указывает, что комбинация пиррихиев в «Белой Рилстонской лани» Вордсворта «создает совершенно пушкинскую модуляцию»^[256]. С другой стороны, пассаж из «Евгения Онегина» (7: VII, 9–11) «обнаруживает разительное сходство, как настроения, так и музыкального настроя, с отрывком из… Вордсворта» (Комм., 484. — Пер. Е. М. Видре). Вордсворт — единственный поэт из цитируемых в «Комментарии…», которого Набоков считает возможным сравнивать с гением Пушкина. Даже Байрон кажется ему менее значительным — он демонстрирует в «Мазепе» «худшее из возможных» использование пиррихиев: «заурядный слог не искупается, как это происходит у Вордсворта, концентрацией богатого поэтического смысла»^[257] — как одно из звеньев культурной цепи, поддерживающей и продолжающей французское влияние.

В «Комментарии…» Набоков предается экстравагантным вымыслам, позволяющим связать Пушкина с английской литературой. В очерке об эфиопском прадеде Пушкина по материнской линии Абраме Ганнибале Набоков высказывает предположение, что некий англичанин, путешествовавший по Абиссинии, «в один день… мог повидать и место рождения пушкинского предка, и место действия повести [Сэмюэля] Джонсона» «Расселас» (Комм., 715. — Пер. Е. М. Видре). Двигаясь далее, фантазия комментатора вбирает в свою орбиту Кольриджа:

…в маргинальных областях воображения возникают всякие приятные возможности. Вспоминается абиссинская дева Кольриджа («Кубла Хан», 1797)… Можно представить и то, что скорбная певица у Кольриджа… — это не кто иная, как прапрабабушка Пушкина, что ее повелитель… — это прапрадед Пушкина, что его отец был Селла Христос, Расселас доктора Джонсона ( 736).

Набоков пишет: «Похоже, что до достижения рабочего возраста выгруженные в Аравии или Турции юные африканцы по большей части служили наложниками» (Комм., 720). У Кинбота есть садовник-негр, которого он желал бы иметь в качестве любовника, но который, увы, совершенный импотент. Кинбот признается: «Я бы, конечно, нарядил его согласно старому романтическому представлению о мавританском принце, будь я северным королем…» (276, примеч. к строке 998). Негритянская тема в творчестве Набокова отсылает к Пушкину — не только к его эфиопскому предку, но и, как мы видели, анализируя шекспировские параллели, к образу смерти из «Пира во время чумы».

«Бледном огне»? Среди них — прозаики и поэты XVII–XX веков, от Гарди до Хаусмена, от Китса до Киплинга, от Батлера до Браунинга, от Мильтона до Марвелла; одни предстают возвышенными, другие нелепыми, некоторые сочетают в себе и то и другое. Самой своей многочисленностью они отличаются от семи французских литераторов, названных поименно, и от русских и немецких классиков — по какому же принципу их систематизировать?

Хотя ряд разрабатывавшихся ими поэтических тем (одухотворенность природы, смерть, бессмертие, сущность поэзии), а также несколько повторяющихся мотивов, в частности мотив русалок («Комус» Мильтона, «Русалка» и «Водяной» Теннисона), присутствуют в «Бледном огне», куда важнее их связь с общим замыслом набоковского романа. Английская литературная традиция представлена Набоковым в контексте библиотек, справочников, алфавитов, языковых игр, связанных с метаморфозами, которые основаны на преднамеренных ошибках или опечатках, на переводе с одного языка на другие и обратно, а также в соотнесении с эволюцией видов. Подобный контекст указывает на то, что, взятые вместе, отсылки к английским авторам заключают в себе материал для исследования эволюции искусства слова.

Век восемнадцатый: Редакторы

Область профессиональных занятий Шейда — литература XVIII века. Он сочинил книгу о Попе, озаглавленную «Благословенный сверх меры», а свою поэму «Бледный огонь» написал героическими куплетами. Джей Арнольд Левин подробно исследовал роль Попа и Свифта в (Новой) Зембле, указав ряд точек соприкосновения (например, Зембля как воображаемая земля на Севере) между их текстами, «Бледным огнем» и «Комментарием к „Евгению Онегину“». По его мнению, беда Кинбота в том, что он сосредоточен исключительно на искусстве и игнорирует жизнь. «Именно вследствие присущего ему чувства литературной традиции и его аристократических представлений об искусстве (которые были нормой для литераторов XVIII века) он утрачивает связь с реальностью XX века. Его взгляд обращен вовнутрь, в мир его фантазий, освещенный огнем чужого воображения»^[258]. Исследователь утверждает, что «подобие романа, сочиненное Кинботом, заимствует свой мир из поэмы Шейда, которая, в свою очередь, заимствует его У Попа (и других)»^[259][260]. Левин проводит параллели между Кинботом как комментатором Шейда и Свифтом как комментатором Попа, но не рассматривает их деятельности в качестве критиков и переводчиков. Другие исследователи, изучавшие связи «Бледного огня» с литературой XVIII века, сделали множество интересных наблюдений относительно сатиры (хотя сатирическое изображение университетов, где правят Скука и Праздность, в «Дунсиаде» Попа по непонятным причинам осталось незамеченным). Выявленные соответствия, безусловно, важны, ибо раскрывают характерный для Набокова метод отсылки к обширному литературному материалу при помощи одного-единственного слова, однако они нуждаются в более развернутой интерпретации.

«Процесс повторяющихся самовоспроизведений искусства», который, по словам Роберта Олтера, составляет структурную основу «Бледного огня», осуществляется не только самими писателями и поэтами, но также учеными и критиками, которые «питаются» их трудами. Восприятие творений любого художника есть одновременно и отражение, и пересоздание их в культурной памяти последующих поколений; существенную роль в этом процессе играют критические труды и комментированные издания — что хорошо сознавал Набоков, скрупулезный редактор и переводчик собственных произведений.

Темы «Бледного огня» поясняются через обращение к литературной жизни Англии XVIII века, которую отличало обилие переводов и изданий. Из переводов и комментариев Набокова очевидно, что хороший переводчик должен быть одновременно поэтом и ученым. Заслуга ученых-поэтов XVIII века в том, что они ввели в английскую литературу как античность, так и творчество Шекспира, издания сочинений которого предприняли Поп и Джонсон. В этом смысле представление об ученом-поэте связано с набоковской темой реставрации и определяет его выбор английских авторов: некоторые поэты, бывшие одновременно и учеными, писали о Реставрации Карла II, а некоторые редакторы, среди прочего сочинявшие сатиры, содействовали реставрации Шекспира на троне английской литературы.

На литературных весах Набокова сатиры Свифта и Попа весят мало. В «Комментарии…» Набоков прямо говорит о своем равнодушии к «Гудибрасу» Батлера и сатирическому жанру в целом:

— агрессивная, но актуальная лишь для своего времени и потому мало понятная нам сатира, вызывающая тоску уровнем своего юмора; поэма, пародирующая в сотнях рифмованных двустиший произведения героического жанра, с постоянными намеками на текущие общественные события, и содержащая надуманные словесные выверты в своих блеклых незапоминающихся стихах. По своей природе это произведение антихудожественно и не имеет отношения к поэзии, поскольку, чтобы получить от него удовольствие, надо питать уверенность в том, что Разум в конечном счете выше Воображения, а оба они ниже религиозных или политических убеждений человека (Комм., 780. — Пер. Д. Р. Сухих).

Это утверждение важно для понимания интереса Шейда к творчеству Попа — интереса, который, если разобраться, вызван не столько литературными заслугами предшественника, сколько тем, как в его сатирах отразилось время:

В одном из вариантов поэмы находим цитату из книги Шейда о Попе:

Шейд заменил «бессердечный» на «абсурдный». Кинбот сообщает, что книга Шейда «главным образом посвящена технике Попа, но она содержит также веские замечания о „стилизованных нравах его эпохи“» (185, примеч. к строке 384). Один из пассажей поэмы Шейда Кинбот называет «гудибрастическим»: «все место, относящееся к деятельности IPH, вышло бы вполне комическим (в оригинале — „Hudibrastic“. — ), будь его бескрылый стих на одну стопу короче» (226, примеч. к строке 629). В контексте «Бледного огня» это означает, что сам Шейд претендует на то, чтобы говорить «дельней, да безыскусней»^[261].

В. П. Боткин, чья роль в русской литературе сходна с ролью Свифта и Попа в английской, писал в своем исследовании британского театра дошекспировской поры, что возвращение Шекспира из забвения — исключительная заслуга XVIII века. В елизаветинские времена пьесы Шекспира воспринимались как образчики массового искусства, не заслуживающие особого уважения. При Кромвеле театр был, естественно, под запретом, а театральные вкусы эпохи Реставрации сильно отличались от елизаветинских. Поп одним из первых в Англии обратился к пьесам Шекспира, долгое время находившимся в забвении. Английские писатели защищали их от нападок французских критиков (в частности, Вольтера, назвавшего «Гамлета» «плодом воображения пьяного дикаря»^[262]). Набоков, пародируя слова Вольтера, в своей книге о Гоголе называет «Гамлета» «безумным сновидением ученого невротика»^[263], указывая таким образом на ту власть, которой обладают критик и переводчик над судьбой литературной традиции.

«Дунсиады» в 1726 году, будучи рассержен приемом, оказанным его изданию Шекспира и переводам Гомера, работе над которыми он посвятил пятнадцать лет жизни. Один из его критиков, Льюис Теоболд, рассуждал о неточностях Попа как редактора Шекспира (сосредоточившись, в частности, на тексте «Гамлета») в книге «Возвращенный Шекспир» (1726), целью которой было исправление вреда, нанесенного изданием Попа. Именно Теоболда Поп выбрал в качестве главной мишени своей сатиры^[264].

Свою роль в реставрации Шекспира сыграл и Сэмюэль Джонсон. Он был ближайшим другом и учителем актера Дэвида Гаррика, игра которого способствовала возвращению популярности шекспировским пьесам. По случаю открытия театра Друри-Лейн, директором и пайщиком которого был Гаррик, Джонсон сочинил Пролог, «несравненный в своей справедливой и смелой драматической критике всего репертуара английской сцены, а также по своему поэтическому совершенству», как выразился Босуэлл в «Жизни Джонсона» (ч. I, 1747)^[265]. Джонсон выпустил свое издание Шекспира (печально знаменитое обилием неточностей) в 1765 году^[266].

Именно роль Попа, Свифта, Джонсона и Босуэлла как издателей, ученых, комментаторов и критиков обеспечила их исключительное значение для «Бледного огня». Они способствовали сохранению английского литературного наследия, а также (подарок судьбы) развитию зеркального мотива, структурирующего «Бледный огонь» посредством отражения поэта-ученого и его любящего, но не знающего меры комментатора^[267]. Кинбот замечает «душок Свифта в некоторых своих примечаниях» (164, примеч. к строке 270). Свифт преувеличивал свою роль в творческой судьбе Попа, утверждая в одном из писем, что именно «он подтолкнул мистера Попа к написанию [„Дунсиады“]»^[268]«доктор Свифт [всего лишь] выхватил из огня первоначальный набросок этой поэмы»^[269]. Эпиграф (очевидно, выбранный Кинботом) представляет нам Джонсона в интерпретации Босуэлла, который, подобно Кинботу, записывал свои разговоры с любимым писателем в карманную книжечку. Кинбот — редактор и переводчик, Шейд — современный американский вариант ученого-поэта^[270]

Век семнадцатый: Ученые-поэты

Английская традиция поэтов — редакторов и издателей восходит к XVII веку и переплетается с темой реставрации. Батлер, Мильтон и Марвелл связаны своим отношением к Карлу II. Королю так понравился «Гудибрас» Сэмюэля Батлера, что он одарил поэта тремястами фунтами и назначил ежегодную пенсию в сто фунтов. Мильтон, ученый-поэт, собиравший материалы для истории Англии, был страстным антироялистом и во времена Реставрации чудом избежал казни — возможно, благодаря вмешательству Эндрю Марвелла. Марвеллу удалось сохранить лояльность обеим сторонам: в «Горацианской оде на возвращение Кромвеля из Ирландии» (1650) он прославил отвагу Карла I, а в «Статуе на Стокс-Маркет» (1675) подверг сатирическому осмеянию Карла II. В «Горацианской оде» можно услышать специфический резонанс с набоковским текстом. Похвалы, расточаемые Марвеллом храбрости Карла, и метафора, которую он при этом использует («венценосный лицедей»), делают оду значимой для «Бледного огня».

а позже одним из наставников Свифта, став, таким образом, важным звеном в цепи английской литературной истории. У Набокова Сибилла Шейд переводит на французский язык стихотворение Марвелла «Нимфа, оплакивающая смерть своего фавна». В нем рассказывается о том, как невинный фавн пал от рук «буйных солдат, проезжавших мимо». Стихотворение было написано за несколько месяцев до казни Карла I, состоявшейся 30 января 1649 года; в контексте Боскобелианских ассоциаций Кинбота фавн Марвелла может быть политически интерпретирован как аллюзия на Карла I, умершего мученической смертью, — хотя бы из-за явной переклички с «Макбетом» Шекспира:

Писателей XVII и XVIII веков, цитируемых в «Бледном огне», объединяют их ученые занятия. На это указывает одна косвенная отсылка. Кинбот вспоминает о диалоге, имевшем место в преподавательской комнате Вордсмитского колледжа, о произнесении фамилии Пнин, созвучной французскому punoo (шина). На слова Шейда «боюсь, вы только надкололи это затруднение», Кинбот откликается: «Шина лопнула» (в оригинале — «Flatman») (253, примеч. к строке 894). В Указателе он раскрывает источник этой «остроты» (к сожалению, теряющейся в русском переводе):

ФЛЭТМАН, Томас, 1637–1688 гг., английский поэт, ученый и миниатюрист, неизвестный старому мошеннику, 894 –299).

Приводимые Кинботом сведения верны. Томас Флэтман, поэт и ученый, опубликовал перевод из Овидия^[273] и сборник «Стихи и песни» (1674), который в 1686 году удостоился уже четвертого издания. Его занимала тема смертности, и самое известное его стихотворение носит название «Смерть». Оно поистине плоское (flat) — в отличие от набоковских представлений о бессмертии. Кроме того, Флэтман был автором нескольких тайных биографий — жанра, к которому можно отнести истории Кинбота из жизни преподавательской комнаты Вордсмита. «Дон Хуан Ламберто, или Комическая история последних времен в двух частях» (1661) — это сатирическая история руководителей Республики эпохи Ричарда Кромвеля, написанная архаическим языком старинных рыцарских романов. В ней Флэтман подвергает осмеянию вестминстерскую школу Ламберта Осбольстона, которого именует «гигантом, крайне жестоким и своевольным Властителем над задними щечками юношей» (что, возможно, объясняет интерес к Флэтману со стороны Кинбота). Флэтман сочинил еще две истории о тайной жизни, заглавия которых могли привлечь внимание Кинбота: «Недоумевающий принц» (1682) и «Беглый государственный деятель» (1683). Но важнее всего для целей Кинбота то, что Флэтман, миниатюрист, выполнил портрет Карла II (хранящийся теперь в лондонской коллекции Уоллеса) и, возможно, является автором «Панегирика Его прославленному Величеству, Карлу Второму, Королю Британии и проч.», написанного по случаю реставрации Карла II^[274].

Очередной фрагмент составной картинки-загадки, отображающей роль ученого-поэта в литературной эволюции, дает нам сам Кинбот. В конце книги, находясь под огнем Градуса, прижимая к себе левой рукой поэму Шейда, он замечает: «„все еще сжимая неуязвимую тень“, как сказал Мэтью Арнольд, 1822–1838 гг.» (279, примеч. к строке 1000). Приведенные слова — цитата из «Школяра-цыгана»^[275], поэмы Арнольда, которая основана на рассказанной в «Тщете догматизма» Гланвиля (1661) истории оксфордского ученого, вынужденного из-за бедности оставить свои занятия и примкнувшего к цыганскому табору. Своим двум друзьям, которых он случайно встретил, герой рассказывает, что цыгане способны творить чудеса силой воображения. В своей поэме Арнольд рисует все те места, где он мог бы встретиться со странствующим ученым, и вдруг осознает, что прошло уже двести лет и ученый давно покоится «на сельском кладбище» и над его надгробной плитой «кивает ива». Но, восклицает он, «не вкусишь ты смертной пустоты», «живым встаешь ты со страниц Гланвиля» в ожидании «падучей звезды» [букв. «небесной искры» — «the spark from heaven»]^[276].

Бессмертие ученого-поэта также объясняет шутку о «Гомере Чэпмена» в «Бледном огне». Заголовок из спортивной газеты, вырезанный тетей Мод, действительно можно найти в газетах середины 1940-х, когда игрок бейсбольной команды Филадельфии по фамилии Чэпмен регулярно побеждал соперников приемом, именуемым «гомер»^[277]. Тетя Мод, любительница поэзии, замечает случайный каламбур газетчика, который, скорее всего, не читал Китса, и прикрепляет вырезку к двери своей комнаты; американский поэт Шейд вклеивает ее в свою поэму «Бледный огонь», чтобы таким образом описать свою тетю (32, строка 98); иностранец-комментатор Кинбот, увлекавшийся в юности английской поэзией, опознает отсылку к Китсу, но не понимает бейсбольной терминологии, — таким образом в процессе культурного перевода кое-что теряется. Набоков соединяет в себе все эти роли и поэтому способен придать свежесть нашему восприятию стихотворения Китса. А само это стихотворение, в свою очередь, говорит о том, как переводчик Джордж Чэпмен освежил восприятие Китсом не только Гомера, но и Греции вообще. Стихотворение «При первом прочтении чэпменовского Гомера» начинается с того, что Китс описывает свое путешествие в «золотые миры», где он видел «славные царства», в которых правит поэзия (Аполлон, Гомер). Но только благодаря переводу Чэпмена Китс чувствует себя «звездочетом», который «вдруг видит, изумлен, / В кругу светил нежданный метеор»^[278], или первооткрывателем неведомой земли Кортесом. Поэзия — мир, в котором благодаря труду переводчика мы можем делать собственные открытия. Путешествия и открытия — ключевая метафора «Бледного огня»: мореплаватели-викинги положили начало развитию англо-американской культуры; исследователи метафизических областей проникли еще дальше, в глубь terra incognita.

Перевод

«Бледном огне» исследователи физического мира связаны с исследователями мира метафизического через немецких ученых и поэтов. В процессе литературного взаимообмена немцы, как и французы, играют важную роль, наводя мосты между русской и английской традициями. Путь развития русской и европейской литератур XVII–XX веков довольно точно повторяется в векторе биографии самого Набокова — из России и Англии через Германию и Францию в Америку. Само понятие трансляции как перевода, перехода, перемещения используется в «Бледном огне» во множестве метафорических смыслов: это и перемещение в пространстве и времени, и перевод из одной культуры в другую, и смена одного биологического вида другим, и переход из земной жизни в вечность.

Тени, зеркала, оптические приборы, стекла, отражения в воде и всевозможные обманки также связаны с идеей перевода. В «Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков именует переводы Байрона, сделанные Пишо, «жалкими и искаженными подобиями оригиналов» (Комм., 182. — Пер. Н. Д. Муриной), а в «Бледном огне» экстремистская группа под названием «Тени» убивает поэта так же, как плохой переводчик убивает стихотворение. Код, посредством которого «Тени» общаются между собой, основанный на ломаном английском, «с одним глагольным временем, без артиклей и с двумя различными произношениями, которые оба были неправильны» (205, примеч. к строке 469), — это пародия на опасности, подстерегающие переводчика. Цареубийственным планам заговорщиков мешает парализующая их деятельность неспособность к коммуникации. Отражения и искажения вызывают в литературе мутации; тенденциозные комментаторы рискуют совершить «текстоубийство» оригинала, удушив его смысл, как сделал Вольтер с Шекспиром, Н. Бродский со товарищи — с «Евгением Онегиным», а Кинбот — с поэмой Шейда. То, что предполагаемый цареубийца Градус, предположительно целивший в самозванца Кинбота, убивает поэта Шейда, указывает на соучастие в этом убийстве земблянского комментатора. В «Комментарии…» Набоков обвиняет Бродского в том, что он исказил творчество Пушкина — как из политических соображений, так и по невежеству. Убийство текста предстает эстетическим аналогом цареубийства; политическая пародия внедряется в область искусства, свидетельствуя о неприятии Набоковым тоталитаризма в обеих сферах. Напротив, подчеркнуто субъективный набоковский «Комментарий к „Евгению Онегину“» демократично приглашает читателя поучаствовать в беседе, которую комментатор ведет с Пушкиным и мировой литературой.

Французский язык

«Комментарии к „Евгению Онегину“» Набоков неоднократно подчеркивает, что русские приобщались к британской литературе через французские переводы. В библиотеке Пушкина Шекспир был представлен 13-томным собранием сочинений в переводах Пьера Летурнера (1736–1788), переводившего также «Поэмы Оссиана» (Париж, 1777), — дата публикации последнего перевода перекликается с датой публикации собрания шекспировских пьес на русском языке, упоминавшегося нами ранее (1888). Пушкин читал Байрона во французском прозаическом переложении Пишо, который также выпустил в свет исправленное издание летурнеровских переводов Шекспира. И наконец, Пушкин пытался переводить Вордсворта, пользуясь французско-английским словарем.

Французы же, напротив, читали Пушкина во французских переводах. Набоков одобрительно отзывается о переводе письма Татьяны на французский язык, сделанном Тургеневым и Виардо, однако наилучшим он называет перевод, осуществленный Андре Лиронделлем (Париж, 1926) (см.: Комм., 327). Имя этого переводчика появляется в «Бледном огне» в поразительном множестве самых разных контекстов. Предполагается, что Татьяна написала свое письмо по-французски, а «Пушкин»-повествователь перевел его на русский язык. «Пушкин» сокрушается о том, что русские барышни не умеют писать на своем родном языке, и утверждает, что дает лишь «с живой картины список бледный» (3: XXXI, 12). Кинбот, пытаясь восстановить исправный текст шекспировского «Тимона Афинского», основываясь на земблянском переводе Конмаля, осуществляет обратный перевод на английский^[279]. Набоков играет с подобной идеей, представляя читателю письмо Татьяны (изначально написанное на французском) в переводе с русского на английский, в котором он использует французские языковые клише XVIII века. Французско-русско-французский перевод фрагментов «Евгения Онегина», принадлежащий Лиронделлю, комментируется в набоковском русско-английском переводе пушкинского романа в стихах; Кинбот приводит англо-земблянско-английский перевод Шекспира в своем комментарии к американской поэме Шейда. Этот процесс находит продолжение в англо-французских переводах Марвелла и Донна, которые делает Сибилла Шейд, в девичестве Ласточкина (Irondell).

«Мисс Ласточкина» (Irondell), как именует ее Кинбот, — уроженка Канады и, по-видимому, из французской области, поскольку ее девичья фамилия происходит (согласно Кинботу) от французского hirondelle (ласточка). Воплощая собой осуществившийся в Новом Свете синтез французской и английской культур, она служит зеркалом (удаленным в пространстве и времени от Старого Света), в котором отражается европейская культурная практика перевода английской поэзии на французский язык.

Кинбот комментирует труды мисс Ласточкиной, противопоставляя им собственный перевод двух финальных строк «Нимфы, оплакивающей смерть своего фавна» Марвелла на земблянский (язык, который, откровенно говоря, нельзя назвать lingua franca). Тем самым Кинбот инвертирует ход литературной эволюции и самоуверенно вступает в неведомое читателям прошлое (невольно пародируя предположение Набокова в «Комментарии…» о том, что современные англоговорящие читатели знают французский).

Немецкий язык

Французский на протяжении многих веков играл роль европейского lingua franca. Тема соотношения Старого и Нового Света играет важную роль в «Лолите», развертываясь, в частности, через противопоставление Гумбертова знания французской культуры и американского сознания Шарлотты, затронутого псевдофранцузскими влияниями. Роль немецкой культуры в набоковском видении мира определить труднее. Как мы видели, «Ленора» Готфрида Августа Бюргера является важным структурным элементом «Лолиты», пересаживающим европейскую традицию на американскую почву (при посредничестве Эдгара Аллана По). Существуют три отличных друг от друга русских перевода баллады Бюргера, сделанные В. А. Жуковским. Набоков в «Комментарии…» говорит о «восхитительной музыке баллад Жуковского, написанных по мотивам английских и немецких поэм», которая… позволяет пренебречь «ущербом, нанесенным Шиллеру [Schiller] или Грэю [Gray]» в процессе перевода (Комм., — Пер. Н. Д. Муриной). Утрата Долли Скиллер (Schiller) в местечке под названием Северная Звезда (Graystar) маркирует главную тему «Лолиты» — различие между культурной адаптацией, ассимиляцией и истощением замученного оригинала. Смерть героини говорит о том, что чистая поэзия чахнет под спудом европейских наслоений и гибнет из-за невозможности адаптировать и ассимилировать более ранние культурные традиции. Американские переводчики и редакторы играют в «Лолите» и «Бледном огне» сравнительно скромную роль: Джон Рэй-младший, автор предисловия к «Лолите», всего лишь хочет соотнести исповедь Гумберта с общепринятыми американскими представлениями о моральной, социальной и психической норме. Собственно текст, язык и литературные аллюзии его не интересуют.

Два ключевых немецких поэтических текста функционируют в «Лолите» и «Бледном огне» в качестве «трансляторов». «Лесной царь» Гёте играет в «Бледном огне» ту же роль, что «Ленора» в «Лолите». Жуковский перевел обе баллады — его версия «Лесного царя» была опубликована в 1818 году. Кинбот рассуждает о возможностях перевода «Лесного царя». Он отмечает строки

с придачей неожиданной рифмы (как и на французском: «vent — enfant») на [св]оем родном языке:

Земблянская рифма «vett — dett», — подготовленная предшествующим упоминанием «nattdett (дитя ночи)» (101, примеч. к строке 71) и «moscovett, этот резкий порывистый ветер» (158, примеч. к строке 230), — соответствует русскому «дочь — ночь». Если мы реанглизируем русский перевод Жуковского буквально, то получим:

Нейтральное «ребенок» пропадает, унесенное «ветром» первой строки, однако замещается более подходящим «дитя» — в немецком оригинале происходит прямо противоположное.

«mountain — fountain» («гора — фонтан»). Далее речь идет о серии из двух опечаток в русской газете: «ворона — корова — корона», — что идеально соответствует английскому «crow — cow — crown». Кинбот восклицает: «Я не видал ничего подобного этому соответствию на спортивных полях словесности, а шансы против такого двойного совпадения неисчислимы» (246, примеч. к строке 803). Серия «Kind — Wind» приближается к этому рекорду, хотя вместо трех слов на двух языках в нее вовлечены два слова на трех.

В «Бледном огне» лесной царь имеет отношение к трем смертям — короля Карла, Хэйзель Шейд и Джона Шейда. Король Карл, «потопивший свою личность в зеркале изгнания» (252, примеч. к строке 894), «гибнет», когда покидает Земблю^[280]. Рассуждая о «Лесном царе», Кинбот говорит:

Другой сказочный правитель, последний король Зембли, беспрестанно повторял про себя эти неотвязные строки по-земблянски и по-немецки, как случайный аккомпанемент к дробной усталости и тревоге, взбираясь сквозь папоротниковую зону, опоясывающую темные горы, которые ему нужно было пересечь на пути к свободе (226–227, примеч. к строке 662).

Поэма Шейда призвана утишить в ее авторе боль, вызванную самоубийством дочери, которое, как мы видели, ассоциируется с балладой Гёте. Шейд включает в свою поэму американский и в высшей степени парафрастический «перевод» «Лесного царя» (строки 662–664), аналогичный набоковскому «переводу» «Евгения Онегина» в «Лолите». Идентификацию Кинбота с лесным царем и его связь со смертями Хэйзель и Джона Шейдов можно проследить еще в начале комментария (чего сам Кинбот не замечает): подглядывая за четой Шейдов, которые плачут над строками поэмы, посвященными смерти Хэйзель, Кинбот «смахнул звонкую крышку мусорного ведра. Это, конечно, можно было бы отнести за счет ветра, а Сибилла ненавидела ветер» (85–86, примеч. к строкам 47–48). В поэме Шейда, где поэт задается вопросом о потустороннем, ветер также ассоциируется со смертью, предвосхищая точную рифму «wild-child» в строках 662–664:

Смерть самого Джона Шейда смоделирована (хотя и не совсем точно) по образцу «Лесного царя». Эта кульминационная сцена представляет собой синтез немецкого, американского и земблянского вариантов народной легенды, записанных соответственно Гёте, Шейдом и Кинботом. В варианте Набокова Кинбот — лесной царь, влюбившийся в свое «дитя» — поэта и его поэму, которую он уносит в Гольдсвортов дом, построенный в стиле wodnaggen (см. гл. 8 наст. книги).

В пушкинскую эпоху сделанный Жуковским перевод «Леноры» Бюргера породил целую волну споров между архаистами и новаторами о стилях поэтической речи. Мы уже говорили о том, что Пушкин, создавая новый литературный русский язык (подвиг, который он совершил практически в одиночку), предпочитал галлицизмам и перифразам простой язык басен Крылова. Этой полемике предшествовали аналогичные споры в Англии, разгоревшиеся вокруг «Лирических баллад», где Вордсворт отстаивал ту же позицию, которую двадцатью годами позднее занял Пушкин. Вордсворт и Кольридж в поисках новых поэтических средств выражения также обращались к опыту Бюргера. Они выучили немецкий и в 1798 году посетили автора «Леноры» (испытав разочарование от встречи, — впрочем, Пушкин и его друзья-лицеисты разочаровались в Державине только потому, что старик после долгого путешествия захотел в нужник). Бюргер, в свою очередь, опирался при написании «Леноры» на английские баллады, в первую очередь на «Призрак милого Вильяма». Он нашел это произведение в «Памятниках старинной английской поэзии» (1765) Томаса Перси — первом сборнике древних английских баллад, которыми прежде представители «высокой» литературы пренебрегали^[281]. Джонсон посетил Перси в 1764 году; позже он обрушился с критикой на его антологию, что привело к их ссоре в 1778 году. Кольридж, однако, отдавал предпочтение версиям Перси перед версией Бюргера: если Клопшток ставил бюргеровскую поэзию выше стихов Шиллера и Гёте, то Кольридж считал английский оригинал более утонченным, чем его «разукрашенный и дописанный» немецкий перевод^[282]«Леноры» Уильямом Тейлором^[283] и сообщил ему мнение Вордсворта о его переводческой работе:

Мы прочитали «Ленору» и еще несколько маленьких вещиц Бюргера [по-немецки], но были разочарованы, особенно «Ленорой», некоторые места которой показались нам лучше в английском переводе^[284].

Таким образом, Перси перевел «Ленору» из устной традиции в письменную, Бюргер перевел ее с английского на немецкий, а Тейлор вернул в лоно английской литературы — процедура, многократно отраженная в «Бледном огне». В процессе этих превращений лучи «Леноры» преломились в кристалле пушкинского «Евгения Онегина», а также в «Лирических балладах» Вордсворта; оба произведения, в свою очередь, решающим образом изменили характер дальнейшего поэтического развития — одно в пространстве английской, другое в пространстве русской литературы.

Проникновение фольклорных форм в высокую словесность начинается с письменной фиксации устного материала. Посредством изданий и переводов легенды и народные предания входят в сферу высокой культуры, где могут обрести бессмертие стараниями великого поэта. Без Снорри Стурлусона, Саксона Грамматика и Бельфоре мы не имели бы «Гамлета». Не ухватись англичане и немцы за «Призрак милого Вильяма», «Евгений Онегин» Пушкина был бы иным. Германская очарованность смертью и сверхъестественным, вдохновившая «Ленору» Бюргера и «Лесного царя» Гёте, впоследствии вошла в американскую культуру, получив новую жизнь в романах Набокова.

Набоков прослеживает труды и дни английской поэзии от самых ее истоков, лежащих в балладах и легендах, до высочайших достижений Нового времени, раскрывая тем самым процесс культурного обмена, благодаря которому самый сырой материал вроде примитивной северной истории мести может, пройдя путь длиной в несколько столетий, чудесным образом превратиться в шекспировского «Гамлета».

Примечания

233. Свифт Дж. Сказка бочки // Свифт Дж. Избранное. Л.: Худож. лит., 1987. С. 249. — Пер. А. А. Франковского.

234. Поуп А. –78. — Пер. А. Субботина.

235. Литературный корпус XVIII века был исследован вдоль и поперек в поисках упоминаний Зембли (см.: Levine, Jay Arnold. Op. cit.). Тональность и темы «Прелюдии» и «Тинтернского аббатства» Вордсворта рассмотрены в неоднократно цитировавшейся выше статье Мери Маккарти; она также упоминает «Опыт о человеке» Попа — как и Роберт Меррилл, который выносит на обсуждение концепцию высокомерного кукловода (см.: Merrill, Robert. Foster, John Burt Jr. «The Gift»: The European Perspective (неопубликованная рукопись), в которой автор исследует синтез немецкой, русской и французской литератур, осуществленный в «Даре». [См. также: Foster, John Burt Jr. Nabokov's Art of Memory and the European Modernism. Princeton, N. J.: Princeton Univ. Press, 1993].

«Даре» представлена в многообразных связях с европейской.

237. О Кронеберге и Боткине см. гл. 6 наст. книги.

238. Вордсворт У. Строки, написанные на расстоянии нескольких миль от Тинтернского аббатства при повторном путешествии на берега реки Уай // Вордсворт У. Избранная лирика. М.: Радуга, 2001. С. 217, 215. — Пер. В. Рогова.

239. Такое мнение высказывает внук Вордсворта Гордон, написавший статью о нем для Британской энциклопедии (Encyclopaedia Britannica Chicago: University of Chicago, 1946. Vol. 23. P. 741–743). Хотя этот комментарий принадлежит заинтересованному лицу, он не является преувеличением. Уильям Хэззлит писал в «Духе века» (1825), что «Лирические баллады» осуществили революцию в поэзии, равнозначную Великой французской революции в истории.

240. Advertisement to «Lyrical Ballads» (1798) // Wordsworth, William. The Major Works / Ed. Stephen Gill. Oxford: Oxford University Press, 2000. P. 591.

241. Подробный анализ см.: Parish, Stephen Maxfield. Dramatic Technique in «The Lyrical Ballads» // PMLA Vol. 74. № 1 (March 1959). P. 95–98.

Wordsworth, Jonathan, Jaye, Michael С, Woof, Robert. William Wordsworth and the Age of Romanticism. New Brunswick, N. J.: Rutgers University Press, 1987. P. 163–197.

243. Wordsworth, William. The Prelude (1805) // Wordsworth, William. Op. cit. P. 463–464. — Здесь и далее текст «Прелюдии» приводится в пер. С. А. Антонова.

244. The Prelude (1805) // Wordsworth, William. Op. cit. P. 464.

245. Wordsworth, William. A Guide Through the District of the Lakes in the North of England. Oxford: Oxford University Press, 1970. P. 27.

246. Вордсворт У. — Пер. И. Меламеда.

247. Wordsworth, William. Ode // Wordsworth, William. The Major Works. P. 297, 298, 299. — Здесь и далее текст «Оды» приводится в пер. С. А. Антонова.

248. Ibid. P. 299, 300.

249. Wordsworth, William.

250. Все опубликованы лондонским издательством «L. N. Fowler and Co».

251. Wordsworth, William. The Prelude. P. 565.

252. Ibid. P. 568.

–1748) и приводит цитату из его поэмы «Замок Праздности» (опубл. 1748, ч. I, строка 15).]

254. Wordsworth, William. The Prelude. P. 455.

255. Wordsworth, William. The Prelude. P. 406, 452.

256. Eugene Onegin. A novel in verse / Trans. from Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov: In 4 vols. N. Y.: Bollingen Foundation, 1964. Vol. 3. P. 508. — Приводим цитируемый автором пассаж по оригиналу, поскольку он (как и цитируемый несколькими строками ниже) отсутствует в Русском издании «Комментария к „Евгению Онегину“». — Примеч. пер.

257. Pushkin, Aleksander. Eugene Onegin. A novel in verse / Trans. from Russian, with a Commentary, by Vladimir Nabokov: In 4 vols. N. Y.: Bollingen Foundation, 1964. Vol. 3. P. 509.

258. Op. cit. P. 226.

259. Ibid. P. 224–225.

260. Эту тему также анализируют Мери Маккарти в цитировавшейся выше статье и Роберт Олтер (Op. cit. P. 187–190).

261. Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах XIX–XX веков. С. 50. — Пер. Б. Пастернака. — Д. Л. Макдональд предполагает, что Шейд пародирует Попа за его оптимизм (см.: Mac Donald D. L., Eighteenth-Century Optimism as Metafiction in «Pale Fire» // Nabokovian. № 14 (Spring 1985). P. 28).

262. [Вольтер. — Пер. Н. Наумова.]

263. Набоков В. Николай Гоголь. С. 124.

264. См.: Alexander Pope / Ed. James Sutherland. L.; New Haven, Conn.: Methuen, 1952. P. XII.

265. Boswell J.

266. За девять лет до этого он предпринял сбор денег по подписке на это издание и после долгих проволочек взялся за работу, толчком к чему послужил случай, напоминающий посещение Джоном Шейдом и дочерью зачарованного амбара. Слух о том, что дом на Кок-Лейн посещает привидение, подвиг Джонсона и нескольких его друзей на ночной визит в церковь Святого Джона в Клеркенвелле, где они надеялись вступить в общение с беспокойным духом; тот оказался одиннадцатилетней девочкой — любительницей розыгрышей. В результате появилась пародийная поэма, в которой Джонсон был объявлен обманщиком за то, что не издал обещанный труд (см.: Encyclopaedia Britannica Chicago: University of Chicago Press, 1946. Vol. 13. P. 112).

267. Д. Л. Макдональд отмечает отголосок пары Босуэлл — Джонсон в «Бледном огне» (Op. cit. P. 26–27).

268. The Correspondence of Jonathan Swift / Ed. F. Erlington Ball: In 6 vols. L: G. Bell, 1910–1914. Vol. IV. P. 330.

269. Pope A.

270. Пары Поп — Свифт и Джонсон — Босуэлл отражаются в паре Шейд-Кинбот (равно как и альянс Вордсворт — Кольридж). Замысел «Прелюдии» был развит Вордсвортом в беседах с Кольриджем. Кольридж надеялся, что произведение будет иметь более явный философский характер, и был разочарован тем, что Вордсворт завершил поэму рассуждением о своем личном горе — смерти брата. Письмо Кольриджа к Вордсворту, написанное в 1799 году, немного отдает Кинботом: «Я страстно желаю узнать, чем ты занят. О, только бы это был конец „Отшельника“ [финал „Прелюдии“], ибо ни о чем, кроме „Отшельника“, я не могу слышать. То, что он посвящен мне, заставляет меня еще более страстно желать самой поэмы. То, что ко мне с любовью обращается мыслитель в финале такой поэмы, как „Отшельник“, — единственное, что, как мне кажется, может наполнить меня хотя бы на час тщеславием, — но нет, это слишком прекрасное чувство — его следовало бы назвать восхищением ab extra».

271. Марвелл Э. Горацианская ода // Английская лирика первой половины XVII века. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1989. С. 280. — Пер. М. И. Фрейдкина.

272. Марвем Э. — Пер. И. Бродского.

273. Laodarnia to Protesilaus // Ovid's Epistle, with his Amours, translated into English by the Most Eminent Hands. Dublin: W. Smith, 1727.

274. Согласно библиографии Чедвик-Хили (Chadwyck-Healey. The New Cambridge Bibliography of English Literature. Cambridge, 1992), вопрос об авторстве этой поэмы является дискуссионным.

275. Это заглавие, как и многие другие важные для понимания «Бледного огня» указания, не упоминается в книге. Предполагается, что для обнаружения источника читатель должен прочитать всего Мэтью Арнольда. Цитата идентифицирована в кн.: Bader, Julia. смертью Шейда после завершения поэмы; она утверждает также, что Кинбот — выдумка Шейда.

276. Арнольд M. Школяр-цыган // Прекрасное пленяет навсегда: Из английской поэзии XVIII–XIX веков. М.: Моск. рабочий, 1988. С. 316, 317. — Пер. В. Орла.

277. Спасибо, милый Вильям. Этот набор ассоциаций — неожиданно настигшее воспоминание о до срока оборвавшейся юности, попытка обессмертить ее в поэзии, пожелтевшие газетные вырезки и бейсбол — служит пояснением к живому описанию Гумбертом фотографии умершего сына касбимского парикмахера в «Лолите» (261–262).

278. Китс Дж. — Пер. С. Сухарева.

279. Конмалю понадобилось пятьдесят лет, чтобы перевести на земблянский полный корпус сочинений Шекспира, потом он «перешел на Мильтона и других поэтов, упорно просверливая столетия» и уже добрался до Киплинга, но тут умер. Кинбот замечает, что, «когда Конмаль взялся за свой подавляющий труд, по-земблянски еще не существовало ни одного английского писателя, кроме Джейн де Фоун, романистки в десяти томах, чьи произведения, странно сказать, в Англии неизвестны, и нескольких отрывков из Байрона, переведенных с французских версий» (270, примеч. к строке 962).

280. Об этом см. далее в гл. 9.

281. Перси — еще один выпускник Кембриджа — опубликовал также издание сочинений Оливера Гольдсмита.

282. The Letters of Samuel Taylor Coleridge / Ed. J. Shawcross: In 2 vols. Oxford: Clarendon Press, 1907. Vol. 2. P. 422.

«Мансли мэгэзин» в марте 1796 года. Баллада Бюргера «Дочь священника из Таубенхайна» в переводе Тейлора, озаглавленном «The Lass of Fair Wone» (ср. в «Бледном огне» «Duchess of Payn and Mone» — «Дизу, герцогиню… Великой Боли и Стона», 290), была опубликована в апрельском выпуске этого журнала.

284. The Letters of Samuel Taylor Coleridge / Ed. Earl Leslie Griggs: In 5 vols. Oxford: Clarendon Press, 1956. Vol. 1. P. 564, n. 315 (письмо Уильяму Тейлору от 25 января 1800 г.).