Мейер Присцилла. "Бледный огонь" Владимира Набокова
6. Литература: Шекспир

6. ЛИТЕРАТУРА: ШЕКСПИР

… у меня сейчас маловато в банке, но ничего, я займу и пущусь в траты, займу — и в траты, по словам Барда.

Клэр Куильти в «Лолите»^[183]

Кромвель, король Карл I и король Карл II разыграли в пространстве истории сюжет, получивший литературную обработку еще в трагедиях Шекспира: убийство монарха, узурпация трона, изгнание, возвращение и месть наследника.

В пантеоне Набокова Пушкин — величайший гений русской литературы, Шекспир — классик английской. Набоков связывает двух гениев метафорой, свидетельствующей о присутствии их сочинений в его творчестве: «Кровь Пушкина течет в жилах новой русской литературы с той же неизбежностью, с какой в английской — кровь Шекспира»^[184] осуществляется посредством перевода. Один текст, отразившись в зеркале другого, обретает новую жизнь, или же, напротив, его формы размываются — все зависит от таланта мастера, создавшего зеркало. В набоковском исповедании веры есть один пункт, весьма важный и недооцененный, в котором говорится: чтобы служить хорошим зеркалом, необходимо досконально изучить отражаемый объект.

Настоящий писатель должен внимательно изучать творчество соперников, включая Всевышнего. Он должен обладать врожденной способностью не только вновь перемешивать части данного мира, но и вновь создавать его. Чтобы делать это как следует и не изобретать велосипед, художник должен знать этот мир. Воображение без знания приведет лишь на задворки примитивного искусства…^[185]

Пьесы Шекспира видны в зеркале «Бледного огня» отчетливее прочих отражений. Набоков, талантливейший мастер зеркальных дел, точно воспроизводит все детали, но на земблянском языке — «языке зеркала» — шекспировские образы предстают затемненными или перевернутыми. Если интерпретировать отсылки к Шекспиру, содержащиеся в «Бледном огне», в контексте научного комментария и художественной пародии из других произведений Набокова, то они предстанут компендиумом отражений шекспировских пьес в русских переводах, а также в позднейшей английской литературе, куда они возвращались, пройдя сквозь призмы французских и немецких адаптаций и переложений.

Универсальность шекспировского искусства делает его художественный мир вполне вероятным пространством для встречи американского преподавателя английской литературы Джона Шейда, американского ученого русского происхождения Боткина и его alter ego, земблянского короля-ученого Кинбота. Вплетая пьесы Шекспира в ткань «Бледного огня», Набоков отдает дань английскому началу своего творчества, подобно тому как прежде он сделал это в отношении его русской составляющей, спрятав «Онегина» в «Лолите».

Шекспир в Зембле

«Макбета» наизусть. Две улицы земблянской столицы, Тимонова аллея и Кориоланов переулок, названы в честь королей, которые, подобно Карлу II Земблянскому и Карлу II Английскому, оказались в изгнании. Дядя Кинбота Конмаль, как гласит Указатель, «благородный парафразировщик» (294), самостоятельно овладевший английским «около 1880 года» (270, примеч. к строке 962), перевел на земблянский все сочинения Шекспира. Спасающийся бегством из земблянского плена Кинбот, попадая в дворцовый чулан, прихватывает там карманное издание «Тимона Афинского» на земблянском, в котором, из-за парафрастического метода Конмаля, ему позднее не удается найти выражение «бледный огонь» (269, примеч. к строке 962).

Место, где Кинбот обретается изгнанником, Нью-Уай в Аппалачии, также напоминает о Шекспире: на кампусе Вордсмитского университета имеется «знаменитая аллея из всех деревьев, упоминаемых Шекспиром…» (88, примеч. к строкам 47–48; см. также примеч. к строкам 49, 998). В учительской Вордсмита Шейд рассуждает о преподавании пьес Шекспира, а в своей поэме он обращается к «Вильяму» с просьбой помочь ему придумать название (64, строка 962). Однако перекличка между смертью утонувшей дочери Шейда и судьбой Офелии, скорее всего, случайна и не является намеренной литературной аллюзией.

В этих вариациях на шекспировские темы открывается контраст между культурным опытом Кинбота (который знает земблянский, русский и французский) и Шейда (который более или менее осведомлен в латыни, немецком и французском)^[186]. Кинбот, Шейд и Вордсмитский колледж по-разному отражают художественный мир английского драматурга, что позволяет Набокову замаскировать собственное исследование шекспировского эха в России и Америке.

Заимствование

«Бледный огонь» восходит к шекспировскому пассажу о ворах — солнце, луне и море — из третьей сцены четвертого акта «Тимона Афинского» (см.: 75, примеч. к строке 39–40). Дабы проиллюстрировать тему искусства как воровства, Набоков строит свой «Бледный огонь» по принципу trompe l'oeil, вписывая подлинную историю и реально существующие литературные тексты в вымышленную земблянскую канву. Шекспир, признанный английский мастер литературного воровства, неизбежно оказывается источником для воров позднейшего времени.

Многочисленные отсылки к языку, литературе и истории в «Бледном огне» связаны с разработкой Набоковым темы литературной эволюции: искусство в процессе самосозидания питается как самим собой, так и реальностью^[187]. Гений Шекспира вбирал в себя самые разные исторические свидетельства и литературные тексты: посредством слова Шекспир претворял исторические факты и заурядные сюжеты в бессмертное искусство. По мнению Набокова, «языковая ткань Шекспира — высшее, что создано во всей мировой поэзии, и в сравнении с этим его собственно драматургические достижения отступают далеко на второй план. Не в них сила Шекспира, а в его метафоре»^[188].

Историческая ткань «Макбета» соткана из материала, взятого у Холиншеда, Бьюкенена и Джона Лесли. Скандинавское предание об Амлоди было переложено Саксоном Грамматиком на латынь, а позднее переведено Бельфоре на французский, откуда его заимствовал Шекспир, превратив в английскую трагедию «Гамлет». «Макбетовская» шутка Куильти, приведенная нами в эпиграфе, говорит об эволюции искусства слова путем перекрестного опыления, которое осуществляют переводчики, рабочие пчелы цивилизации. Макбет произносит «завтра, завтра, завтра», когда узнает о самоубийстве леди Макбет (V, 5)^[189]. Куильти, порнограф и плагиатор^[190]«Лолитой» и «Бледным огнем»: Куильти называет Шекспира Бардом; дядя Конмаль, чьи переводы на земблянский убивают поэзию Шекспира, именует его «Дзе Барт» (270, примеч. к строке 962). Куильти, воображаемый преследователь Гумберта, — пародийная версия своего создателя. Дядя Конмаль, выдуманный Кинботом, — пародия на ученые занятия самого Кинбота. Искажения, которым подвергают Шекспира оба персонажа — один из Восточного, другой из Западного полушария, — являются элементом системы взаимных отражений, представляемой «Лолитой» и «Бледным огнем».

Кинбот

Викинги, шотландцы, король Альфред и король Карл II торчат из комментария Кинбота как фрагменты не целиком усвоенного фольклорного материала, которым питался Кинбот, прежде чем приступить к созданию Зембли. В этом смысле вполне справедливо определение, которое подобрала для него Сибилла Шейд, — «королевских размеров овод» (163, примеч. к строке 247), хотя она употребила это сравнение в смысле «чудовищный паразит гения» (там же), то есть поэта, ее мужа Джона Шейда.

Имя Кинбота провоцирует целый ряд ассоциаций, связанных с темой цареубийства.

«Кажется, вы говорили мне, Чарльз, что „кинбот“ на вашем языке значит цареубийца», — спросил мой дорогой Шейд.

«Да, губитель короля», — сказал я (я жаждал объяснить, что король, потопивший свою личность в зеркале изгнания, в каком-то смысле является именно этим) (252, примеч. к строке 894)

А предыдущий абзац начинается так:

Профессор Пардон заговорил теперь со мной: «У меня было впечатление, что вы родились в России и что ваша фамилия что-то вроде анаграммы Боткина или Бодкина?» (Там же).

В. Боткин, «американский ученый русского происхождения», упоминаемый в составленном Кинботом Указателе (289), — это и есть подлинное «я» Кинбота^[191]. Далее в процитированной статье Указателя сообщается:

или bodkin, датский стилет (Там же).

Стилет — устаревшее значение среднеанглийского слова bodkin, заимствованного из кельтского языка; датским оно оказывается только в одном контексте — в «Гамлете». Соединив в себе целый пучок аллюзий, bot становится местом слияния русского, скандинавского и английского измерений «Гамлета».

Гамлет и Набоков

Из всех пьес Шекспира «Гамлет» играет в «Бледном огне» главную роль — отчасти потому, что легенда о Гамлете восходит к викингам, т. е. к точке сопряжения русской и англо-американской истории. Путь, который прошла эта легенда, трансформируясь в Разных языках и культурах, вплоть до своей вершинной метаморфозы в шекспировской пьесе, превращает ее в идеальный образец литературной эволюции. Но ключевая тема, благодаря которой «Гамлет» оказывается фокусом целой серии замаскированных отсылок, — это тема цареубийства.

В начале своего литературного пути Набоков перевел на русский язык три отрывка из «Гамлета», которые были опубликованы в «Руле» в 1930 году. Сцены, в которой призрак короля Гамлета является принцу, среди них нет, хотя она более других созвучна личной утрате Набокова. В заглавии своего романа Набоков предпочел лишь намекнуть на эту ассоциацию — дополнительный источник выражения «бледный огонь», который содержится в пятой сцене пятого акта «Гамлета», где призрак короля прощается с сыном, призывая его отомстить за убийство:

В комментарии Кинбота Набоков спрятал несколько намеков на то, что источником заглавия поэмы Шейда послужил «Тимон Афинский». Но подобно тому как земблянские этимологии Кинбота скрывают этимологии автора, эти намеки имеют двойное дно, маскируя истинные цели Набокова. «Бледный огонь» Шейда, возможно, восходит к «Тимону Афинскому», но набоковский «Бледный огонь» связан с «Гамлетом»: в нем писатель, во-первых, мстит за смерть своего отца, силой слова уничижая идеологию политических убийц, и, во-вторых, создает пространство бессмертия для выражения своей любви к отцу в серии отражений убитых королей из разных областей истории и искусства. Одновременно он прослеживает роль «Гамлета» в истории литературы до и после Шекспира.

Другой отрывок из «Гамлета», переведенный Набоковым, — это монолог «быть или не быть». Гамлет размышляет о том, почему он соглашается переносить страдания, «когда б он мог кинжалом тонким [a bare bodkin] сам / покой добыть?» (III, 1, 76–77)^[193].

Когда бы мог нас подарить покоем / Один удар?^[194]

Набоков в своем переводе возвращает «тонкий кинжал» на место.

Монолог Гамлета, содержащий рассуждения о самоубийстве, связан с фигурой Кинбота, который в финале решает «подарить покоем» свою душу. Гамлета побуждает к самоубийству требование духа отца стать «губителем короля» — то есть убить Клавдия, который сам погубил короля. Набокову пришлось восстановить слово «кинжал» (bodkin), потому что идея отмщения за смерть отца заключена в слоге bot, в его англосаксонском значении воздаяния за убитого родственника.

В рукописи «Бледного огня»^[195] «Гамлету», которые приглушены Набоковым в окончательном тексте романа. Так, например, очевидно, что рассказ Джейн П. об общении Хэйзель с призраком в старом амбаре отсылает к сцене мышеловки — пьесы в пьесе — в «Гамлете» (примеч. к строке 347). При такой интерпретации сцена с привидением оказывается пьесой в пьесе внутри «Бледного огня». Призрак тети Мод пытается предупредить Шейда о грозящей ему смерти от рук убийцы, подобно тому как призрак отца Гамлета сообщает сыну о совершенном Клавдием цареубийстве. Градус — отдаленное и приблизительное отражение Клавдия. На первом из открытых нами уровней «Гамлет» — это пьеса внутри «Бледного огня». Представление, которое разыгрывают в «Гамлете» бродячие актеры, преподносит зрителю стилизованное убийство условного короля, осуществленное тем же способом, каким был умерщвлен король Гамлет. В «Бледном огне» сцена убийства Шейда повторяет трагедию гибели Владимира Дмитриевича Набокова.

Три дороги, проложенные по картам английской литературы, истории и литературы соответственно, приводят в одну и ту же точку: англосаксонские этимологии, английская революция и Реставрация, а также трагедия «Гамлет» указывают на цареубийство и месть сына. Возвращение трона оказывается возможным посредством бессмертного искусства.

Боткин

В центре круга ассоциаций, через которые осуществляется диалог английской и русской литератур, стоят имена Кинбота и Боткина. Имя Боткина — это дополнительное указание на важность Шекспира, и в особенности «Гамлета», для понимания «Бледного огня».

Василий Петрович Боткин (1811–1869) — писатель, критик и переводчик — был довольно заметной фигурой в русской литературе своего времени. Нас он интересует как автор статьи «Литература и театр в Англии до Шекспира». Статья эта была републикована в качестве предисловия к третьему тому русского Собрания сочинений Шекспира^[196]«Гамлета». Третий том вышел в 1888 году — и именно этот год неоднократно упоминается в комментарии Кинбота в связи с земблянским театром. Таким образом, этот том становится осью, на которую нанизываются намеки, связывающие семантические ореолы Боткина, Кинбота и bot, a тема перевода фокусируется в личности Кронеберга и в драматургическом материале^[197]. Кинбот, плененный в своем онхавском дворце, во время побега обнаруживает, что тайный ход связывает дворец с театром. Много лет назад, в юности, они с кузеном измерили длину этого прохода при помощи педометра (шагомера)^[198] — оказалось, что она составляет 1888 ярдов. Прославленная актриса Ирис Ахт (Acht — нем. восемь) была фавориткой Тургуса Третьего, деда Кинбота. В Указателе Кинбота сообщается, что она умерла в 1888 году, задушенная ревнивым коллегой по театральной труппе. Ее изображение — фотография большого формата — висит на западной стене «старой дыры», бывшей спальни Тургуса Третьего, где заточен Кинбот. Фотография помещается над дверью чулана, откуда можно проникнуть в потайной ход. В этом чулане, кроме экземпляра Конмалева перевода «Тимона Афинского», имеется также «игрушечное ведро… для морского песка», а в нем — огромный голубой бриллиант, случайно затерявшийся среди гальки и ракушек (119, примеч. к строке 130). Драгоценности, фигура короля и узор из ракушек — это символы русского детства Набокова, его «королевства у моря», подробно описанного в «Память, говори»:

Бывало, в петербургском доме она [мать Набокова. — П. М.… эти пылающие диадемы, ожерелья и кольца не уступали для меня в загадочном очаровании иллюминациям в городе по случаю царских годовщин, когда… гигантские монограммы, венцы и иные геральдические узоры из цветных электрических лампочек — сапфирных, изумрудных, рубиновых — с зачарованной стесненностью горели над отороченными снегом карнизами домов (340)^[199].

Эти «тиары цветного огня» возникают вновь непосредственно перед описанием одной из частей набоковского дома (напоминающей кладовую Кинбота, где юный принц мальчиком играл со своим другом Олегом), где были

сложные глубины — чуланы, витые лестницы, подобие буфетной, — где мы с двоюродным братом Юрой обычно задерживались, держа наготове пистолеты, на нашем пути в Техас, и там однажды полиция поместила толстого, подслеповатого агента… (477).

Туннель, который когда-то был исследован Кинботом и Олегом и по которому тридцать лет спустя Кинботу удалось бежать от охранявших его шпионов, сделан по модели детских фантазий Набокова о Техасе, также связанных с темой драгоценностей. Описывая в «Память, говори» свое состояние во время сочинения первого стихотворения (в главе, которой нет в русском варианте автобиографии), Набоков связывает эти переходы с мистической областью, где соединяются воображение и реальность:

В таком состоянии [поэтического вдохновения. — П. М.«Секвойя»; и наоборот, когда я ныне впадаю в этот давний транс, я совершенно готов, очнувшись, очутиться высоко на некоем дереве, над крапчатой скамейкой моего отрочества… (507).

Этот туннель в конце концов действительно привел Набокова во Францию, Германию и в Соединенные Штаты, а также, по крайней мере в воспоминании, — обратно в Россию (подобно тому как туннель, которым бежит Кинбот, ведет его из Зембли в Ниццу, а оттуда в Новую Англию, завершаясь выходом в чулане судьи Гольдсворта). Выражаясь в географических терминах, потайной литературный ход из русского детства Набокова к его американским годам проходит в западном направлении, через русский перевод «Гамлета» Шекспира, осуществленный Кронебергом.

Статья Боткина важна для Набокова тем, что в ней говорится о специфике национальной культуры, составившей сущность набоковского искусства. Боткин начинает так: «Всякое искусство, а тем более литература, да и вообще все человеческое — может проявляться не иначе как только в национальной форме; и те, которые полагают, что можно быть космополитом, обнаруживают тем, что они никогда и ни о чем серьезно не думали»^[200]. Далее он уподобляет ту точность, которой требуют культурные исследования, методам науки — эту же идею неоднократно высказывал своим студентам Набоков.

Боткин прослеживает развитие английской литературы, начиная с бардов древней Британии и скандинавских скальдов. Он упоминает известную легенду о том, как король Альфред пробрался в лагерь датчан под видом менестреля. Боткин утверждает, что до Шекспира Англия не имела своей национальной литературы — были только ученые монахи, подражавшие латинским и греческим образцам или европейской пикарескной традиции. В «Бледном огне» Набоков пересказывает эту историю на свой лад, отводя королю Альфреду роль создателя английской литературы.

Они «впервые открыли нации скрытые ее сокровища» в 1764 году, когда в Стратфорде, родном городе Шекспира, отмечалось 200-летие со дня смерти барда^[201]. Следующими Шекспира заметили немцы — ранняя поэзия Гёте и Шиллера отмечена подражанием английскому гению. Боткин цитирует Кольриджа, который первым опровергнул распространенное мнение о бесформенности произведений Шекспира. Английские и немецкие наследники шекспировской традиции выходят на сцену «Бледного огня» в поэме Шейда, поскольку Шейд занимается литературой XVIII века; русская же судьба Шекспира — это вотчина Кинбота.

Кронеберг

Центральная метафора «Бледного огня» — перевод, перенесение географии, культуры, языка через пространство и время воображения, а также переход из жизни в смерть^[202].

Набоков прямо цитирует Кронебергов перевод «Гамлета» в «Под знаком незаконнорожденных» и в «Пнине». Пнин вспоминает, как Кронеберг передал сцену смерти Офелии:

Опознав источник этой строки, Пнин думает:

Конечно! Смерть Офелии! «Гамлет»! В добром старом русском переводе Андрея Кронеберга 1844 года, бывшем отрадой юности Пнина и его отца и деда! И здесь, так же как в пассаже Костромского, присутствуют, как помнится, ивы и венки. Где бы, однако, это проверить как следует? Увы, «Гамлет» Вильяма Шекспира не был приобретен мистером Тоддом, он отсутствовал в библиотеке Вайнделлского колледжа, а сколько бы раз вы ни выискивали что-либо в английской версии, вам никогда не приходилось встречать той или другой благородной, прекрасной, звучной строки, которая на всю жизнь врезалась в вашу память при чтении текста Кронеберга в великолепном издании Венгерова. Печально! (74).

Кинбот захватил с собой перевод «Тимона Афинского», сделанный Конмалем; Пнин в Америке остался без Кронебергова «Гамлета». В романе «Под знаком незаконнорожденных» мы находим реакцию на «Гамлета» в переводе Кронеберга, противоположную процитированному рассуждению Пнина; она принадлежит Эмберу, который сам трудится над переводом шекспировской пьесы. Он между делом пренебрежительно отзывается о «тарабарщине традиционной версии (Кронберга)» [sic] (291). О важности этого ученого литературного спора для «Бледного огня» свидетельствует неверное написание Эмбером фамилии Кронеберг, которое выполняет две функции: отсылает к замку Кронборг в Эльсиноре, месту действия шекспировского «Гамлета», и делает фамилию русского переводчика эквивалентной названию земблянской горы Кронберг (также именуемой горой Крон) — «скалистой горы, увенчанной снегом, с удобным отелем, в горах Бера» (294). Два варианта названия горы, которые приводит Кинбот, акцентируют его немецкое значение — «гора Короны». «Гора Короны» — географическая вершина Зембли, буквальный перевод географического названия, которое, в свою очередь, само является реализацией метафорического описания перевода Кронеберга как вершины. Перевод «Гамлета», сделанный Кронебергом, — это горная вершина в зеркальном языке Зембли, а «Гамлет» — высочайший пик в набоковском королевстве словесного творчества.

— исчезновением кинжала; но в случае с восхищавшим Пнина «плыла и пела, пела и плыла» мы сталкиваемся с оригинальным поэтическим творчеством, поскольку эти слова — лишь парафраз шекспировского оригинала.

Кроме оценки перевода «Гамлета» седьмая глава «Под знаком незаконнорожденных» содержит две культурные интерпретации шекспировской пьесы, которые отражают специфические типы искажения, характерные для тоталитаризма, с одной стороны, и для популяризаторов — с другой. Некий профессор Гамм пишет статью «Подлинная интрига „Гамлета“», в которой он читает пьесу Шекспира сквозь призму тоталитарного государства Падукград (Toadburg, то есть Город Жабы)^[204] и смещает фокус пьесы от «хамелеонических настроений импотентного Датчанина» к «здоровой, сильной и ясно очерченной нордической теме». Подлинной интригой пьесы в такой интерпретации становится «попытка молодого Фортинбраса вернуть земли, проигранные его отцом королю Гамлету» (291–292). Статья профессора Гамма — это пародия на представление о литературе, характерное для социалистического реализма:

Каковы бы ни были намерения Шекспира или Кида, нельзя сомневаться в том, что лейтмотивом… пьесы является коррупция гражданской и военной жизни в Дании. …автор «Гамлета» создал трагедию масс, обосновав тем самым доминирование общества над личностью (292).

Гамм приходит к выводу, что призрак отца Гамлета — это просто «прелестный притворщик», что на самом деле это призрак Фортинбраса-старшего, погибшего от рук короля Гамлета (293).

«Под знаком незаконнорожденных» Адам Круг пересказывает Эмберу еще одну версию «Гамлета» — фильм, который хочет снять некий американец. Здесь пьеса не подвергается такому зловещему идеологическому искажению, как в версии Гамма, но все же являет собой дикое искажение оригинала. Американец читает текст до безумия буквально, смешным образом оживляя все метафоры:

Первый свой монолог Гамлет произносит в невыполотом саду, в зарослях бурьяна. <…> Жаба пыжится и мигает в любимом садовом кресле покойного короля. Где-то ухает пушка — пьет новый король. По законам сна и экрана ствол пушки плавно преобразуется в покосившийся ствол сгнившего дерева в саду. Ствол, точно пушечный, указывает в небеса, где на мгновенье неспешные кольца грязно-серого дыма слагаются в слово «самоубийство» (295).

Американский режиссер неверно понимает слова Шекспира «that the Everlasting had not fix'd / his canon 'gainst self-slaughter!» («Иль если бы предвечный не уставил / Запрет самоубийству!»^[205], I, 2, 131–132), добавляя к слову «canon» лишнее «n», так что получается cannon (пушка). Эта нелепая визуализированная метафора основана на ментальной опечатке, подобной «фонтану» (fountain) Шейда и «горе» (mountain) госпожи З. В переводе Кронеберга нет ни «запрета» (canon), ни «пушки» (cannon) — у него лишь: «О, если бы предвечный не занес / В грехи самоубийство!» (19).

Американский режиссер, вместо того чтобы выбрать один из двух вариантов текста, использует оба, намереваясь представить на экране «старого здоровяка короля Гамлета, разящего боевым топором полчища полячишек» (296) и те события, которые в пьесе переданы лишь в пересказе. Этот фильм может служить зрительным эквивалентом того, что Набоков понимал под парафрастическим переводом.

Джон Китс.

Строки о трактире «Дева Моря»^[206]

Набоков обращается к образу русалки, чтобы подверстать себя к Пушкину, первому русскому поэту, и к Шекспиру, первому поэту Англии. Русалка — подходящий для этой цели образ: и в силу ее двойственной — получеловеческой, полуфантастической — природы, и потому, что Шекспир и другие поэты любили собираться в таверне «Дева Моря» на Брэд-стрит в Лондоне.

В «Под знаком незаконнорожденных» и в «Пнине» сцена смерти Офелии связывается с драматической поэмой Пушкина «Русалка» (или «Hydriad», как переводит его заглавие Набоков в своем «Комментарии к „Евгению Онегину“»)^[207]«Под знаком незаконнорожденных»:

…мы покажем ее гибнущей — гивнущей, как сказал бы другой русалочий отче, — в борьбе с ивой. Девица, ивица. Он предполагал дать здесь панорамой гладь вод. В главной роли плывущий лист. <…> Тогда… мы увидим… как она плывет по ручью (который дальше ветвится, образуя со временем Рейн, Днепр, Коттонвудский Каньон или Нова-Авон) на спине, в смутном эктоплазменном облаке намокших… одежд… (296–297).

«Wrustling» («гивнущей») связывает слово «wrestling» (гибнущая), произнесенное на техасский манер, с шелестом (rustling) ивы (по-латыни salix), на которую вешала венок Офелия. В предисловии к роману Набоков дает намеренно ложное пояснение этого пассажа: «другой „русалочий отче“ — это Джеймс Джойс, автор „Winnipeg Lake“» (201). Шутка по поводу ирландского автора и американского озера соединяет две части света, создавая модель для интерпретации вектора движения литературных имен. Действие «Русалки» Пушкина происходит на берегу Днепра, и в глубине его вод — американский режиссер переносит Шекспира в Новый Афон (Nova Avon), т. е. в Новую Англию. (О Рейне поговорим ниже.)

Ту же комбинацию шелестящих ив, девушки и русалки находим в «Пнине»: в «посвященном русским сказаниям объемистом труде Костромского (Москва, 1855)» Пнин читает о том, как

сельские девушки плели венки из лютиков и жабника и, распевая обрывки древних любовных заклинаний, вешали эти венки на прибрежные ивы, а в Троицын день венки стряхивались в реку и, расплетаясь, плыли, словно змеи, и девушки плавали среди них и пели.

… (72–72).

Пнин вспоминает об Офелии, плывущей по реке среди ив, однако русалочий хвост в этой картине принадлежит пушкинской героине. «Русалка» — это история дочери мельника: ее, беременную, бросил молодой дворянин, и она утопилась в Днепре. Отец девушки сходит с ума от горя, что до некоторой степени может быть прочитано как инверсия истории Офелии и Полония. Дочь мельника оставляет мир живых и становится правительницей подводного царства, где живет со своей дочерью. В предпоследней сцене этой незавершенной драмы Пушкина^[208] мать спрашивает дочь, где та была, на что девушка отвечает:

Драгоценные камни и раковины из набоковского детства, отраженные в содержимом Кинботова игрушечного ведерка, представлены у Пушкина как сокровища сказочного мира, превосходящие все земные богатства. Королевские регалии Зембли находятся в Кобальтане, кобальтово-синей голубизне неба, воды и потусторонности^[210].

Параллель между Шекспиром и Пушкиным отражается в «Бледном огне» в «поистине фантастическом зеркале», изготовленном Сударгом Бокайским. Функция этого зеркала в романе описана весьма выразительно:

Метафорическое зеркало искусства… запечатлевает многослойное переживание времени… Поскольку искусство развивается кумулятивно и действует через повторяющиеся самовоспроизведения… подлинный медиум литературы — язык — наполнен ассоциациями и реминисценциями прежних времен и литературных текстов прошлого. Всякое произведение искусства… может существовать только при посредничестве воспринимающего сознания… и строится из бесконечных слоев некогда увиденного, прочувствованного, прочитанного, воображенного отдельным человеком^[211].

…гирлянды девушек в грациозных и скорбных группах, уменьшавшихся в прозрачной дали или разделявшихся на отдельных нимф, из которых иные, шептала она, должны были походить на ее прабабок, когда они были молоды — маленьких крестьянских garlien, расчесывавших волосы стоя в мелкой воде докуда хватал глаз, а дальше — тоскующая русалочка из старой сказки, а дальше — ничего (106–107, примеч. к строке 80).

Эти «отдельные нимфы» имеют вполне определенные черты, восходящие по крайней мере к Древней Греции. Как и в «Пнине», шекспировские нимфы связаны здесь с пушкинской «Русалкой». На отмелях поблескивает чешуя русалочки Ганса Христиана Андерсена — датский след в английской литературе. Гувернантка Набокова мисс Норкот читала ему, среди английских книг, и эту сказку^[212]. Зеркало Сударга, подписанное при помощи алмаза, — это символ искусства, образы которого, многократно отражаясь по мере удаления в прошлое, становятся все меньше. Сударг и сам — зеркальное отражение, Градус наоборот. Градус — агент, посланный «Тенями», которые пытаются заполучить королевские регалии и замышляют убийство короля Карла. Искусство противостоит злодейству и смерти, переворачивая их в своем зеркале и делая эту борьбу неподвластной ходу времени.

Шекспир по-французски

Двадцать лет, которые я провел на родине, в России (1899–1919), — дуга моего тезиса. Двадцать один год добровольного изгнания в Англии, Германии и Франции (1919–1940) — очевидный антитезис. Период времени, проведенный на моей новой родине (1940–1960), создает синтез — и новый тезис^[213].

Я считаю себя американским писателем, родившимся в России, получившим образование в Англии, воспитанным на культуре Западной Европы; я понимаю, что это смесь, но даже самый прозрачный сливовый пудинг не в состоянии разобраться в своих ингредиентах, особенно пока он еще окружен мерцающими языками бледного огня^[214].

«Бледный огонь» — это, помимо прочего, еще и метафора перевода, которому дано быть лишь бледным отражением оригинала. Именно так можно описать результат перенесения поэзии Шекспира на русскую почву. Пушкин прочел «Гамлета» во французском переводе Летурнера, опубликованном в 1779 году^[215]. Свое восхищение он выразил в письме (также написанном на французском — эпистолярном языке, к которому прибегали образованные русские того времени):

érité du dialogue… voilà la véritable règle de la tragédie… Lisez Schekspir^[216].

Рассуждая в «Комментарии…» об искусстве перевода, Набоков выбирает в качестве примера слово «purple» (багряный) и прослеживает его превращения в цветных фильтрах различных культур. Этот пассаж может служить кратким очерком литературных отсылок, содержащихся в «Бледном огне»; цветовые модуляции прослеживаются в нем от Древней Греции через англосаксонскую Англию к Попу и Байрону.

Эпитет «багряный» (англ. crimson, синоним — «пурпурный», англ. porphyrous) подразумевает насыщенный, темный тон красного, соответствующий французскому pourpre, но ни в коем случае не английскому purple, который переводится как «фиолетовый». <…> Шекспировские «long purples» <«длинные пурпуры»> («Гамлет», IV, 7, 170) оборачиваются у Летурнера (Letoumeur) во «fleurs rougeâtres» <красноватые цветы>, которые, конечно, делают абсурдным их сравнение с посиневшими пальцами мертвецов из того же отрывка ( 415. — Пер. Е. М. Видре)^[217].

Отрывок из «Гамлета», о котором идет речь, — это все то же описание смерти Офелии в изложении Гертруды:

Упомянутые «длинные пурпурные цветы» известны также как «перчатка русалки», «британская губка» (Оксфордский словарь английского языка), halychoondria palinata. Эти строки цитируются в романе «Под знаком незаконнорожденных» в русском переводе, отличном от перевода Кронеберга (который вместо полевых цветов сплел экзотический венок из «лилий, роз, фиалок и жасмина» (292)) и, очевидно, принадлежащем Набокову, поскольку он не совпадает ни с одним из известных русских переводов. Русский перевод, данный в «Под знаком незаконнорожденных», немного не доходит до «длинных пурпурных цветов», равно как и сопровождающий его обратный английский подстрочник. Зато эти цветы появляются в одном из предшествующих пассажей, где они открыто соотносены с мотивом русалок. В этой сцене Круг пытается развлечь заболевшего Эмбера, игриво переиначивая сцену смерти Офелии:

Конечно, ее нашел пастух. Да ведь и имя ее можно вывести из имени влюбленной пастушки, жившей в Аркадии. Или, что более возможно, оно — анаграмма имени Алфея… Алфей, это был речной бог, преследовавший долгоногую нимфу, пока Артемида не обратила ее в источник… <…> Lithe — тонко-гибкая, тонкогубая Офелия, влажный сон Амлета, летейская русалка, Russalka letheana в науке (под пару твоим «красным хохолкам» [ «long purples»]) (297).

Здесь мы сталкиваемся с новой процессией русалок, которая берет начало в античности. Аретуза отвергла притязания Алфея и была превращена Артемидой в источник на острове Ортигия (возле Сиракуз). Пушкинская русалка ассоциируется с древнегреческой мифологической рекой забвения, Летой — ведь она отказалась от земной жизни ради волшебного водяного существования, отчасти повторив судьбу Офелии. Разные русалки сливаются в одну, словно в зеркале Сударга: шекспировская Офелия всплывает в пушкинских водах — так же как, согласно греческой легенде, цветок, брошенный в реку Алфей в Греции, в конце концов непременно всплывет в источнике Аретузы на Ортигии, проследовав по водам Алфея через море. Подобно многочисленным переводам «длинных пурпуров» Офелии — «перчаток русалки», сами русалки вновь и вновь появляются в разных обличьях и языках — отражениях Офелии, плывущей на спине по ручью, «который дальше ветвится, образуя со временем Рейн…».

Поэтов Севера характеризуют меланхолия и созерцательность… Неисчерпаемый источник поэтических эффектов в Германии — ужасы: привидения и колдуны нравятся как простому народу, так и людям просвещенным… настроение, навеянное долгими ночами северных стран… Шекспир создал удивительные сцены с призраками и колдовством, а поэзия не могла бы стать народной [= национальной], если бы презирала то, что имеет невольную власть над воображением.

Мадам де Сталь.

О Германии (ч. 2, гл. 13);

цит. Набоковым в «Комментарии к „Евгению Онегину“» ( 241)

В «Лолите» «длинные пурпуры» Офелии превращаются в «Фиалкапсюли», лилово-синие снотворные таблетки, сделанные «из виноградной крови царей» (152), к которым прибегает Гумберт, чтобы утихомирить Лолиту в «Зачарованных охотниках». Гумберт связывает «сказочную» природу Лолиты с историей лесного царя, «Ленорой» Бюргера и германскими преданиями о волшебницах и призраках. В «Бледном огне» жертвой водяной смерти Офелии становится наделенная волшебными способностями дочь Джона Шейда Хэйзель, которая также ассоциируется с гетевским лесным царем:

Так пишет Джон Шейд в 3-й песне, вспоминая свою умершую дочь. Кинбот комментирует:

Эта строка, да и все это место (строки 653–664), подражают знаменитому стихотворению Гёте о Лесном царе, седом колдуне в излюбленном эльфами ольшанике, который влюбляется в хрупкого маленького сына запоздалого путника (226, примеч. к строке 662).

Кинбот пользуется возможностью обсудить земблянский перевод, отмечая «неожиданную рифму» vett — dett (то же на французском: vent — enfant), параллельную русской рифме «ночь — дочь». В немецком оригинале в первых двух строках пол ребенка не обозначен, что позволяет Шейду соотнести балладный образ с образом Хэйзель, тогда как Кинбот считает ребенка мальчиком:

Другой сказочный правитель [отметим, что таким образом Кинбот ассоциирует себя с лесным царем — П. М.… взбираясь… [на] темные горы, которые ему нужно было пересечь на пути к свободе (226–227, примеч. к строке 662).

Гётевская интерпретация «Гамлета» обсуждается в романе «Под знаком незаконнорожденных». Эмбер бранит неподходящий выбор актрисы на роль Офелии:

Его особенно распаляют оранжерейные лилии и гвоздики, которые выдает ей дирекция, чтобы ей было с чем поиграть в сцене «безумия» [отсылка к оранжерее из перевода Кронеберга. — П. М.]. Она и режиссер — ну точно как Гёте — воображают Офелию в виде банки с персиковым компотом. «Все ее существо купалось в сладко созревшей страсти», — говорит Иоганн Вольфганг, нем. поэт, ром., драм. и фил. О ужас! (299).

«О ужас» — цитата из речи короля Гамлета, в которой он называет совершенное Клавдием убийство пределом низости. Здесь плохой перевод и неверная интерпретация снова приравниваются к цареубийству. Объект насмешки Набокова — похотливый образ Офелии, нарисованный Гёте:

… в молчаливой скромности она дышит желанием, любовью, и, как только угодливая богиня Случайность встряхивает деревцо, плод падает^[219].

Набоков признает эротичность образа Офелии в фаллических пурпурных полевых цветах, но отвергает гетевское прочтение «Гамлета». Однако в романах немецкая составляющая его творчества репрезентирована посредством инкорпорирования в текст фрагментов баллады первого немецкого поэта. Знаменитый «Лесной царь» Гёте основан на переводе датской народной баллады «Дочь лесного царя», сделанном Гердером. Лесной царь (нем. Erlkönig) происходит от датского ellerkonge (король эльфов). Но в немецком Eller означает «ольха», так же как и Erle. Следовательно, слово «Erlkönig» образовано неверно — должно быть Elfenkönig или Elfkönig, поскольку eller по-датски — эльф. Однако эта ошибка вдохновила Гёте на создание лесного духа, появляющегося также в другой балладе, «Эльфийская песнь», где эльфы танцуют «auf Wiesen an den Erlen» («на поляне под ольхой»)^[220]. Гёте зацепился за якобы правду, «основанную на опечатке» или неверном переводе. Набоков соотносит Шекспира и Гёте через образ древесного духа, подобно тому как он связывал Пушкина и Шекспира через образ русалки. Оба сказочных существа появляются в произведениях Шекспира, по-русски — в переводе Жуковского в виде лесного царя, а также у Набокова, в одеянии, сотканном из нарядов тех культур, где они обитали ранее.

В «Бледном огне» шекспировские лесные духи перебираются в Новый Свет. Кинбот описывает аллею шекспировских деревьев на кампусе Вордсмитского колледжа, используя эпитеты из пьес Шекспира (их названия указываются в скобках):

«Буря», V, 1] и два других — один из Англии, расколотый ударом молнии [«Король Лир», III, 2], второй, с сучковатой древесиной, со средиземноморского острова [«Буря», I, 2]; стойкую липу («line», ныне «lime») [«Буря», V, 1]; феникс (ныне финиковая пальма) [«Буря», III, 3], сосна и кедр («cedrus») [«Буря», V, 1], все островные; венецианский сикомор («acer») [«Отелло», IV, 3], две ивы: зеленая также из Венеции [«Отелло», IV, 3] и седо-лиственная из Дании [«Гамлет», IV, 7]; летний вяз, чьи пальцы, одетые в кору, окольцованы плющом; летний тут, тень которого приглашает помедлить [«Сон в летнюю ночь», V, 1]; и грустный кипарис шута из Иллирии [«Двенадцатая ночь», II, 4] (276, примеч. к строке 998)^[221].

В «Буре» (основном источнике эпитетов для шекспировской аллеи деревьев в Вордсмите) Просперо освобождает духа Ариеля из расщепленной сосны, где Ариель был заточен на протяжении двенадцати лет (I, 2, 277). Просперо — еще один правитель в изгнании, трон которого узурпировал его брат, — приказывает духу завести своих врагов в дикую рощу (V, 1, 10). Шекспировский герой — ученый, и книги своей библиотеки он ценит выше власти (I, 2, 166–168). Злоумышляя против Просперо, Калибан говорит Стефано: «Но помни — книги! / Их захвати! Без них он глуп, как я, / И духи слушаться его не будут…» (III, 2, 91–93)^[222]. Когда в финале пьесы вмешательство Ариеля помогает восстановить справедливость, Просперо признается: «Отрекся я от волшебства. / <…> / Не служат духи мне, как прежде» (Эпилог, I, 14)^[223]. Набоков неоднократно повторял, что искусство — это в первую очередь волшебство и магия, и, чтобы сохранять способность зачаровывать, оно должно поддерживать непрерывную связь с миром духов.

В России XIX века мир духов проходил по ведомству крестьянских верований и мог попасть в высокую литературу только в соответствующем контексте. Пушкинская Татьяна близка к миру природы и крестьян и разделяет народные суеверия. Через ее образ поэт связывает духов русского язычества с западноевропейской культурой. Но для большинства русских беллетристов XIX века мир волшебства ассоциировался в первую очередь с творчеством немецких поэтов, самым известным переводчиком которых был Василий Андреевич Жуковский. Соотнося Татьяну с Бюргеровой Ленорой и ее воплощениями в переводах этой баллады, принадлежащих перу Жуковского, Пушкин новаторски соединяет русскую фольклорную традицию с немецкими литературными стилизациями народных преданий Западной Европы.

«Пнине»: заглавный герой романа вспоминает, как «праздные пальцы его блуждали по книжной обложке со слегка потертой пушкинской бакенбардой или запачканным носом Жуковского» (72), после чего обращается к книге Костромского о русских сказаниях. Жуковский хорошо известен как переводчик не только «Леноры» Бюргера, но и лирики английских поэтов, в частности «Элегии» Грея. Бюргер, в свою очередь, позаимствовал предание, которое легло в основу сюжета «Леноры», из английской баллады «Призрак милого Вильяма». Впоследствии Целый ряд переводчиков XVIII века способствовал возвращению Бюргеровой «Леноры» в лоно английской литературы. Как мы видели, эта баллада играет важную роль и в пушкинском «Евгении Онегине», и в «Лолите» Набокова. «Призрак милого Вильяма» перебрасывает призрачные воздушные мосты между Шекспиром, Пушкиным, переводчиками на русский и с русского, с английского на немецкий и обратно. На эту связь Набоков указывает в одной из наименее академичных статей указателя к своему «Комментарию…»: «Shakespeare's Ghosts. См. Кюхельбекер, „Шекспировы духи“»; в статье «Кюхельбекер» имеется добавочная ссылка: «Шекспировы духи» (Shakespeare's Ghosts). В примечании Набоков сообщает, что Вильгельм Кюхельбекер написал «драматическую шутку в двух актах» с таким названием в 1825 году и послал ее Пушкину. Кюхельбекер не успел получить ответа Пушкина, будучи арестован по делу декабристов (см.: 419). Эти литературные игры и повороты судьбы устанавливают связь между тенями Вильгельма (Вильяма) Кюхельбекера, «милого Вильяма» и Вильяма Шекспира, знаменитые призраки которого указывают обагренными пальцами на своих убийц. На вопрос о том, какие сцены ему хотелось бы увидеть снятыми на кинопленку, Набоков ответил: «Шекспира в роли призрака отца Гамлета»^[224].

Еще более бледный огонь

Шекспир, вымерший город в Новой Мексике, где семьдесят лет тому назад бандит «Русский Билль» был повешен со всякими красочными подробностями.

Владимир Набоков.

Набоков создал целый каталог появлений дриад и наяд на протяжении литературной истории. Они предстают перед нами в тени древесных ветвей, в окружении экзотических цветов, цепляясь за переводческие ошибки. В «Бледном огне» они пересажены на американскую почву. Некоторые из них не выдерживают перелета в другое полушарие и погибают, другие, подобно шекспировским деревьям, превращаются в музейные экспонаты, которые способны жить только в академических рощах^[225]. В сознании Кинбота литературные традиции России и Западной Европы последнего тысячелетия по-прежнему живы и способны породить свежую поросль. Кинботу ведома «дрожь от alfear (непреодолимый страх, нагоняемый эльфами)» (136, примеч. к строке 149), и он чтит «память Лесного Царя» (251, примеч. к строке 894). Готовность поверить в жуткое и чудесное позволяет ему охватить в своем комментарии поэтические традиции России и Европы.

А как насчет Шейда? Подобно дочери прототипического датского лесного царя, дочь Шейда Хэйзель общается с духами. Через нее тетя Мод пытается предупредить Шейда о грозящей ему гибели, появляясь сначала в виде светового пятна, потом — в образе бабочки Ванессы, но Шейд остается непроницаем. Он любит Хэйзель и беспокоится о ней, однако попытки дочери понять смысл появления кружка света в амбаре вызывают у него лишь насмешку. Он сокрушается о том, что ей никогда не доставались в школьных спектаклях роли эльфов или волшебниц, не замечая, что в реальной жизни его дочь причастна миру магии. Шейд переиначивает слова Андерсена: «Увы, гадкий лебеденок так и не превратился / В многоцветную лесную утку» (40, строки 318–319). В своем понимании Шекспира Шейд, похоже, остался в пределах учебной программы, подобно шекспировским деревьям на кампусе. «То был год бурь» (54, строка 679) относится только к местным ураганам, «летнее утро» (62, строка 886) не имеет никакого отношения к «Сну в летнюю ночь». Шейду удалось заглянуть краем глаза в мир иной, однако это не прибавило ему веры в бытие после смерти и в мир духов. Единственная нимфа, которую он когда-либо видел, рекламирует мыло на телевидении:

Набоков (устами Кинбота) замечает, что «T. S. Eliot» читается наоборот как toilest (англ. –348), а в другом месте именует поэта «Tom Eliot», что, опустив и переставив несколько букв, можно прочитать как toilet (туалет)^[226]. Хэйзель читает «Четыре квартета» Элиота, о чем свидетельствует ее вопрос о значении слов «grimpen», «chthonic» и «sempiternal»^[227]. Сцена, в которой ее родители смотрят телевизор, в то время как их дочь гибнет, пародирует «Игру в шахматы» из «Бесплодной земли» Элиота.

Набоков признавался, что ему никогда не доводилось сочинять ничего более трудного, чем поэма Джона Шейда^[228], — оно и понятно: в зеркале этой удивительной поэмы — в зависимости от того, какие очки вы наденете для ее чтения, — отчетливо отражаются то «Прелюдия» Вордсворта, то стиль Свифта в «Сказке бочки» или Попа в «Дунсиаде» и «Опыте о человеке», то Роберт Фрост. Присутствие в «Бледном огне» всех этих текстов имеет вполне убедительные подтверждения^[229]«Бесплодной земле» превосходит прочие. Репертуар литературных аллюзий в поэме Шейда весьма ограничен, тогда как в романе Набокова обнаруживается немало общих с поэмой Элиота источников: «Буря» и «Кориолан» Шекспира, «К стыдливой возлюбленной» Марвелла, «Исповедь» Блаженного Августина и «Цветы зла» Бодлера с их памятным обращением к читателю («мой брат и мой двойник»). Там, где Элиот цитирует «Тристана и Изольду» по-немецки (стих с рифмой Wind — Kind (ветер — дитя)), Набоков обращается к более известному воплощению этой же рифмы — «Лесному царю» — на английском, с французским и земблянским вкраплениями. Обыденный диалог Джона и Сибиллы Шейд о ветре в Шейдовой поэме отсылает к «Лесному царю»:

Ср. с «Игрой в шахматы» — второй частью «Бесплодной земли»:

«Бесплодной земли» лишены телесного облика и принадлежат к сфере мифического; Шейд же, напротив, занят своей личной человеческой трагедией, а Сибилла — не символ из эпиграфа, а его земная жена. Образ смерти и вечности, который рисует Элиот, мрачен и безнадежен; образ, созданный Шейдом, обретает личный смысл в его воспоминаниях об умершей дочери, чья «смерть от воды» повторяет заглавие четвертой части «Бесплодной земли».

Элиот инкорпорирует в бесплодный ландшафт приземленной, повседневной английской жизни фрагменты древних культур, отчего убогое становится еще более гнетущим, а возвышенные сочинения на латыни, греческом, итальянском и немецком оказываются безнадежно далекими и недоступными. Между тем Набокову удается соединить величайшие литературные достижения нескольких культур с повседневной (весьма гнетущей) академической рутиной таким образом, что все обретает новую жизнь; даже недалекий поэт из Отделения английской литературы Джон Шейд с его неуклюжестью и двойным подбородком становится трогательным, величественно человечным и универсальным. В игру «Научись читать по-земблянски» можно играть по-разному, в зависимости от партнеров — славистов, германистов или специалистов по англосаксонской культуре, — и итог этой игры может оказаться как безумно смешным, так и беспросветно трагическим. Читателю предоставляется возможность включиться в набоковскую охоту за сокровищами и разделить удовольствие азартного поиска.

Мы видели, как Набоков дает отпор Элиоту. Его критика автобиографической поэмы Шейда — совсем иное дело.

Шейд — автор книги о Попе и стихотворных сборников «Туманный залив», «Ночной прибой» и «Кубок Гебы». Он читает курс по Шекспиру и придерживается общих с Набоковым взглядов на преподавание литературы («…учите первокурсников трепетать, пьянеть от поэзии „Гамлета“ и „Лира“, читать позвоночником, а не черепом» (148, примеч. к строке 172)). Шейд говорит о «чудных юмористах» Гоголе, Достоевском, Чехове, Зощенко, Ильфе и Петрове, рассуждает о Марксе, Фрейде и По, прямо упоминает Лафонтена, Элизий и Эолийские войны, но при этом мы не найдем влияния перечисленных авторов и образов ни в его размышлениях о жизни, смерти, Боге, потусторонности, ни в языке, которым он описывает свою повседневную жизнь. Он каламбурит, именуя «grand peut-être» («великое быть может») Рабле «great potato», т. е. «большой картофелиной» (48, строки 501–502), и иронизирует по поводу клубня (52, строка 619), но, похоже, не замечает сходства между собой, Леопольдом Блумом в сцене бритья в «Улиссе» и «обычным мещанином», который «видит Млечный Путь, / Лишь выйдя помочиться» (33, строки 125–127). Чистя ногти, он не обращает внимания на ситуативную рифму с занятием Гримма в «Евгении Онегине». Он не читал пушкинского «Пира во время чумы» — иначе он опознал бы «заводную игрушку», memento mori, как он выражается, связанную с его «странным обмороком» в одиннадцатилетнем возрасте (130, примеч. к строке 143) — прообразом его действительной смерти (Набоков перевел эту стихотворную драму Пушкина на английский язык). Вот отрывок, о котором идет речь:

(Едет телега, наполненная мертвыми телами. Негр управляет ею)

<…>

Луиза (приходя в чувство).

В последних строках своей поэмы Шейд описывает, как

Это садовник Кинбота, и он — негр. Шейду не приходит в голову связь между садовником и детской игрушкой — «жестяной тачкой, толкаемой жестяным мальчиком[-негритенком]» (33, строка 144), не говоря уже о связи с Пушкиным или с темой смерти. Шейду недостает творческого дара замечать соответствия. Но, даже обладай он этим даром, американский прагматизм все равно перевесил бы и заставил бы его отбросить предостережения как пустое суеверие. Он не замечает бабочки, отчаянно пытающейся отвести его от дома Гольдсворта, и в этом отличается от Гамлета, который был внимателен к словам призрака. Кинбот справедливо осуждает

модную манеру озаглавливать сборник очерков или том стихов — или, увы, поэму — фразой, позаимствованной из старого более или менее знаменитого поэтического произведения. Такие заглавия обладают фальшивым блеском, допустимым, быть может, в прозваниях отборных вин или толстых куртизанок, но всего лишь унизительным для таланта, заменившего нетрудной демонстрацией начитанности индивидуальное воображение и переложившего на плечи лепного бюста ответственность за витиеватость, поскольку любой человек может перелистать «Сон в летнюю ночь»^[232]«Ромео и Джульетту», или еще Сонеты, и сделать свой выбор (227, примеч. к строкам 671–672).

Шейд как раз поступил вышеописанным образом. «Бледный огонь» Тимона Афинского, изгнанного из своего королевства и скрывающегося в пещере отшельника, не имеет никакого отношения к поэме Шейда о родственной любви, утрате и смерти. Призрак короля Гамлета также не дает ответов на вопросы, которые волнуют Шейда. Если в переводе Кронеберга король Гамлет назван «тенью» (shade), то Джон Шейд, теряющий сознание на лекции, — «всего лишь полутень» (56, строка 727). Заглавие «Бледный огонь», следовательно, семантизировано только на уровне романа Набокова — Шейдова поэма и впрямь бледна: то ли волшебство лунного света затмил электрический свет прагматизма, то ли поэту не удалось разглядеть его лучи в тех текстах, которые он преподает своим ученикам. Антология стихов тети Мод открыта на оглавлении: «Мавр, Месяц, Мораль» (32, строка 96). Мораль истории Шейда, возможно, в том, что ему следовало принимать тайны луны/месяца и мавра/негра с тачкой ближе к сердцу — не только как материал для своего искусства, но и как вопрос жизни и смерти.

Печальный урок, который можно извлечь из «Бледного огня», заключается в том, что в Америке Шекспир — это, возможно, всего лишь «вымерший город… где семьдесят лет тому назад бандит „Русский Билль“ был повешен со всякими красочными подробностями» (иными словами, это произошло в 1880-х годах, когда Конмаль выучил английский язык и когда был переиздан русский перевод «Гамлета» Кронеберга, — поскольку американское судебное преследование «Лолиты» датируется 1950-ми годами). Прелесть шекспировской поэзии, пусть даже слабо мерцающая в бледном огне перевода Кронеберга, неведома языку поэзии американской — даже в университетской среде. В «Пнине» Набоков говорит о досадной и мрачной пропасти, отделяющей чудный поэтичный мир русских эмигрантов старшего поколения, предающихся на веранде «Сосен» игре в шахматы и воспоминаниям, от их детей, которые предпочитают развлекать себя громкой музыкой из автомобильного радио. «Бледный огонь» демонстрирует аналогичный зазор между литературной восприимчивостью иммигранта Кинбота, с одной стороны, и его друга Шейда — с другой.

В «Бледном огне» Набоков создал десятивековую драму, посвященную тому, как переплетались между собой литературные традиции России, Европы и Америки. Американская традиция наиболее далека от упомянутых истоков как в пространстве, так и во времени — в отличие от русалок из зеркала Сударга, увеличивающихся в размерах по мере приближения к настоящему. Пьесу Набокова можно отнести к жанру трагедии в том смысле, что всякая традиция отражает свет творений великих мастеров прошлого — игнорируя его, делая бледным и тусклым или используя в своих собственных целях. Переводы создают возможность межкультурного обмена взаимными отражениями. Вытеснив Летурнера, Кронеберг подарил русским читателям «Гамлета» (и «Макбета») на их родном языке; Набоков совершил симметричный акт, переведя «Евгения Онегина» на английский язык. Можно сказать, что Набоков, родившийся в Петербурге в 1899 году, смог стать луной по отношению к пушкинскому солнцу — луной, чье сияние, пускай бледное, донесло до Америки свет великой литературной культуры.

Примечания

183. The Annotated Lolita P. 303. В русскоязычной версии романа слова о заимствованиях (в оригинале — «to borrow, to borrow and to borrow»), пародирующие реплику шекспировского Макбета «tomorrow, and tomorrow, and tomorrow» («завтра, завтра, завтра»), заменены на следующий пассаж: «…буду Жить долгами, как жил его отец, по словам поэта» (367). — Примеч. ред.

184. Набоков В. Интервью Альфреду Аппелю. С. 178. См. также гл. 7 наст. книги.

185. Интервью Олвину Тоффлеру. С. 142.

186. Д. Бартон Джонсон (Op. cit. P. 68) отмечает разницу языковых миров Шейда и Кинбота.

187. Впервые отмечено Мери Маккарти (Указ. соч. С. 357–358).

188. Набоков В. «Гамлете» (II, 2, 591–592): «Зрелище — петля, / Чтоб заарканить совесть короля» (Шекспир У. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 6. С. 67. — Пер. М. Лозинского).

189. Там же. Т. 7. С. 93. — Пер. Ю. Корнеева.

190. Гумберт называет его «американским Метерлинком» (Лолита, 367). Ср.: Ключи к «Лолите». СПб.: Симпозиум, 2000. С. 33, 264.

191. Как указала Мери Маккарти (Указ. соч. С. 351) и продемонстрировал в своей упоминавшейся ранее книге Д. Бартон Джонсон.

192. Шекспир У. Гамлет, принц Датский. С. 35. — Пер. М. Лозинского. Питер Любин ( Kickshaws and Motley // TriQuarterly. № 17. P. 196) цитирует эти строки. В «Твердых суждениях» Набоков одобрительно оценил статью Любина, отметив, в частности, его упоминание этого места из «Гамлета»; однако ни писатель, ни исследователь не объяснили, чем так важен этот пассаж.

193. Набоков В. Стихотворения. С. 371–372. (Впервые: Руль. № 3039, 23 ноября 1930. С. 2).

194. Здесь и далее цит. по: «Гамлет» в русских переводах XIX–XX веков. М.: Интербук, 1994. С. 232. Далее страницы указываются в тексте. — Примеч. ред.

195. Хранится в Библиотеке Конгресса. Я благодарна Вере Набоковой за то, что она позволила мне насладиться этими материалами (запретив, впрочем, их цитировать). Часто в процессе работы над рукописью Набоков убирает подсказки, возможно, потому, что они чересчур облегчают читателю процесс решения задачи; в окончательном варианте текста чаще подтверждается гипотеза или дается точная цитата, чем вводится новый, неизвестный материал.

196. Боткин В. П. –41.

197. В. П. Боткин также упоминается Набоковым в «Даре», где гамлетовский «обнаженный кинжал» (bare bodkin) соотнесен с пушкинским мотивом фетишизма ноги. В гл. 4 — биографии Н. Г. Чернышевского, написанной Федором, — возлюбленная Чернышевского носит «серые ботинки» (408). Двадцатью страницами далее описывается участие Василия Петровича Боткина в домашнем фарсе в имении Тургенева (427). Тем самым устанавливается связь между «Гамлетом», В. Боткиным и игрой в «Даре» со словом «ботинки», которые в «Бледном огне» оказываются надетыми на самые разные «ножки» (см. Антитезис).

198. Отметим закамуфлированный мотив «ножек»: в земблянском зеркале женские ножки, воспетые Пушкиным, оказываются принадлежащими мальчикам-подросткам.

199. В «Других берегах» этот и следующий пассажи несколько отличаются от приводимого здесь текста. — Примеч. ред.

200. Указ. соч. С. 5.

201. Боткин В. П. Указ. соч. С. 11.

202. Джон Коппер рассуждал о метафорических смыслах перевода в докладе, прочитанном на ежегодном собрании Американской ассоциации преподавателей славянских и восточноевропейских языков в Нью-Йорке в декабре 1986 г. ( Against Translation: Autology and the Paint of Morality in Nabokov's Last Russian Fiction).

203. Кстати, одна моя знакомая русского происхождения вспоминала слова своей матери, которая сокрушалась, что ей пришлось читать «Гамлета» по-английски, когда по-русски он настолько лучше, и в доказательство цитировала именно эту строчку. Я благодарна Элеоноре Вольф за эту живую литературную ассоциацию, а также за статью «April 1564: The World at Shakespeare's Birth» (Harper's Bazaar. April 1964. P. 154–157, 214, 215).

204. Гамлет называет жабой Клавдия (III, 4, 187). В «Бледном огне» русское слово «град» ассоциируется с судьбой родного города Набокова, Санкт-Петербурга, через игру с именем Градус: «Петроград — устаревшее название Ленинграда» (220, примеч. к строке 596), так что топоним Падукград указывает одновременно на реальный и на фикциональный случаи тоталитарной узурпации городов, родных для Гамлета и для Набокова. О политическом смысле этой пародии см.: «Bend Sinister», Nabokov's Political Dream // Nabokov: The Man and His Work. P. 95–105.

205. Шекспир У. Гамлет, принц Датский. С. 18. — Пер. М. Лозинского.

206. Китс Дж. «Ламия», «Изабелла», «Канун Св. Агнесы» и другие стихи. Л.: Наука, 1986. С. 116. — Пер. А. Жовтиса.

207. Отмечено в статье: Lee L. L. Op. cit.

208. Набоков сочинил свой, русский «хвост» к пушкинской «Русалке» (см.: Новый Журнал. Т. 2 (1942). С. 181–184).

209. Полн. собр. соч. М.; Л., 1948. Т. 7. С. 210.

210. В «Память, говори» Набоков рассказывает, что ребенком видел, как во дворе под окном их загородного дома крестьяне качали его отца, и он вновь и вновь появлялся на фоне «кобальтового» неба (в «Других берегах» — «на кубовом фоне», 155). Геннадий Барабтарло (в частном письме) выдвигает предположение, что Кобальтана (Kobaltana) — это анаграмма Nabok alta. Сцена в столовой образно предвосхищает вознесение отца Набокова к спрятанным, но не тайным королевским драгоценностям (см. гл. 9 наст. книги).

211. Alter, Robert. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: University of California Press, 1975. P. 191.

«Память, говори», где о мисс Норкот говорится, что она «плакала, словно вавилонская ива» (385).

213. Nabokov V. Strong Opinions. P. 275.

214. Nabokov V. Strong Opinions. P. 192.

«Комментарии…» (273).

216. «Правдоподобие положений и правдивость диалога… вот истинное правило трагедии… Читайте Шекспира» (Письмо Николаю Раевскому; цит. по: Комм., 212).

217. Набоков также пишет о слове «багряный» в своем комментарии к «Слову о полку Игореве», где он раздвигает хронологию цветового спектра, прослеживая ее от греческого моря цвета темного вина до «синей воды» каледонцев, известной по Макферсонову «Оссиану» (98), и соединяет Игоря, Макферсона и Пушкина через образ «синих молний» (92).

218. Шекспир У. «Гамлет» в русских переводах XIX–XX веков. С. 617. — Пер. А. Радловой.

219. Гёте И. В. Театральное призвание Вильгельма Мейстера. Л.: Наука, 1981. С. 216. — Пер. Е. И. Волгиной. — Отметим источник Гумбертова созревшего плода, готового упасть.

220. Goethe J. W. Gedichte / Ed. Erich Trunz. Munich: С. H. Beck, 1982. P. 565. Я благодарю Говарда Стерна из Йельского университета за это указание.

«Гамлета». См.: Schuman, Samuel. The Chessmaster and the Bard: Vladimir Nabokov's Use of Shakespeare (неопубликованная рукопись).

222. Шекспир У. Буря // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 178. — Пер. М. Донского.

224. Набоков В. Телеинтервью Роберту Хьюзу, сентябрь 1965 // Набоков о Набокове и прочем. С. 175. — Пер. М. Дадяна.

225. Роман Мери Маккарти «Академические рощи» («The Groves of the Academy», 1952), вполне возможно, повлиял на набоковское изображение Вордсмитского колледжа. Набоков назвал ее роман «крайне забавным и местами вполне блестящим» (The Nabokov — Wilson Letters. N. Y.: Harper and Row, 1980. P. 274 (письмо от 26 февраля 1952 г.)). В этих романах много общего: рассуждения о религиозности, русской литературе vs. коммунизма, англо-американской литературной традиции от Шекспира до «пролетарской» поэзии, а также высмеивание политиканов в академической среде. Герой романа Маккарти Генри Малкэхи — профессор-параноик, укрывшийся в маленьком колледже в эпоху маккартизма. Подобно Кинботу, он искажает произведение своего любимого писателя, интерпретируя творчество Джеймса Джойса в духе исторического материализма, и, как и Кинбот, страдает дурным запахом изо рта. Роман Маккарти вполне может служить образцом американской традиции, к которой Набоков в «Бледном огне» привил синтез России, Англии и Америки. Сама Мери Маккарти была удивлена этим предположением (частная переписка).

226. Nabokov-Wilson Letters. P. 214.

Foster, John Burt. Eliot, Proust and Shade: Nabokov's Revisionary Modernism and Canto II of John Shade's «Pale Fire»).

228. См.: Набоков В.

229. Об этом пишет также Мери Маккарти (Указ. соч.); Джей Арнольд Левин прекрасно анализирует тему Свифта в «Бледном огне» (Levine, Jay Arnold. The Design of «A Tale of a Tub» (with a Digression on a Mad Modern Critic) // English Literary History. Vol. 33. № 2 (June 1966). P. 198–227); Роберт Меррилл отмечает аналогию с Вордсвортом (Merrill, — и это далеко не все авторы, которых можно было бы здесь упомянуть.

230. Элиот Т. С. Бесплодная земля // Элиот Т. С. Избранная поэзия. СПб.: Северо-Запад, 1994. С. 117. — Пер. С. Степанова.

231. Пушкин А. С. Полн. собр. соч. Т. 7. С. 178–179.

232. В переводе Веры Набоковой упоминание «Сна в летнюю ночь» пропущено — мы восстанавливаем его по английскому оригиналу. —