Пиванова Э.В.: Гармония художественного текста в метапоэтике В. Набокова
Глава I. Гармония как интегральная категория в метапоэтике В. Набокова

Глава I. Гармония как интегральная категория в метапоэтике В. Набокова

1. Метапоэтический подход как основа изучения авторского самоописания в русскоязычных текстах В. Набокова

Художественная практика отражает не только лингвокреативную деятельность, но и содержит попытки авторов проникнуть в суть того материала, который служит основой словесного творчества, в истоки и следствия лингвокультурной информации, заключенной в слове, в языке. Эта метаязыковая деятельность при всей ее субъективности представляет безусловный интерес для лингвистики, связывая сферу сознательного, рационального и чувственного, иррационального в указанных эвристиках (177, с. 16). Извлечение из общего текстового пространства данных о творчестве, языке, имплицитно или эксплицитно присутствующих в текстах конкретных авторов, их сопоставление и систематизация дают возможность определить адекватные способы описания и анализа художественного текста, получить объективную основу когнитивного сценария авторской самоинтерпретации.

Обращение творческого сознания к самому себе отмечаем в высказывании В. Набокова: «В каждом человеке в той или иной степени противодействуют две силы: потребность в уединении и жажда общения с людьми, — которые принято называть “интроверсией”, то есть интересом, направленным в себя, к внутренней жизни духа и воображения, и “экстраверсией” — интересом, направленным на внешний мир людей и осязаемых ценностей» (130, с. 307). [Здесь и далее в цитатах выделено нами. — Э.П.] Аналогичные размышления В. Набоков приписывает другим авторам: «...во многих других писателях... творческого уединения и стремлением слиться со всем человечеством, борьба между книгой и обществом» (130, с. 308).

Интроверсия (от латинского intro — внутрь и verto — поворачиваю, обращаю), определяемая как «психологическая характеристика личности, направленной на внутренний мир мыслей, переживаний, самоуглубленной» (НПС), связывается В. Набоковым с творческой интенцией сознания, так как в описании интроверсии присутствуют:

• субъект интроверсии — писатель,

• область творчества — литература, что в приведенном контексте выражено метонимически — книга,

• состояние, индуцирующее интровертирован- ность, — творческое уединение,

• компонент творческой способности — воображение, которое активизируется на фоне высокого эмоционального подъема, резкого возрастания внутренней активности личности;

• подразумеваемый объект рефлексии — язык, его функционирование и преобразование на различных уровнях, язык

Учитывая важность темы творчества для В. Набокова, отмеченную в исследованиях лингвистов и литературоведов (Апресян 1995б; Долинин 1989; Долинин 2000а; Долинин 2000б; Липовецкий 1994; Лукшич 1998; Люксембург 1999; Фенина 1989; Фомин 1998), представляется особо актуальным проследить, каким образом векторы смысла, наполняемые рефлексией над отдельным словом, буквой, звуком, приемом, языком, пронизывают набоковские тексты. Теоретической базой для исследования автометадескрипции в художественном тексте является теория метапоэтики К.Э. Штайн.

О легитимации метапоэтики как особой области лингвистического знания говорится в статье К.Э. Штайн «Метапоэтика: “размытая” парадигма», в которой сформулированы синоптические положения метапоэтического дискурса: «Метапоэтика — это поэтика по данным метатекста, или код автора, имплицированный или эксплицированный в текстах о художественных текстах, “сильная” гетерогенная система систем, включающая частные метапоэтики, характеризующаяся антиномичным соотношением научных и художественных посылок; объект ее исследования — словесное творчество, конкретная цель — работа над материалом, языком, выявление приемов, раскрытие тайн мастерства; характеризуется объективностью, достоверностью, представляет собой сложную, исторически развивающуюся систему, являющуюся открытой, нелинейной, динамичной, постоянно взаимодействующей с разными областями знания. Одна из основных черт ее — энциклопедизм как проявление энциклопедизма личности художника, создающего плотный сущностный мир в своих произведениях» (227, с. 615).

В составе термина ‘метапоэтика’ префикс мета- функционирует в значении ‘элемент системы, служащей для описания другой системы’, ср.: «Мета (греч. meta — изменение, перенос) — 1) перенос, переход, изменение: ме- тасемия, метатония, метафора; 2) система, служащая для описания других систем, построений более высокого порядка: метаязык, метатекст» (БЭС). Собственно ‘поэтика’ (греч. poietike — поэтическое искусство) — раздел филологии, посвященный описанию историко-литературного процесса, строения литературных произведений и системы эстетических средств, в них использованных. Предмет изучения поэтики при таком понимании в значительной степени совпадает с предметом теории литературы (или даже теории искусства), однако поэтика в большей мере сосредоточена на описании законов, определяющих внутренние связи, структуру анализируемого объекта и специфику функционирования использованных для его создания художественных средств, относящихся ко всем уровням организации текста — фонетическому, лексическому, морфологическому, синтаксическому, стилистическому, эмотивному, образному. Поэтика занимается рассмотрением поэтических произведений сквозь призму языка (246, с. 81), всегда остается тесная связь поэтики с лингвистикой (125, с. 31). М.Л. Гаспаров видит цель поэтики в выделении и систематизации элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения (55, с. 68).

Для описания структурных и функциональных особенностей лингвопоэтических элементов, участвующих в той или иной степени в метаописании текста и языка, следует дифференцировать термины ‘метаязык, ‘метатекст’, ‘метатекстовый комментарий’, ‘метадискурсивность’, ‘метапоэтический компонент’, ‘метаязыковой комментарий’, ‘метапоэтический комментарий’.

Исходным понятием, положенным в основу научной парадигмы, занимающейся описанием свойств объектных или предметных теорий, а также разграничивающим уровни самих изучаемых объектов и их описания, является метаязык. Термин ‘метаязык’ первоначально возник в математике и логике в значении: «формализованный язык, система терминов и понятий, отличающихся стабильностью дефиниций, строгой моносемантичностью в пределах своей научной области, отсутствием экспрессивности, компактностью» (БЭС), когда адекватность восприятия текста, включающего элементы метаязыка, обеспечивается не семантическим развертыванием, а концентрированием смысла внутри термина.

Метаязык — язык «второго порядка», по отношению к которому естественный человеческий язык выступает как «язык-объект», то есть как предмет языковедческого исследования. Этот термин одним из первых в лингвистическом дискурсе употребил А. Мартине для обозначения «лингвистической структуры, в которой язык выступает планом содержания» (116, с. 353). Р. Якобсон противопоставляет метаязык объектному языку, на котором говорят о внешнем мире (243, с. 200). Метаязык языкознания в значительной своей части строится на основе тех же единиц, что и язык- объект, то есть имеет с ним единую субстанцию, является «консубстанциональным» с языком-объектом. При этом единство материальной природы метаязыка языкознания и языка-объекта не означает их неразличения. Метаязык языкознания представляет собой сложное явление, в основе которого, с одной стороны, лежат системные отношения между терминами, с другой — общенаучная лексика. Метаязыковые компоненты — термины, понятия и номенклатура лингвистики, поэтики и общенаучная лексика в метапоэтическом исследовании рассматриваются как маркеры тех фрагментов в общей ткани художественного текста, в которых имплицированно или эксплицитно выражается авторское самоописание. Учитывая тот факт, что метаязык не распространяется дальше лексического уровня языка, синонимичным ему оказывается понятие ‘металексика’.

Метатекст определяется как высказывание об основном тексте (210, с. 80). Выделение в тексте, наряду с собственно текстовым, метатекстового уровня осуществлено А. Вежбицкой. Метатекст она рассматривает как высказывание о высказывании, как своеобразное проявление скрытого двухголосья, полифонии в тексте. Структурно метатекстовый уровень представлен замечаниями, комментариями, уточнениями по поводу собственного текста и составлен из метатекстовых образований (‘метатекстовых операторов’ — в терминологии В.А. Шаймиева) типа «в настоящем разделе я буду говорить о том, что», «приведу пример», «во-первых» (39, с. 403). Дифференциальным признаком метатекста является его ориентация на «конкретную речевую ситуацию» (210, с. 80). Метатекст является относительно самостоятельной формализованной структурой, обрамляющей «рамкой» для основного текста, представляет данные о внутритекстовых и межтекстовых связях, о текстовой организации в формальном аспекте, о линейном развертывании текста. В целом метатекст всегда ориентирован на адекватное восприятие адресатом комментируемого текста, причем имеется в виду лишь адекватное горизонтальное прочтение текста. Метатекст не выполняет эстетических, художественных функций, что, в частности, обусловлено сферой его применения: понятие метатекста было первоначально использовано и впоследствии разрабатывалось на материале научного (а именно, лингвистического) текста. В зависимости от степени структурной оформленности высказываний, содержащих металексему (группу металексем), были выделены два основных класса метатекстовых композиционно-синтаксических образований: иннективный (лат. innectio — ‘вплетать’) метатекст представляет такое образование, где текст как речевое образование создается в результате переплетения метатекстовой ленты и основного текста; сепаративный (лат. separatus — ‘отдельный’) метатекст включает разновидности метатекста, композиционно отделенного от основного текста (там же, с. 82—90). Сепаративный метатекст ориентирован «не столько на образование, организацию основного текста, сколько на адекватное восприятие основного текста адресатом» (там же, с. 85). Выявление и описание метатекстовых нитей в научном тексте привело к выделению метадискурсивности как особого признака текста, то есть способности текста экспонировать при помощи специальных вербальных средств свою соотнесенность с прагматико-дискурсивным контекстом (211, с. 8).

С другой стороны, в художественном тексте языковые средства используются в специфической — художественной функции (94, с. 196). В тот момент, когда исследователь обнаруживает элементы автокомментирования в художественном тексте, следует относить эти элементы к метапоэтической парадигме, учитывая то, что предмет рефлексии и задачи метатекстовых комментариев и метапоэтических компонентов текста при вертикальном прочтении выстраиваются в некий дополнительный текст о творчестве; они теснее, чем метатекстовые операторы, связаны с основными нитями повествования, способны сводить к минимуму собственную автономность, встраиваясь и в основную, и в метапоэтическую ткань текста, обеспечивая его интерпретацию на дополнительном, автометадескриптивном уровне. Художественный текст включает метатекстовые элементы, при этом задачам художественного текста как полифонического эстетического построения, выражающего авторские представления о творчестве, отвечают метапоэтические компоненты. Н.А. Николина, описывая типы и функции метаязыковых комментариев, отмечает, что различные языковые единицы, прежде всего слова, становятся в художественном тексте объектом эстетической оценки (138, с. 178). В художественной речи слово является одним из предметов изображения и образной характеристики, в индивидуальных стилях возникают авторские типологии слов; оценочные характеристики слова дополняются описанием ситуации его поиска или развернутой семантизацией. Такие метаязыковые комментарии, включающие лексемы-элементы метаязыка лингвистики, следует отнести к метапоэтическим компонентам текста, так как здесь функционирует «система тропов, фигур, эмблем, символов, в которые облекается теперь уже образ творчества» (227, с. 605); они являются «достоверными косвенными свидетельствами» (30, с. 11) работы творческого языкового сознания, что относится к области метапоэтики. Метапоэтические комментарии — это сепаративные высказывания о языке и творчестве, которые редко обнаруживаются в художественном тексте, присутствуют в специальных работах поэтов и писателей о слове и языке — манифестах, эссе, статьях.

Метапоэтика — синкретичная область знания, объединяющая науку и искусство, отражающая эстетические и теоретические принципы художественного. Осмысление познавательной сущности языка, художественного творчества и в целом искусства принадлежит такой комплексной лингвоэстетической теории, как отечественная ономатопоэтическая парадигма (А.А. Потебня, Д.Н. ОвсяникоКуликовский, А.Г. Горнфельд, П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев), в которой деятельность языка, произведения языка и научное творчество понимаются как продукты единого творчества (230, с. 11—12). Понимание искусства как познания — один из основных постулатов метапоэтики. Художник слова в той или иной степени приходит к осознанию того, что интенции к познанию бытия и самого процесса творчества «заложены в слове как первоэлементе произведения» (227, с. 604).

Для метапоэтики важен тот аспект внутренней организации текста, который поддается описанию в категориях лингвистики. С другой стороны, присутствующие в текстах авторские посылки, связанные с индивидуальным пониманием процесса творчества, можно сопоставить с данными психолингвистики, занимающейся, в частности, исследованием особенностей творческого мышления, и герменевтики, разрабатывающей проблемы понимания текстов. Одно из положений герменевтики, способствующее актуализации исследования текста, в том числе и в метапоэтической парадигме, заключается в том, что «художественное пространство выстроено с помощью достаточно сложных текстов, которые, будучи структурно далеки от текстов научного содержания, в познавательном отношении им зачастую не уступают» (35, с. 12). Далее А.А. Брудный отмечает, что «любой текст в принципе рассчитан на то, что его поймут... Понимание текстов — не самоцель, в их содержании отражены действительные отношения вещей, имеющие значение для образа мыслей. Именно эти действительные отношения существенны для людей, считающих необходимым понять те или иные тексты» (там же, с. 132).

Мыслительный акт, его структура и динамика, сопровождающие рефлексию над языком в момент порождения (и восприятия) художественного текста, должны занять равноправное положение среди процедур анализа смыслов текста. Нетождество языка и мышления проявляется на всех этапах речемыслительной деятельности, однако очевидна их взаимная обусловленность. В теории психолингвистики как особой области синкретичного знания важным является положение о том, что текст и мышление даны в эмпирии, язык — нет (196, с. 24). Однако в диапазон корректных и адекватных прочтений текста входит выявление данных о структуре и функции языка и его элементов разных уровней. Самонаблюдение в отношении когнитивных процессов, сопровождающих порождение и восприятие текста, может предоставить информацию о том, каким образом знание языка и знание о языке структурирует мышление и само структурировано в сознании и мышлении. Присутствующая в скрытой или явной форме в художественном тексте указанная информация становится доступной для метапоэтического исследования.

Возвращаясь к определению метапоэтики как парадигмы, в которой осуществляется рефлексия над собственными и чужими текстами, необходимо осветить процесс рефлексии (и сопутствующие ему). В философии рефлексия (лат. reflexio — отражение) — принцип мышления, направленный на осмысление и обоснование собственных предпосылок, требующий обращения сознания на себя (НФС). В психолингвистике рефлексия определяется как акт осознания, отражение ситуации на дополнительном, внутреннем экране, это «размышление, полное сомнений, противоречий; анализ собственного психического состояния» (196, с. 10). В рефлексии осуществляется диалогическое оперирование собственными образами в режимах анализа и синтеза, что приводит к созданию нового смысла, контрастирующего с исходным (33, с. 282). Рефлексия совершается в размышлении, то есть требует не простой фиксации фактов (в частности, о собственном творчестве, языке, слове), но соответствует высшим ступеням познания. Эмпирические данные и теоретические посылки, относящиеся к какой-либо научной области, испытывают на себе общенаучные требования верифицируемо- сти, качественно иные на каждом из возможных уровней (ступеней) научного познания. Всего выделяют пять таких стадиальных уровней — единых для науки в целом, но специфически проявляющихся в многообразных областях знания, объединяемых установкой на научность: 1) фиксация, 2) систематизация, 3) идентификация, 4) объяснение, 5) концептуализация (185, с. 5). Когда объяснение и концептуализация, высшие ступени познания какого-либо факта либо явления становятся предметом собственных размышлений, можно говорить о рефлексии. Рефлексия (в нашем понимании) над собственным творчеством чаще представлена в сепаративном (эксплицированном) метапоэтическом тексте, тогда как иннективные (имплицитные) компоненты, содержащие элементы метаязыка поэтики, лингвистики, опосредованно представляющие данные о творчестве, рассредоточенные в пространстве текста и не структурированные как отдельное размышление, рассуждение с целью самопознания в творчестве, воспринимаемые как целое только при вертикальном прочтении текста, следует рассматривать как текстовую реализацию не рефлексии, но интроспекции автора.

Интроспекция (лат. introspectare — смотреть внутрь) — психологическое самонаблюдение (НПС); Р. Декарт ввел принцип интроспекции в научную парадигму как самоотражение сознания в себе самом (НФС). Интроспекция рассматривается как метод, в котором собственная психика для нас самих выступает как данность; интроспекция есть фиксация собственной способности к возникновению языковых ассоциаций, зрительных, звуковых образов в ответ на какое-либо слово (196, с. 22). Метод А. Вежбицкой рассматривается самим исследователем как метод интроспекции. Она пользуется этим методом для получения толкования слова на языке семантических примитивов, когда, в частности, подставляет какое-либо слово в разные контексты и фиксирует, ощущаются ли ею самой те или иные фразы как странные или даже неуместные. После того как получены некоторые данные методом интроспекции, настает этап рассуждений, и в своем тексте А. Вежбицкая последовательно раскрывает читателю свою рефлексию как исследователя и объясняет мотивы своих умозаключений (там же, с. 58). В метапоэтической парадигме интроспекция — это фиксация языковых явлений, происходящая в момент порождения текста, выраженная в иннективном метапоэтическом тексте, соответствует низшим ступеням познания — фиксации, систематизации и идентификации, в гносеологическом плане она предшествует рефлексии.

Наша исследовательская стратегия связана с установкой на скрытые и явные метапосылки автора, структурированные в тексте как интроспективное наблюдение либо рефлексия, так как любое творчество содержит в себе текст о творчестве (235, с. 10). В «Лекциях по русской литературе» сам В. Набоков подчеркивает, что любая речевая деятельность неизбежно осложняется элементами личностной характеристики субъекта речи: «Самая примитивная curriculum vitae кукарекает и хлопает крыльями так, как это свойственно подписавшему. Сомневаюсь, чтобы можно было назвать свой номер телефона, не сообщив при этом о себе самом» (130, c. 109). Особенности языковой личности всегда присутствуют в речевой деятельности, передаются независимо от воли говорящего (пишущего) и могут быть обнаружены, рационально представлены в ходе исследования; «шифр», заключающий в себе характерные особенности языковой личности, В. Набоков определяет как «податливый» (130, с. 108) доступный пониманию и интерпретации. По мнению А. Ковтуна, «текст для Набокова — это код, который можно свободно и своеобразно расшифровать» (93, с. 545).

Важным моментом для понимания лингвистических и когнитивных основ метапоэтики В. Набокова является установка на энциклопедизм, в котором определяются два взаимодополняющих плана мышления автора: научность и художественность. В. Набоков известен не только как писатель, поэт, переводчик и драматург, но и как профессиональный лингвист, литературный критик и теоретик литературы. Получив филологическое образование в Кембридже, преподавал русский язык и литературу, основы драматургического искусства, сравнительное литературоведение, вел курс «Шедевры европейской прозы», курс писательского мастерства в американских колледжах и университетах с 1941 по 1959 г. Кроме романов и рассказов, вызывающих наибольший интерес исследователей, литературное наследие В. Набокова включает сборники собственных русскоязычных и англоязычных стихотворений, стихотворные переводы с английского и французского языков (из Л. Кэрролла, А. Рембо, П. Ронсара, Ш. Бодлера, У Шекспира и других авторов), переводы стихотворных произведений А.С. Пушкина на английский и французский языки, текстов М.Ю. Лермонтова, Ф.И. Тютчева, В. Ходасевича на английский язык. К числу специальных работ, посвященных особенностям перевода стихотворных текстов, относятся «Задачи перевода: “Онегин” по-английски» (1955), «Заметки переводчика» (1957), «Комментарий к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”» (1964). В 1960 г. В. Набоков опубликовал перевод «Слова о полку Игореве» и комментарий к нему. Взгляды В. Набокова на проблемы перевода прозаического текста присутствуют в предисловии к собственному переводу романа «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова (1958), предисловиях к переводам романов и рассказов В. Набокова на английский язык, в предисловии к переводу романа «Лолита» на русский язык (1967). В. Набоков — автор семи русскоязычных пьес, рецензий на стихотворные и прозаические произведения современников, эссе и статей, в которых он обращается к проблемам литературы. На русском языке были опубликованы тексты лекций, подготовленных В. Набоковым в период преподавательской работы («Лекции по русской литературе» (1999), «Лекции по зарубежной литературе» (2000)), интервью, письма В. Набокова, а также фрагменты воспоминаний студентов, слушавших его лекции. В. Набоков известен как автор нескольких научных трудов по энтомологии, составитель шахматных задач (см., напр.: 82).

Несмотря на полифонию набоковских текстов, принадлежность их к разным жанрам, метапоэтическое исследование стремится к выявлению системы основных посылок о творчестве, представлению их в качестве интегрального текста. В метапоэтической парадигме обращается внимание на динамическую составляющую авторской рефлексии над творчеством, особенностями ее формирования, языковыми средствами выражения. Вопрос о единстве творчества направлен на решение проблем антиципации — связи произведения с последующими текстами художника, и ре- курсивности — обращенности назад, к предшествующим текстам, в том числе и других авторов (231, с. 55). Так как метапоэтика В. Набокова не становилась предметом специального исследования, представилось целесообразным акцентировать внимание на первой, русскоязычной части его творчества, ядром которой признаны тексты романов и рассказов. Русскоязычные стихотворения, тексты рецензий, эссе, предисловий, лекций, интервью, занимающие маргинальное положение по отношению к художественной прозе, содержат элементы сепаративного метапоэтического текста и имплицитные метапосылки, также привлекаемые к исследованию.

Описание системы метапоэтических взглядов В. Набокова на сущность языка, творчества и его отдельных категорий осуществляется с учетом способа представления (имплицитного или эксплицитного) метапоэтических компонентов в текстах. Обращается внимание также на субъект речи («авторское слово», «чужое слово»), от лица которого сообщаются метапоэтические посылки, что принято в теории анализа художественного текста (186, с. 60). С учетом указанных факторов определяется иерархия анализируемых в работе текстов, репрезентирующих метапоэтику В. Набокова.

1. Русскоязычные стихотворные тексты. Субъектом речи в них является лирический герой, способ представления метапоэтических данных преимущественно имплицитный. В стихотворных текстах, создававшихся В. Набоковым в начальном периоде творчества, выражается «предзнание» о собственной поэтике, формируются метапоэтические представления, которые затем будут транслироваться в прозаические тексты. Основные стихотворения В. Набокова вошли в сборники «Стихи» (1916), «Горний путь» (1923), «Гроздь» (1923), «Возвращение Чорба» (1930), «Poems and Problems (Стихотворения и шахматные задачи)» (1970). К сепаративным метапоэтическим стихотворным текстам можно отнести стихотворения «Поэту» (1918), «Поэт» (1921), «Шепни мне слово, то слово дивное...» (1916), также в работе анализируются стихотворные тексты «Детство» (1918), «Если вьется мой стих, и летит, и трепещет.» (1918), «Лунная ночь» (1918), «Элегия» (1918), «У камина» (1920), «Вдохновенье — это сладострастье. » (1923), «Люблю в струящейся дремоте.» (1923), «На смерть А. Блока» (1923), «Река» (1923), «Туман ночного сна, налет истомы пыльной.» (1923), «Чудо» (1923), «Biology» (1923), «Прелестная пора» (1926), «Неоконченный черновик» (1931).

2.    Русскоязычные романы и рассказы. Субъекты речи — автор и герой, метапоэтические данные также преимущественно имплицитно встраиваются в основной текст, носят фрагментарный характер замечаний о слове, речи, языке, литературных приемах, а также о гармонии в сферах обыденного и художественного. Исследуются тексты романов «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), «Подвиг» (1932), «Камера обскура» (1932), «Отчаяние» (1936), «Приглашение на казнь» (1938), «Дар» (1938), «Лолита» (1965), роман-автобиография «Другие берега» (1954), тексты рассказов из сборников «Возвращение Чорба» (1930), «Соглядатай» (1930), «Весна в Фиальте» (1956), а также рассказы, не вошедшие в сборники: «Слово» (1923), «Удар крыла» (1923), «Венецианка» (1924), «Месть» (1924), «Случайность» (1924), «Драка» (1925), «Пасхальный дождь» (1925), «Бритва» (1926), «Рождественский рассказ» (1928), повесть «Волшебник» (1939), фрагменты незавершенного романа «Solus Rex» (1940), «Ultima Thule» (1942).

3.    Рецензии на прозаические и стихотворные тексты современников. Субъектом метапоэтической рефлексии здесь является фактический автор — В. Набоков. Рецензии являются сепаративными метапоэтическими текстами, в которых критические замечания касаются лингвистических особенностей рецензируемых текстов, оцениваются новизна и эстетические характеристики художественных средств, мелодичность, гармония, ясность изложения, проводятся параллели с классическими текстами. В работе анализируются рецензии на тексты: «Волшебный соловей. Сказка Рихарда Деммеля (1924)»; «А. Салтыков. Оды и гимны. Издательство “Милави- да”. Мюнхен (1924)»; «Сборник “Новые поэты” (1927)»; «Е.А. Зноско-Боровский. Капабланка и Алехин (1927)»; «Ив. Бунин. Избранные стихи. Издательство “Современные записки”. Париж (1929)»; «Куприн. “Елань” (Рассказы). Издательство “Русская библиотека”. Белград (1929)»; «Ант. Ладинский. Черное и голубое. Издательство “Современные записки” (1931)»; «Н. Берберова. Последние и первые (1931)»; «М.А. Алданов. Пещера. Том II (1936)».

4. Тексты «Лекций по русской литературе» (1999), «Лекций по зарубежной литературе» (2000) также можно отнести к сепаративным метапоэтическим текстам, в которых объективно присутствует рефлексия В. Набокова. Содержащиеся в лекциях метапоэтические комментарии в аккумулированном виде репрезентируют систему представлений В. Набокова о творческом процессе. По стилю изложения лекции не относятся к строго научным текстам, не стремятся подключиться к конкретной литературоведческой парадигме, но отображают индивидуальную набоковскую трактовку принципов мастерства. В. Набоков субъективен даже в отношении выбора текстов для анализа в ходе занятий со студентами, пренебрегая стандартами программы: «Во мне слишком мало от академического профессора, чтобы преподавать то, что мне не нравится» (130, с. 176). Важно отметить, что основания и принципы научного описания художественных текстов В. Набоков находит в самих текстах, система и адекватный «метод» анализа, по мнению В. Набокова, входят в структуру художественного текста. Так, лекцию, посвященную текстам Л.Н. Толстого, В. Набоков строит, «опираясь на понятия автора, то есть на толстовский художественный метод» (130, с. 256). По способу представления метапоэтических данных к текстам лекций примыкают статьи В. Набокова «О Ходасевиче», «Пушкин, или Правда и Правдоподобие», «Предисловие к “Герою нашего времени”», опубликованные в Приложении к «Лекциям по русской литературе», предисловие к английскому переводу романа «Защита Лужина» (1964).

5. Интервью и фрагменты писем. В работе используются тексты: «Два интервью из сборника “Strong Opinions”», «Из интервью, данного Альфреду Аппелю», фрагменты писем В. Набокова, содержащие эксплицированные и имплицитные метапоэтические данные, они привлекаются для подтверждения данных, полученных в ходе анализа текстов других типов.

Таким образом, систематизация обнаруженных фактов, посылок о творчестве, присутствующих в текстах имплицитно, осуществляется с учетом принципов и подходов, заявленных автором на этапе его собственной рефлексии в сепаративных метапоэтических комментариях. Все множество иннективных метапосылок и сепаративных метапоэтических высказываний, присутствующих в стихотворных и прозаических текстах (романах, рассказах, рецензиях, лекциях), в текстах интервью и писем В. Набокова, можно определить как метапоэтический текст В. Набокова, состоящий из системы знаков, организованных в вертикали основного текста, имеющих дискретный характер, представленных множеством голосов (субъектов речи), объединяющим моментом для которых служит автометадескриптивная функция (самоописание языка, принципов творчества), в чем выражается идея искусства как познания.

По отношению к прозаическим художественным текстам (преимущественно, романам) В. Набокова многими исследователями употребляются термины «метароман», «надроман», «метапроза», Ю.Д. Апресян говорит о «метакниге» В. Набокова (11, с. 665). Набоковский метароман понимается как некий инвариант повествования, который обладает едиными структурными принципами: «Многие его тексты построены как такой литературный текст, внутри которого обыгрывается свойство построения литературного текста вообще... Это как бы текст в квадрате, во второй степени, текст о тексте» (115, с. 24). В статье В.Ф. Ходасевича «О Сирине» было положено начало определению стиля набоковской прозы как избыточного: «Сирин не только не маскирует, не прячет своих приемов.., но напротив: Сирин сам их выставляет наружу, как фокусник, который, поразив зрителя, тут же показывает лабораторию своих чудес» (199, с. 197). Н. Анастасьев поддерживает эту традицию, утверждая, что в прозе В. Набокова «стиль слишком резко обнаруживает себя, Набоков не просто изображает, но и он еще и рассуждает по поводу способов изображения. Перед нами одновременно и результат, и процесс, мы пребываем разом в музее и мастерской художника» (5, с. 133). На творческое экспериментирование с повествовательными нормами, их сознательное разрушение в текстах В. Набокова указывает Е.В. Падучева (146, с. 286).

М.Я. Дымарский считает, что объединяющими характеристиками для набоковских текстов являются энтропия пространственно-временной неопределенности, многократное умножение субъекта, разрушение элементарных логических связей, перевернутый субъектно-объектный дейксис, превращение метатекста в эпитекст (74, с. 39; 75, с. 33—34). Тексты В. Набокова объединяются также благодаря наличию системы интертекстуальных лейтмотивов (см.: 38), общего принципа игровой организации текста (см.: 155); метароман характеризуется идеологическим и тематическим единством, общностью прафабулы, «матрицируемой, репродуцируемой в каждом отдельном произведении при разнообразии сюжетных ходов и развязок» (78, с. 13). М. Липовецкий обозначает жанровую специфику произведений В. Набокова как метапрозу на основании актуализированной тематизации процесса творчества, высокой степени репрезентативности вненаходимого автора-творца, обнажения приема и процесса конструирования повествования (104, с. 78—83).

В ходе исследования метапоэтики В. Набокова важно подчеркнуть, что при многообразии подходов и аспектов, в которых романы объединяются исследователями в единый метароман, интегрирующей идеей остается утверждение о превалировании темы творчества, искусства, воображения, что можно отнести не только к романам, но и к текстам рассказов. При безусловном первенстве романов рассказы занимают в творчестве В. Набокова весьма важное место. Как отмечали многие исследователи набоковского творчества, рассказы являются своего рода «спутниками» либо «прообразами» его романов, в них зачастую «набросаны подготовительные этюды к позднейшим замыслам автора» (7, с. 226). В интервью В. Набоков говорит, что «...многие широко распространенные виды бабочек за пределами лесной зоны производят мелкие, но не обязательно хилые разновидности. По отношению к типичному роману рассказ представляет собой такую мелкую альпийскую или арктическую форму. У нее иной внешний вид, но она принадлежит к тому же виду, что и роман» (131, с. 494). Целостность структуры набоковского метаромана — в данном случае речь идет о русской его части — наводит исследователя на мысль о том, что «изучение всей художественной системы позволяет создать точное представление о каждом романе в отдельности; в примере с Набоковым это только очевиднее, чем с другими» (78, с. 23). Все множество метапоэтических посылок, в которых выражается интроспективное наблюдение либо рефлексия над языковыми, речевыми явлениями, процессом художественного творчества, равномерно распределено в текстовой ткани романов и рассказов, что обусловило расположение романов и рассказов на одном уровне в иерархии текстов, привлеченных для метапоэтического исследования.

оговорить особенности образов автора и героя, важные для оценки их речевых характеристик и степени достоверности представленной от их лица метапоэтической информации. Исследователи романов В. Набокова (В.В. Ерофеев, М. Липовецкий) приходят к выводу о том, что целостность набоковского метаромана, помимо других оснований к объединению, обеспечивается близостью образов автора и героя. В качестве признака неклассического нарратива Н.В. Смирнова рассматривает присутствие автора-творца как внутритекстовой повествовательной инстанции в прозе В. Набокова (165, с. 350). Ввод автора-творца в художественный текст позволяет сфокусировать внимание читателя на самом процессе текстопорождения, подчеркивает статус мыслимого мира произведения как представляющего собой продукт творческой воли субъекта. В. Набоков «постепенно создает особую систему взаимоотношений “автор — герой — читатель”, которая содержит возможность открытого обращения автора к читателю» (70, с. 12). Метароманное повествование В. Набокова характеризуется постоянным присутствием в тексте субъекта речи, рефлексирующего над процессом текстопорождения; таким субъектом в набоковском тексте может быть и автор, и герой.

Интерес В. Набокова к вариантам проявления авторской позиции в тексте обнаруживается в «Лекциях по русской литературе»: «Хотя Толстой постоянно присутствует в книге, постоянно вторгается в жизнь персонажей и обращается к читателю, в тех знаменитых главах, которые считаются его шедеврами, он невидим — чего так истово требовал от писателя Флобер, говоря, что идеальный автор должен быть незаметным в книге и в то же время вездесущим, как Творец во Вселенной» (130, с. 226). В. Набоков не стремится к строгому разграничению понятий о фактическом авторе и авторе-повествователе как субъекте речи в тексте, считает, что фактический автор напрямую может транслировать собственную позицию в художественный текст. Подчеркивая постоянство присутствия личности автора в тексте, В. Набоков строит описание типологии образа автора в романе Ч. Диккенса: «Но даже в произведениях, где автор идеально ненавязчив, он тем не менее развеян по всей книге и его отсутствие оборачивается лучезарным присутствием... В “Холодном доме” мы имеем дело с одним из тех авторов, которые.., наведываются в свои книги под различными масками или посылают туда множество посредников, представителей, приспешников, соглядатаев или подставных лиц» (129, с. 145). В. Набоков выделяет три типа таких представителей: «сам рассказчик; «фильтрующий посредник», который «процеживает все происходящее в книге через собственные эмоции и представления» и «так называемый “перри”... я сам изобрел этот термин много лет назад. Он обозначает авторского приспешника низшего порядка.., чья единственная цель в том, что он посещает места, которые автор хочет показать читателю, и встречается с теми, с кем автор хочет познакомить читателя» (129, с. 146).

В индивидуальной трактовке субъектов повествования (вплоть до изобретения термина) герой определяется как «представитель» фактического автора. В этой связи интересно отметить, что, по мнению А. Долинина, «С героя “Соглядатая”, больше всего ценящего в себе свою фантазию и литературный дар, ведет свое начало ряд набоковских все менее и менее надежных рассказчиков (unreliable narrators) — фантазеров, лжецов, обманщиков, безумцев, слову которых нельзя полностью доверять, ибо они стремятся утаить или исказить правду, смешать воображаемое и действительное, чтобы навязать читателю собственную версию происходящего» (72, с. 9). Набоковские рассказчики, особенно в художественных текстах, наиболее тесно связанных с темой творчества («Адмиралтейская игла», «Отчаяние», «Пассажир», «Тяжелый дым», «Уста к устам»), будучи «ненадежными» с точки зрения сюжетных событий, наделены, тем не менее, силой воображения и в той или иной степени литературным даром. По мнению И. Толстого, «все сиринские герои — подлинные, высокие художники... Полубезумный Лужин, недовоплощенный Мартын Эдельвейс, мечтатель Пильграм, не пишущие, но художественно мыслящие Лик, Синеусов, Цинциннат, герои- повествователи “Посещения музея”, “Весны в Фиальте”, “Истребления тиранов”, “Круга’.. В по-своему религиозном мире Набокова все эти малые творцы соответствуют Творцу большого мира человеческого. Соответствуют, не дополняя, а целиком подменяя его и не испытывая недостатка в своей творящей силе» (182, с. 8). В текстах русскоязычных романов и рассказов В. Набокова метапоэтические компоненты имплицитно присутствуют в речи автора и творчески мыслящих героев, которые как «посредники», «представители автора», в терминах В. Набокова (подчеркнем, что В. Набоков имеет в виду фактического автора), транслируют его позицию по отношению к языку и творчеству. При исследовании всего множества метапоэтических компонентов художественной прозы В. Набокова можно говорить о «языковой личности, единой в своих проявлениях» (87, с. 6). Метапоэтические посылки, эксплицированные из текстов романов и рассказов В. Набокова, не противоречат метапоэтическим данным, присутствующим в текстах других типов (лекциях, рецензиях, интервью), в совокупности они складываются в единый текст В. Набокова о творчестве.

Код автора в наибольшей полноте представлен в метапосылках, включающих метаязыковые элементы таких областей знания, как лингвистика, поэтика, а также общенаучные термины (иногда термины других областей знания). Одной из лингвистических особенностей текстов романов и рассказов В. Набокова, важной для понимания его метапоэтических интенций, является высокая частотность употребления понятий и терминов лингвистики, литературоведения, стиховедения; большое внимание уделяется области речи — устной и письменной, ее жанровым разновидностям, а также визуальному образу книги, текста — отсюда частотность полиграфических терминов и понятий, в которых выражаются графические особенности текста. В художественной прозе В. Набокова указанные понятия и термины принадлежат преимущественно речи автора или героя-повествователя, также встречаются в речи героев, наделенных художественным мышлением.

Путем сплошной выборки из текстов русскоязычных романов и рассказов В. Набокова были выделены филологические термины и понятия; в частности, представлены следующие области (термины В. Набокова выделены курсивом, воспроизводится авторское написание): лингвистика — грамматика, знак, значение, коммуникация, контекст, орфография, перевод, правило грамматическое, прием, пунктуация, речь, семантика, словесность, словообразование, текст, форма, язык; в частности, фонетика, фонология — акустика, акцент, гласный, голос, звук, интонация, пауза, произношение, просодия, ритм, слог, согласный, ударение, шипящий; лексикология — морфология — глагол, деепричастие, междометие, местоимение, наречие, прилагательное, существительное; грамматические категории и формы — лицо (первое), падеж (именительный, предложный, творительный), сослагательное, уменьшительное; синтаксис — дополнение, предложение главное, предложение придаточное, текст, фраза вопросительная, фраза утвердительная; компоненты формального членения текста — глава, заглавие, комментарий, параграф, постскриптум, предисловие, примечание, ссылка, цитата, эпиграф, эпилог; графика — азбука, алфавит, буква (литера): Аз, Зет, Игрек, ижица, Икс, ять; вязь, иероглиф, инициал, клинопись, литера, монограмма, тайнопись; орфография и пунктуация — вопросительный знак, восклицательный знак, запятая, кавычки, многоточие, орфографическая ошибка, пробел, скобки, сокращение, точка; стилистика, поэтика — аллитерация, афоризм, гипербола, иносказание, ирония, каламбур, метафора, плеоназм, повтор, словесная игра, стиль, эвфемизм, эпитет; речеведение — диалект (выговор, говор, наречие, речение, слог), дикция, жаргон (слэнг), клише (трафарет, формула, штамп), острота (шутка), пароль, правила разговорные, риторический оборот, тон (повествовательный, шутливый); типы речевых актов — беседа, диалог, монолог, пересказ; типы высказываний — ; литературоведение — автор, вступление, герой, драматургия, жанр, замысел, классик, композиция, литератор, литературовед, описание, отступление, пародия, персонаж, писатель, повествование, прием, произведение, прототип, пьеса, развязка, реминисценция, реплика, речитатив, сочинение, стиль, сценарий, сюжет, тема, фабула, эпизод, юмор; формы литературы — поэзия, проза; роды и виды литературы — лирика, драма, комедия, трагедия; стиховедение — амфибрахий, анапест, белый стих, бурлеск, дактиль, двустишие, зияние гласных, лимерик, мадригал, метр, пэон, рифма, сонет, стих, строфа, цезура, четырехстопник, ямб; область письменной речи — книга, манускрипт, оригинал, рукопись, сочинение, черновик; письменные жанры художественной литературы — автобиография, биография, дневник, мемуары, новелла, повесть, поэма, рассказ, роман, стихотворение, эссе, эпопея; поэтические и музыкальные жанры — баллада, гимн, песня, элегия, письменные жанры научного стиля — комментарий, монография, отзыв, пособие, рецензия, словарь, трактат, учебник, ученый труд, энциклопедия; жанры публицистического стиля и периодических изданий — заметка, статья, интервью, фельетон, хроника; афиша, вывеска, плакат, реклама, телеграмма; фольклорные жанры — анекдот, загадка, заклинание, поговорка, пословица, прибаутка, присловица, сказка, скороговорка; жанры игровой речи — крестословица, шарада; полиграфические термины — брошюра, гранка, курсив, набор, наборщик, обложка, опечатка, переплет, петит, поля, страница, строка, том, цицеро, шрифт.

При разнообразии сюжетных событий и разветвленной системе предикатов, в которых имплицитно присутствует авторское отношение к языковым, речевым, текстовым метаэлементам, знание о них не структурировано как система прямых лингвистических дефиниций. Контексты употребления филологических терминов и понятий в романах и рассказах В. Набокова можно свести к двум основным типам. Во-первых, приведенные понятия и термины функционируют в прямом значении и используются для описания возникающих по ходу повествования сюжетных событий, таких, как чтение (книг, словарей, энциклопедий, журналов, писем) или письмо (от кратких записок до художественных текстов — поэтических и прозаических), в рассуждениях автора (чаще) и героев по поводу лексических, стилистических, фонетических особенностей собственной и чужой речи, а также семантических корреляций между лексемами и словосочетаниями русского языка и иноязычной лексики. В представленных контекстах термины лингвистики, литературоведения, стиховедения остаются в пределах понятийных полей, описывающих литературную, языковую, речевую деятельность.

Во-вторых, указанные понятия и термины в тропеиче- ской функции становятся основой для образного сравнения и метафоризации. Сравнение может оставаться в пределах филологической области, например, проявление «языкового чутья» по отношению к чужому идиолекту сравнивается с поиском слова в словаре: «“Хам”, — довольно громко сказала мать, и дочь почувствовала то удовольствие, которое бывает, когда угаданное значение иностранного слова находишь в словаре» (134, т. 2, с. 61). Особый интерес представляют случаи употребления лингвистических, литературоведческих терминов в функции образного сравнения, когда они встраиваются в нефилологический контекст. Так, ситуация бытового общения сопоставляется с процессом чтения повести: «...среди людей, хорошо друг друга знающих.., новопоявившийся чувствует себя, как если бы он вдруг спохватился, что повестьжурнале, началась уже давно» (134, т. 2, с. 312).

В романах и рассказах В. Набокова понятия и термины лингвистики, литературоведения становятся мета- форизаторами. Тематическая соотнесенность сравнений, лежащих в основе набоковских метафор, позволяет выделить онтологические метафоры: «Вновь и вновь она появлялась на полях моей жизни, совершенно не влияя на основной текст» (134, т. 4, с. 316); «...но еще никогда придаточное предложение его страшной жизни не дополнялось главным» (133, т. 5, с. 114); «как и слова, вещи имеют свои падежи» (134, т. 3, с. 287). Окказиональные метафоры в идиостиле В. Набокова используются для характеристики деталей внешности, позы героя; основа сравнения — графический образ конкретной буквы: «. малоизвестное слово, которое пряталось. от молодого читателя и малиновой на его лбу» (134, т. 4, с. 254); «...сидевшей в углу дивана, сложившись зетом» (134, т. 4, с. 320). Термины, называющие знаки пунктуации, становятся основой метафорического описания деталей пейзажа: «...горели огни на молу, с длинными отражениями в подкрашенной воде, — и казалось, что эти яркие многоточия и перевернутые восклицательные знаки сквозисто горят у него в голове» (134, т. 4, с. 382), паралингвистических средств коммуникации: «...и как прелестно ее ресницы расставляли пунктуацию в его речах, какое было трепетное многоточие, когда Смуров остановился» (134, т. 2, с. 320); используются как основа метафо- ризации в описании фрагмента устной речи: «.разговор, прерванный на запятой» «Это было длинное многоточие прекрасных дней, прерываемое изредка междометием грозы» (134, т. 3, с. 293) для создания единого образа одновременно используются термины пунктуации и морфологии. Термины стиховедения аналогичным образом становятся метафоризаторами в описании разнородных неязыковых явлений: «...высилась прямо из дактиля в дактиль старинная черная башня» (134, т. 4, с. 424); «... пиво громовым дактилем звучало в голове» (134, т. 2, с. 83); «... издал мычание, утвердительный ямб» (134, т. 4, с. 25).

Таким образом, сюжетные события, детали внешности героев, явления природы, ландшафт, паралингвистические средства коммуникации часто представлены в романах и рассказах В. Набокова в терминах и категориях лингвистики, поэтики. Лингвистические понятия и термины интроспективно оказываются наиболее точными, «прозрачными» и доступными для описания и категоризации разнородных явлений и фактов в художественном тексте. В предельном случае условная языковая (лексикофонетическая) близость двух словосочетаний становится достаточным основанием для их семантического уподобления: «...память о тебе грамматически, за твою память» (134, т. 4, с. 113).

При исследовании особенностей набоковских лингвистических метафор необходимо учитывать, что метафора всегда несет в себе информацию о чувственно-наглядном видении действительности (56, с. 102), основой метафоры должны быть чувственно воспринимаемые предметы, явления. С другой стороны, основной тезис когнитивной теории метафоры сводится к следующей идее: в основе процессов метафоризации лежат процедуры обработки структур знаний — фреймов и сценариев. Знания, реализующиеся во фреймах и сценариях, представляют собой обобщенный опыт взаимодействия человека с окружающим миром (23, с. 9). Как пишет Дж. Лакофф, «метафора позволяет нам понимать довольно абстрактные или по природе своей неструктурированные сущности в терминах более конкретных или, по крайней мере, более структурированных сущностей» (101, с. 245). Термины и понятия лингвистики в прозаических текстах В. Набокова становятся основой образного сравнения и метафоризации, поскольку, с одной стороны, оказываются чувственно воспринимаемыми и переживаемыми (что является необходимым условием образного переноса значения), а с другой — являются достаточно конкретными и включены в структурированную метаязыковую систему, более структурированную, чем нелингвистические области, которым принадлежат метафоризуемые имена в текстах В. Набокова. В связи с этим можно, вслед за И. Лукшич, говорить о лингвистически ориентированной организации текста В. Набокова (110, с. 201). Необходимо подчеркнуть, что в авторском знании об элементах метаязыка лингвистики взаимодействуют научное знание и чувственное, образное представление, чем определяется возможность их функционирования в художественном тексте как в прямом, так и в переносном значении в качестве образных средств языка.

Особенности взаимодействия научного и художественного планов в лингвистическом мышлении В. Набокова проявляются в индивидуальной трактовке понятий термин и терминология, в отношении которых рефлексия В. Набокова не ограничена строгой научностью. В текстах романов и рассказов лексемы термин и терминология присутствуют в речи автора, при этом нет общей установки на их специальное употребление. Номинативы термин, понятие, слово в идиостиле В. Набокова характеризуются семантической и функциональной близостью, понятие о термине оказывается «размытым». Наряду с принятым в лингвистике употреблением лексемы термин в значении «понятие специальной области знания или деятельности» (СЛТ), что отмечаем в тексте романа «Дар»: «...составлял свой словарь русских технических , заказанный ему книгоиздательством» (134, т. 3, с. 98) и в рассказе «Памяти Шигаева»: «...приходил в издательство, составлял какой- то карманный словарь русско-немецких технических терминов» (134, т. 4, с. 348), контекстное употребление лексем термин, терминология может исключать такие принятые в языкознании характеристики, как специфичность, номинативная точность и четкость, тенденция к моносемично- сти, отсутствие экспрессии, стилистическая нейтральность термина. Так, термин в тексте В. Набокова наделяется экспрессивной функцией: «. я разыскивал значение всяких темных, темно соблазнительных и раздражительных терминов в восьмидесятидвухтомной Брокгаузовской энциклопедии» (134, т. 4, с. 254), не соотносится со специальной областью знаний, характеризуется семантической нечеткостью: «...ничего плотского не было (а была какая-то блаженная замена плотского, выраженная в терминах полусна)» (134, т. 3, с. 46); терминах, как то: “медового оттенка кожа”, “тоненькиеруки”, “подстриженныерусые волосы”, “длинные ресницы”» (і32, т. 2, с. 57).

По семантическому наполнению и лексической сочетаемости в текстах В. Набокова не проводится разграничение между термином и собственно словом: «Тут начался период в жизни Ильи Борисовича, который острословы обозначили коротким термином “кстати”» (134, т. 4, с. 433); «Вышеприведенное — это то, что помню из письма, и помню я это дословно (включая исковерканные французские термины)» (132, т. 2, с. 113). В качестве терминов в текстах В. Набокова могут быть представлены советские неологизмы: «. едко острить: термин “пятилетка” напоминает мне чем-то конский завод» «Этот Е. Корш, любитель архирусских терминов взамен принятых немецкими философами (“за- треба”, “срочная затычка”, “мань” — последнюю, впрочем, он сам выпустил в публику под усиленным караулом кавычек)» (134, т. 3, с. 263). С другой стороны, когда использование лексемы термин было бы оправдано принадлежностью понятия научному дискурсу, оно аналитически определяется в тексте В. Набокова как «научное название»: «...яразъ- яснил ему, что иногда склонность к краже явление чисто патологическое и даже имеет научное название: клептомания» (134, т. 2, с. 336). Понятие терминология в романах и рассказах В. Набокова также принимает субъективную трактовку: используется в значении «идиолект»: «Вот уже несколько времени, как началась. абсолютно неприличная (по терминологии Ширина) история» (134, т. 3, с. 218), не представляет собой совокупности терминов специальной научной области: «.те несколько восклицаний и смешков, которые были нами произведены, так не соответствовали романтической терминологии...» (134, т. 4, с. 312).

общее в языке, П.А. Флоренский говорит о том, что термин должен быть «неизмеримо сочнее, неизмеримо сгущеннее, и вместе с тем быть устойчивым, твердым». Два устоя языка взаимно поддерживают друг друга, определяя противоречивые характеристики термина, от которого требуется «наибольшая напряженность словесной антиномичности» (193, с. 287—293). Рефлексия носителя языка над его устройством, индивидуальный взгляд на лингвистическую терминологию — это переход от использования языка к его творению, условие формирования лингвокреативного мышления. В метакомментарии В. Набоков говорит о том, что смысл, назначение языкового творчества (в том числе собственных лекций о литературе) он видит в проявлении авторской индивидуальности: «Общий путь, какой бы он ни был, в смысле искусства плох именно потому, что он общий» (130, с. 408). Характер функционирования метаязыковых элементов в художественных текстах В. Набокова, особенности трактовки понятий термин и терминология указывают на то, что во взглядах В. Набокова на природу слова и термина присутствует ощущение антиномичности языка — общего, стабильного в нем и индивидуального, творческого.

Таким образом, исследование метапоэтики В. Набокова должно проводиться с учетом особенностей способа представления метапоэтических данных в различных типах текстов. В художественных текстах метапоэтические данные присутствуют преимущественно в неявном виде, входят в структуру имплицитного метапоэтического текста, выражают интроспекцию автора как начальный этап познания в творчестве, предшествующий рефлексии. Рефлексия выражена преимущественно в текстах рецензий, лекций, интервью, писем. В художественном тексте метапоэтические данные присутствуют в речи различных субъектов повествования, при этом для художественных текстов В. Набокова характерно сближение образов автора и творчески мыслящих героев; автор и герой расцениваются исследователями его текстов и самим В. Набоковым как представители фактического автора. От их лица в художественный текст транслируется метапоэтическая позиция В. Набокова. Содержание сепаративных метапосылок указывает на то, что авторское самоописание признается В. Набоковым конститутивным признаком любого текста, доступным для экспликации и исследования.

Проведенный анализ метапоэтических данных из текстов романов и рассказов В. Набокова позволяет утверждать, что в отношении В. Набокова к языку и его метаэлементам объединяются позиции исследователя и художника. О специальном отношении свидетельствует высокая частотность и широта спектра используемой в художественных текстах лингвистической терминологии, обращение к понятиям термин и терминология. Художественное преломление знания о структуре языка выражается в отсутствии четких дефиниций для метаязыковых элементов, в субъективизме трактовки лингвистических понятий и терминов, элементов метаязыка науки термин, терминология. В метапоэтике В. Набокова понятия термин и терминология характеризуются неспецифичностью по отношению к специальной области, номинативной нечеткостью, экспрессивностью, стилистической маркированностью.

Конвергенция приемов научного и художественного описания в художественной прозе В. Набокова проявляется в использовании терминов и понятий лингвистики, поэтики, литературоведения и других специальных областей, имеющих отношение к художественному творчеству, в метафорической функции — в качестве средств образного представления экстралингвистических явлений и фактов. Категоризация и систематизация неязыковых явлений осуществляется в понятиях и терминах лингвистики и меж- ных областей, что позволяет говорить о лингвистически ориентированной организации текста В. Набокова. Выявленные языковые особенности художественных текстов В. Набокова коррелируют с пониманием метапоэтики как антиномичной парадигмы — искусства и науки одновременно, в которой метаязыковые элементы становятся не только материалом, но и целью творчества.

2. Метапоэтика русскоязычных стихотворных текстов В. Набокова

Обращение к стихотворным текстам В. Набокова в ходе метапоэтического исследования продиктовано тем, что начальным этапом формирования В. Набокова как художника слова был период создания им исключительно стихотворных произведений. По мнению И.А. Бродского, опыт версификации оказал влияние на все последующее творчество В. Набокова: «Все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали дань стихосложению. Одни — как, например, Набоков — до конца своих дней стремились убедить себя и окружающих, что они все- таки — если не прежде всего — поэты» (34, с. 129).

В исследовании метапоэтики конкретного автора важна установка на определение «первого произведения», поскольку это некое первоначало в эволюции художника, которое может служить не только действительной основой единства всей художественной системы, но и источником, порождающим творчество. Первое произведение как семиологический факт — это, скорее, некоторая часть ранних текстов, которая отделяется от основного текста (222, с. 55). И. Толстой указывает на то, что с ранних русских стихотворений «мысли о литературе, философия и практика творчества, жизнь художника не перестают быть излюбленными набоковскими темами» (182, с. 8). По отношению к русскоязычному периоду творчества В. Набокова стихотворные тексты как содержащие систему метапоэтических посылок, выраженных от лица лирического героя, занимают положение «первого произведения», реализуют принципы антиципации и рекурсивности. Под названием «Первое стихотворение» В. Набоков опубликовал главу в англоязычном варианте автобиографии «Speak, Memory: An Autobiography Revisited» (135, с. 741—750).

века, в стихотворениях обнаруживаются многочисленные переклички с В. Ходасевичем, А. Белым, Б. Пастернаком,

A.    Блоком, К. Бальмонтом, И. Буниным (113, с. 9), «на нем заканчивается русский Серебряный век» (213, с. 44). При этом отмечается, что в ряде случаев речь может идти не столько о сходстве мотивов и формальных элементов версификации, сколько о пародировании. С другой стороны, М. Виролайнен определяет основную интенцию поэтики

B.    Набокова как попытку восстановить те черты поэтики золотого века, которые были утрачены, стерты последующей традицией: «Он пытается придать художественной речи, и прозаической, и стихотворной, тот статус, каким некогда обладала речь поэтическая... заново выделить художественную речь из реальности, создать внутри ее свою систему конвенций, подобную той, которая существовала в рамках поэтического языка золотого века» (46, с. 407). Ю.Д. Апресян видит в творчестве В. Набокова попытку синтеза традиций (пушкинской линии русской литературы) и новаторства (11, с. 675).

В. Набоков осознавал необходимость оценки художественного текста с позиции его интегрированности в эпистему: «В своих лекциях я обычно смотрю на литературу под единственным интересным мне углом, то есть как на явление мирового искусства и проявление личного таланта» (130, с. 176). Определяя место собственного творчества по отношению к современному искусству, В. Набоков утверждает в письме Джеймсу Лафлину (24.01.1941): «В современной русской литературе я занимаю особое положение новатора, писателя, чья работа стоит совершенно особняком от творчества его современников» (128, с. 603). При этом метапоэтические данные, имплицитно присутствующие в стихотворных текстах В. Набокова, указывают на принятие художественных воззрений А.С. Пушкина в качестве эстетического и этического эталона: «...жизнь и честь мою я взвесил // на пушкинских весах...» (133, т. 5, с. 438). В стихотворении В. Набокова «На смерть А. Блока» от лица лирического героя выстраивается субъективная иерархия русских поэтов:

Пушкин — радуга по всей земле,

Лермонтов — путь млечный над горами,

Тютчев — ключ, струящийся во мгле,

Фет — румяный луч во храме.

— выпуклый и пышный свет...

...И о солнце Пушкин запоет... (133, т. 1, с. 449)

Фамилия А.С. Пушкина трижды оказывается первой в ряду перечислений, в метафорической дефиниции «Пушкин — радуга по всей земле» глобальность творческой личности

A. С. Пушкина, для характеристики которой также использованы лексемы свет, солнце, противопоставлена локальности, с которой лирический герой В. Набокова образно ассоциирует фамилии других поэтов («над горами», «ключ», «луч»).

В статье «Пушкин, или Правда и Правдоподобие»

B.    Набоков пишет: «. те из нас, кто действительно знает Пушкина, поклоняются ему с редкой пылкостью и искренностью; и так радостно сознавать, что плоды его существования и сегодня наполняют душу. Все доставляет нам удовольствие: каждый из его переносов, естественных, как поворот реки, каждый нюанс ритма... критические статьи, без конца их перечитывать — в этом одна из радостей нашей жизни» (130, с. 414—415). В. Набоков, говорящий в интервью об отсутствии значительного влияния современных поэтов на его творчество, признает важность пушкинского наследия для формирования собственной художественной системы. В вышеприведенном фрагменте статьи эстетическая и эмоциональная оценка текстов А.С. Пушкина («радостно», «наполняют душу», «доставляют нам удовольствие», «одна из радостей нашей жизни») неотделима от рационального познания («кто действительно знает Пушкина»), анализа процесса создания текстов («распознать каждый этап взлета его вдохновения»). Такой анализ, по мнению В. Набокова, возможен только при изучении всех пушкинских текстов — от черновиков и записей до критических статей. В системе художественных средств А.С. Пушкина В. Набоков выделяет план организации («переносы», «нюансы ритма»), с другой стороны, в лекциях В. Набоков определяет основную характеристику пушкинского творчества как «уравновешенность» (130, с. 124). Постоянное обращение к пушкинским текстам, сознательное или бессознательное стремление к расшифровке пушкинского кода, приближению к основам творчества А.С. Пушкина путем анализа его поэтики и метапоэтических посылок приводит В. Набокова к идее о важности равновесия в плане организации стихотворного текста, что является одним из признаков языкового выражения гармонии в тексте.

Требование точности и строгости в творчестве, выраженное в метапоэтике Пушкина (222а, с. 48), поддерживается в метапосылках, присутствующих в стихотворных текстах В. Набокова: «...учили сочетать со звуком точный звук» (133, т. 1, с. 470); «...В лирическом служенье музе... // люблю быть точным: щелкнул кий, // и слово правильное (133, т. 3, с. 668). «Точный — полностью соответствующий действительности, истине; подлинный, правильный» (МАС). Точное художественное слово возникает на основе глубокого, всестороннего познания объекта речи, причем познания и логического, понятийного, и художественного, образного (СЭС). В метапоэтике стихотворных текстов В. Набокова понятие точности, истинности языкового выражения, распространяющееся на единицы фонетического и лексического уровней языка, сопровождается постоянной рефлексией над принципами организации поэтического текста, либо интроспективной фиксацией указанной темы.

В статье К.Э. Штайн «Метапоэтика А.С. Пушкина» определены основные постулаты пушкинского художественного мышления: «1) в поэзии воображение коррелирует с рациональными процессами, включающими “план”, его “расположение”; 2) их координация ведет к расположению частей в отношении к целому, что является составляющим компонентом гармонии; 3) воображение художника основывается на гениальном знании природы; 4) вдохновение связано с рациональной переработкой впечатлений через понятия; 5) вдохновение — точка пересечения науки и искусства, и то и другое — труд» (226, с. 621).

Метапоэтические компоненты, имплицитно или эксплицитно присутствующие в стихотворных произведениях В. Набокова, коррелируют с приведенными метапоэтическими постулатами А.С. Пушкина. При вертикальном прочтении множества метапоэтических посылок, заключенных в стихотворных текстах В. Набокова, выстраивается условный метапоэтический текст (фрагмент общего метапоэтического текста В. Набокова) о причинах и условиях формирования поэтического мышления и поэтической техники. Этот «текст» содержит данные о том, что в поэтическом творчестве рациональное познание законов природы приходит во взаимодействие с осмыслением эстетических впечатлений (красоты) и эмоциональных переживаний при условии поэтического вдохновения и воображения с тем, чтобы образы и впечатления реального мира претворить в образы поэтические, складывающиеся в цельный мир художника; этот мир строится по тем глубинным принципам красоты, порядка, гармонии частей, которые были изначально осознаны, проанализированы поэтом в наблюдениях за объектами природы. Стремление к энциклопедическому познанию всеобщих закономерностей выражено в тексте «Первое стихотворение» как имманентное творческому мышлению: «И все это время я полно, ясно ощущал свое всеобъемлющее сознание» (135, с. 746). В метапоэтике В. Набокова актуализируется обусловленность структурной организации текста законами природы как следствие единства материального мира. Знаковая природа текста как целостности лежит над единицами и характеристиками уровней языка: там действуют законы природы, регулирующие формообразование объектов, проявляющиеся в объеме, внутренней структурированности и дискретности целостного объекта на уровне формы (121, с. 16).

Метапосылки, указывающие на особенности поэтического восприятия объектов природы, присутствуют в описании процесса становления творческого языкового сознания. Так, в стихотворении В. Набокова «Элегия» лирический герой учится у объектов живой и неживой природы точности сочетания звуков и рифме:

...Со струнами души созвучья согласуя,

чудесно иволга сочувствовала мне...

...Березы, вкрадчиво шумящие вокруг, учили сочетать со звуком точный звук, и рифмы гулкие выдумывало эхо... (133, т. 1, с. 470)

созвучья и рифмы, но и, наряду с ритмом, сложная поэтическая форма сонета: «... фонтан. Его спокойный плеск // напоминает мне размер сонета строгий; // и ритма четкого исполнен лунный блеск» (133, т. 1, с. 479).

Критерий точности в тексте В. Набокова связывается со стихообразующими средствами (размером, рифмой, ритмом), адекватность авторскому замыслу обеспечивается планом организации текста — его внутренней упорядоченностью, согласованностью, структурным взаимодействием дифференцированных автономных частей целого. В семантике терминов стиховедения, использованных в стихотворных текстах В. Набокова, заключены принципы закономерного последовательного сочетания и повторения языковых элементов, участвующих в организации художественного целого: «размер — закономерно повторяющаяся в стихе комбинация тех или иных элементов, являющаяся основой стихотворного ритма» (МАС); «ритм — чередование каких-либо элементов (звуковых, речевых), происходящее с определенной последовательностью, частотой» (МАС); «созвучие — 2) согласное, стройное звучание; гармония; 4) повторение в стихе сходных гласных звуков, а также сходное звучание концов строк; ассонанс, рифма» (МАС). Семантические компоненты гармония и повторение, созвучие, являются ключевыми для метапоэтики В. Набокова, поскольку выражают фундаментальные принципы, в соответствии с которыми осуществляется организация и самоорганизация как художественного текста, так и объектов природы, в звуковых характеристиках которых художник видит образец для формирования плана выражения стихотворного текста. В языковом сознании В. Набокова трактовка лексем звук и ритм характеризуется отсутствием четкой дифференциации между природными фонациями и поэтической речью, в чем также выражается имплицитное указание на единство и симметрию законов языкового творчества и организации природных объектов.

В интервью В. Набоков утверждает, что художник «должен обладать врожденной способностью не только воссоздавать, но и пересоздавать мир. Чтобы делать это как следует, художник должен знать мир» (135, с. 157). Стремление к энциклопедическому знанию законов природы и структуры природных объектов представлено в стихотворении В. Набокова «Biology»:

Муза меня не винит: в науке о трепетах жизни

всё—красота. Искромсав осторожно липовый листик,

винт золотой верчу, пока не наметятся ясно

в круглом белом просвете святые зеленые соты;

...Режу, дроблю, вникаю.., и, что вижу, мелками цветными четко черчу

...Радостен тонкий труд, и радостно думать, что дома ждет меня томик стихов и музой набитая трубка. (133, т. 1, с. 549)

Присутствующие в начале и в конце стихотворения лексемы муза, музой, а также утверждение «муза меня не винит» определяют принадлежность исследований биолога не только к области науки, но и сфере искусства, искусство и естествознание мыслятся как способы единого творчества. Посылка «в науке о трепетах жизни // всё — красота» заключает в себе идею взаимодействия научного познания фрагментов реальности с полученными в ходе их восприятия эстетическими впечатлениями, причем рациональная переработка суммы впечатлений приводит автора к выводу о сущности природных объектов: «всё — красота». Понятие красоты в приведенном стихотворении связано не столько с эстетическими качествами цельных объектов, сколько с ощущением, которое возникает у исследователя при изучении внутренней организации, структуры объектов, взаимного расположения составляющих по отношению к целому. Лексемы искромсав, режу, дроблю описывают этапы «деконструкции» природной системы, происходит ее осмысление («вникаю») и схематичная фиксация изученной структуры (). Хотя в стихотворении не идет речь о поэтическом творчестве, в нем присутствует представление о красоте, которая является признаком гармонической упорядоченности. Важное для становления художественного мышления постоянство рефлексии над категорией красоты выражено от лица лирического героя в стихотворении «Детство»:

Одно в душе моей осталось неизменным, и это — преданность виденьям несравненным, молитва ясная пред чистой красотой. (133, т. 1, с. 512)

Познание природы, ее законов ведет к поэтическому ощущению «присвоения» мира: «...когда вселенную я чую // в своей душевной глубине» (133, т. 1, с. 480).

Фрагменты метапоэтического текста В. Набокова, посвященные созданию первых собственных стихотворений, указывают на условия поэтического творчества: 1) необходимость рационального осмысления впечатлений, что сопровождается поиском слов и понятий, способных выразить не только вдохновившие идеи и впечатления, но и последующую рефлексию над ними («слова, что в будущем найдет // воспоминанье»):

Пишу стихи, валяясь на диване,

и все слова без цвета и без веса —

не те слова, что в будущем найдет

воспоминанье.

2) красота как отвлеченная идеальная категория

признается источником поэтического вдохновения:

..ягляжу, изумленно внимая

голосам моих первых стихов.

... оживают слова, как цветы:

узнаю понемногу приметы

вдохновившей меня красоты; (133, т. 1, с. 583)

При выполнении указанных условий в языковом сознании меняется отношение к слову: «слова без цвета без веса» — «оживают слова», что говорит о формировании рефлексии над деятельностной сущностью слова.

Метапоэтическое понятие «вдохновение» часто становится объектом рефлексии в стихотворных произведениях В. Набокова, является маркером преобразований не только в понимании поэтом сущности слова; ожидаемым присутствием вдохновения отмечен переход от восприятия реального, «обычного» мира к собственному поэтическому миру:

Еще не дышит вдохновенье,

а мир обычного затих:

то неподвижное мгновенье —

еще не стих. (133, т. 1, с. 532)

Вдохновенье — это сладострастье

человеческого “я”...

...Но когда услада грозовая

пронеслась, и ты затих, —

в тайнике возникла жизнь живая:

сердце или стих... (133, т. 1, с. 544)

Метапоэтические посылки в стихотворных текстах В. Набокова указывают на то, что вдохновение, источник которого лежит в познании законов и принципов красоты и гармонии всякого творения в природе, приводит к сотворению поэтом новой «жизни» — стиха в соответствии с отрефлектированными принципами красоты и упорядоченности в природе.

В метапоэтике А.С. Пушкина «вдохновение — точка пересечения науки и искусства, и то и другое — труд» (226, с. 621). В стихотворном тексте В. Набокова содержится аналогичная посылка:

Если вьется мой стих, и летит, и трепещет,

.ты не думай, что не было острых усилий.

Выбирал я виденья с ,

я следил и душой и умом,

как у бабочки влажной, еще не свободной,

расправлялось крыло за крылом.

Каждый звук был проверен и взвешен прилежно...

(133, т. 1, с. 483)

Как и в стихотворном тексте «Biology», лирический герой В. Набокова признает, что труд поэта — «острые усилия» — включает деятельность, по своим характеристикам приближенную к научному исследованию: «выбирал... с любовью холодной» (имплицирована отсылка к идиоме холодный ум), «следил... умом», «звук... проверен и взвешен». В рефлексии над тщательным рациональным отбором языковых единиц прослеживается понимание того, что в основе организации художественного целого лежит координация расположения его частей, элементов.

Метапоэтические данные в стихотворных произведениях В. Набокова имплицитно указывают на то, что помимо рационального знания в поэтическом творчестве присутствуют моменты иррационального синтеза фрагментов, «мелочей», наблюдаемых в реальности:

мелочи — родинки жизни; мелочь такую заметь — чудо возникнет само.

Так мореход, при луне увидавший моржа на утесе,
внуков своих опьянит сказкой о деве морской. (133, т. 1, с. 604)

Так мелочь каждую — мы, дети и поэты,

умеем в чудо превратить,
в обычном райские угадывать приметы и что ни тронем, — расцветить... (133, т. 1, с. 446)

«чудо», указанная лексема также выносится в заглавие стихотворения. Моментам иррационального видения («райские приметы», «угадывать») лирический герой В. Набокова не находит четкого определения. В статье «О Ходасевиче» В. Набоков пишет: «...ушел туда, откуда, быть может, кое-что долетает до слуха больших поэтов, пронзая наше бытие потусторонней свежестью — и придавая искусству как раз то таинственное, что составляет его не- выделимый признак» (130, с. 410). В «Лекциях по русской литературе» присутствует эксплицитный метакомментарий В. Набокова о сущности поэзии: «...под поэзией я понимаю тайны иррационального, познаваемые при помощи рациональной речи» (130, с. 68). О способности языка структурировать мышление напрямую говорится в стихотворении «Поэт» (1921): «...Но, с детства преданный глубокому глаголу // нам данному затем, чтоб мыслить мы могли...» (133, т. 1, с. 584). Однако «таинственное», составляющее «невыделимый признак» искусства, подразумевается поэтом, но не может быть названо. Так, в стихотворении В. Набокова «Шепни мне слово, то слово дивное...» присутствует рефлексия над тайной слова, которое здесь семантически связывается с представлением о первом Слове: «святое», «всегда одно», «первое слово», «младое», «как первый цветок весны»:

Шепни мне слово, то слово дивное...

...Оно святое, оно наивное,

...Я помню, песню искал я сильную

И в слове нашел одном...

То слово — первое слово нежное...

Оно младое, оно безбрежное;

Как небо, всегда одно. (133, т. 1, с. 596)

Истинное, точное слово, по мнению В. Набокова, принадлежит другому миру, из которого «кое-что долетает до слуха больших поэтов»; это слово не может быть выражено доступными языковыми средствами. В набоковском стихотворном тексте содержится прямая посылка к тому, что возможно описывать реалии в знаках только той языковой системы, которой они принадлежат онтологически: «.даны человеку//лишь одни человечьи слова...» (133, т. 1, с. 491).

Поиск идеального слова и языка, постоянное приближение к ним составляет, по мнению В. Набокова, смысл искусства: «Искусство, подлинное искусство, цель которого лежит напротив его источника, то есть в местах возвышенных и необитаемых, а отнюдь не в густонаселенной области душевных излияний...» (130, с. 407). Эталонное поэтическое слово В. Набоков находит в текстах А.С. Пушкина: «...проследив все его [Пушкина] поэтическое творчество, заметим, что в самых его затаенных уголках звучит одна истина, и она единственная на этом свете: истина искусства» (130, с. 421). Истина — категория научного познания, «верное, правильное отражение действительности в мысли, критерием которого в конечном счете является практика» (НФС), — вводится В. Набоковым в метапоэтическую формулу «истина искусства». «первую строку стихотворения Пушкина, так полно выражающую автора, его неповторимость и гармонию» (130, с. 397), В. Набоков находит в гармонии единое основание, объединяющее рациональное познание и эстетические категории в творчестве А.С. Пушкина.

По мысли Г. Шпета, «дело фантазии в художественном произведении состоит не в хаотическом или капризносвоевольном отрешении, а в организации, оформлении, подчинении закономерным приемам, методам и алгоритмам... “Идеал” предуказывает соответствующий “закон” и правило, формирующую форму или художественную форму форм, а последняя создает уже приемы и пути непосредственного образования художественных образов. Искусство начинается с того, что подлежащее изображению подвергается преобразованию согласно этой идее, включаемой... внутрь самого изображаемого» (220, с. 149). Если идеал художественного творчества, по мнению В. Набокова, содержит в себе «истину искусства», то законом творчества признается гармония. По критерию гармонии коррелируют гуманитарное и естественно-научное, рациональное и иррациональное знание, наука и искусство; являясь «формирующей формой», гармония определяет внутренние принципы построения поэтического текста.

В стихотворении В. Набокова «Поэту» (1918) сконцентрированы основные метапоэтические посылки, определяющие принципы поэтического творчества:

Болота вязкие бессмыслицы певучей

покинь, поэт, покинь и в новый день проснись!

Напев начни иной — прозрачный и могучий;

словами четкими передавать учись

оттенки смутные минутных впечатлений,

и пусть останутся намеки, полутени

в самих созвучиях — только в них,

чтоб созданный тобой по смыслу ясный стих

был по гармонии таинственно-тревожный,

туманно-трепетный; но рифмою трехсложной,

размером ломаным не злоупотребляй.

Отчетливость нужна и чистота и сила.

Несносен звон пустой, неясность утомила: я слышу новый звук, я вижу новый край... (133, т. 1, с. 468)

Это сепаративный метапоэтический текст, в котором в аккумулированном виде представлены принципы поэтического творчества: четкость словоупотребления, использование простых рифм и размеров, прояснение «смутных впечатлений» в слове, сообщение поэтическому тексту ясности, отчетливости и новизны смысла. При этом средством художественной выразительности, создания дополнительного неявного смысла признается фонетическая составляющая поэтического текста («намеки, полутени // в самих созвучиях»), «таинственно-тревожная, туманнотрепетная». В сложных прилагательных содержатся семы «окруженный тайной, необъяснимый, неопределенный», «исполненный волнения», что отсылает в метапоэтике В. Набокова к представлению об «истине искусства», до конца не познаваемой и невыразимой.

Размещение лексемы гармония в приведенном стихотворном тексте также представляет интерес. Методика анализа расположения языковых единиц в тексте, основанная на свойствах пропорции золотого сечения — математического выражения гармонии, — позволяет определить в тексте гармонический центр. Это сильная позиция текста, стягивающая воедино все наиболее существенные структурные, ритмико-интонационные, смысловые связи (121, с. 40—43), служащая художественносодержательным кульминантом текста (204, с. 33). Гармонический центр определяется как такая словоформа, которая располагается от абсолютного начала текста на расстоянии, равном пропорции 0,618 (размер текста в словоформах умножается на 0,618 и округляется до целого числа по общепринятым правилам) (121, с. 42). В стихотворном тексте «Поэту» (1918) в позиции гармонического центра располагается лексема гармония. Следовательно, можно говорить о том, что все присутствующие в тексте метапоэтические посылки о принципах поэтического творчества объединяются в понятии гармонии, являющемся смысловым ядром текста. В метапоэтике стихотворных текстов В. Набокова отмечается интуитивное приближение творческого мышления автора к пониманию организации поэтического текста как основанного на принципах гармонии.

Гармоническая организация поэтического текста — это такое соотношение всех языковых и неязыковых элементов текста, которое приводит к его целостности (слитности, непроницаемости), имеющей эстетическую значимость. Гармоническая организация — основа художественной формы, непосредственно связанная с содержанием, координирующая все языковые средства художественного текста как его содержательные компоненты, ведущие все элементы к целостности, единству (222, с. 186). Вертикальные гармонические конфигурации, выстроенные из материала звуков (морфем, слогов) и их сочетаний в метапоэтическом представлении В. Набокова формируют дополнительный в формальном и содержательном отношении смысловой уровень по отношению к горизонтали поэтического текста.

Таким образом, метапоэтика проанализированных стихотворных текстов как «первого произведения» по отношению к русскоязычному периоду творчества В. Набокова складывается в диалоге с метапоэтическими воззрениями А.С. Пушкина. Общее для метапоэтик А.С. Пушкина и В. Набокова требование ясности, точности в искусстве ведет в метапоэтике В. Набокова к признанию необходимости энциклопедической рефлексии над законами природы, красоты и гармонии, которая заключена в особом (закономерном, упорядоченном, равномерном) расположении элементов по отношению к целому. Приобретенный опыт используется в поэтическом творчестве таким образом, что поэтическому синтезу предшествует процесс анализа, который обычно считается методом научного познания. Требования ясности и четкости в метапоэтике стихотворных текстов В. Набокова обращены к лексическим средствам выражения и стихообразующим средствам (рифме, ритму, размеру).

Наряду с рациональными операциями анализа и синтеза метапоэтические посылки в стихотворных текстах В. Набокова указывают на присутствие иррационального компонента в поэтическом творчестве, в частности, состояния вдохновения, в котором поэт приближается к постижению истины, к идеальному слову. Одновременно система метапосылок указывает на формирование рефлексии над деятельностной сущностью слова. В созвучиях, организованных в вертикали поэтического текста, В. Набоков усматривает способность к реализации дополнительного поэтического смысла, они становятся источником гармонизирующих связей и отношений в тексте; в их сочетаниях выражаются неявные смыслы, отсутствующие в горизонтальной линейности текста.

Появление лексемы гармония в точке золотого сечения отмечено в сепаративном метапоэтическом тексте «Поэту» (1918), что указывает на восприятие гармонии как интегральной категории, способной выразить совокупность метапоэтических воззрений автора. В метапосылках, присутствующих в стихотворных текстах В. Набокова, отмечается интуитивное приближение творческого мышления автора к пониманию организации поэтического текста как основанной на принципах гармонии.

3. Лингвистические основы представления гармонии в качестве интегральной метапоэтической категории в прозаических текстах В. Набокова

С учетом того, что метакатегорией, объединяющей разнонаправленные интенции художника, служит «категория гармонии, являющаяся наиболее явной приметой прекрасного» (235, с. 11), объединяющая критерии языка и искусства (228, с. 93), представляется важным изучить лингвистические способы представления категории гармонии в текстах В. Набокова. Также необходимо проследить, каким образом авторская рефлексия в отношении гармонии связана с основными принципами творчества, имплицированными или эксплицированными в пространстве метапоэтического текста В. Набокова. Такое исследование должно осуществляться в предельной толерантности к тому, чего «хочет» сам текст. Интересно, что в «Лекциях по русской литературе» В. Набоков определяет собственный метод анализа художественной прозы как идущий «от текста»: «Я убежден, что литература не исчерпывается понятиями хорошей книги и хорошего читателя, но всегда лучше идти прямо к сути, , к источнику, к главному — и только потом развивать теории, которые могут соблазнить философа или историка» (130, с. 27).

Описание представления категории гармонии в метапоэтике В. Набокова предполагает, прежде всего, рассмотрение функционирования лексемы гармония и ее дериватов в корпусе русскоязычных прозаических текстов автора. Необходимо определить степень корреляции между семантическим инвариантом понятия гармония (отраженным в словарных дефинициях, «укорененным в интуитивной сфере сознания» (207, с. 128) и обеспечивающим его понимание и возможность употребления носителем языка) и производной от опыта личности вариативной частью, представленной на поверхностном уровне сознания и выраженной дискурсивно. В соответствии с разработанной Л.О. Чернейко «шкалой конкретности — абстрактности» (там же, приложение) гармония — абстрактное имя с высокой градацией абстрактности, относится к миру невидимому, метафизическому, понимаемому; в его семантике заложены категории рациональной оценки и эстетической нормы. Абстрактное имя, представляя собой высшую форму ментальной деятельности человека, отличается семантической полифонией и неоднородностью.

В современной философии гармония (греч. арцо?іа — связанность и соразмерность частей) — установка культуры, ориентирующая на осмысление мироздания (как в целом, так и его фрагментов) и человека с позиции полагания их глубинной внутренней упорядоченности (НФС). Важнейшим аспектом гармонии является ее соотнесенность лишь с дифференцированным, негомогенным объектом, включающим в себя разнородные или даже противоположные составляющие. Исходно термин гармония употреблялся в античной культуре для обозначения металлической скобы, соединяющей различные детали единой конструкции; наряду с этим значением у Гомера встречается также употребление слова гармония в значении согласие, договор, . Гармоничность того или иного объекта выступает не просто как его организованность, противостоящая хаосу, но мыслится в качестве фундаментальной, глубоко имманентной объекту закономерности. В этой связи в античной философии гармония трактовалась как мировой космический закон: все происходит по необходимости и согласно с гармонией (НФС).

Таким образом, изначально конкретное имя гармония, обозначавшее артефакт (металлическую скобу) и содержащее семы связь, соединение, часть (деталь), целое (конструкция), превращается в имя абстрактное. Сохранив ядерное значение (соединение частей в целое), оно расширяет свою семантику до степени закономерности, с позиции которой определяется сама сущность мироздания и методы, применяемые для изучения этой сущности. Математика становится способом выявления гармонии в природе, но гармония, исчисляемая и умопостигаемая, начинает восприниматься как организующий принцип в искусстве, творчестве. В. Гейзенберг считает, что действующие в искусстве правила «не могут быть удовлетворительно представлены с помощью математических понятий и уравнений, но их основные элементы все же очень родственны основным элементам математического описания природы. Равенство, неравенство, повторение и симметрия, определенные групповые структуры играют в искусстве, так же как и в математике, фундаментальную роль» (142, с. 99). Гармония — особое целостное единство, охватывающее абсолютно все сущее, как материальное, так и идеальное, закон именно такого единства, закон целого (117, с. 135). Понимание гармонии мироздания как фундаментальной закономерности задает вектор ее осмысления как открытой для рациональной экспликации и исчисления. Гармония целого исследовалась в ее приложениях к различным природным и идеальным объектам, от структуры ДНК, кристаллов, биоритмов мозга, расположения планет Солнечной системы до гармонии в живописи, архитектуре, скульптуре, музыке и поэзии (Розенов 1982; Сороко 1984; Шафрановский 1985; Шевелев 1986; Марутаев 1990; Воло- шинов 1992; Штайн 2006а).

Л.Г. Бергер отмечает, что еще Гераклит определял искусство как познание путем подражания природе в сочетании противоположностей и запечатлении числовой гармонии. Сократ, Платон изучали искусство как познание, приходя к выводу о том, что познание и творчество неразделимы в искусстве. Эта традиция сохранилась в рассуждениях философов Средневековья и ренессанса, которые демонстрируют единство эстетических принципов, выделяя значение конкретизированной теории подражания гармонии космоса для всех искусств эпохи — на новом уровне мировосприятия и представления гармонии художественного творчества как новой эпистемы познания в искусстве (30, с. 22—23); гармония как категория, в которой сопряжены рациональная оценка и эстетическая норма, транспонируется на способ познания и самопознания творчества.

Рассматривая дефиниции лексемы в словарях русского языка, находим семантическую дихотомию: гармония как общий принцип соразмерности частей vs. гармония музыкальная (созвучие аккордов, мелодий, а также название музыкальной дисциплины, изучающей такие созвучия):

Гармония — 1. Благозвучие, стройность и приятность звучания. // Созвучие, звучание. // Муз. Название круга выразительных аккордов или созвучий, заключенных в каком-либо произведении или характерных для того или иного композитора.

2.    Согласованность, стройное сочетание, взаимное соответствие, соразмерность (разных качеств, предметов, явлений, частей целого).

3.    Часть теории музыки, учение о правильном построении созвучий в композиции. (МАС)

В Толковом словаре русского языка под редакцией Д.Н. Ушакова также выделены 3 лексико-семантических варианта лексемы гармония, один из которых представляет собой название соответствующей научной дисциплины в музыкальной теории, второй — характеристика приятности звучания, третий (вариант, отражающий философскую трактовку гармонии) означает согласованность, соразмерность качеств, предметов, явлений и их частей. В последнем значении лексема гармония существует в языке как имя высокой степени абстракции, что позволяет ей выступать в качестве эстетической и логической метакатегории. «Собственно абстрактные имена — это своего рода “точка зрения” языка на мир, становящаяся в дискурсе точкой зрения говорящего и выражающаяся самим выбором имени и его комбинацией с другими знаками» (207, с. 6—7).

Словарные дефиниции лексем гармонический, гармоничный, гармонировать, дисгармония отражают их прямую зависимость от семантики базовой лексемы гармония:

Гармонический — 1. Муз. Прил. к ¹ (в 3 знач.); основанный на принципах гармонии. 2. То же, что гармоничный. (МАС)

Гармоничный — 1. Благозвучный, стройный. 2. Исполненный гармонии¹ (во 2 знач.); соразмерный, находящийся в стройном сочетании, в соответствии с чем-л. (МАС)

Гармонировать — согласоваться, быть в соответствии, в созвучии с кем-л., с чем-л. (МАС)

Дисгармония — 1. Муз. Нарушение гармонии, отсутствие созвучности; неблагозвучие. 2. перен. Несогласованность, разлад, нарушение соответствия чего-л. с чем-л. (МАС)

Метапоэтический текст В. Набокова о гармонии характеризуется дискретностью, в нем отсутствуют развернутые высказывания о гармонии, ее четкие определения, однако при экспликации фрагментов набоковского текста, содержащих лексему гармония (и ее производные гармонический, гармоничный, гармонировать, дисгармония), определяется система представлений о ней, выраженных в русской части набоковского метаромана. В работе анализируются посылки о гармонии, выделенные из текстов романов «Дар», «Другие берега», «Защита Лужина», «Король, дама, валет», «Лолита», «Отчаяние» и рассказов «Бахман», «Василий Шишков», «Весна в Фиальте», «Драка», «Королек», «Пассажир» (в которых лексема гармония Оды и гимны»; «Сборник “Новые поэты”»; «Е.А. Зноско- Боровский. Капабланка и Алехин»; «Ив. Бунин. Избранные стихи»; «Куприн. “Елань” (Рассказы)»; «Ант. Ладинский. Черное и голубое»; «Н. Берберова. Последние и первые»; «М.А. Алданов. Пещера. Том II». Присутствующие в текстах романов, рассказов и рецензий метапосылки о гармонии можно трактовать как одинаково значимые для анализа, поскольку идея гармонии в указанных текстах имеет общие принципы языкового выражения, объединяет рассуждения о целостности, структурированности, эстетических характеристиках художественного текста, используется для описания различных сфер искусства, объектов реального мира, что свойственно и речи В. Набокова как фактического автора рецензий, и речи автора либо художественно мыслящего героя в текстах романов и рассказов.

Идея гармонии выражается в текстах В. Набокова преимущественно посредством лексем гармония и гармонический, гармоничный. Лексема гармонировать в перечисленных текстах встречается дважды, как и дисгармония. В соответствии с частеречной принадлежностью указанных лексем можно отметить, что гармония мыслится В. Набоковым преимущественно как субстанция, существующая «в себе и для себя», категориальным значением предметности констатируется ее постоянство. В категории признаковости реализуются качества, относительно независимые от течения времени характеристики какого-либо предмета. Следовательно, В. Набоков мыслит о гармонии как о константной категории, его рефлексия связана с ощущением неизменного присутствия, глубинной укорененности гармонии в мире. По мысли Ч. Филлмора, абстракции — это и не имена вещей и не простые предикаты или предикации: «они имена сложных ситуаций»; в мире вещей абстрактному имени соответствует определенное положение дел (192, с. 119), а в языке выражается определенный взгляд на это положение дел.

Индивидуально-авторское знание отражается в сочетаемости лексемы гармония и ее производных. Гармония в текстах В. Набокова получает разнообразную атрибутивную характеристику: взаимная, возможная, выразительная, в точности обещанная, гениальная, громовая, дивная, единая, единственная, жизненная, звуковая, новая, основанная на равновесии, переменная, полная, световая, сложная, удивительная, удовлетворенная, условная, чудесная.

Эмоционально-оценочные прилагательные (дивная, удивительная, чудесная) выражают модальность прекрасного, лексема гениальный реализуется модальность высокой авторской оценки, организуют аксиологический центр представлений В. Набокова о гармонии. Аксиологический аспект познания (оценка) в философии, теории познания, науковедении и аксиологии понимается как особый план интеллектуально-духовной деятельности человека, связанный с действиями субъекта, направленными на осознание ценности исследуемого объекта по отношению либо к самому субъекту, либо к другим объектам. Познавательная функция оценки «предстает как авторский выбор из множества возможных только одного познавательного действия... Познавательная оценка лежит в основе всякого мыслительного движения, она предшествует рождению соответствующей языковой структуры, предопределяя ее форму и содержание» (62, с. 27).

Контексты, в которых оценочные прилагательные гениальная, дивная, чудесная характеризуют авторское восприятие гармонии, посвящены различным областям искусства, а именно, литературе: «чудесная гармония» (131, с. 435), музыке: «дивные гармонии» (І34, т. 1, с. 331), шахматам: «гениальная гармония» (131, с. 352). В связи с тем, что В. Набоков мыслит о гармонии в различных областях, представляется важным проанализировать все сферы реализации лексемы гармония и ее дериватов в идиостиле автора. Такими сферами в художественных текстах и рецензиях оказываются литература, музыка, живопись, шахматы, а также наука, природа и .

Гармония в художественном тексте представлена областями поэтического и прозаического текстов. Гармония в поэзии, по В. Набокову, основывается на особенностях авторского словоупотребления. В рецензии на сборник стихов А. Ладинского В. Набоков пишет: «На протяжении сорока стихотворений, входящих в эту книгу, “пальма” и “эфир” встречаются по семи, “ледяной” и “прекрасный” по пятнадцати, а “голубой” и “роза” (или “розовый”) по тридцать раз. Слова эти не случайны, они находятся между собой в некой гармонии, составляют как бы лейтмотив всей книжки... Замечательно, что, будучи связаны единой гармонией, все сорок — разные, в каждом из них содержится свой собственный волнующий рассказ» (131, с. 387—388). В высокой частотности отдельных лексем В. Набоков видит не недостаток, но их организующую способность, создание семантических и эстетических центров, сближающих все стихотворения сборника. В соответствии с семантикой термина лейтмотив («основной мотив (тема), повторяющийся на протяжении всего музыкального произведения;

перен. основная мысль, неоднократно повторяемая, подчеркиваемая» (МАС)), именно повторяющиеся лексемы придают гармонию целому. При этом гармоничное ощущение всего сборника не препятствует восприятию отдельного стихотворения; гармония, таким образом, является объединяющим, интегральным критерием в набоковской оценке поэзии, что подтверждает результаты, полученные в исследовании метапоэтики стихотворных текстов В. Набокова.

Отношения повторяемости и рекуррентности лексем на протяжении нескольких текстов, по мысли В. Набокова, определяют их статическое взаимодействие и одновременно сообщают динамику форме и содержанию всего сборника. В работах по лингвистике указывается, что гармония художественного текста включает статические и динамические характеристики, поскольку открытая правосторонняя связь в тексте и концестремительность динамики структуры являются показателями незавершенности целого, отражающего движение массы языкового материала к устойчивому состоянию, к статическому равновесию завершенной формы. Гармония целого возникает, если есть статическое равновесие горизонтальной и вертикальной динамики структуры (121, с. 215). Гармония познается через выявление пропорции и симметрии. Пропорция есть понятие равного, одинакового, однородного изменения, симметрия — равного, однородного строения, то есть сохранения (215, с. 7).

В метапоэтике В. Набокова отмечается пристальное внимание к статическим и динамическим характеристикам гармонии текста, в частности, в размышлениях героя романа «Дар» над собственным стихотворением: «...уже забываю и связь еще в памяти здравствующих предметов... Какая тогда оскорбительная насмешка в самоуверении, что так впечатление былое во льду гармонии живет» (134, т. 3, с. 18).

Здесь генитивная метафора «лед гармонии», приписывающая гармонии свойства льда как вещества, используемого для длительного хранения чего-либо, является основой перифраза лед гармонии — поэзия. Герой В. Набокова приходит к выводу, что воспоминания, структурированные в гармоничной стихотворной форме, со временем стираются из памяти, разрушаются глубинные семантические связи между словами и образами в стихотворении, бывшие актуальными в момент его написания. В данном случае абсолютизация гармонии как категории константной, стабилизирующей образы памяти в стихотворной форме, оказывается несостоятельной.

Напротив, динамическая составляющая стихотворения, проявляющаяся в развитии образа, сообщает поэзии, по В. Набокову, гармонические признаки. В рецензии В. Набоков пишет: «Самые прекрасные лирические стихи в русской литературе обязаны своей силой и нежностью именно тому, что все в них согласно движется к неизбежной гармонической развязке» (131, с. 348). Развитие, динамика в стихотворном целом — необходимое условие его гармонии.

Как и в поэзии, гармония в прозаическом тексте, по мысли В. Набокова, базируется на единообразии структурных элементов (в частности, пространственных топосов, синтаксических конструкций): «Интересно и поучительно наблюдать приемы алдановского творчества. С прозрачной простотой слога... как-то гармонирует строгая однообразность подступов: автор пользуется одной и той же дверью, скрытой в стене библиотеки, для вхождения в ту или иную чужую жизнь... главы 5-я, 8-я, 12-я, 15-я, 19-я, 20-я, 21-я начинаются с утверждения, и эта одинаковость вступлений придает особую естественность повествованию» (131, с. 44). Симметрия синтаксических конструкций, повторяемость лексических единиц, обеспечивающие динамику повествования, представляются В. Набокову критериями гармонии целого.

О соотнесенности гармонии с негомогенным объектом, способности разрозненных элементов к формированию гармонической структуры в прозе говорится в финале рассказа «Драка»: (133, т. 1, с. 75). Приведенный метакомментарий не связан с сюжетом рассказа, это сепаративная метапосылка, в которой подчеркивается значимость гармонии деталей в литературном творчестве.

Гармония в музыке также рассматривается В. Набоковым с позиций частей и целого: «...с каждым разом... он играл все лучше и все безумнее. С несравненным искусством Бахман скликал и разрешал голоса контрапункта, вызывал диссонирующими аккордами впечатление дивных гармоний» (134, т. 1, с. 331). Здесь отмечается, что негармонично звучащие, «диссонирующие» аккорды в совокупности могут вызывать впечатление гармонии (что происходит благодаря «несравненному искусству» композитора и исполнителя). Переход от диссонанса к благозвучию имплицирован в семантике глагола разрешать. Разрешение — музыкальный термин, обозначающий «спад напряжения при переходе от диссонанса к ассонансу; сложная система разрешений является большим эстетическим достоинством классической гармонии» (МЭС). «Голоса контрапункта, диссонирующие аккорды», разрешающиеся в гармоническое движение мелодии, демонстрируют в рефлексии В. Набокова реализацию принципа дополнительности. Контрапункт — «одновременное движение нескольких самостоятельных мелодий, голосов, образующих гармоническое целое (многоголосие)» (МузЭС). Употребление музыкальных терминов контрапункт, разрешение, эксплицитно отсылающих к лексико-семантическом варианту «Гармония — 1. Благозвучие, стройность и приятность звучания», совершается в контексте метапоэтического описания общих принципов творчества — согласованности и дополнительности отдельных голосов, тем, поэтому можно говорить о параллельной акцентуализации лексико-семантического варианта «Гармония — 2. Согласованность, стройное сочетание, взаимное соответствие, соразмерность (разных качеств, предметов, явлений, частей целого)» в метапоэтике В. Набокова.

Гармонию в шахматах В. Набоков определяет как «гениальную» в рецензии на книгу Е.А. Зноско-Боровского: (131, с. 352).

В приведенном контексте проявляется характерная для В. Набокова тенденция к синкретичному описанию различных сфер искусства, подчеркивается принадлежность шахматного таланта Капабланки области искусства. Метафорическое использование лексемы палитра в значении характерные приемы, стиль является неологизмом. В словарях зафиксировано значение: «палитра — совокупность красок в отдельной картине, в творчестве художника», а также переносное значение: «палитра — совокупность выразительных средств в творчестве композитора, художника» (МАС). Употребление лексемы палитра по отношению к творчеству шахматиста способствует восприятию шахмат как искусства, наряду с музыкой и живописью.

О гармонии в живописи говорится в романе «Дар»: «Поговорили... о его картинах... Пройдя через все, он вернулся к выразительной гармонии линий» (134, т. 3, с. 163). В метапоэтике В. Набокова метаэлементом гармонического целого картина является линия; анализ взаимного расположения линий на плоскости оказывается более наглядным, отчетливым признаком гармонии в живописи, чем сочетания тонов колорита, светотеней. Будучи термином метаязыка геометрии, лексема линия осуществляет имплицитную ассоциацию между семантическими полями живописи и геометрии, предполагает строгость научного подхода в оценке гармонии в искусстве.

Принцип гармонии в живой и неживой природе (который получит развитие в энтомологических исследованиях В. Набокова, рассуждениях о мимикрии в природе и искусстве) упоминается героем при описании парка: «...громадный, густой и многодорожный, он весь держался на равновесии солнца и тени, которые от ночи до ночи образовали переменнуюгармонию» (134, т. 3, с. 71). Здесь подчеркивается идея переменности, динамичности гармонии. В романе-автобиографии «Другие берега» сложное синтаксическое целое, посвященное описанию бабочек, также включает идею гармонии: «Теперь же я видел их [полярных бабочек] в естественном гармоническом взаимоотношении с их родимой средой... ощущение экологического единства, столь хорошо знакомое современным натуралистам, есть новое, или по крайней мере по-новому осознанное чувство, — и что только тут, по этой линии, парадоксально намечается возможность связать в синтез идею личности и идею общности» (134, т. 4, с. 212). Выражение «гармоническое взаимоотношение с родимой средой» переводит мысль В. Набокова на возможность гармонии в отношениях между индивидуумом и его природным и социальным окружением. Широта семантики лексемы гармония и ее производного гармонический, в которых объединяется понятие о законах сочетаемости, повторения, структурного взаимодействия практически любых объектов, подлежащих рациональной оценке и эстетической категоризации, становится лингвистической основой для многократного вариативного сближения «по этой линии» — линии гармонии — векторов рефлексии над разнородными объектами, а также над языковыми средствами выражения самих гармонических закономерностей.

Акцентируя внимание на присутствии гармонии, наряду с искусством, в повседневной жизни, В. Набоков пишет в рецензии: «Читатель, требующий от автора своеобразной сатисфакции, того, что в обиходе называется сводить концы с концами, а в искусстве — (131, с. 42). В обиходе, повседневном языке принцип гармонии выражается средствами фразеологической лексики («сводить концы с концами»). В противоположность этому, для описания гармонии в искусстве привлекается синонимический ряд «закономерность, законченность, гармония». В приведенном примере последний из однородных членов, соединенных бессоюзной связью и расположенных градационно, находясь в актуализирующей позиции (завершает ряд), получает семантическое превосходство, поэтому «закономерность», «законченность» можно рассматривать в идиостиле В. Набокова как гипонимы по отношению к лексеме гармония.

Указание В. Набокова на то, что гармония в повседневности имеет собственные средства выражения, коррелирует с определенной лингвистической маркированностью набоковских синтаксических структур, отражающих идею гармонии в обыденном. Это преимущественное использование лексем гармонический, гармоничный (вместо гармония) в составе структуры Adj + N, где N — наименование сферы, области, понятия, принадлежащих повседневности: «гармоничный брак» (132, т. 4, с. 188), «гармоничная личность» (132, т. 4, с. 354), «гармоническая полнота жизни» (134, т. 4, с. 236), (134, т. 1, с. 207), «гармонические движения» (131, с. 342), «гармонические черты» (134, т. 1, с. 180).

Гармония в спорте (в частности, в движениях боксеров) не получает ожидаемой реализации в скульптурном изображении, наблюдаемом героем романа «Дар»: «...два скверных бронзовых боксера... застыли в позах, совершенно противных взаимной гармонии кулачного боя: вместо его собранно-горбатой, кругло-мышечной грации получились два голых солдата, повздоривших в бане» (134, т. 3, с. 280). Определение взаимная отсылает к пониманию гармонии как особому взаимодействию составляющих; кроме того, здесь представлен один из критериев эстетической оценки движения как гармоничного — грация. Ожидание гармонии движений, игры представлено в тексте романа «Лолита»: «...драгоценная симметрия корта, вместо того, чтобы отражать дремавшую в ней » (132, т. 2, с. 211). Метапосылка о гармонии включена в контекст с семантикой обыденного; тем не менее представление о гармонии, заключенной в симметричной форме теннисного корта, отсылает к общенаучному эвристическому принципу познания гармонии через симметрию.

Гармония во внешности отмечается автором в романе «Защита Лужина»: «...и был у нее один поворот головы, в котором сказывался намек на возможную гармонию, обещание подлинной красоты, в последний момент не сдержанное» (134, т. 2, с. 47). Гармонию или ее отсутствие герой романа «Отчаяние» замечает в стиле одежды: «Не разбиралась, бедная, в оттенках: ей казалось, что, если все одного цвета, цель достигнута, гармония полная, и поэтому она могла нацепить изумрудно-зеленую фетровую шляпу при платье оливковом или нильской воды» (134, т. 3, с. 347).

В повседневности ожидание гармонии не всегда оправдывается. С другой стороны, в рефлексии над искусством категория гармонии константна, причем именно искусство, художественное мышление позволяет объяснить проявления неочевидной гармонии при восприятии обыденного, например, в описании характеров персонажей романа «Король, дама, валет»: «Оба эти образа не менялись по существу, — (134, т. 1, с. 180). Появление лексемы гармонический направляет вектор рефлексии автора в сторону принципов творчества художника. Объяснение семантики словосочетания «гармонические черты»

Исключительная соприродность набоковского мышления принципам гармонии, наряду с «чувством гармонии» (134, т. 3, с. 244), душевным «состоянием гармонии» «физиологическое ощущение гармонии, которое так хорошо знакомо творцам» (134, т. 2, с. 125). «Физиологическое ощущение», «физиологическая» потребность в гармонии требует удовлетворения в творчестве, что эксплицировано в набоковском художественном тексте: (134, т. 3, с. 79). Потребность поэта, писателя в гармонии получает яркую экспрессивно-эмоциональную коннотацию в тексте рецензии, где категория гармонии представлена в качестве посредника между словом и сферой прекрасного: «Это есть до муки острое, до обморока томное желание выразить в словах то неизъяснимое, таинственное, гармоническое, что входит в широкое понятие красоты, прекрасного» (131, с. 374). В соответствии с тем, что замыкающий член в ряду субстантивированных прилагательных стоит в актуализирующей позиции, «гармоническое»неизъяснимое, таинственное. Следовательно, гармония не всегда поддается детальному осмыслению и вербальному выражению, она представлена как данность, существующая «в себе». В связи с этим необходимо рассмотреть русскоязычные прозаические тексты В. Набокова, содержащие метапосылки о предсуществовании гармонии. В таких посылках актуализируется психологическое понятие «образ результата», примененное к деятельности текстопорождения и трансформирующееся в категорию авторского замысла (КСКТ). Необходимо отметить, что именно гармоническая форма текста существует в виде метроритмической тенденции текстовой организации. Она есть и до порождения текста (как слитая с первоначально смутным замыслом и предощущением целого), она существует и как этап самокоррекции готового текста, она вписана и в готовый текст (121, с. 12). В языковой способности человека заложены неосознаваемые процессы организации текста как целостного объекта (там же, с. 66). В метапоэтике В. Набокова содержится совокупность метапосылок, в которых имплицитно присутствует представление о гармонии, организующей и творческий замысел, и процесс его воплощения.

В частности, в метапоэтике В. Набокова акцентируется внимание на предощущении гармонии при создании прозаического текста: «Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот...» «С самого начала образ задуманной книги представлялся ему необыкновенно отчетливым по тону и очертанию, было такое чувство, что для каждой отыскиваемой мелочи уже уготовано место, и что сама работа по вылавливанию материалов уже окрашена в цвет будущей книги (134, т. 3, с. 179—180). Именно предощущение гармонии целого (текста) направляет творческое мышление автора как по индуктивному пути, на котором осуществляется анализ собранного для книги материала, так и в направлении дедукции, благодаря чему художник видит каждую «мелочь» как элемент, принадлежащий целостной системе.

«[Лужин] погрузился в новые вычисления, придумывая и уже смутно предчувствуя гармонию нужных ходов, ослепительную защиту» (134, т. 2, с. 55); «Федор Константинович уже заглядывал во вторую... строфу, которая должна была разрешиться еще не известной, но в точности обещанной гармонией» (134, т. 3, с. 50). С одной стороны, герой гармонию, осуществляет творческую деятельность с целью порождения серии шахматных ходов, гармонично выстраивая защиту, с другой стороны, гармонию он «смутно предчувствует». Предчувствовать — «заранее, наперед чувствовать, ощущать; иметь предчувствие чего-либо»; Предчувствие предчувствовать, предчувствие включена идея внешнего воздействия, обусловленности извне: то, что может случиться, произойти, связано или напрямую зависит от каких-то внешних факторов, о наличии и воздействии которых сообщает предчувствие. Гармония ожидается извне, она «еще не известна, но обещана»

Таким образом, гармония в рефлексии В. Набокова является категорией, в соответствии с которой происходит не только организация, но и самоорганизация произведения в силу предсуществования гармонии еще не созданного произведения и самого творческого акта, вдохновения, выступает в качестве категории, «контролирующей» процесс создания произведения, хотя это происходит не всегда осознанно, что формирует иллюзию «гармонии извне». Мотив «знания без факта знания» встречается у А.Ф. Лосева (106, с. 63), У Эко: «Когда писатель (и вообще художник) говорит, что, работая, не думал о правилах, это означает только, что он не знал, что знает правила» (238, с. 91). Предчувствие гармонии в форме целостного произведения оказывается предметом рефлексии в метапоэтических фрагментах, присутствующих в текстах интервью: «...с первых же шагов перед моими глазами стоит удивительно ясное видение всего романа... в моем случае ненаписанная еще книга как бы существует в некоем идеальном измерении, то проступая из него, то затуманиваясь, и моя задача состоит в том, чтобы все, что мне удается рассмотреть, с максимальной точностью перенести на бумагу» (131, с. 414), «Я не пишу последовательно от начала до следующей главы... Я просто заполняю пробелы в картине, в этой составной картинке-загадке, которую я » (135, с. 144).

В категории гармоничности / негармоничности в метапоэтике В. Набокова оценивается не только завершенное, структурно непроницаемое произведение (определяемое как «гармонические и строгие труды» (131, с. 379), но и произведение в ходе его создания, сам . Так, в художественном тексте В. Набокова используются лексемы гармонический, дисгармония при описании шахматного творчества, процесса составления шахматных задач: «Его... утомляла и бесила между невыносливостью его шахматной мысли в процессе борьбы и тем восклицательным блеском, к которому она порывалась. исключая громоздкости построения, борясь с побочными ходами, он добивался крайней точности выражения, крайней экономии гармонических сил» (134, т. 3, 153—154). Семантическое сближение «точность выражения» — , усиленное анафорическим повтором «крайняя», указывает на то, что точность в использовании метаэлементов построения, их соразмерность целому обеспечивают гармонию самого процесса творчества. Стремление к «точности выражения» «громоздкое построение», осложненное разнонаправленным движением мысли («побочные ходы»), к искомой формулировке.

«художественная сжатость» (при характеристике прозы) (134, т. 1, с. 363), коррелирует с понятием лингвистической экономии (закона экономии сил), то есть стремлением говорящего экономить усилия при пользовании речью, что находит свое выражение на всех языковых уровнях, от фонетики до синтаксиса (СЛТ). Тенденция к экономии языковых средств в метапоэтике В. Набокова понимается как объединение направлений рефлексии в пределах единого линейного вектора, связывающего основной замысел автора с языковым выражением, что часто выражается в синкретичном использовании металексем, относящихся к разным понятийным полям. «Освобождение формы от привычного содержания, наполнение ее новым содержанием нередко приводят к появлению синкретичных по семантике слов и синтаксических конструкций» (18, с. 180—181).

Стремление к «экономии гармонических сил» «Его сонеты — по блеску и естественности рифм, по той легкости и незаметности, с которыми его мысль облекается в эту столь сложную гармонию, — бунинские сонеты — лучшие в русской поэзии» «легкость» характеризует процесс восприятия, декодирования, а не создания текста, художественного кодирования. В. Набоковым осуществляется тропеический перенос прилагательного сложную с лексемы мысль гармонию (без тропеизации должно быть: ...по той легкости и незаметности, с которыми его сложная мысль облекается в гармонию...).

Сложность структуры творческого мыслительного процесса, разрешающегося в , оценивается от лица автора в речи персонажа: «...словно ему необходимо в кратчайший срок выразить очень извилистую мысль со всеми ее придатками, ускользающими хвостиками, захватить, подправить все это. в лабиринте этой спешащей речи постепенно проступает удивительная гармония, и самая эта речь, с неправильными подчас ударениями и газетными словами, внезапно преображалась, как бы перенимая от высказанной мысли ее стройность и благородство» «лабиринт») и включающей диссонирующие элементы («неправильные ударения, газетные слова»), в рефлексии В. Набокова осуществляется благодаря отмеченной ментальной способности к синтезу гармонического целого из разнородных, эстетически не маркированных элементов, деталей, когда целое не равно простой сумме составляющих.

что в своей основе языковое знание В. Набокова о гармонии совпадает со словарными дефинициями, при этом индивидуальный опыт языковой личности автора позволяет расширить понятие о гармонии до фундаментальной закономерности. Метапоэтические посылки не ограничиваются упоминанием о гармонии в поэзии и прозе; аксиологический центр в набоковском понимании гармонии приходится на области литературы, музыки и шахмат (как игры и шахматных задач). Кроме того, идея гармонии в метапоэтическом тексте В. Набокова пронизывает контексты, посвященные живописи, обыденной речи, различным областям науки, объектам природы и повседневной жизни. Широта сфер реализации идеи гармонии в метапоэтике В. Набокова соответствует представлениям о гармонии в философском дискурсе.

Анализ лингвистических средств, выражающих идею гармонии в метапоэтике В. Набокова, показывает, что гармония представлена как категория рациональной оценки (связана в идиостиле В. Набокова с понятиями закономерности, симметрии, равновесия) красоты, грации). В гармоническое единство могут преобразовываться разнородные диссонирующие языковые единицы, эстетически не маркированные элементы. Динамическая характеристика гармонии, определяющая процессы структурной организации, выражена в метапоэтике В. Набокова в музыкальных терминах контрапункт, разрешение, лейтмотив. законченности, единообразия.

Наряду с возможностью рациональной оценки в метапоэтике В. Набокова акцентируется внимание на том, что интуитивное знание о тайнах гармонии не в полной мере может быть выражено средствами языка; это знание определяется как неизъяснимое.

Отмечаемая В. Набоковым в прозаических текстах сложность, полифоничность художественного мышления проявляется в собственных текстах автора (романах, рассказах, рецензиях) как склонность к лейтмотивному, тематическому и лексическому сцеплению различных сфер искусства, науки и повседневности, к перекрестному использованию их метаязыковых элементов, понятий и категорий. Такое комплексное представление в текстах В. Набокова всегда сопровождается указанием на присутствие гармонии, равновесия, равномерности. Метапоэтические данные в текстах рецензий, романов и рассказов указывают на то, что в рефлексии над гармонией автор не только акцентирует внимание на гармонических закономерностях в искусстве, науке и повседневности, но и стремится к комплексному выражению знания об указанных закономерностях. В связи с этим представляется важным выявить структуру знания В. Набокова о гармонии, выраженного в его метапоэтике.

Описание содержательных фрагментов понятия актуализированных в метапоэтическом тексте В. Набокова, должно проводиться с учетом того, что гармония принадлежит к абстрактным именам. Абстрактная лексика — слова, обозначающие объекты, свойства и отношения, полученные в результате абстрагирования, отвлечения от конкретных объектов, свойств и отношений.

Особенностью этих имен является то, что рациональный сигнификативный слой значения преобладает над конкретно-чувственным денотативным, который в пределе может быть пуст (когда с данным словом в сознании не ассоциируется никакой конкретный образ) (92, с. 84). В соответствии с разными видами абстракции А.А. Уфимцева выделяет подклассы в рамках абстрактной лексики; лексема в соответствии с этой классификацией принадлежит подклассу имен, выражающих в высшей степени обобщенное понятие (результат изолирующей абстракции), имеющих только сигнификативное значение (187, с. 166).

Представление сигнификативного значения лексемы гармония в метапоэтических текстах В. Набокова сводится к следующим характеристикам: фундаментальность, всепроницаемость, аксиологическая значимость (стабильно положительная авторская оценка), что позволяет говорить о концептуальной значимости абстрактного имени Ценностная сторона концепта (его ценностная доминанта) в идиостиле конкретного автора является определяющей для того, чтобы концепт можно было выделить (87, с. 129).

Концепт — лингвистически релевантная единица знания — фрагмент жизненного опыта и знания субъекта (там же, с. 39), охватывает языковое преломление всех видов знания о явлении, стоящем за ним, — знание эмпирическое, знание по мнению, знание по доверию, знание по вере (207, с. 287). Фрагменты значимой информации, обладающей определенной ценностью, повторяясь, фиксируются в памяти, неизбежно связываются с переживаниями, что способствует фиксации соответствующего опыта и рефлективной деятельности по отношению к нему (87, с. 39). Синтез текстового концепта основан «на презумпции, что все сочиненное автором будет истинным в том концептуальном мире, который он описывает» (199, с. 279). Концепт в художественном тексте существует одновременно в двух измерениях: во-первых, как элемент картины мира конкретной языковой личности, моделируемой в тексте, и, во-вторых, как базовый концепт текстового пространства, как элемент картины мира за- текстового субъекта-автора (209, с. 83). К основным признакам концептов как глубинных содержательных величин относят: большую масштабность в сравнении с языковыми значениями и потому трансцендентность языку, полевый характер, соотнесенность концептов с некоторой областью знаний (там же, 87). Концепт представляет собой многомерное образование, поскольку сами ассоциативные связи представлений и понятий многомерны.

Изучение абстрактных имен методом концептуального анализа представляется наиболее адекватным их сублогической природе (206, с. 73). Концептуальный анализ — анализ сочетаемостных свойств лексемы, в которых проявляется структура индивидуального языкового знания (92, с. 84); в результате такого анализа структурируется концептуальное поле — объемное, многомерное ментальное образование, отражающее окружающую действительность, пропущенную через сознание индивида. В качестве единиц концептуального поля рассматриваются константы сознания, идеи, представления, образы. Концептуальное поле включает в свой состав, кроме того, и отношения между составляющими его единицами, поскольку они никогда не существуют изолированно друг от друга (209, с. 87).

Гармония является концептуальным понятием в метапоэтике В. Набокова, поскольку, если в литературнохудожественном тексте осуществляется эстетическая концептуализация мира, проявляющаяся в том, что автор как творческая личность наряду с общепринятыми знаниями и представлениями привносит в представление о мире свое индивидуальное содержание, то метапоэтический концепт отражает основы авторской рефлексии над законами творчества, обусловлен оценочной позицией автора в отношении материала, методов, целей и результатов творческого процесса. Такое понимание гармонии является содержанием метапоэтических посылок в текстах В. Набокова. Анализ метапосылок (из общей текстовой ткани романов, рассказов и рецензий), в которых функционирует лексема и ее производные, позволяет представить уникальное индивидуальное знание художника о гармонии, обобщить и структурировать это знание в виде концептуального поля «Гармония» (Рисунок 1).

Нажмите на картинку для увеличения

Особенностью метапоэтических данных о гармонии, содержащихся в русскоязычных прозаических текстах В. Набокова, является комплексное описание различных сфер искусства, науки и повседневности, наличие сети семантических связей, объединяющих эти сферы, представленных в схеме концептуального поля. Способом формирования таких связей является «семантическое передвижение» (217, с. 217) метаязыковых элементов, принадлежащих разным сферам, в результате чего появляется контекстуальная ассоциативность семантических полей, в которых реализуется идея гармонии. В частности, в тексте рецензии: «Но как говорить о творениях большого поэта, где все прекрасно, где все равномерно... Музыка и мысль в бунинских стихах настолько сливаются в одно, что невозможно говорить о теме и о ритме» Тема, ритм, являясь элементами метаязыков поэзии и музыки, становятся лингвистической основой для метапоэтического сближения указанных сфер искусства.

В рефлексии над музыкальной фактурой отчетливо проявляется ее видение В. Набоковым как художником слова: музыка воспринимается прежде всего как музыкальный текст, зримая партитура, причем музыкальное произведение в нотной записи рассматривается как основное, исходное, «в натуральном виде», а музыка звучащая — как производное, вариант: — говорил отец, — воспринимать музыку в натуральном ее виде"» (134, т. 2, с. 29). Восприятие музыки в первую очередь как невербализованного текста нотной записи коррелирует в тексте В. Набокова с аналогичным представлением записи шахматной партии: «Подобное удовольствие Лужин теперь начал сам испытывать, пробегая глазами по буквам и цифрам, обозначавшим ходы... беглым взглядом скользил по шахматным нотам. Случалось, что после какого-нибудь хода... следовало несколько серий ходов в скобках... эти побочные, подразумеваемые ходы... Лужин мало-помалу перестал воплощать на доске и угадывал их гармонию по чередовавшимся знакам» цифра, ноты, сочетание «чередующиеся знаки» синкретично описывают нотный текст и текст шахматной партии, сближая две семиотические системы, а эстетическая категория гармонии объединяет их в тексте В. Набокова. Синкретизм шахмат и музыки как сфер искусства находим при описании шахматной партии, основанном на лексемах звук, музыкальный(«громовую»): «И Турати, наконец, на эту комбинацию решился, — и сразу какая-то музыкальная буря охватила доску, и Лужин упорно в ней искал нужный ему отчетливый маленький звук, чтобы в свою очередь раздуть его в громовую гармонию» (134, т. 2, с. 80). Кроме того, в романе «Король, дама, валет» автор высказывает предположение о том, что для передачи коммуникативной ситуации способы музыкальной записи, нотного текста, в котором несколько мелодий, голосов записываются синхронно, могут оказаться более адекватными, чем линейный вербальный текст: (134, т. 1, с. 221).

О склонности собственного мышления к объединению искусств на основе общих принципов В. Набоков говорит в интервью: «Я не сомневаюсь, что существует тесная связь между некоторыми миражами моей прозы и блестящей и в то же время темной материей шахматных задач, волшебных загадок, каждая из которых — плод тысячи и одной ночи без сна» (82, с. 87). В самом метакомментарии содержится идея синкретизма: говоря о между прозой (языковым творчеством) и шахматным искусством, В. Набоков параллельно эту связь осуществляет средствами языка, используя словосочетание «волшебные загадки» в качестве уточняющего эпитета к понятию «шахматные задачи». загадка здесь реализует основное значение: «краткое описание предмета или явления, которое нужно разгадать» (МАС), является названием субжанра устного народного творчества. Интроспективная связь с народным творчеством проявляется в употреблении прилагательного («волшебные загадки» ассоциируются с волшебной сказкой) и метафорической перефразировкой названия сказок «Тысячи и одной ночи» («плод тысячи и одной ночи без сна»). Интересно отметить, что принцип народной загадки — простота, очевидность разгадки для того, кто обладает образным, художественным мышлением, — неоднократно выражается в прозе В. Набокова от лица автора как основанный на принципах : «Тайна, к которой он стремился, была простота, гармоническая простота, поражающая пуще самой сложной магии» (134, т. 2, с. 17); «Одно слово “вода” все разрешило. В ключе к сложнейшей задаче нас поражает прежде всего именно его простота, его гармоническая очевидность» (134, т. 1, с. 244). , являющаяся организующим принципом жанра загадки, в силу особенностей творческого сознания находит отражение в метапоэтике В. Набокова.

Таким образом, семантические связи, выявленные на основе метапосылок о гармонии: литература — музыка, музыка — шахматы, шахматы — литература, — замыкаются трехсторонними отношениями в подобие треугольника и подтверждают наличие аксиологического центра в набоковском восприятии гармонии, существование которого мы предположили при анализе атрибутивной сочетаемости лексемы гармония в идиостиле В. Набокова, а также подтвердили, обнаружив сближение, корреляции семиотических систем музыкального, шахматного и вербального текстов в набоковском языковом мышлении. Кроме того, в интервью В. Набоков говорит о процессе составления шахматных задач: (134, т. 4, с. 289). Метапоэтическое понятие «вдохновение» в идиостиле В. Набокова объединяет области поэзии, музыки, шахмат и математики.

В текстах В. Набокова имплицированы сведения о семантических связях, дополняющих основную трехстороннюю структуру (литература — музыка — шахматы) и обеспечивающих ее открытость. Это связь между гармонией в поэзии и гармонией в природе: (131, с. 376), и способностью творческого мышления к воспроизведению обнаруженного в природе гармонического порядка.

Словосочетание «гармонические движения» В. Набоков использует в рецензии при описании взаимосвязи между гармоническими принципами в (физические упражнения) и «гармоническими движениями» мысли при восприятии стихотворения: «Поэт играет не только именами богов и названиями древних стран, но и названиями ботаническими, свежо рифмуя аристоло- кия — глубокие, никтернии — автора» (131, с. 341—342). В приведенном отрывке семантико-синтаксический параллелизм между поэзией и физическими упражнениями выражен в сравнительном обороте «словно проделал ряд гармонических плавных движений» и основан на принадлежности лексикосемантических вариантов лексем играть, ритм, движение «свежо» — «свежем».

Семантические векторы шахматы — повседневность (движение героев по комнате) — геометрия пронизывают сложное синтаксическое целое в романе «Король, дама, валет», также маркированное лексемой гармония: — она тем временем прошла к столу... он закурил, — она положила апельсин на тарелку. Так шахматист, играющий вслепую, чувствует, как передвигаются один относительно другого его конь и чужой ферзь. Был какой-то смутно-закономерный ритм в этих их сочетаниях, — и ни на один миг чувство этой гармонии не обрывалось. Существовала будто незримая геометрическая фигура, и они были две движущиеся по ней точки, и отношение между этими двумя точками можно было в любой миг прочувствовать и рассчитать, — и хотя они как будто двигались свободно, однако были строго связаны незримыми, беспощадными линиями той фигуры» (134, т. 1, с. 203). В описании передвижений героев лексемы относящиеся и к области геометрии, и к шахматам, являются лингвистической основой синкретичного построения.

Взаимоотношение между искусством (живописью, литературным творчеством), естествознанием и природой также отражается в идиостиле В. Набокова как базирующееся на принципах взаимопроникающей гармонии: «До- бужинский, который учил меня находить соотношения между тонкими ветвями голого дерева, извлекая из этих соотношений важный, драгоценный узор, и который не только вспоминался мне в зрелые годы с благодарностью, когда приходилось детально рисовать, окунувшись в микроскоп, какую-нибудь еще никем не виданную структуру в органах бабочки, — но внушил мне кое-какие правила равновесия и взаимной гармонии, быть может пригодившиеся мне и в литературном моем сочинительстве» «соотношение» — «важный узор» — «структура» — «правила равновесия и взаимной гармонии», относящихся к описанию природы, науки, живописи и литературы, позволяет рассматривать их в качестве компонентов, описывающих метапоэтическую стратегию В. Набокова, в которой происходит постоянная рефлексия над гармоническим синтезом элементов, преобразованием их в структуру.

В имплицированной в текст романа-автобиографии «Другие берега» метапосылке гармония взаимоотношений с отцом отражается в авторском сознании через взаимодействие с темами естествознания, шахмат, литературы и повседневного языка, «шифра», «...бездной зияла моя нежная любовь к отцу — гармония наших отношений, теннис, велосипедные прогулки, бабочки, шахматные задачи, Пушкин, Шекспир, Флобер и тот повседневный обмен скрытыми от других семейными шутками, которые составляют тайный шифр счастливых семей» (134, т. 4, с. 245). Языковым (логико-грамматическим) значением блока однородных членов «гармония. отношений, теннис, велосипедные прогулки, бабочки, шахматные задачи, Пушкин, Шекспир, Флобер и... повседневный обмен...семейными шутками» является однотипность понятий, выраженных однородными членами. В однотипности членов предложения обнаруживаются разные степени лексико-семантических обобщений (17, с. 192). В приведенном примере однотипность усилена обобщающим словосочетанием , открывающим сочиненный ряд. Несмотря на формальное «равноправие», однородные члены в приведенном примере находятся в отношениях градации. В семантическом плане наиболее весомыми являются первый («гармония... отношений») и последний («повседневный обмен... семейными шутками») «Гармония отношений» (в соответствии с семантикой ряда однородных членов) реализуется прежде всего через особый «шифр семейных шуток», то есть повседневный язык семьи; кроме того, она связана с занятиями спортом («), что также отсылает к сфере обыденного.

Семиотически значимым для рефлексии В. Набокова оказывается и состояние отсутствия гармонии, которое мыслится в масштабах глобальных — жизни и мира. Герои В. Набокова — Марта («Король, дама, валет»), Лужин («Защита Лужина») — приходят к ощущению потери жизненной гармонии, что выражено в тексте посредством лексем (134, т. 1, с. 184), туман, неизвестность, небытие (134, т. 2, с. 80). В финале рассказа «Королек» В. Набоков представляет картину распада, исчезновения созданной реальности, потери гармонии с завершением повествования: «Теперь все кончено. Собранные предметы разбредаются опять, увы. Тополек бледнеет и, снявшись, возвращается туда, откуда был взят. Тает кирпичная стена. Балкончики вдвигаются один за другим, и, повернувшись, дом уплывает. Уплывает все. Мир снова томит меня своей пестрой пустотою» (134, т. 4, с. 339—340). Отсутствие гармонии как основы жизни, реальности ставит под сомнение само существование этой жизни (Марта и Лужин умирают) и реальности (вымышленный мир распадается).

Проведенный анализ метапоэтических контекстов, содержащих лексему и ее производные, позволяет утверждать, что рефлексия В. Набокова над гармонией как концептуальной категорией метапоэтического текста объединяет разнонаправленные интенции художника, позволяет ему комплексно представлять области искусства, науки и повседневности: поэзии и музыки, шахмат и музыки, шахмат и прозы, , поэзии и природы, шахмат и повседневности, шахмат и геометрии, геометрии и повседневности, , естествознания и живописи, естествознания и литературы, естествознания и повседневности, литературы и повседневности в результате чего понятие о гармонии по принципу языковой относительности проникает в рефлексию над областями творчества, искусства, науки и обыденного, что получает языковое выражение в метапоэтическом тексте.

Константа сознания, определяющая полевую структуру концептуального поля «Гармония» в метапоэтике В. Набокова, заключается в представлении гармонии как закономерной, согласованной, соразмерной связи элементов в составе целого. Когнитивную модель концептуального поля составляет представление о гармонии как структуре: индивидуальное знание В. Набокова о гармонии заключается в субъективных представлениях об элементах структуры, связях и отношениях между элементами (область синтагматики), признаках гармонической связи, а также общих характеристиках гармонического единства (область парадигматики). Перечисленные конструкты концептуального поля «Гармония» получают языковое выражение в контекстах, посвященных гармонии в различных сферах, что становится основой текстовой реализации концепта гармония. искусство: литература (проза, поэзия), музыка, шахматы, живопись, танец; наука: геометрия, естествознание; сфера обыденного: речь, спорт, мода и стиль, физический облик, чувства и эмоции, жизнь.

В приядерной зоне располагаются элементы структуры — единицы, способные, в метапоэтическом представлении В. Набокова, вступать в гармонические отношения: аккорд, буква, величина, ветви дерева, впечатление, газетное слово, голос, дело, движение (в спорте и танце), (стихотворный), свет, слово, структура бабочки, тема, тень, точка, фигура, ход, цвет, цифра, часть, черты, шляпа.

Указанные элементы как лексемы реализуются в метапоэтических контекстах таким образом, что семантически принадлежат одновременно нескольким сферам в силу полисемии, либо семантического передвижения. Использование лексем в переносном значении оправдано контекстуально. Если в главном значении слово наиболее обусловлено парадигматически, то в переносном, узуальном — синтагматически (217, с. 113). В метапоэтическом тексте В. Набокова основанием для семантического передвижения является общая идея гармонии. Перечисленные в приядер- ной зоне элементы представлены в метапоэтике В. Набокова как однопорядковые, имеющие равные потенции к вступлению в гармонические отношения. Совокупность равноправных элементов, теряющих связь с конкретной областью реализации гармонии, формирует среду. «Среда относительно однородна и в некотором смысле действительно совершенна, так как она уже образована в процессе отбора элементов» (225, с. 16). Так, лексема звук в метапоэтике В. Набокова принадлежит семантическим полям и шахматы; линия — полям геометрия и живопись, ноты шахматы и музыка.

Системная организация среды осуществляется при помощи связей и отношений между отобранными элементами; обозначения способов связи представлены в зоне ближней периферии концептуального поля «Гармония». Связи и отношения в системе так же объективны, как и сами вещи и элементы — существование системы, ее особенности и свойства зависят от всей совокупности отношений, характерных для конкретной системы. Системные связи и отношения являются предметом специального изучения в теории отношений (формальной логике). В концептуальном поле «Гармония» выделяются связи двух типов:

1. Связи и отношения, имеющие конкретное наименование в метапоэтических контекстах, содержащих лексему и ее производные: контрапункт, отношение, повторение, порядок, разрешение, ритм, связь, симметрия, соотношение, сочетание, череда. Перечисленные наименования отношений между элементами в текстах В. Набокова функционируют в качестве когипонимов по отношению к гиперониму гармония; «соотношение — «взаимное отношение, взаимная связь» (МАС); «связь — «, соединение, взаимная зависимость, обусловленность, согласованность, последовательность, внутреннее единство» (МАС); «порядок последовательность чего- либо» (МАС); «череда — «определенный следования, последовательность» (МАС). Кроме общих сем взаимность, , связь, указывающих на то, что элементы гармонического единства находятся в состоянии обоюдной обусловленности, зависимости, сема последовательность указывает на возможность гармонической связи между элементами, отстоящими друг от друга во времени. Динамическая характеристика гармонической связи присутствует в таких наименованиях, как ритм и разрешение. контрапункт содержит указание как на синхронное, в каждый момент времени, так и динамическое взаимодействие элементов. Такие способы связи, как сочетание и симметриясоразмерность, пропорциональность, что указывает на равновесие, равноправие элементов системы. Приведенные семантические характеристики способов взаимодействия элементов отражают формальные признаки, отличающие гармоническое единство, они лишены эмоционально-оценочных, эмоционально-экспрессивных, стилистических, эстетических коннотаций.

2. Сеть дополнительных связей и отношений. Они графически представлены в схеме «Концептуальное поле “Гармония”» как прямые, соединяющие области поэзии и музыки, шахмат и музыки, шахмат и прозы, шахмат и живописи, поэзии и природы, шахмат и повседневности, шахмат и геометрии, геометрии и повседневности, природы и естествознания, естествознания и живописи, естествознания и литературы, естествознания и повседневности, литературы и повседневности. Перечисленные семантические связи демонстрируют особенность набоковской рефлексии над гармонией, основанной на комплексном представлении семантических полей, объединенных идеей гармонии. В статье «Явления переходности в грамматическом строе русского языка» (1967) В.В. Бабайцева пишет: «...в системе языка наблюдаем сложное переплетение разного рода переходных явлений.., отражающих синкретичные факты, характерные для системы языка любой эпохи» (17, с. 151). Синкретичные образования нередко являются следствием экономии языковых средств и выступают как конденсаторы семантики, характеризуются более богатыми сочетаемост- ными возможностями, чем типичные явления, обладают полифункциональностью и отличаются особой экспрессивностью (18, с. 234). Субъективизм, синкретичное видение деталей гармонического целого в метапоэтике В. Набокова осложняется отношениями дополнительной градации внутри множества семантических связей: взаимоотношения замыкаются в стабильный аксиологический центр; прочие семантические связи объединяют указанные области с другими, обеспечивая открытость системы. По мысли Р.О. Якобсона, «богатая шкала связей между целым и частями оказывается вовлеченной в строение языка, где pars pro toto и, с другой стороны, totum pro parte, genus pro specie и species pro individuo являются фундаментальными устройствами» (244, с. 468).

Свойства гармонической связи, представленные в зоне дальней периферии концептуального поля «Гармония», содержат коннотативные элементы, определяющие отношение В. Набокова к гармоническим связям с позиций познаваемости (таинственность, очевидность), соответствия законам, нормам (), эстетической оценки (выразительность, красота, грация), степени сложности, разнообразия (простота, одинаковость(сжатость), возможности языкового означивания (неизъяснимость).

Основные характеристики целостного гармонического единства выражают интегральные направления рефлексии В. Набокова над элементами, связями и отношениями, свойствами гармонических связей; указанные характеристики получают текстовую реализацию в сочетаемости лексем , что отражено в зоне крайней периферии концептуального поля «Гармония». Гармоническое единство в метапоэтике В. Набокова определяется следующими характеристиками: целостность, взаимозависимость элементов (взаимная гармония, единая гармония, гармония мелочей), стабильность (состояние гармонии, гармония линий), (новая гармония, переменная гармония, гармоническая развязка, гармонический танец, гармонические движения), рациональное постижение (тайны гармонии, подлинная гармония, правила гармонии), (звуковая гармония, громовая гармония, световая гармония, удовлетворенная гармония, чувство гармонии), аксиологическая оценка (гениальная гармония, дивные гармонии, удивительная гармония, чудесная гармония).

Гармоническая упорядоченность существенна в психических процессах восприятия мира и познания человека. Художник неизбежно осуществляет нечто, эстетически более значительное, чем избранный образ, сюжет. Это «нечто» и заключается в создании композиционной гармонии (30, с. 71). «Наблюдая хаос, — пишет Б.В. Раушенбах, — внелогическая часть сознания старается найти в нем гармонию и красоту. В сознании живет уверенность, что оно наблюдает не бессмыслицу» (154, с. 83). Метапоэтическая категория гармонии в текстах В. Набокова как единое основание позволяет вписать представления о языке и творчестве в общую мировоззренческую систему, в которой «искусство, наука, право и так далее, — не новые принципы, а модификации и формы единого культурного сознания, имеющие в языке архетип и начало» (220, с. 37). К.Э. Штайн пишет: «Искусство на высшем своем уровне — не что иное, как дифференциация первичной энергии — устроение вселенной» (233, с. 55). Гармония в природе и гармония, к которой стремится художник, — это проявления единой закономерности; в творческом сознании она выступает не просто как организованность, но мыслится в качестве фундаментального закона, выстраивает систему отношений между фрагментами бытия, человеком и бытием, что лежит в основе мироощущения. Метапоэтическая концептуализация гармонии в текстах В. Набокова позволяет свести к минимуму энтропию, присущую процессам мышления, восприятия, собственной рефлексии над творчеством, что в тексте В. Набокова выражено в понятиях , «художественная сжатость» и становится основой для использования лексем, обозначающих единицы гармонического единства в различных сферах искусства, науки и повседневности, как комплексных единиц, принадлежащих нескольким семиотическим кодам, с зоной синкретизма.

Элементы гармонической организации — единицы, способные, в метапоэтическом представлении В. Набокова, вступать в гармонические отношения. Лексемы, называющие их, реализуются в метапоэтических контекстах таким образом, что семантически принадлежат одновременно нескольким сферам в силу полисемии, либо семантического передвижения. В метапоэтическом тексте В. Набокова основанием для семантического передвижения является общая идея гармонии. Совокупность равноправных элементов, теряющих связь с конкретной областью реализации гармонии, формирует среду. Связи и отношения, характеризующие гармоническую организацию в метапоэтике В. Набокова, представлены двумя типами. Во-первых, это связи, имеющие конкретное наименование в метапоэтических контекстах, содержащих лексему гармония аксиологический центр в представлениях В. Набокова о гармонии (он приходится на области литературы, музыки и шахмат) и дополняются многочисленными семантическими связями, которые осуществляют объединение области аксиологического центра с другими областями искусства, а также науки и повседневности. Свойства гармонической связи содержат коннотативные элементы, определяющие отношение В. Набокова к ним с позиций познаваемости (таинственность, очевидность), соответствия законам, нормам (естественность, правильность), эстетической оценки степени сложности, разнообразия (простота, одинаковость), напряжения, степени близости между элементами (сжатость), (неизъяснимость). Гармоническое единство в метапоэтике В. Набокова реализует такие характеристики, как целостность, взаимозависимость элементов, стабильность, динамика, рациональное постижение, чувственное переживание, аксиологическая оценка.

Представление структуры знания В. Набокова о гармонии, выраженного в его текстах, позволяет наглядно продемонстрировать стремление автора к лейтмотивному, лексическому и тематическому сцеплению различных сфер искусства, науки и повседневности, что было выявлено в ходе анализа метапосылок, принадлежащих текстам русскоязычных романов, рассказов и рецензий В. Набоко- 92 ва. В метапоэтическом тексте В. Набокова гармония как единое основание организует описание лингвистических и экстралингвистических явлений и фактов в их сопоставлении и противопоставлении, что является основой рационального познания.