КОММЕНТАРИЙ
Дар - 2 -
Слово "дар" в названии имеет в контексте романа несколько значений, но самое главное - это художественный дар Федора, считает Дональд Бартон Джонсон. Это дар поэта или прозаика - уникальный, неповторимый, сугубо индивидуальный.
Другой важный аспект - даром называется сама жизнь.
К слову сказать, наши православные авторы не остались в стороне от этой пушкинской меланхолии, дав свой ответ поэту: "Не напрасно, не случайно жизнь от Бога нам дана.. " - ответ митрополита Московского и Коломенского Филарета (Дроздова).
Как замечает Дональд Бартон Джонсон, "Дар" - только с одной стороны роман о формировании и становлении героя как художника, писателя. С другой стороны, "Дар" - это трасформированное "Да" ( первоначальное название романа ) - по-видимому, слово Зины Мерц, которого так ждет главный герой. С этой точки зрения "Дар" - роман о любви.
"Однако в то же время нельзя не отметить двойственность темы дара в романе В. В. Набокова. Дар творчества является как благословением личности, возвышающим ее над безсмысленным хаосом истории и инстинктивной жизнью природы, так и проклятием. В данном случае наряду с "пушкинской" составляющей можно обнаружить и "лермонтовскую". О роли поэзии М. Ю. Лермонтова в творческом наследии эмиграции и в романе "Дар" писал А. Долинин. Внимание исследователя в данном случае сосредоточилось на идее благословения Федором изгнания и чужбины, которые сыграли важную роль в раскрытии его дара. А. Долинин обращает внимание на возможный полемический "ответ" Федора Лермонтову, в поэзии которого звучит тема внутреннего бунта личности. Если рассматривать "Дар" в контексте более поздних произведений В. В. Набокова, то можно обнаружить, что Лермонтов равно близок ему, как и Пушкин".
Г. Скирта пишет целую статью о смысле заглавия и эпиграфа к роману. Приведем фрагмент из нее.
"Дар - слово перевертыш. Прием анаграммы (перестановка букв в слове для образования другого слова) у автора, который только и делает, что забавляется их перестановкой, обнаруживает тень другого слова. Дар и рад - единицы одного семантического поля, реализующегося в потенциально светлом, позитивном тоне. Причем принадлежность к разным частям речи - отглагольное существительное и краткая форма прилагательного - не мешает общему настроению радости.
Радость - внутреннее чувство удовольствия, приятного вследствие желанного случая; и само событие, возбудившее это чувство, а также тот, кто радуется и чувствует эту радость. В случае с анаграммой это (фигурально):
Он рад - герой
Ты рад - читатель.
Все же радуются дару - предмету или действию, отданному навсегда и безвозмездно; или дарованию, способности, данной Богом.
Хотя глагол дарить, от которого образовалось существительное дар, обозначает движение извне, а не во внутрь, анаграмматическая пара имеет как внутреннюю, так и внешнюю выраженность.
Дар - невидимая способность
Рад (радость) - внутреннее чувство
Радость - явление книги, возбудившее чувство".
"Благодарность, выраженная в заглавии, вступает в сложные связи-аллюзии с произведениями:
"Дар напрасный, дар случайный" Пушкина и ответом на него митрополита Филарета "Не напрасно, не случайно";
2. "О, юность легкая моя! Благодарю за наслажденья..." (Евгений Онегин, 6 глава, XLV строфа)
3. "За радость тихую дышать и жить, Кого, скажите, мне благодарить?..." О. Мандельштама
4. Внутренним текстом: "Благодарю тебя отчизна, за злую даль благодарю". Даль - трансформат первоначального дара.
5. "За все, за все тебя благодарю" М. Ю. Лермонтова
"Благодарность" Д. Кнута
7. "За все, за все спасибо. За войну..." Г. Адамовича.
Полемика, связанная с этими стихотворениями в эмигрантских кругах, рассматривается Алексанром Долининым [3, c. 231 - 239].
Ряд даров можно было бы продолжить и написать отдельную статью, так как традиция благодарности (Музе, Богу, царю, Природе, Любимой и т. д.) уходит в древность. В поэзии XVIII века примерами хвалебно-благодарственной традиции являются ода Г. Державина "Бог", стихотворение "Прогулка в Сарском селе"".
"Как явствует из недатированного письма Набокова Зинаиде Шаховской, ... именно Да, а не Дар должно было стать заглавием романа по первоначальному замыслу писателя. "Заглавие удлинилось на одну букву... превратив первоначальное утверждение в нечто цветущее, языческое, даже приапическое"".
"Дары, разбросанные по всему роману, представляют разнообразный спектр значений. Пророчество: "в конце концов", "мир" "немедленно оценит его дар" [1, c. 10]. Качество дара: "убогие игрушки" от "равнодушных дарителей" [1, c. 13]; "чистый и крылатый дар" [1, c. 28]; "резкий и своеобразный дар" [1, c. 53]; "подарок" - "с чем всего труднее расстаться" [1, c. 77]; "дар" "как бремя" [1, c. 85]; "возмужание дара" [1, 293]. Обладатель дара: "дар Изоры" [1, 59], "дар Борея" [III, c. 85], критики: "один добросовестен, но бездарен; тот - безчестен, а даровит" [1, c. 28]; "даровитый отрезок времени" [1, c. 126], Зина, "одаренная гибчайшей памятью" [1, c. 185], "бездарный Григорович" [1, c. 224]".
Дуб - дерево. Роза - цветок. Олень - животное. Воробей - птица. Россия - наше отечество. - 15 -
По словам Вл. Александрова, эпиграф к "Дару" напоминает эпиграф к "Приглашению на казнь": "Comme un fou se croit Dieu nous nous croyons mortels" (Как сумасшедший мнит себя Богом, так мы считаем себя смертными). Если распутать это утверждение, смысл его таков: мы так же ошибаемся, считая себя смертными, как сумасшедший, который мнит себя Богом. (Обильные цитаты из Пьера Делаланда, вымышленного автора этого выдуманного эпиграфа, на сходные темы будут с одобрением приводиться в "Даре".) Подобный же выверт есть в знаменитом ответе Набокова на вопрос интервьюера, верит ли он в Бога:
"Я знаю больше, чем могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, если бы я не знал большего"( см. его статью о потусторонности в "Даре" ).
"Федору предлагается освободиться и дальше творить самому, без помощи Автора", - так видит смысл эпиграфа И. С. Беляева. И здесь есть рациональное зерно: выход из благодетельной сферы Отечества неизбежен для всякого, у кого эмиграция в судьбе.
Вот титульный лист этого авторитетного издания.
Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192... года - 69 - 421 --
"Действие романа происходит в Берлине в 1920-х гг. в течение чуть более трех лет: в конце "Дара" Федор вспоминает о первой попытке судьбы познакомить его с Зиной, т. е. о переезде на Танненбергскую улицу, "три года с лишним тому назад" (с. 327). Как нередко указывают исследователи, опираясь на слова самого Набокова в предисловии к английскому изданию рассказа "Круг", действие "Дара" развивается с 1 апреля 1926 г. до 29 июня 1929 г.
Однако, как нам представляется, это уточнение не только необязательно, но и прямо противоречит замыслу автора, который отказывается сообщить читателю год, когда начинается действие, при этом необычайно тщательно выписывая все детали происходящего" ( Зусева )
"Дара" " .. еще и упоминание о том, что действие начинается первого апреля , и первоапрельская шутка не заставляет себя ждать: Александр Яковлевич Чернышевский сообщает Федору о восторженной рецензии на его стихи, которой, увы, не существует (напомним, однако, что рецензии на "Жизнь Чернышевского" в пятой главе щедро отплачивают Федору за разочарование в первой). По мнению Б. Бойда, начало романа заключает в себе еще одну шутку - автора с читателем: "Будь "Дар" по старинке написанной "штукой" <.> столь дотошное описание мужчины и женщины, которые наблюдают за разгрузкой мебели, означало бы, что им будет отведена в повествовании важная роль. На самом деле Федор так никогда с ними и не познакомится, а его переезд ни к чему не приведет: начало романа - это первоапрельская шутка, которую автор сыграл с читателями"36. Таким образом, в первых же фразах романа имплицитно заданы еще две его важнейшие черты: кругообразная структура и мотив "узоров судьбы"".
421: В апреле мир шахмат открывает для себя Лужин ( наблюдение Элочевской ) Вообще же, дата рождения Гоголя - 1 апреля - встречается не только в начале "Дара" - романа об искусстве и поэте, исследователе литературы, но и в финале "Отчаяиния" - повести о писателе - графомане и убийце. "Для Лужина время рождения гениального творца оказалось роковым. День рождения Гоголя - тайный камень, заложенный во главу угла произведений Набокова о творчестве" ( Элочевская, цит. По: Л. Целкова, Романы, 98 ).
На лбу у фургона виднелась звезда вентилятора, а по всему его боку шло название перевозчичьей фирмы синими аршинными литерами, каждая из коих (включая и квадратную точку) была слева оттенена черной краской: недобросовестная попытка пролезть в следующее по классу измерение. - 103 -
"С одной стороны, конечно, этот небольшой штрих по-новому характеризует традиционные способы создания иллюзии трехмерности на плоской поверхности. Но с другой, сразу возникает вопрос, возможны ли "добросовестные" попытки переместиться в другое измерение. Таким образом подготавливается целый веер романных тем: проблематичные взаимоотношения Александра Яковлевича Чернышевского с миром призраков, куда, верит он, удалился после самоубийства его сын Яша, далее, размышления и сны Федора, в которых он встречается с покойным отцом, наконец, разговоры главного героя и Делаланда о жизни" ( В. Александров ).
"Вот так бы по старинке начать когда-нибудь толстую штуку", - подумалось мельком с безпечной иронией
Вот что пишет И. С. Беляева: "Весь путь героя от выхода из дома до возвращения домой (как в прологе, так и в романе) - это поиск. Причем ни в прологе, ни в романе не указано точно, что же является целью поисков. В прологе, где Федор выходит из дома "кое-чего купить" [2, с. 192], ни разу не указано ясно и конкретно, что было этим "кое-чем": необходимых папирос в табачной не оказалось, но Федор оправился дальше, и нет уверенности, что целью было купленное в аптекарской миндальное мыло. Зато герой рассмотрел улицу, которую ему предстоит обживать, отметил "крапчатый жилет с перламутровыми пуговицами и лысину тыквенного оттенка" [Там же, с. 193] у табачника, и, несомненно, опять "кто-то внутри него, за него, помимо него все это уже принял, записал и припрятал" [Там же, с. 192] - в пользу его будущих писательских нужд. Более того, первый абзац пролога (и романа) представляет собой так и оставшееся виртуальным, никогда не записанным, начало "какой-нибудь толстой штуки", которую кажется неплохо "вот так бы по старинке начать когда-нибудь" [Там же]. Таким образом, пролог открывает тему другого поиска, которая в полной мере разворачивается в романе - тему поиска - посредством поисков отца, дома и любви - себя и своего таланта: роман можно рассматривать как историю становления писателя".
Сам только что переселившись, он в первый раз теперь, в еще непривычном чине здешнего обитателя, выбежал налегке, кое-чего купить - 178 --.
Г. Романова сравнивает набоковского героя с.. Адамом, который именуют животных. Так и Годунов-Чердынцев якобы обладает способностью именовать вещи и людей внутри Берлина. Его Ева - Зина Мерц, в какой-то степени является и его.. сестрой. В целом, близнецами Федора, по мысли исследовательницы, также являются персонажи, которых она называет его "зеркальными отражениями" - Страннолюбский, Кончеев и Ширин.
Чернышевского Романова сравнивает с Христом, но и одновременно с.. бесом. Тому приведены доказательства, как-то:
"физическое сходство" с бесом,
2 ) смех из окна Чернышевского "в разгар бедствия",
3 ) "хвостатенький почерк" Чернышевского.
рассеянный свет весеннего серого дня был не только вне подозрения, но еще обещал умягчить иную мелочь, которая в яркую погоду не преминула бы объявиться; вс? могло быть этой мелочью: цвет дома, например - 170 --
Так Марселю, герою Пруста, не удается разгадать тайну боярышника: "... напрасно я останавливался перед боярышником вдохнуть, поставить перед своим сознанием (не знавшим, что делать с ним), утратить, чтобы затем вновь найти, невидимый характерный запах его цветов, слиться с ритмом, разбрасывавшим эти цветы там и сям с юношеской легкостью на расстояниях столь неожиданных, как бывают неожиданны некоторые музыкальные интервалы, - цветы без конца изливали передо мной, с неистощимой расточительностью, все то же очарование, но не позволяли проникнуть в него глубже, подобно тем мелодиям, которые переигрываешь сто раз подряд, нисколько не приближаясь к заключенной в них тайне" [5: с. 278].
"Даре"? - замечает С. Петрова.
Род магазина, в который он вошел, достаточно определялся тем, что в углу стоял столик с телефоном, телефонной книжкой, нарциссами в вазе и большой пепельницей.
226: В рассказе Набокова "Путеводитель по Берлину" при описании немецкой пивной столики упоминаются дважды: одни стоят в углах, а другой вываливается из-под зеркала. "Пивная, в которой мы с ним сидим, состоит из двух помещений, одно большое, другое поменьше. В первом стоит посредине биллиард, по углам - несколько столиков, против входной двери - стойка, и за ней бутылки на полках. В простенке висят, как бумажные знамена, газеты и журналы на коротких древках". Угловой столик - признак немецкой пошлости, превращается в рассказе "Уста к устам" в красный диван, на котором героя пытаются соблазнить участием в модном журнале.
как теперь из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап - 160 - 250 --
"Отображение оказывается равноценным реальности: из фургона выгружают не зеркало, отражающее небо, а "параллелепипед... неба". При этом происходит отражение не прямое, а как бы "сдвинутое": характер изображения определяется и свойствами отражаемого предмета ("реальности"), и свойствами зеркала, колеблющегося при ходьбе несущих его людей (т. е. искусства как медиума)" ( И. Паперно ).
250: "мир", его подобие, "корявая копия" ( Зайцева, 18 ). В романе "Отчаяние", в рассказе "Ужас" "зазеркальные" мотивы возникали рядом с рассказом о болезни героини, и рядом с пушкинской темой "Не дай мне Бог..." - "Надо успокоиться, надо взять себя в руки", - говорил Герман / "Отчаяние", 1990, т. 3, 334 /, "... все у меня было чувство, что мне нужно, как говорится, держать себя в руках" / рассказ "Ужас", 1991, 145 /, "... зеркало... не люблю этого слова... упоминание о нем неприятно взволновало меня" / "Отчаяние" /, "... глядел на свое отражение в зеркале и не узнавал себя... Мне становилось жутко, и я тушил свет" / "Ужас" /, "... была одна картинка с зеркалом, от которой я всегда так быстро отворачивался, что теперь не помню ее толком" ( "Другие берега" ), "страшное драгоценное стекло", зал "облицован зеркалами" ( "Весна в Фиальте", 1991, 294 ), " .. и вдруг.. мне померещился между стволами полуоткрытый зеркальный шкап с туманными отражениями" ( "Terra incognita" ), - "зеркальный шкап" в стихотворении "Комната", "вращение зеркальной темноты" в стихотворении "Кинематограф", "чернела квадратная ночь с зеркальным отливом" ( "Защита Лужина" ). В романе "Дар" герой видел, как выгружают из фургона "параллелипипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап". В романе "Другие берега" - "в чистоте и пустоте незнакомого часа тени лежали с непривычной стороны, получилась полная перестановка, не лишенная некоторого изящества, вроде того, как отражается в зеркале у парикмахера отрезок панели с безпечными прохожими". В рассказе "Тяжелый дым" - " .. на этот раз возобновившиеся толчки в душе были так властны, а главное, настолько живее всех внешних восприятий, что он не тотчас и не вполне признал собою, своим пределом и обликом сутуловатого юношу с бледной небритой щекой и красным ухом, безшумно проплывшего в зеркале". В "Приюте зачарованных.." - много зеркал и зеркальных дверей ( "Лолита" ), в рассказе "Хват" - "зеркала, вакханалия, пара шнапсов", в Груневальдском лесу - "стенное зеркало" ( 1991, 621 ), имеется и "отблеск лампы в лакированном дереве" ( ВН, второе добавление ). О нарастании зеркального кошмара после встречи с левшой (важная зеркальная деталь) Феликсом в романе "Отчаяние" пишет М. Н. Копасова: "Такими нас отражало тусклое, слегка, по-видимому, ненормальное зеркало, с кривизной, с безумииной, которое, вероятно, сразу бы треснуло, отразись в нем хоть одно подлинное человеческое лицо" ( цит. по А. В. Млечко, 132 ). Итак, мир немецкого города - как и его язык - чужой мир, образец "грубого, бездушного мира" ( Е. А. Рыкунина ). Здесь, по утверждению В. Шевченко, любое зеркало "отсылает глаз в мир отвлеченный - организует сквозняк из иных измерений" ( цит. по Зайцева, 13 ). Таким образом, налицо некая пограничность, периферийность немецкого города, его семантизированность через связь с дурным иномирием, хаосом, стихией несуществования.
как делывали мы когда-то, смотря на нее с дрожавшего моста водяной мельницы, пока мост не обращался в корабельную корму: прощай!
227: Возможно, здесь Набоков вспоминает окрестности Выры, мост через реку Оредежь к усадьбе Рукавишкиновых.
У этой крупной, хищной немки было странное имя; мнимое подобие творительного падежа придавало ему звук сентиментального заверения: ее звали Clara Stoboy. - 30 -
"от высокого к низкому и снова вверх" в первых 8-ми абзацах романа. Сначала герой думает о высоком, о том, что увиденная им картина могла бы послужить началом хорошего толстого романа. Затем он спускается к обыденным вещам - покупает мыло. И снова возвращается-поднимается к высокому, к ключам в свою комнату.
"Необыкновенно интересно, что для покупки миндального мыла автор предоставляет своему герою целый абзац (ї 7). И хотя данный абзац состоит из одного-единственного предложения, это предложение с прямой речью Федора: ""Дайте мне, пожалуйста, миндального мыла", - сказал он с достоинством" [2, с. 194]. Здесь, говоря о герое он, автор тем не менее предоставляет слово герою - и это цитирование даже не мысли героя (как в її 2 и 6), а цитирование его речи, обращенной к приказчице. На этом фоне щедрого предоставления голоса герою особенно выпукло проступает наконец возникающая в следующем абзаце фигура автора, заявляющего о себе и своей силе посредством образов квартирохозяйки Клары Стобой и ключей от комнаты Федора в ее доме и полным отсутствием Федора".
В связи с именем квартирной хозяйки Федора интересно такое предположение. "Клара Стобой" - это связь между романом и рассказом "Катастрофа", словно ответ писателя одному из своих героев, Марку, полюбившему рыжую немку Клару ( впоследствии ему изменившую ).
Словно ответ автора на мольбу героя "Почему нет Клары?" - "Есть, Клара с тобой" ( напоминает то, что Машеньку герой "выдумал" и раздумал встречать на вокзале ).
А вот продолговатая комната, где стоит терпеливый чемодан... и тут разом вс? переменилось: не дай Бог кому-либо знать эту ужасную унизительную скуку, - очередной отказ принять гнусный гнет очередного новоселья - 34 -
"Здесь ("и тут разом все переменилось") перемена темы, на которую указывает многоточие, происходит параллельно на двух уровнях организации текста. На уровне сюжета - это начало нового эпизода: с улицы герой возвращается в дом, в свою новую комнату. На уровне же структуры текста эта перемена - переход из пролога в собственно роман. Обратимся теперь к двоеточию рассматриваемой фразы. Оно указывает на следующее за ним обоснование, причину указанной перемены [5, с. 291]. На уровне сюжета - это перемена в настроении Федора: от "взлетающего шага", "достоинства" в аптекарской, мыслей о свежеопубликованных стихах и будущем ("когда-нибудь") романе - к унынию от новоселья. Однако на уровне структуры - это первый абзац основного текста "Дара", это переход из уже сложившегося гармоничного микрокосмоса пролога в изначальный хаос открывающегося романа: это вновь начало, начало поисков: поисков дома, отца и творчества (не забудем, кстати, что именно в этой комнате на Танненбергской, 7 Федор активно работает над оставшимся недописанным и незаписанным трудом об отце, создание которого затем помогло ему в работе над биографией Чернышевского - уже на Агамемнонштрассе, 15, в доме, где он наконец встречает Зину. Не забудем, что именно в эту комнату на Танненбергской, 7 он прибегает, чтобы встретить вернувшегося отца. эта встреча, как известно, Федору приснилась, но именно за ней последовали в том же порядке встреча с Зиной (на вокзале) и идея нового романа.)" ( И. С. Беляева, "Скрытый пролог в "Даре" Набокова: обоснование" ).
Некоторое время он стоял у окна: небо было простоквашей; изредка в том месте, где плыло слепое солнце, появлялись опаловые ямы, и тогда внизу, на серой кругловатой крыше фургона, страшно скоро стремились к бытию, но недовоплотившись растворялись тонкие тени липовых ветвей. - 86 -
О "Даре" как метаромане говорил ряд исследователей, начиная с М. Медарич. Зусева написала о том, что самой важной стороной этого метаромана становится творческая "эволюция" героя. Даже героиня романа занимает в нем не столь очевидное место.
"От многих других образцов жанра метаромана "Дар" отличается именно тем, что метасюжет полностью поглощает сюжет "романа героев", который отдельно как бы и не существует. Так, в "Дон Кихоте", "Евгении Онегине" или "Фальшивомонетчиках" можно выделить значимые события, складывающиеся в сюжет разной степени законченности и сложности. Этот сюжет обычно можно охарактеризовать в двух словах: в "Дон Кихоте" речь идет о приключениях странствующего рыцаря, спятившего от чтения, в "Онегине" - о несложившейся любви, в "Фальшивомонетчиках" - о тотальной фальсификации жизни, которая по-разному проявляет себя в судьбах множества персонажей. Но как охарактеризовать сюжет "Дара"? Г ерой перемещается в пространстве, немного общается с другими персонажами, при этом не вступая с ними ни в какие существенные конфликты, вспоминает, пишет книги. И все. Да, конечно, "Дар" можно назвать историей любви, но ее героиня появляется лишь в середине книги, причем с Федором и Зиной не происходит никаких внешне значительных событий. Сюжет романа может быть понят лишь в метаплане" ( Зусева ).
Зусева также сравнивает "Дар" с "Фальшивомонетчиками" Жида. Отмечая, что оба произведения следует рассматривать как метароманы, она пишет, что "И в "Даре", и в "Фальшивомонетчиках" главным героем является писатель, который собирается написать роман, чьи характеристики совпадают с характеристиками состоявшихся романов, лежащих перед глазами читателя. Принципиальная разница, однако, состоит в том, что герою "Дара", очевидно, приписывается авторство этого самого романа, тогда как в пределах реального текста "Фальшивомонетчиков" Эдуару так и не удается осуществить свой замысел.
Отсюда - фундаментальные различия в структуре произведений, обусловливающие, в конечном счете, принадлежность к разным типам метаромана. "Дар" построен в соответствии с принципами субъектного неосинкретизма, который позволяет представить героя "другим" по отношению к самому себе и завуалировать его авторство вплоть до последней точки романа (функционально оказывающейся запятой). Действительность романа приобретает, таким образом, предельно открытый, незавершенный характер, хотя в самом изображении акцентируется гармоническая завершенность ("круг") и строгая симметрия".
И долго надобно будет сыпать пепел под кресло и в его пахи, чтобы сделалось оно пригодным для путешествий.
369: ""Даре" одушевлен - что довольно традиционно - письменный стол, подобно "письменному верному столу" Цветаевой: "Пустыню письменного стола придется возделывать долго, прежде чем взойдут на ней первые строки" (III, 9). Уподобление пустыне, природе - уже почти одушевление. Далее оживает и кресло: "... и долго надобно будет сыпать пепел под кресло" (III, 9). Сидя в этом кресле, Федор начинает писать книгу о путешествии своего отца (2-я глава), постепенно присоединяясь к этому путешествию сам. Для Федора процесс творчества - уже путешествие, и в этом случае если творчество - путь, то кресло, видимо, конь" ( В. Полищук ).
Перед нами небольшая книжка, озаглавленная "Стихи" (простая фрачная ливрея, ставшая за последние годы такой же обязательной, как недавние галуны - от "лунных гр?з" до символической латыни), содержащая около пятидесяти двенадцатистиший, посвященных целиком одной теме, - детству. - 154 -
Подобная книжка была и у Набокова ( вышла тиражом 500 экземпляров ). Не зря Мориц сравнивает героя романа с его создателем - Владимиром Набоковым.
"А что Федор Чердынцев? Раскрывая его образ как антитезу Чернышевскому, Набоков ни на йоту не отступает от жизненной правды, рисуя одного из представителей "потерянного поколения", полунищего, обездоленного, готового на самые отчаянные, пусть даже безумные деяния во имя осуществления насущных жизненных целей. К чести автора надо отметить, что он не щадит своего автобиографического героя. Начать хотя бы с того, что Чердынцев, знакомясь с биографией Чернышевского, не мог не обнаружить некоторого своего сходства с ним в чисто человеческом плане. Федор рассеян, худ, невезуч. А внешность? Вот его портретная зарисовка: "В рваной рубашке, с открытой худой грудью и длинными, мохнатыми, в бирюзовых жилах ногами... в левом глазу лопнул сосудец..." (52). В его поведении нет и намека на спортивность. Спит до часу дня, в постели курит, сочиняя стихи, с трудом расстается с постельным теплом, телефонные звонки выводят его из себя, а перспектива утреннего умывания и бритья наводит тоску"
"Правда, и тут автор в пафосную бочку меда подмешивает ложку иронического дегтя. Кончеев, единственный, с кем Федор духовно близок, заявляет, что его оскорбляет похабно-спортивная нагота новоявленного тарзана. К тому же лесные прогулки нагишом обернулись для Чердынцева позорищем, когда его тщательно спрятанная одежда была украдена и ему пришлось в трусах дефилировать по берлинским улицам, вызывая смех обывателей и гнев полиции. Нагота героя в данной ситуации приобретает знаковый характер, так же как и потеря ключей, без которых он и его возлюбленная в конце романа не могут попасть в дом".
Так, запершись на ключ и достав свою книгу, он упал с ней на диван, - надо было перечесть ее тотчас, пока не остыло волнение, дабы заодно проверить доброкачественность этих стихов
257: Чуть ниже приведены стихи из романа "Дар" - так как они могли выглядеть в сборнике Годунова-Чердынцева. Недостающее было взято нами из стихотворений самого Набокова о детстве.
В романе "Дар" поэтические выдержки не расположены последовательно, представлены в виде тех или других фрагментов поэтического сборника Федора Годунова-Чердынцева. При восстановлении уделялось внимание набоковским стихотворениям, созданным в конце 1910 - первой половине 1920 годов, юношескому сборнику "Стихи".
258: Речь идет об отце Федора - путешественнике, который возвратится в пятой главе во сне героя.
Мяч закатился мой под нянин комод, и на полу свеча - 145 -
В. Ерофеев отмечает, по словам Млечко, тот факт, что в основу "метаромана" писателя легло переживание изгнания как некоторого экзистенциала, приводящее к единству весь корпус элементарной полидискурсивности писателя. В первую очередь - это изгнание из рая детства. "Младенчество - вот предельное приближение к "другой" реальности, посильный выход из системы "земного времени". И младенчество, и раннее детство как пора "чистого" восприятия мира таят в себе "загадочно-болезненное блаженство", которое сохранилось у Набокова как память на всю последующую жизнь..." [там же, с. 180]. Детство (как реальность и как метафора), по мнению исследователя, и определяет тот "подлинно набоковский рай, который дал ему возможность болезненно ощутить свое позднейшее существование как изгнание в гораздо более широком, а главное, более глубоком смысле, чем эмиграция. Изгнание из рая является само по себе мощной психической травмой, переживание которой и составляет прафабульную основу русскоязычных романов Набокова".
в трепещущую темноту, -- через всю комнату, и прямо под неприступную тахту. - 193 -
"Герой произведения - начинающий поэт Федор Годунов-Чердынцев уже в первых своих стихотворениях о детстве ставит целью искусства "дать ощущение вещи как видение" сквозь призму творческого инстинкта [12], а не как простое узнавание прошлого, отраженного в зеркале памяти, "он дозволил проникнуть в стихи только тому, что было действительно им" [7, с. 10] - вот главный результат творчества, гарантирующий автору наличие таланта" ( Л. Ю. Стрельникова )
"В. Набоков прослеживает процесс становления Федора как художника от незаметной первой книжки стихов о детстве до идеи создания романа о творчестве, в котором должен проявиться его возвышающийся над всеми гений. В начале творческого пути Федор вспоминает первое стихотворение сборника "Пропавший мяч", построенное на воспоминаниях о детских играх и игрушках, в которых он противопоставляет подлинность прошлого теням реальности".
Или тут колоссальная рука пуппенмейстера вдруг появилась на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз (так что первое ощущение зрителя по окончании спектакля: как я ужасно вырос)? - 13 -
В романе "Лолита": "Можно было подумать, что заведующий звуковыми эффектами не сговорился с пуппенмейстером, особенно потому, что здоровенный треск каждого миниатюрного удара запаздывал по отношению к его зрительному воплощению"
маленький малайский соловей раскрывал...
""Маленький малайский соловей" [7, с. 12] как символ всего искусственного, своего рода вариация на тему андерсеновского "Соловья", где безжизненный механизм имеет большую ценность, чем живая птица: "... и как дивно, как длительно заливалась она, выпятив растрепанную грудку" [Там же, с. 13]. Пародийным прототипом искусства, "шутовской тенью подражания" [Там же] становится воспетая Федором вторая игрушка - клоун, также подделка живого существа, делающего акробатические трюки, как и поэзия в представлении автора - подделка природы, антипод реалистичности и истинности, демонстрирующая "искусственность искусства" [4]. В направлении "шутовской тени подражания" [7, с. 13] должна развиваться и поэзия, как считает Федор, "пародия всегда сопутствует истинной поэзии" [Там же], чем отделяет искусство от серьезных смыслов, но сближает с игрой своим стремлением противостоять рациональной действительности и увлеченностью иллюзией, заключающей в себе лучшую и более интересную творческую реальность. Задача же поэта видится в умении "не утратить руководства игрой... чтобы не выйти из состояния игралища" [Там же с. 10], к чему Федор приучал себя с детства. Этот первый сборник стихотворений приобретает для Федора статус первотворения собственного поэтического мира" ( Л. Ю. Стрельникова ).
Это был клоун в атласных шароварах, опиравшийся руками на два беленых бруска и вдруг от нечаянного толчка приходивший в движение при музыке миниатюрной позванивавшей где-то под его подмостками, пока он поднимал едва заметными толчками выше и выше ноги в белых чулках, с помпонами на туфлях